2010年北京師范大學文學院936文學理論與外國文學史（含比較文學）考研真題（回憶版）及詳解

第一部分　文學理論部分

一、名詞解釋（每題5分，共25分）

1．因文生事

答：因文生事是金圣嘆小說評點的理論術語。他在《讀第五才子書法》中說：“因文生事……只是順著筆性去，削高補低都由我。”即在小說的創作中，并不需要依循實錄史實的原則，而只需要按照文學成規與審美規律的要求，對素材進行藝術加工處理，其增刪補減完全可以由作者依據自己主觀審美感受和讀者的審美需要來決定。金圣嘆的“因文生事”說，確立了小說敘事的審美特質。尤其是他把“生事”提到小說創作的原則的高度，這對于作家在創作中自覺地沖破傳統的習見，大膽虛構，充分發揮其藝術審美功能，打出了理論旗幟。

 

2．隱含的讀者

答：隱含的讀者是指本文自身設定的能夠把文本提供的可能性加以具體化的預想讀者。它是相對于現實讀者而言的，即作家預想出來的他的作品問世之后，可能出現的或應該出現的讀者。“隱含的讀者”是德國接受美學家伊瑟爾20世紀60年代末提出的一個重要概念，它對主導西方文論界半個世紀之久的形式主義文評批判最為有力，并最終結束了它的使命，開當今“讀者時代”之先河，而“隱含的讀者”所針對的正是形式主義的文本自足論。但接受美學對形式主義的批判卻最終導致了自身的危機，引發后結構主義對“形式主義”進行新的本體思考，對西方形而上傳統展開更加深入的批判，“隱含的讀者”也因此不斷受到挑戰。

3．余味

答：余味是中國古代文論中的術語。形容事物的性情未盡。中國文自古就有以味喻詩的傳統，許多文人學士在鑒賞文學藝術時，把味覺藝術引申到詩歌美學領域，以味作譬，闡釋藝術美學中抽象玄奧的道理。自陸機《文賦》以味喻詩文之后，后繼者蜂起，漸而形成中國古代文論中以味喻詩的一種傳統的思維模式，或稱之為一種很有影響的文藝理論流派——滋味說。

4．夸示性消費

答：夸示性消費是指一些文學消費者買來文學書籍后并不打算或并未進入閱讀，而只是為了收藏、擺設或炫耀的消費現象。“夸示式”消費，其目的純粹是為了炫耀自己的社會地位。盡管他們沒有對藝術的內在審美需要，盡管他們從未打算去閱讀那些文藝作品，甚至對所收藏的藝術經典名著一無所知或知之甚少，但為了裝點門面、附庸風雅，顯示自己既富且貴，因而喜歡購買和引人注目地擺設一些豪華精美的文學經典名著，以營造一種有教養的文化環境。

5．藝術自律

答：藝術自律性是人們用以描述藝術作為一種獨特的精神活動，區別、獨立于人類其他形式的社會活動的特性的美學概念。它肯定了藝術與社會之間的距離，與藝術的他律性相對。藝術活動永遠是以人工性為主的創造活動，藝術家必須遵循藝術的內部規律，即藝術自律。藝術的自律性具體表現在獨創性，藝術審美原則，藝術與生活相連，藝術內在價值超越，藝術非商品化原則等方面。

二、簡述題（共25分）

1．福斯特說：“國王死了，不久王后也死去”是故事；而“國王死了，不久王后也因傷心而死”則是情節。為什么？（10分）

答：關于“故事”和“情節”的區別，最常提到的是英國福斯特舉的例子：“國王死了，王后也死了”和“國王死了，王后因傷心過度也死了”，前者只是強調了時間關系，而后者突出了因果關系，所以，因果關系成了判斷兩者區別的標志。

（1）因果關系的確認

人們常常把時間關系誤為因果關系，或者說因果關系本身也呈現出時間關系，如經常說前因后果，所以，福斯特的區分也不是一定的。按俄國形式主義學說的觀點，“故事”是原生形態的，遵循事情發生的正常順序的，而“情節”則是人為操作的結果，對“故事”進行了某種結構、層次等方面的重新安排。看小說時候經常可以發現采用倒敘、插敘等手法，或者“花開兩朵，各表一枝”這樣的技術處理，這也是兩者的區別。一般按內容和形式的兩分看，“故事”往往是屬于內容層面的，和題材等概念直接掛鉤；而情節則復雜些，有形式層面也有內容層面，“情節”就是呈現于文本當中的“故事”，已經是形式化的內容了。

（2）故事與情節的關系

故事原本是一張白紙，等待著組成它的一個個情節慢慢充實它，組成一個五光十色的畫面。上面有被修改過的痕跡，有被淚滴打過的印跡；故事好比浩瀚無邊的大海，情節讓它找到了停靠的彼岸；故事就是一個漏斗，情節就是所有通過的沙粒，舊的情節過去了，新的情節用發生了，不被預知的情節在點滴積累著，醞釀著故事和情節原本是一對素未謀面的朋友，它們彼此獨立的生存在這個客觀世界里，但當打破了時空距離后，它們成為了相識相知的知己。因此，離開故事談情節是枯燥的，索然無味的；離開情節談故事是空洞的，毫無意義的。只有當兩者融為一體，才是有血有肉的精靈。

2．“不平則鳴”的理論是誰提出來的？“不平”的含義究竟指什么？這一理論此前此后還有哪些相關說法？為什么說此理論與其相關說法構成了中國古典文論的一個優良傳統？（15分）

答：（1）“不平則鳴”理論的提出者及其含義

“不平則鳴”是韓愈文論中最有理論性、最具價值的觀點，它出自韓愈的《送孟東野序》，其中說：“大凡物不得其平則鳴。有不得已者而后言，其歌也有思，其哭也有懷。凡出乎口而為聲者，其皆有弗平者乎！……其于人也亦然。人聲之精者為言，文辭之于言又其精也，尤擇其善鳴者而假之鳴。”這里韓愈指出，世間萬物之所以發聲，之所以“鳴”，皆因其受到外界的沖擊擾亂而打破了自身的平衡與穩定。人的創作也如此，由于某種環境或人為因素的影響而使正常的思想與感情得不到自由抒發，作為一個人，需要也必然要“鳴”。至于人“其歌也有思，其哭也有懷”，都是不無根由的，人們的理想和愿望無法順利實現，必定要形之于言、發之于聲。

（2）“不平則鳴”理論前后的相關說法

“不平則鳴”理論是中國古代的一個重要文學思想傳統，有書評價說它是中國封建社會中“一個富有民主精神和反抗精神的重要命題”。它揭示了封建社會士人創作的一條重要的心理規律，為那些抒發不平，表現對現實的抗爭的作品之產生和存在打出了理論旗幟。他的“不平則鳴”說，既是前人思想的延續，又是后人一些文學觀念的起點。韓愈之前，早有漢代司馬遷的“發憤著書”說，再論起其歷史根源，更可上溯至先秦時期孔子“詩可以怨”的詩歌文論；而在其之后，宋代的歐陽修及明代的李贄，都或多或少受著“不平則鳴”思想的影響。

（3）“不平則鳴”理論與其相關說法構成了中國古典文論的一個優良傳統

之所以說“不平則鳴”理論與其相關說法構成了中國古典文論的一個優良傳統，原因在于：

①孔子的“詩可以怨”說

“子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君；多識于鳥獸草木之名。”這出自《論語·陽貨》，是孔子的一個詩學理論，即“興觀群怨”說，對后世產生了極為深遠的影響。“怨”字是中國古代批判精神的源頭。孔子在這里是將“怨”規定為詩歌的基本功能之一，“怨”是向君主表達對政事不滿的方式，目的是引起當政者重視而有所改變。

②屈原“發憤抒情”說

孔子之后，經過戰國后期屈原的“發憤抒情”，及至西漢劉安的《淮南子》“憤中形外”的精神。屈原在他的《離騷》、《九章》中反復說明他寫這些作品是由于其“志”不能得以實現，受到壓抑，即“屈心而抑志”、“有志極而無旁”，為此就要“陳志”，表明自己永遠“不變此志”，要“堅志而不忍”思路。

③司馬遷“發憤著書”說

而后稍晚于劉安出現的司馬遷，他的“發憤著書”說將“發憤”的精神發揮到了極致。他在《史記·太史公自序》中認為，大凡歷史上懷才不遇、“意有所郁結，不得通其道”的賢圣皆因自身的不幸遭遇而發憤著書。

④歐陽修“窮者而后工”說

韓愈的文論對后人的思想也有很大的啟發作用。北宋歐陽修在文學思想上最有價值的是他發展了韓愈“不平則鳴”思想，提出了“窮者而后工”的重要見解：“予聞世謂詩人少達而多窮，夫豈然哉？蓋世所傳詩者，多出于古窮人之辭也。凡士之蘊其所有而不得施于世者，多喜自放于山顛水涯。外見蟲魚草木風云鳥獸之狀類，往往探其奇怪，內有憂思感憤之郁積，其興于怨刺，以道羈臣寡婦之所嘆，而寫人情之難言，蓋欲窮則愈工。然則非詩之能窮人，殆窮者而后工也。”這出自歐陽修的《梅圣俞詩集序》。他認為這些文人之所以“窮”，是由于他們堅持自己的理想，對現實的黑暗深惡痛絕，他們或被貶謫、或被流放，身處逆境而情志不移，心中有郁積的憤懣不吐不快。

⑤李贄“不憤不作”說

到了明清，“發憤著書”、“不平則鳴”的影響涉及到對小說的評論上。李贄的小說批評觀集中體現在《水滸傳》的評點中。他指出《水滸傳》的創作是由于作者“施、羅二公身在元，心在宋；雖生元日，實憤宋事”，乃是發憤之所作。清初的金圣嘆也說《水滸傳》是“怨毒著書，史遷不免，于稗官又奚責焉。”這些觀點，都是對前人理論的延續和發展。

從孔子的“詩可以怨”，到屈原的“發憤抒情”，及至漢代《淮南子》的“憤中形外”與司馬遷的“發憤著書”，中間經過唐代韓愈的“不平則鳴”之說，往后發展為歐陽修的“窮而后工”以及李贄提出的“不憤不作”，這些帶有強烈批判性的理論與思想都是一脈相承的，它們隨著時代的變遷不斷升華發展，匯成了中國歷史上一條批判的長河。而這其中，韓愈“不平則鳴”理論起到了承前啟后的作用，它不僅是對孔子、司馬遷等人思想的繼承和發揮，而且對宋代以后的許多文學理論批評家產生了很大影響。它極大地豐富了中國古代文學理論的寶庫，是文學理論批評史上重要的一筆。

三、論述題（共25分）

結合新媒介給人帶來的沖擊，并結合自己的實際經驗，試論視覺文化時代的文學閱讀。

答：（1）媒介及新媒介的概念

媒介原是指一種使雙方發生關系的中介物。在現代傳播學里，媒介是指傳播信息的物質實體及與之相應的媒介組織，如廣播、電視、報紙、雜志和國際互聯網等。文學媒介是文學語言與意義得以傳播的物質形態及渠道，包括口語、文字、印刷、電子和網絡等類型。文學的常見體裁如詩歌、小說、散文、報告文學等，都是需要以特定的物質媒介如書籍、報紙、雜志等去傳達的。而文學的一些交叉形態，如戲劇文學、廣播文學、電視文學、音樂文學和網絡文學等，則分別是以戲劇、廣播、電視、電影、音樂和網絡等媒介傳達的。就中國文學發展的特殊歷程而言，文學媒介主要經歷了口語媒介、文字媒介、印刷媒介、大眾媒介和網絡媒介（后兩種又被稱為新媒介）等幾個階段。

（2）媒介在文學中的作用

媒介在文學中的作用表現在媒介不只是文學的外在物質傳輸渠道，也是文學本身的重要構成維度之一。不同的媒介選擇會影響文學文本的意義走向。

①印刷媒介對文學閱讀的影響

印刷媒介作為傳統媒介，一直以來是文學文本主要傳播方式。比如劉恒的中篇小說《貧嘴張大民的幸福生活》先后被三種不同的媒介文學、電影和電視傳輸，正是一個合適的例子。小說原發表在《北京文學》1997年第10期，以一種類似“黑色幽默”的看似輕松實則凝重的筆調，敘述了北京胡同一個普通平民張大民的“幸福生活”，喚起讀者對著普通人及其生存困境的反思與同情沖動。這是與小說的雜志媒介的特點緊密相連的。這種文學雜志要求讀者具有較高的文化程度，能夠耐心閱讀和思考，透過語言而想象其傳達的形象并品味其意義。這一雜志的讀者多是文化人，他們大體能夠體會作者傳達的“高雅文化”意義。

②電視、電影等大眾網絡媒介對文學閱讀的影響

作為新媒介，電視、電影使得文學文本呈現新的意義走向。比如當《貧嘴張大民的幸福生活》這部小說于1999和2000年先后被改變成電影《沒事偷著樂》和同名電視連續劇時，就特別突出了：電子媒介所特有的表現上的視覺性；面向普通受眾的內容上的通俗性；相應的明星效應等新特點。這種影視改編的突出效果之一，就是著力渲染了張大民的平民生活的“幸福”感，極大地滿足了主導文化所規定的表現普通群眾幸福生活、適應人民娛樂愿望、維護社會安定團結的視聽覺需要。相比之下，雜志小說里原有的那份個體理性反思的沉重感和批判性意味，就輕易地被視聽覺上的似乎實在的“幸福生活”幻覺給消解掉了。

總之，視覺時代的文學閱讀由于新媒介的出現，文學以多種面貌呈現在人們眼前，人們選擇的余地大大增加。同時新媒介的運用也適應了時代發展的需要，迎合了現代人的生活節奏娛樂方式。而文學文本的意義得多元化，也促進了文學自身的發展。

第二部分　外國文學史與比較文學部分

一、名詞解釋：

1．《阿卡奈人》

答：《阿卡奈人》是阿里斯托芬第一部成功的喜劇。它通過漫畫式的夸張手法和表面上很不嚴肅的訕笑打諢的場面來反映生活，很像鬧劇。劇中滑稽和丑陋的事件，寄寓著非常嚴肅的思想。《阿卡奈人》的政治作用在于掃除雅典公民中的主戰心理，號召訂立和約。詩人在劇中指出，戰爭對政治煽動家和軍官有利，對人民有害。他認為戰爭雙方都有過錯，主張各城邦團結友好，發揚馬拉松精神，共同對付波斯的侵略威脅。阿里斯托芬正是從這個思想高度去俯視腳下的現實，才把生活中丑陋的本質挖掘出來，盡情地加以嘲笑。

2．“實驗小說”

答：“實驗小說”是80年代中后期出現的借鑒西方20世紀文學后在中國出現的小說創作潮流，又稱先鋒小說。他們借助西方20世紀文學所提供的經驗，尋求創作題材和藝術方法上的各種可能性。主題上追求對具體現實社會政治問題的超越，藝術上擺脫“寫實”方法的拘囿，以追求“本體意味”的形式和“永恒意味”的生存命題，這在當時成為很有誘惑力的目標。這種“本體化”形態的想象，與他們曾經預期的“世界化文學”的想象是一致的。代表作家有馬原、殘雪、余華、格非、蘇童等。

 

3．“心靈辯證法”

答：“心靈辯證法”是車爾尼雪夫斯基對托爾斯泰早期創作中獨特心理描寫的概括。即作家善于“描繪心理過程本身，這一過程的形態和規律”。托爾斯泰善于通過描寫心理變化的過程展示人物的思想性格的演變，他最感興趣的是心理過程本身，是這種過程的形態和規律，他能描述出一些感情和心理怎樣演變成為另一些感情和心理，展示心理流動形態的多樣性與內在聯系。《復活》中聶赫留朵夫的每一次反思，幾乎都是這種“心靈辯證法”的全過程的細膩展示。這一手法特別適用于作者塑造精神探索型的人物形象。

4．能樂

答：“能樂”是日本的一種成熟的戲劇樣式，是由一種名為“猿樂”的歌舞發展而來的。“能樂”已經具備了戲劇文學、表演藝術、音樂、舞蹈、舞臺美術等各種因素，但它主要還屬于一種歌舞劇，臺詞、對白較少，而以歌舞為主。“能樂”的文學劇本稱為“謠曲”。能樂最著名的劇作家、表演藝術家和戲劇理論家奠基人是世阿彌，他的名劇是《熊野》和《賴政》。

5．《云使》

答：《云使》是印度古典梵劇詩人迦梨陀娑寫的一首抒情長詩。共125節，每節4行，分“前云”和“后云”兩部分。詩作中心形象是“云”。它是愛的使者和愛的象征。詩人依靠神奇美妙的想象，在雨云的自然屬性的基礎上，又賦予它以人性和人情，借雨云的緩緩推進，歌頌印度中北部美麗的自然風光，抒發了愛的思念、焦灼與渴望。這部詩作感情纏綿，想象豐富，比喻優美，韻律和諧，代表了古典梵劇抒情詩的最高成就。自從它問世后，不斷出現模仿之作，形成了文學史家統稱的“信使詩”的詩體。

 

二、簡答題（每題10分，共30分）

1．簡述比較文學與世界文學的關系。（10分）

答：（1）比較文學的定義

比較文學是對兩種或兩種以上民族文學之間相互作用的過程，以及文學與其他藝術門類和其他意識形態的相互關系的比較研究的文藝學分支。它包括影響研究、平行研究和跨學科研究。作為一門學科，它興起于19世紀末和20世紀初。比較文學是一種文學研究，它首先要求研究在不同文化和不同學科中人與人通過文學進行溝通的種種歷史、現狀和可能。它致力于不同文化之間的相互理解，并希望相互懷有真誠的尊重和寬容。

（2）世界文學的定義

“世界文學”首先是由德國人提出并加以論述的。赫爾德主張尊重東方文化，呼吁放棄文化觀念中的歐洲中心主義。1827年，歌德提出了世界文學時代即將來臨的遠見。此外，別林斯基在《文學一詞的一般意義》等文章中，也談到世界文學問題。“世界文學”是指不同民族的文學在其形成、發展過程中共同存在或彼此影響、認同的人類文化共性以及由此形成的文學上的共同特征。世界文學是在各民族文學共同發展的歷史過程中逐漸形成的，是民族精神文化相互溝通和影響的橋梁；世界文學是以文學中所表現出來的人文主義為紐帶發展起來的，這種認同在西方文學和中國文學中均有所表現.文學家提出的“世界文學”不僅僅是一種觀念，也是對人類文學現象的正確反映與文學發展趨勢的準確預見。

（3）比較文學與世界文學的關系

①表現在具有相同的研究目標

兩者作為學科而存在的基本依據都是認識別國文學，通過這種認識找到一個或幾個外在視點，獲得一種外在參照系，借以鑒照和檢視本民族文學。而致力于探討文學發展的普遍規律，不斷深化對于文學的總體認識，則是世界文學和比較文學學科的共同研究目標。錢鐘書先生說過，“比較文學的最終目的在于幫助我們認識總體文學乃至人類文化的基本規律”。這也是世界文學教學與研究的最終目的。

②二者在研究范圍和對象方面具有交叉性

世界文學、比較文學的研究范圍為廣闊，都具有跨國界和民族、語言、文化體系之界限的特點。世界文學史是將世界各國文學作為一個整體進行宏觀研究的文學史。世界文學史又是一種比較文學史。“比較”也有兩層基本含義：一是指描述世界各國文學在不同的歷史階段的相互交流與相互影響的關系；二是指對世界各國文學發展演進的進程、民族特色加以比較研究，并由此尋找出世界文學發展中的某些基本規律，揭示出各民族文學在世界文學總體格局中的特色和地位。可見，世界文學史的實質是比較世界文學史，也就是自覺運用比較文學的觀念與方法寫出的宏觀視野的全球總體文學史。

簡單概括“世界文學”與“比較文學”的異同：首先，世界文學與比較文學的視野、范圍是相對應的；其次，比較文學的目的是促進世界各個地區國家間的文學交流，促使文學的世界化，世界文學要求文學的世界性與民族性做到合理兼顧，這就與比較文學的目的相合契了。

2．怎樣從“物哀”的角度解讀《源氏物語》？（10分）

答：《源氏物語》是日本的一部古典文學名著，對于日本文學的發展產生過巨大的影響，被譽為日本古典文學的高峰，在日本開啟了“物哀”的時代。作品的成書年代一般認為是在1001年至1008年間，因此可以說，《源氏物語》是世界上最早的長篇寫實小說，小說描寫了平安京時期日本的風貌，揭露人性，宮中的斗爭，反映了當時婦女的無權地位和苦難生活。

從“物哀”的角度解讀《源氏物語》：

（1）《源氏物語》是以“物哀”為宗旨的

日本18世紀的著名學者本居宣長認為《源氏物語》是以“物哀”為宗旨的。“物哀”的含義大致是人由外在環境觸發而產生的一種凄楚、悲愁、低沉、傷感、纏綿悱惻的感情，有“多愁善感”和“感物興嘆”之意。《源氏物語》的確是一部充滿“物哀”情調的作品，由于選取日常男女私情而不是政治斗爭這樣一個角度表現人物的命運，就使得作品能夠從最細微處著手，詳盡細膩地刻畫人物的性格，表現他們的可悲結局。“物哀”也恰恰只能在這種看上去十分瑣屑的日常情感生活中得到體現。“物哀”表現的是主體對客體的敏銳的感受，而這種感受是直觀的、情感化的、非邏輯的。

（2）“物哀”實質上是日本式悲劇的一種獨特風格

它不像古希臘悲劇那樣有重大的社會主題、宏大的氣魄、無限的力度和劇烈的矛盾沖突，也不像中國悲劇那樣充滿浪漫的激情和深重的倫理意識，而是彌漫著一種均勻的、淡淡的哀愁，貫穿著纏綿悱惻的抒情基調，從而體現了人生中和日常生活中的悲劇性。由于平安王朝佛教盛行，紫式部本人也篤信佛教，這就使得這種悲劇性建立在了佛教悲觀主義、虛無主義的基礎之上。如果說“物哀”作為一種悲劇風格，也表現為悲劇沖突，那主要就是現世的情欲享樂與深層意識中的悲觀主義、虛無主義意識的矛盾沖突。這種矛盾沖突是內向化的，沖突的舞臺就在人物的精神世界里。

（3）“物哀”傳統的奠定

“物哀”所奠定的這種獨特的感受性、抒情性、悲劇性的美學風格，成為日本傳統文學的一大特征，并被近現代的作家所繼承下來，在日本近代“私小說”中，在川端康成、三島由紀夫等人的作品中可以明顯地看到這種美學風格的影響。

總之，“物哀”是《源氏物語》審美理想的核心。它不但是正確地理解《源氏物語》的一把鑰匙，也是理解日本傳統美學的一把鑰匙。

3．簡述英國浪漫主義詩歌的發展歷程。（10分）

答：18世紀末19世紀初，英國浪漫主義文學得到很大發展。在19世紀前30年，英國的浪漫主義文學是歐洲成就最高的文學，對歐洲其他國家的文學產生了很大影響。英國浪漫主義詩歌的發展歷程具體表現為：

（1）英國浪漫主義先驅——彭斯和布萊克

彭斯從蘇格蘭民歌中吸取養料，長于抒情和諷刺。其代表作《蘇格蘭方言詩集》，揭露貴族的貪婪，贊美農民的純樸，風格清新剛健，語言通俗，達到了18世紀英國詩歌的高峰。布萊克運用清新的民歌體和奔放的無韻體寫詩，具有象征意義和神秘色彩。其代表作是《四天神》。

（2）英國第一代浪漫主義詩人——“湖畔派”詩人群

“湖畔派”三詩人是華茲華斯、柯勒律治和騷塞。他們對資本主義文明及人與人之間的現金交易關系極為反感。他們的詩作或謳歌宗法式的農村生活和自然風景，或描寫奇異神秘的故事和異國風光。他們常常是通過緬懷中古時代的“純樸”來否定丑惡的城市文明。華茲華斯的《抒情歌謠集》序言是英國浪漫主義的宣言，華茲華斯提出詩是“強烈感情的自然流露”。他特別強調詩人在“選擇普通生活里的事件和情境”時，要給它們以想象力的色澤，使得平常的東西能以不尋常的方式出現于心靈之前”。華茲華斯強調寫“微賤的田園生活”，主張用民間的純樸語言寫詩人的真實感受。華茲華斯關于詩歌改革的主張以及他的創作實踐結束了英國古典主義詩學的統治，有力地推動了英國詩歌的革新和浪漫主義運動的發展。

（3）英國第二代浪漫主義詩人——拜倫、雪萊和濟慈

這三位詩人與“湖畔派”詩人不同，他們始終忠于法國革命理想，反對專制暴政，同情人民苦難，支持各國人民的民族解放運動，具有鮮明的資產階級民主主義傾向。拜倫在“東方敘事詩”中塑造了一系列“拜倫式英雄”，其《唐·璜》更因其思想藝術上的突出成就而成為世界不朽的名著。雪萊的詩劇《解放了的普羅米修斯》氣勢磅礴，富有感染力。其《西風頌》、《致云雀》等抒情詩歌，音韻鏗鏘，感情真摯，閃耀著深邃思想的光輝。濟慈的詩形象生動、想象豐富，真正達到了詩中有畫的境界。其代表作是《夜鶯頌》。第二代浪漫主義詩人把“湖畔派”開始的詩歌革新推進了一個新的階段，在藝術上有重大創新。

此外還有司各特，他早期創作詩歌，富有浪漫主義色彩。后轉向小說，成為歐洲歷史小說的創始人。從整體看，英國的浪漫主義文學作家不滿于資本主義的發展，具有憤世嫉俗和向往大自然的傾向。

 

六、論述題（20分）

結合具體作品論述莎士比亞戲劇的藝術成就。

答：根據文藝復興時期英國現實情況和作者思想的發展變化，莎士比亞的戲劇創作可分作三個時期，分別是：早期歷史劇、喜劇時期，悲劇時期和傳奇劇時期。他寫出了《亨利四世》上、下篇和《亨利五世》等歷史劇９部，《仲夏夜之夢》、《威尼斯商人》、《第十二夜》等喜劇10部和《羅密歐與朱麗葉》、《裘力斯·凱撒》等悲劇３部。

莎士比亞的戲劇創作取得了舉世矚目的藝術成就，具體表現在：

（1）莎士比亞很注意情節的安排

①他的戲劇常常包含幾條平行的或者交錯的情節。《哈姆萊特》中三條復仇的情節交織在一起，而以哈姆萊特為父復仇為主線，以雷歐提斯和小福丁布拉斯為副線，三條線相互聯系，又彼此襯托。其他次要情節又都起著充實、推動主要情節的作用。

②他的戲劇情節豐富，表現了廣闊的歷史圖景。《哈姆萊特》情節的豐富性表現在它描繪的生活面很廣闊，從宮闈到家庭，從深閨到墓地，從軍士守衛到民眾造反等場面，一一展現。莎士比亞常常突破古典戲劇的清規戒律，把喜劇因素和悲劇因素結合在一起。

（2）在人物塑造方面，塑造了一系列個性鮮明的形象

①在反面人物中，克勞狄斯這個“臉上堆著笑的萬惡的奸賊”，陰險狠毒，笑里藏刀，表面對人和氣，善于籠絡人心，實際無比兇狠奸詐。

②在正面人物中，特別是哈姆萊特，其性格的豐富性及其內心的層層矛盾，使其具有特殊的魅力。奧菲利婭天真柔弱，既真心愛哈姆萊特，又甘心做波洛涅斯的工具。霍拉旭理智冷靜，同哈姆萊特一樣，抱有人文主義的理想，富于正義感，但性格不同，又沒有如哈姆萊特那樣肩負起不共戴天的復仇任務，自然不會產生哈姆萊特那樣激烈的內心斗爭。除通過人物之間的對比來突出主人公的性格外，莎士比亞在《哈姆萊特》中還充分利用“獨白”這一傳統手法，來揭示主人公的內心活動，使得他的性格更加深刻和豐富。

（3）語言豐富而富于形象性

莎士比亞將無韻詩體與散文、有韻詩、抒情歌謠等融為一體，不同的文體在劇中起著不同的作用。他根據人物的身份和處境的不同而使用不同的語言，或雅或俗、亦莊亦諧，目的都是為了更有助于表現人物。此外莎士比亞還善于運用比喻、隱喻等形象化的語言。

總而言之，莎士比亞是歐洲文藝復興時期的巨人，他的創作使英國的人文主義具有了世界意義，在歐洲戲劇和文學發展史上都具有至關重要的作用。莎士比亞在其中期悲劇創作時期，共寫出《哈姆萊特》等7部悲劇以及《一報還一報》等4部喜劇。這時期莎士比亞的悲劇無論在思想上還是藝術上都更趨成熟，揭露批判的力量加強，劇作的情調和風格也發生變化，帶上了悲憤沉郁的色彩。后期傳奇劇時期，莎士比亞共寫出《暴風雨》等傳奇劇4劇和《亨利八世》。他的4部傳奇劇，對現實的黑暗還有所揭露，但劇中矛盾的解決缺乏現實的基礎，每每是通過道德的感化，甚至超自然的力量，促使壞人悔改。