2014年陜西師范大學文學院716文學綜合考研真題（回憶版）及詳解

古代文學史

一、名詞解釋（25分）

1．春秋三傳

答：《春秋三傳》即《春秋左氏傳》、《春秋公羊傳》、《春秋榖梁傳》。《春秋左氏傳》，簡稱《左傳》，相傳是春秋末年左丘明為解釋孔子的《春秋》而作，實質(zhì)上是以《春秋》為本，通過記述春秋時期的具體史實來說明《春秋》的綱目。《春秋公羊傳》，簡稱《公羊傳》，相傳為戰(zhàn)國齊人公羊高所作，是專門解釋《春秋》的一部典籍，其釋史十分簡略，而著重闡釋《春秋》所謂的“微言大義”。《春秋谷梁傳》，簡稱《谷梁傳》，相傳為戰(zhàn)國魯人谷梁赤所作，也是解釋《春秋》的一部典籍，體式與《公羊傳》相類。《春秋三傳》都是重要的儒家經(jīng)典，對于研究春秋時期的史實具有重要意義。

2．建安風骨

答：“建安”是漢獻帝的年號，“建安風骨”是建安時期以曹氏父子為中心形成的文人集團所表現(xiàn)出的共同的文學傾向，他們高揚政治理想，展示強烈個性，具有濃郁的悲劇色彩，展現(xiàn)了東漢末年動蕩的時代，形成了慷慨激昂、剛健有力的詩歌風格，所以被稱為“建安風骨”，代表人物主要有“三曹”、“七子”等。“建安風骨”作為中國詩歌史上重要的詩歌風貌對后代詩歌發(fā)展產(chǎn)生了重要影響，陳子昂、李白等都對“建安風骨”推崇備至。

3．花間派

答：“花間派”是晚唐五代時期的一個詞派，后蜀趙崇祚編輯了一部詞集，名為《花間集》，其中收錄了十八位詞人的五百余首詞作。詞風多為濃艷香軟，內(nèi)容多為離別相思和男歡女愛。后人稱集中的作家為“花間派”。該派繼承了溫庭筠的詞風，重要詞人有韋莊、歐陽炯等，對后世詞壇產(chǎn)生了很大的影響。

4．邊塞詩派

答：“邊塞詩派”為中國盛唐時期的詩歌流派。邊塞題材自漢魏時期興起，至盛唐達到高峰。該派主要代表詩人有高適、岑參、李頎、王昌齡、王之渙等，而高、岑成就最高，所以也叫高岑詩派。他們的詩歌主要是描寫邊塞戰(zhàn)爭和邊塞風土人情，以及戰(zhàn)爭帶來的各種矛盾如離別、思鄉(xiāng)、閨怨等，形式上多為七言歌行和五、七言絕句，詩風悲壯，格調(diào)雄渾，最足以表現(xiàn)盛唐氣象。“邊塞詩派”對后世詩歌發(fā)展產(chǎn)生了深遠影響。

5．諸宮調(diào)

答：諸宮調(diào)是一種說唱文學，主要流行于宋金時期。所謂諸宮調(diào)，是相對于限用一個宮調(diào)的說唱形式而言，其中唱的部分用多種宮調(diào)串接而成，其間插入一定的說白，與唱詞配合，敘述有人物、情節(jié)的長篇故事。而每種宮調(diào)，則由若干曲牌聯(lián)成短套，套曲少則一二首，多則十多首。諸宮調(diào)又稱“話本”，諸宮調(diào)作品中出現(xiàn)的代言體敘事，與小說話本對人物聲口的模擬，有著密切的關系。今存諸宮調(diào)的代表作為金代董解元的《西廂記諸宮調(diào)》。

二、默寫并分析杜甫《登高》（10分）

答：默寫：

登高

杜甫

風急天高猿嘯哀，渚清沙白鳥飛回。

無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來。

萬里悲秋常作客，百年多病獨登臺。

艱難苦恨繁霜鬢，潦倒新停濁酒杯。

分析：

這首詩是大歷二年（767年）杜甫在夔州時所作。蕭瑟的秋天，在詩人的筆下被寫得有聲有色，而引發(fā)出來的感慨更是動人心弦。全詩通過對凄清的秋景的描寫，抒發(fā)了詩人年邁多病、感時傷世和寄寓異鄉(xiāng)的悲苦。

詩篇前四句描寫登高聞見之景。首聯(lián)連借風、天、猿、渚、沙、鳥六種景物，并以急、高、哀、清、白、飛等詞修飾，指明了節(jié)序和環(huán)境，渲染了濃郁的秋意，風物具有鮮明的夔州地區(qū)特征。這兩句不僅是工對的聯(lián)語，而且句中自對，如“天高”對“風急”，“沙白”對“渚清”。句法嚴謹，語言錘煉。頷聯(lián)前句寫山，上承首句；后句寫水，上承次句。寫山為遠望 ，寫水為俯瞰。落木而說“蕭蕭”，并以“無邊”修飾，如聞秋風蕭瑟，如見敗葉紛揚；長江而說“滾滾”，并用“不盡”一詞領起，如聞滾滾濤聲，如見湍湍水勢。兩句詩，無論是描摹形態(tài)，還是形容氣勢，都極為生動傳神。從蕭瑟的景物和深遠的意境中，可以體察出詩人壯志難酬的感慨之情和悲涼心境。

詩篇后四句抒發(fā)登高所生之慨。頸聯(lián)上句寫羈旅之愁。“常作客”，表明詩人多年漂泊不定的處境；“萬里”，說明夔州距離家鄉(xiāng)非常遙遠，是從距離上渲染愁苦之深；“悲秋”，又是從時令上烘托悲哀之重，“秋”字是在前兩聯(lián)寫足秋意后，順勢帶出，并應合著“登高”的節(jié)候。下句寫孤病之態(tài)。“百年”，猶言一生；“百年多病”，遲暮之年百病纏身，痛苦之情可想而知；“獨”字，寫出舉目無親的孤獨感；“登臺”二字是明點題面，情才因景而生。這兩句詞意精煉，含意卻極為豐富，敘述自己遠離故鄉(xiāng)，長期漂泊，而暮年多病，舉目無親，深秋獨自登高，不禁滿懷愁緒。尾聯(lián)進一步寫國勢艱危，仕途坎坷，年邁和憂愁引得須發(fā)皆白；而因疾病纏身，新來戒酒，所以雖有萬般愁緒，也無以排遣。這一聯(lián)分承五、六句：“艱難”備嘗是因“常作客”所致；“潦倒”日甚又是“多病”的結果。

《登高》一詩全詩合律而又看不出聲律的束縛，對仗工整而又看不出對仗的痕跡。詩中風急、猿嘯、鳥飛、木落，伴以滾滾而來的江水，整個境界卷入到急速的流動之中。全詩用了很多在動作上連貫性極強的動詞，造成全詩的流動感和整體感，使人讀來有一氣渾成之感。但細究起來，全詩在聲律句式上，又有極精密的考究。八句皆對，首聯(lián)句中也對。嚴整的對仗被形象的流動感掩蓋起來了，嚴密變得疏暢。首聯(lián)上句第一字仄聲換成平聲，下句第一字平聲換成仄聲，一開始便用輕重的變化增加了兩個節(jié)奏。“猿嘯”處本應是二仄聲，他為了使“天高”與猿聲連著表現(xiàn)一種高揚凌厲的情調(diào)，用了一個平聲字“猿”，三個平聲連續(xù)上揚，“嘯”仄下沉，兩頭均有一個急速的起伏，最后一個“哀”字，揚而不返。這首句對平仄的精心安排充分表現(xiàn)了杜甫“晚節(jié)漸于詩律細”的藝術特色。

《登高》一詩被楊倫稱為“杜集七言律第一”，集中體現(xiàn)了杜甫律詩創(chuàng)作的藝術特色。

三、論述（20分）

1．陶淵明詩的風格特征

答：自然是陶淵明詩歌的總體藝術特征。陶淵明作詩不存馳譽之心，生活中有了感觸就訴諸筆墨，既無矯情也不矯飾，將日常生活詩化，用家常話寫家常事。具體地說，陶詩的風格特征可以概括為以下幾點：

（1）情、景、事、理的渾融。陶淵明描寫景物并不追求物象的形似，敘事也不追求情節(jié)的曲折，而是透過人人可見之物、普普通通之事，表達高于世人之情，寫出人所未必能夠悟出之理。

①陶詩重在寫心，寫那種與景物融而為一的、對人生了悟明徹的心境。陶詩發(fā)乎事，源乎景，緣乎情，而以理為統(tǒng)攝。在南風下張開翅膀的新苗，伴隨他鋤草歸來的月亮，依依升起的炊煙，不嫌他門庭荒蕪重返舊巢的春燕，……以及在他筆下常常出現(xiàn)的青松、秋菊、孤云、飛鳥，都已不是尋常的事物，它們既是客觀的又是體現(xiàn)了詩人主觀感情與個性的，既是具象的又是理念的。

②陶詩中的“理”不是抽象的哲學說教，而是在生活中親自體驗到的，其中包含著生活的情趣。陶詩表現(xiàn)了他對宇宙、歷史和人生的認識，是探求其奧秘和意義的結晶，而這一切又是用格言一樣既有情趣又有理趣的語言表現(xiàn)的，取得了言有盡而意無窮的效果。如：“人生歸有道，衣食固其端。”(《庚戌歲九月中于西田獲早稻》)“落地為兄弟，何必骨肉親。”（《雜詩》其一)等詩句都言淺意深，富有啟示性。

（2）平淡中見警策，樸素中見綺麗。前人往往用“平淡樸素”概括陶詩的風格，然而陶詩不僅僅是平淡，陶詩的好處是在平淡中見警策；陶詩不僅僅是樸素，陶詩的好處是在樸素中見綺麗。

①陶詩所描寫的對象，往往是最平常的事物，如村舍、雞犬、豆苗、桑麻、窮巷、荊扉，而且一切如實說來，沒有什么奇特之處。然而一經(jīng)詩人筆觸，往往出現(xiàn)警策。如“曖曖遠人村，依依墟里煙”，一遠一近，“狗吠深巷中，雞鳴桑樹顛”，以動寫靜，簡直達到了化境。

②陶詩很少用華麗的辭藻、夸張的手法，只是白描，樸樸素素。如：“種豆南山下”、“今日天氣佳”、“青松在東園”，都是明白如話。然而，平淡之中可見綺麗。如：“山澗清且淺，可以濯吾足。漉我新熟酒，只雞招近局。日入室中暗，荊薪代明燭。”(《歸園田居》其五)一條山澗、一只雞、一根荊薪，這些平平常常的事物一經(jīng)詩人點化便有了生活情趣，顯示出他對鄰人的親切，以及農(nóng)村淳樸的風俗。

③陶詩的語言不是未經(jīng)錘煉的，只是不露痕跡，顯得平淡自然。正如元好問所說：“一語天然萬古新，豪華落盡見真淳。”(《論詩絕句》)例如：“及時當勉勵，歲月不待人。”(《雜詩》其一)“日月擲人去，有志不獲騁。”(《雜詩》其二)“藹藹堂前林，中夏貯清陰。”(《和郭主簿》其一)“待”字、“擲”字、“貯”字，這三個動詞都是常見的，看似平淡卻很精彩，不可更易。

總之，陶詩源于《古詩》，又紹阮籍之遺音而協(xié)左思之風力，魏晉詩歌在他那里達到了一個新的高峰。而陶詩所展現(xiàn)的自然詩風，也對后世產(chǎn)生了深遠影響。

2．周邦彥詞的藝術特征

答：周邦彥是北宋詞的集大成者，其詞作的藝術特色主要體現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）題材以羈旅行役與詠物為主。抒發(fā)羈旅行役之感是周邦彥詞作的重要主題，飄泊的孤獨疲倦和憔悴失意，是周邦彥詞的情感基調(diào)。詠物也是周詞的主要題材。周邦彥所作詠物詞既豐富，如詠新月、春雨、梅花、梨花、楊柳等，又將身世飄零之感、仕途淪落之悲、情場失意之苦與所詠之物融為一體，為南宋詠物詞的重寄托開啟了門徑。

（2）周邦彥如杜甫，創(chuàng)作時精心結撰，追求詞作的藝術規(guī)范性，“下字運意，皆有法度”(沈義父《樂府指迷》)。周詞的法度、規(guī)范，主要體現(xiàn)在章法、句法、煉字和音律等方面：

①周詞的章法結構，主要是從柳永詞變化而來。柳詞善鋪敘，但大多是平鋪直敘。周詞也長于鋪敘，但他變直敘為曲敘，往往將順敘、倒敘和插敘錯綜結合，時空結構上體現(xiàn)為跳躍性的回環(huán)往復式結構，過去、現(xiàn)在、未來和我方、他方的時空場景交錯疊映，章法嚴密而結構繁復多變。其名作《蘭陵王·柳》即今昔回環(huán)，情、景、事交錯，備極吞吐之妙。周詞的鋪敘，還善于增加并變換角度、層次。他能夠把一絲感觸、情緒向四面八方展開，又層層深入地烘托刻畫，使情思毫發(fā)畢現(xiàn)。如《六丑·薔薇謝后作》，此詞不過寫惜花之情，然多方鋪墊，千回百折，文筆跌宕，變幻多姿，將一縷惜花情思表現(xiàn)得淋漓盡致。

②周邦彥能自鑄偉辭，但更善于融化前人詩句入詞，渾然天成，如從己出。周詞往往是一首詞中數(shù)句化用，不僅從字面上化用前人詩句變成新的語言，更從立意上點化前人詩句而創(chuàng)造出新的意境，從而把它發(fā)展為一種完備的語言技巧。最典型的是《西河·金陵懷古》，全詞系化用唐劉禹錫《金陵五題》的《石頭城》、《烏衣巷》和古樂府《莫愁樂》三首詩而成。語言既經(jīng)重新組合，意境更饒新意。

③調(diào)美，律嚴，字工，是周詞在音律方面的特點。周邦彥與柳永一樣，也長于自度曲。他新創(chuàng)、自度的曲調(diào)共五十多調(diào)，雖然創(chuàng)調(diào)之多不及柳永，但他所創(chuàng)之調(diào)，如《瑞龍吟》、《蘭陵王》和《六丑》等，聲腔圓美，用字高雅，較之柳永所創(chuàng)的部分俗詞俗調(diào)，更符合南宋雅士尤其是知音識律者的審美趣味，因而受到更廣泛的遵從和效法。

④周詞音律和諧，注重詞調(diào)的聲情與宮調(diào)的音色協(xié)調(diào)一致。宮調(diào)不同，聲情各異。如商調(diào)凄愴怨慕，黃鐘宮則富貴纏綿。為使音律和諧，周詞審音用字，也非常嚴格精密。他用字不僅分平仄，而且嚴分仄字中的上去入三聲，使語言字音的高低與曲調(diào)旋律的變化密切配合。

⑤周詞與杜詩一樣，還特別擅長用拗句，在拗怒中追求音律的和諧統(tǒng)一。這一方面使字聲的錯綜使用能更恰當?shù)乇磉_喜怒哀樂的不同情感，另一方面也是為加強聲情頓挫的美感，而且適應歌唱者的自然聲腔和樂曲旋律的需要。音律上做到拗怒與和諧的矛盾統(tǒng)一，是清真詞的獨創(chuàng)。

總之，周邦彥作為與蘇軾前后相繼的詞壇領袖，在詞的法度格律方面做出了重要貢獻，對詞體的發(fā)展及后世詞人的創(chuàng)作都產(chǎn)生了深遠影響，以致“作詞者多效其體制”(張炎《詞源》卷下)。

四、《長恨歌》、《梧桐雨》、《長生殿》意蘊變化及演變歷程。（20分）

答：白居易的《長恨歌》、白樸的《梧桐雨》、洪昇的《長生殿》都寫關于唐玄宗與楊貴妃的故事，都歌頌了李楊二人凄婉動人的愛情故事，也都表達了對唐玄宗重色輕國導致安史之亂的痛惜，但其意蘊還是有所變化的，大致是由感嘆本朝恨事到借歷史寫興亡再到回歸晚明至情論，歌頌至真之情。

白居易的《長恨歌》是以詩人的才情，避開史書、雜史中所記唐明皇、楊貴妃的不倫淫亂之事，敘寫唐明皇和楊貴妃的愛情，采用了民間傳說，突出唐明皇在馬嵬事變后對楊貴妃的深摯的思念，情詞悱惻，哀感動人。但詩中也用了“漢皇重色思傾國”，“姊妹兄弟皆列土”，“不重生男重生女”，“漁陽鼙鼓動地來，驚破霓裳羽衣曲”等婉而有諷的詩句。“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”，既包含著對美人不幸的深切同情，對美的毀滅的沉重感傷，也無疑蘊含有對唐王朝盛世消失的惋惜、慨嘆和諷諭之意。

身歷金元易代之變的白樸作《梧桐雨》雜劇，演唐明皇寵愛楊貴妃，亂了朝政，導致安史之亂的發(fā)生，被迫讓楊貴妃自縊，最后著重表現(xiàn)他失去楊貴妃的悲哀，成為一幕“純粹的悲劇”。《梧桐雨》是描寫楊玉環(huán)、李隆基愛情生活和政治遭遇的歷史劇。白樸雖非唐人，沒有杜甫、自居易的那種痛切之情，但他也有亡國之痛，《梧桐雨》便是借歷史故事抒寫興亡之悲的。白樸的《梧桐雨》也寫到楊、李的情愛、侈逸，但創(chuàng)作的著眼點卻不在于此，他要向經(jīng)歷過滄桑巨變的觀眾，宣示更深刻更沉痛的人生變幻的題旨。白樸讓梧桐作為世事變幻的見證，讓雨濕寒梢、敲愁助恨的景象，攪動了沉淀在人們意識中的凄怨感受，沉痛傷悲的語言，也使人蕩氣回腸，更能透過人物的遭遇感受到江山滿眼、人事已非的愴痛。

洪昇《長生殿》重新演繹唐明皇楊貴妃的故事，基本上繼承了白居易詩和白樸劇的內(nèi)容和意蘊，但也有所改變。《長生殿·自序》表明了其創(chuàng)作思想，他作《長生殿》，是寫唐明皇、楊貴妃之情事，而命意在于顯示“樂極哀來”的道理，以“垂戒來世”。就這一點說，與白居易詩、白樸劇的意蘊是一致的，但他要改變故事的悲劇結局，讓唐明皇、楊貴妃“敗而能悔”，“死生仙鬼都經(jīng)遍，直做天宮并蒂蓮”。馬嵬事變，楊貴妃自縊，《長生殿》沒有像《梧桐雨》雜劇那樣以唐明皇懷著痛苦的心靈夜雨思人作結，而是一方面表現(xiàn)現(xiàn)實中發(fā)生的唐明皇楊貴妃悲劇的馀波，另一方面則表現(xiàn)唐明皇和死后的楊貴妃在真和幻兩個世界里發(fā)生感情交流，最終雙雙進入月宮，實現(xiàn)了“長生殿里盟言”(《重圓》)。這就將《長恨歌》里無法實現(xiàn)的幻景化做了幻想中實現(xiàn)了的美好愿望，以精神的“長生”消解了現(xiàn)實的“長恨”。這固然還是留下了非現(xiàn)實的缺憾，但卻表現(xiàn)出對至真之情的崇尚，重新弘揚晚明尚情的思想。

總之，從《長恨歌》到《梧桐雨》再到《長生殿》，其內(nèi)容意蘊既有承繼也有演變，從悲嘆愛情悲劇到感慨歷史興亡再到鼓吹至真至情，同樣的故事在不用時代展現(xiàn)出了不同的藝術風貌，充分體現(xiàn)了時代特色。

現(xiàn)當代文學

一、名詞解釋

1．敬告青年

《敬告青年》是陳獨秀主編的《青年雜志》(第二卷起，易名為《新青年》)的發(fā)刊詞。其鮮明地提出了“人權、平等、自由”的思想，確認“人權平等之說興”與“科學之興”，“若舟車之有兩輪”是推進現(xiàn)代社會進化的基本條件。

2．中國詩歌會

中國詩歌會于1932年9月在上海成立，代表刊物有《新詩歌》旬刊等，發(fā)起人為穆木天、蒲風、楊騷、任鈞（盧森堡）等人。他們提出要“捉住現(xiàn)實”，要求詩人站在“無產(chǎn)階級的意識形態(tài)”立場上去把握與反映現(xiàn)實，要求“詩與詩人的大眾化”。

3．中華全國文藝抗敵協(xié)會

1938年3月27日中華全國文藝界抗敵協(xié)會（簡稱文協(xié)）在武漢成立，包括郭沫若、茅盾、馮乃超、夏衍等人在內(nèi)，出版了《抗戰(zhàn)文藝》作為會刊。提出“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號，鼓勵作家深入戰(zhàn)爭現(xiàn)實生活。“文協(xié)”的成立標志著30年代無產(chǎn)階級革命文學、自由主義文學，以及國民黨民族主義文學等幾種文學運動的匯流，組成了文學界的抗日民族統(tǒng)一戰(zhàn)線，是現(xiàn)代文學史上第一次，也是惟一的一次包括國共兩黨作家在內(nèi)的大聯(lián)合。

4．底層寫作

“底層寫作”源起于上世紀九十年代，主要體現(xiàn)了創(chuàng)作主體對現(xiàn)實生活的密切跟蹤，對弱勢群體的體恤和關懷，尤其是對轉型后的中國社會結構形態(tài)及其精神走向給予了自覺的思考。底層寫作切入中國社會群體的生存現(xiàn)狀，延續(xù)了“五四”以來新文學的現(xiàn)實主義傳統(tǒng)，立體地多層面地探尋與挖掘大時代背景下各式人物的生存、生活與生命，又以其關注弱勢群體的人性光芒，對生命人生的深刻揭示而日益受到關注。代表作品鬼子的《瓦城上空的麥田》、《上午打瞌睡的女孩》、《被雨淋濕的河》

二、簡答

1．簡述魯迅故事新編的內(nèi)容和藝術特色（10）

《故事新編》是魯迅在1934至1935年連續(xù)創(chuàng)作的5篇從歷史與傳說中取材的小說，包括《奔月》、《采薇》、《出關》、《補天》、《理水》、《鑄劍》《非攻》、《起死》。作品用嶄新手法寫古代題材，賦史事以新意，借故事以針砭現(xiàn)實，思想上、藝術上都頗有成就，為歷史題材小說創(chuàng)作的典范之作。

縱觀《故事新編》，其藝術特色表現(xiàn)在以下幾個方面：

（1）抹去了古人英雄主義、浪漫主義的神光，而將其還原于常人、凡人的本相；

（2）采取“古今雜糅”的手法，有意打破時、空界限，其目的是要在古今相通之中，以現(xiàn)代照亮古代，更有力地揭示了古代人與事中某些被掩蓋了的真相；

（3）“莊嚴”與“荒誕”兩種色彩與語調(diào)（旋律），互相補充、滲透與消解；

（4）總體風格從容、充裕、幽默與灑脫。盡管骨子里仍藏著魯迅固有的悲涼，卻出之以詼諧的“游戲筆墨”。

2．新學派的藝術特色和主要貢獻（10）

題干不完整，略。

3．論述毛澤東在延安文藝上的講話對于新世紀文學的影響（15）

毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務的文藝創(chuàng)作方向，提出并解決了如何為工農(nóng)兵服務的問題，對文藝與政治的關系進行了重新闡釋，明確了文藝與生活的關系、文藝與傳統(tǒng)的關系。毛澤東這一講話所體現(xiàn)的思想對新世紀文學產(chǎn)生了重大的影響。

（1）在這一講話影響之下，這一時期的文學創(chuàng)作體現(xiàn)了文藝為工農(nóng)兵服務的創(chuàng)作方向；同時，這一時期的文藝在“左翼”文藝運動理論建設的基礎上，將大眾化、民族化的討論和實踐進一步引向深入，真正意義上解決了文學為大眾、為工農(nóng)兵服務的問題。

如這一時期作品真切地深入農(nóng)村，關注農(nóng)民的斗爭實踐，考察農(nóng)民的思想感情：戲劇《白毛女》反映了舊社會將“人”變成“鬼”，新社會將“鬼”變成“人”的主題；趙樹理《李家莊的變遷》描寫土改中農(nóng)民與地主的斗爭，歌頌了人民的覺醒和新中國政權的偉大。

（2）在毛澤東的倡導下，這一時期的文學創(chuàng)作密切關注文藝與生活的關系、文藝與傳統(tǒng)的復雜關系。

如趙樹理深入農(nóng)村，寫出了一系列為群眾喜聞樂見的作品，他的《小二黑結婚》就有活生生的生活原型。這一時期出現(xiàn)的新評書體小說、新章回體小說、民歌體敘事詩等也都是在吸收民間傳統(tǒng)藝術的基礎上創(chuàng)作出來的。

（3）這一講話對建國后的文藝進程產(chǎn)生了毋庸置疑的決定性影響，講話所體現(xiàn)的指導思想，在建國后近30年間，規(guī)范和制約著中國當代文學的基本走向和實踐品格。

建國后文學受毛澤東思想的影響，仍堅持“為工農(nóng)兵服務”的方針，如當時出現(xiàn)的具有史詩性質(zhì)和反映階級斗爭的作品“三紅一創(chuàng)”、“青山保林”系列，具有鮮明的政治性、思想性突出了時代的戰(zhàn)斗精神；建國后文學仍關注對民間傳統(tǒng)形式的利用和對中國傳統(tǒng)小說敘述技巧的改造，如梁斌的《紅旗譜》、知俠的《鐵道游擊隊》或多或少地借鑒了民間的形式；周立波《山鄉(xiāng)巨變》采用的“方言體”，賀敬之、郭小川的“民歌體”，體現(xiàn)了對傳統(tǒng)文學的借用。

總之，這一《講話》是對馬克思主義文論的發(fā)展，比五四以來新文學所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內(nèi)涵非常突出，有很強的現(xiàn)實針對性，對整個中國文學的發(fā)展方向產(chǎn)生了重大的影響。