2010年北京大學(xué)中國(guó)語(yǔ)言文學(xué)系615中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文學(xué)考研真題（回憶版）及答案

現(xiàn)代文學(xué)部分

一、名詞解釋

1．學(xué)衡派

答：學(xué)衡派是反對(duì)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的封建復(fù)古流派，得名于1922年1月在南京創(chuàng)辦的《學(xué)衡》月刊，主要成員有東南大學(xué)的梅光迪、胡先骕、吳宓等。他們既是歐美留學(xué)生，又是大學(xué)教授。他們以《學(xué)衡》為陣地，思想傾向穩(wěn)健保守。以“昌明國(guó)粹、融化新知，以中正之眼光，行批評(píng)之職事”為宗旨，打著“學(xué)貫中西”旗號(hào)，提倡尊孔讀經(jīng)、復(fù)古倒退，反對(duì)文言合一，攻擊新文化運(yùn)動(dòng)、文學(xué)革命和開(kāi)始在中國(guó)傳播的馬列主義。學(xué)衡派曾與魯迅和胡適為首的《新青年》展開(kāi)激烈論戰(zhàn)。1933年，《學(xué)衡》?？?，學(xué)衡派隨即消失。

2．“都市風(fēng)景線”

答：《都市風(fēng)景線》是我國(guó)第一本較多的采用現(xiàn)代派手法進(jìn)行創(chuàng)作的短篇小說(shuō)集，由劉吶鷗創(chuàng)作，屬于新感覺(jué)派小說(shuō)集?！抖际酗L(fēng)景線》將30年代上海剛形成的現(xiàn)代生活和男女社交情愛(ài)場(chǎng)景盡情容納，作者以其對(duì)都市生活的敏感，描繪了都市的賽馬場(chǎng)、夜總會(huì)、影院、茶館、富家別墅、海濱浴場(chǎng)等色彩斑斕的場(chǎng)景，也刻畫了舞女、少爺、小姐、交際花、姘頭、資本家、小職員等各式各樣的人物，并以急驟的節(jié)奏，跳蕩的結(jié)構(gòu)，活靈活現(xiàn)地顯現(xiàn)出剝削階級(jí)糜爛生活的剪影?！稓埩簟贰ⅰ讹L(fēng)景》為小說(shuō)集的代表，多用意識(shí)流，重視感覺(jué)體驗(yàn)?！抖际酗L(fēng)景線》也是現(xiàn)代中國(guó)第一部新感覺(jué)派作品集，其現(xiàn)代試驗(yàn)在1980年代的文學(xué)創(chuàng)作中得到回響。

3．白馬湖作家群

答：白馬湖作家群是我國(guó)20世紀(jì)20年代初期的一個(gè)重要的文學(xué)創(chuàng)作群體，又稱現(xiàn)代散文“白馬湖派”。白馬湖作家群得名于楊牧的《中國(guó)近代散文選》的前言，在這篇文章中楊牧提出中國(guó)現(xiàn)代散文的“白馬湖風(fēng)格”，白馬湖作家群只是聚集于白馬湖，并不是真正意義上的文學(xué)社團(tuán)。他們沒(méi)有響亮的口號(hào)和鮮明的旗幟，但是他們的作品有著相近的文學(xué)風(fēng)貌，即沖淡平和、清醇雋永。白馬湖作家群的主要成員多半是文學(xué)研究會(huì)的成員，代表作家有有夏丏尊、葉圣陶、豐子愷、朱光潛等人。除了文學(xué)活動(dòng)以外，他們還涉及到教育、出版等諸多領(lǐng)域。

4．《中國(guó)新文學(xué)的源流》

答：《中國(guó)新文學(xué)的源流》是1932年周作人在輔仁大學(xué)演講時(shí)所用講稿，后經(jīng)整理出版，它較早地研究中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)的著作。周作人將中國(guó)新文學(xué)的源流歸之于晚明公安派“獨(dú)抒性靈，不拘格套”的小品文文學(xué)傳統(tǒng)。同時(shí)他將文學(xué)區(qū)分為“言志派”和“載道派”，并將新文學(xué)歸之于言志派的傳統(tǒng)。通過(guò)這種區(qū)分，將新文學(xué)與公安派接合起來(lái)，新文學(xué)不再是無(wú)源之水。周作人的努力，是為新文學(xué)進(jìn)行合法化論證，也是試圖將新文學(xué)的根基植入中國(guó)傳統(tǒng)之中，以獲得自身的主體性，這一方向持續(xù)地為以后的學(xué)者和作家所繼承。

5．李劼人

答：李劼人是中國(guó)現(xiàn)代具有世界影響力的文學(xué)大師之一，也是中國(guó)現(xiàn)代重要的法國(guó)文學(xué)翻譯家，知名社會(huì)活動(dòng)家、實(shí)業(yè)家。代表作有《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》等。李劼人活躍于1930年代的四川地區(qū)，藝術(shù)上保持獨(dú)立，不參與任何社團(tuán)。1935年至1937年間，他以四川為背景，寫下連續(xù)性歷史長(zhǎng)篇小說(shuō)《死水微瀾》、《暴風(fēng)雨前》、《大波》，描寫了自甲午戰(zhàn)爭(zhēng)到辛亥革命前后二十年間廣闊的社會(huì)畫面，具有宏偉的架構(gòu)與深廣度，史詩(shī)性強(qiáng)，又與世態(tài)描寫緊密結(jié)合，因此被稱為“大河小說(shuō)”。

6．《申報(bào)·自由談》

答：《申報(bào)·自由談》是上海《申報(bào)》的副刊之一，也是近代報(bào)刊史上歷史最悠久的副刊。1911年創(chuàng)刊，最初的編者是陳蝶仙。后來(lái)陳因經(jīng)營(yíng)實(shí)業(yè)，改由禮拜六派的小說(shuō)家周瘦鵑主編。周瘦鵑編自由談約十年，使自由談成為鴛鴦蝴蝶派的大本營(yíng)，充滿了舊式的筆記詩(shī)詞以及章回體長(zhǎng)篇小說(shuō)。1932年起改由黎烈文主持，把自由談的內(nèi)容變成完全的新文藝化，積極介入社會(huì)，追求文藝的“進(jìn)步與近代化”，大力提倡雜文，鋒芒畢露，大膽暴露現(xiàn)實(shí)，全國(guó)文化界一時(shí)震動(dòng)，并特聘魯迅、茅盾等左翼作家撰稿，成為進(jìn)步文化戰(zhàn)線的重要陣地。1949年停刊。

二、論述題（選做四個(gè)）

1．試論三十年代“現(xiàn)代派”對(duì)中國(guó)詩(shī)人群的藝術(shù)創(chuàng)新。

答：現(xiàn)代派是在自由主義文學(xué)思潮激蕩下，自覺(jué)追求“純?cè)姟彼囆g(shù)美的一個(gè)詩(shī)歌流派，得名于1932年施蟄存創(chuàng)辦的《現(xiàn)代》雜志。戴望舒是現(xiàn)代詩(shī)派的主將，其他代表詩(shī)人有施蟄存、金克木、林庚、路易士、何其芳、卞之琳、廢名等，他們創(chuàng)作的很多詩(shī)都包含著先鋒意識(shí)，植根于30年代的社會(huì)人生，受益于法國(guó)象征主義詩(shī)歌純粹詩(shī)歌觀念的輻照，與李金發(fā)為首的初期象征主義倡導(dǎo)的“純粹詩(shī)歌”一脈相承。其藝術(shù)創(chuàng)新主要表現(xiàn)在以下三點(diǎn)：

（1）內(nèi)在審美機(jī)制的衍化：象征與情感的傳達(dá)

以戴望舒等為代表的現(xiàn)代詩(shī)歌創(chuàng)作，體現(xiàn)了30年代中國(guó)新詩(shī)對(duì)于20年代后期新月派和象征詩(shī)派的繼承與超越。他們善于借助感性對(duì)應(yīng)物，用暗示象征的方式，在主客融會(huì)、雙向同化的過(guò)程中超越客體的表象世界，傳達(dá)內(nèi)心各種幽微難明的個(gè)人化情意。如戴望舒的《單戀者》中用找不到單戀對(duì)象來(lái)象征展現(xiàn)了一個(gè)可憐的單戀者塞滿柔情的憂郁心靈，在現(xiàn)實(shí)的撞擊下脆弱靈魂的迷茫痛苦。

（2）主題內(nèi)容：彷徨與失落的展現(xiàn)

戴望舒等為代表現(xiàn)代派創(chuàng)作追隨西方現(xiàn)代主義文學(xué)向內(nèi)轉(zhuǎn)的創(chuàng)作風(fēng)格，力圖充分展現(xiàn)詩(shī)

人的內(nèi)在情感而不是表現(xiàn)現(xiàn)實(shí)世界，更注重詩(shī)的內(nèi)在特質(zhì)，對(duì)于人的心理情感更為深入，詩(shī)歌的主題多為：彷徨和失落。在日常事物和平淡生活中捕捉詩(shī)意隋思，這個(gè)主題在戴望舒詩(shī)歌中得到了充分的表現(xiàn)。如《雨巷》通過(guò)遇到丁香一樣的姑娘只是夢(mèng)來(lái)表達(dá)了美麗憂傷的情緒意緒，傳達(dá)了個(gè)人的孤獨(dú)情緒和可望而不可即的失落感。

（3）美學(xué)追求：現(xiàn)代與古典的融合

以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)在藝術(shù)探索上表現(xiàn)出強(qiáng)烈的現(xiàn)代意識(shí)和對(duì)于民族藝術(shù)傳統(tǒng)的向心力，它在中外詩(shī)歌的融匯點(diǎn)上建立起屬于自己的詩(shī)歌美學(xué)，其共同的審美原則是追求隱藏自己和表現(xiàn)自己之巧妙結(jié)合的朦朧美；在表現(xiàn)手法上反對(duì)即興創(chuàng)作和直接抒情，運(yùn)用隱喻、象征、通感等手法實(shí)現(xiàn)情緒的意象化，把心中隱約的、難以描述的情緒轉(zhuǎn)化為具體可感的形象；在詩(shī)體形式上，創(chuàng)造了具有散文美的自由體詩(shī)，字句的節(jié)奏完全被情緒的節(jié)奏所代替，自然流動(dòng)的口語(yǔ)準(zhǔn)確地傳達(dá)了詩(shī)人對(duì)復(fù)雜、精微的現(xiàn)代生活的感受。如戴望舒的《小病》語(yǔ)言樸素親切，平淡而熟悉，寧?kù)o而和諧，詩(shī)人用猜測(cè)試探的語(yǔ)氣，營(yíng)構(gòu)出一個(gè)小病的人對(duì)家鄉(xiāng)的惦念關(guān)切。

總之，以戴望舒為代表的現(xiàn)代派詩(shī)人，在自由主義文學(xué)思潮的激蕩下，自覺(jué)追求“純?cè)姟彼囆g(shù)美。受法國(guó)象征主義詩(shī)歌純粹詩(shī)歌觀念的影響，體現(xiàn)出鮮明的現(xiàn)代主義特色。

2．談?wù)劇俄瑘@》、《寒夜》對(duì)于巴金創(chuàng)作的意義。

答：《憩園》、《寒夜》從某種意義上講，標(biāo)志著巴金開(kāi)始向成熟作家轉(zhuǎn)變，具體表現(xiàn)在：

（1）小說(shuō)的敘事方式和視角發(fā)生了變化

從小說(shuō)的敘事上看，巴金小說(shuō)的敘事方式和視角都發(fā)生了變化，增強(qiáng)了作品本身的現(xiàn)實(shí)穿透力，主要表現(xiàn)為：

①由充滿激情的呼喊轉(zhuǎn)向冷靜、沉思的深層分析

巴金的小說(shuō)創(chuàng)作到“激流三部曲”發(fā)表的時(shí)候，達(dá)到了風(fēng)格的成熟和現(xiàn)實(shí)主義的高峰。他的作品始終充滿了作家的主觀激情和生活的熱忱，作者本人始終是作品中一個(gè)無(wú)形的形象，在作品中大聲的吶喊呼號(hào)，大段議論，毫不掩飾的發(fā)表自己的看法。這種充滿激情的創(chuàng)作到40年代后期發(fā)生了變化，在《寒夜》中作家一改以往的直接吶喊、批判和議論，轉(zhuǎn)而變成一種冷靜的、沉思的、深層的分析。

②家庭題材的敘事視角發(fā)生了變化

巴金從對(duì)大家庭、大家族的描寫，轉(zhuǎn)變成關(guān)注普通的、隨處可見(jiàn)的小家庭，關(guān)注這些小家庭中普通人的命運(yùn)。這種變化給人們以新的啟發(fā)，作家以往對(duì)大家庭的描寫更多的具有象征的意義，而對(duì)普通小家庭的描寫在更大意義上帶有普遍代表性，顯示了巴金的現(xiàn)實(shí)主義筆法更加深入、更加準(zhǔn)確、更加尖銳。以往眾多人物復(fù)雜的關(guān)系，在《寒夜》中變成了一種非常簡(jiǎn)單、非常樸素的描寫。但作品并不因?yàn)檫@種關(guān)系的簡(jiǎn)單、描寫的樸素而缺乏魅力，反而更增加了生活的實(shí)感和現(xiàn)實(shí)的穿透力。

（2）小說(shuō)在藝術(shù)表現(xiàn)手法上具有民族特色

從小說(shuō)的藝術(shù)上看，小說(shuō)在藝術(shù)上繼承和運(yùn)用了我國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)表現(xiàn)手法，具有民族特色，具體表現(xiàn)為：

①在結(jié)構(gòu)上，以楊、姚兩家的生活為線索，雙線并用，或是平行發(fā)展，或是交錯(cuò)扭結(jié)，相互映襯，十分得體。另外，懸念手法的運(yùn)用使故事的敘述引人入勝。

②在人物塑造上，作品使用直接描寫和間接描寫交叉進(jìn)行的手法，多發(fā)面地展現(xiàn)人物的性格特征。

③在意境上，借鑒了中國(guó)古典文學(xué)的美學(xué)追求，形成了既有濃厚抒情氛圍又有象征意味的境界，“憩園”是當(dāng)時(shí)中國(guó)新舊社會(huì)交替的隱喻和象征。

總之，《憩園》與《寒夜》從某種意義上說(shuō)，是巴金告別青春期，走向成熟的標(biāo)志。在巴金筆下第一次出現(xiàn)大面積的內(nèi)斂、冷靜的筆觸，小說(shuō)結(jié)構(gòu)上的多樣化。巴金開(kāi)始專注于文學(xué)技藝的斟酌，開(kāi)始向一個(gè)成熟的作家轉(zhuǎn)變。

3．比較左翼文學(xué)與京派文學(xué)的“鄉(xiāng)土觀”。

答：中國(guó)現(xiàn)代性的開(kāi)始是以鄉(xiāng)土中國(guó)的逐漸消逝為代價(jià)的，都市與鄉(xiāng)村的二元對(duì)立是中國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程展開(kāi)的前提性結(jié)構(gòu)，作為試圖以各種理由追尋中國(guó)現(xiàn)代性的知識(shí)分子來(lái)說(shuō)，對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的感情是矛盾復(fù)雜的。一方面，他們不得不對(duì)鄉(xiāng)土批判地審視；另一方面，他們又不得不懷著都市懷鄉(xiāng)病，對(duì)鄉(xiāng)土深情地回眸。1930年代，在鄉(xiāng)土中國(guó)走向衰敗的同時(shí)，東南沿海卻畸形地繁榮發(fā)達(dá)，這一城鄉(xiāng)的結(jié)構(gòu)性落差更加促使中國(guó)知識(shí)分子對(duì)鄉(xiāng)土的感情更加復(fù)雜化。正是對(duì)鄉(xiāng)土的不同態(tài)度，造就了左翼文學(xué)與京派文學(xué)不同的“鄉(xiāng)土觀”。

（1）左翼文學(xué)中魯迅的鄉(xiāng)土觀：?jiǎn)⒚梢曇跋碌膹?fù)雜情感

左翼文學(xué)發(fā)端于魯迅，魯迅也是左翼文學(xué)的領(lǐng)袖。實(shí)際上，早在1920年代，魯迅對(duì)鄉(xiāng)土的書寫已經(jīng)暗含了左翼文學(xué)的發(fā)展方向，也某種程度上啟示了京派文學(xué)。

《故鄉(xiāng)》是魯迅直接書寫鄉(xiāng)土的作品，“我”以都市人的身份回到故鄉(xiāng)，在回憶與現(xiàn)實(shí)的交相對(duì)照之中，“我”既深深地懷念年少時(shí)的故鄉(xiāng)世界，也對(duì)現(xiàn)實(shí)中的故鄉(xiāng)尖銳地反思，少年閏土是多么可親可愛(ài)，中年閏土就多么麻痹愚昧，對(duì)閏土的不同感情便是“我”對(duì)鄉(xiāng)土的復(fù)雜感情的隱喻。在《故鄉(xiāng)》中，魯迅對(duì)鄉(xiāng)土的復(fù)雜感情包含了左翼文學(xué)與京派文學(xué)不同鄉(xiāng)土觀的雛形。

（2）左翼文學(xué)的鄉(xiāng)土觀：階級(jí)視野下集壓迫與反抗的鄉(xiāng)土

之后的左翼文學(xué)秉承了魯迅批判性的視野，但與魯迅不同的是，之后的左翼文學(xué)是階級(jí)斗爭(zhēng)的視野。

在左翼文學(xué)那里，鄉(xiāng)土是資本主義、封建勢(shì)力侵蝕的土地，一片災(zāi)難深重、等待拯救的土地，一個(gè)階級(jí)矛盾尖銳的政治場(chǎng)域，左翼文學(xué)致力于以馬克思主義的方法揭示鄉(xiāng)土衰敗的根源，揭示階級(jí)之間的力量對(duì)比與矛盾關(guān)系，試圖由此塑造出一個(gè)遭受壓迫、反抗壓迫的鄉(xiāng)土世界。這一點(diǎn)在茅盾的小說(shuō)中體現(xiàn)得尤為明顯，《子夜》盡管是以都市為主要場(chǎng)景，但仍舊部分地觸及鄉(xiāng)土，農(nóng)民的破產(chǎn)與暴動(dòng)一再出現(xiàn)在筆下；“農(nóng)村三部曲”則更為直接地觸及鄉(xiāng)土世界的階級(jí)矛盾與歷史根源。一個(gè)被階級(jí)劃分的鄉(xiāng)土世界在左翼文學(xué)中形成了。

（3）京派文學(xué)的鄉(xiāng)土觀：文化視野下溫情與衰敗的鄉(xiāng)土

然而，京派文學(xué)則完全持有不同的態(tài)度，京派文學(xué)本身便是一種鄉(xiāng)土文學(xué)形態(tài)。在現(xiàn)代文明侵蝕下已然衰敗的宗法農(nóng)業(yè)社會(huì)，近代的激進(jìn)政治急劇地沖刷著傳統(tǒng)文化的堤岸的時(shí)候，京派文學(xué)懷著深深的眷念與絕望的信心，試圖在文化的視野下重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)土世界。

沈從文的湘西世界，廢名的黃梅故鄉(xiāng)和京西城郊世界，蘆焚的河南果園城世界等，對(duì)于鄉(xiāng)土世界的含情脈脈的書寫體現(xiàn)了京派文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土的深情。京派文學(xué)試圖通過(guò)對(duì)傳統(tǒng)文化與道德的不斷呼喚，重塑現(xiàn)代中國(guó)。這一文化保守主義的理想在沈從文的小說(shuō)中體現(xiàn)得淋漓盡致?！哆叧恰分忻篮谩⒆匀坏泥l(xiāng)土世界蘊(yùn)含著沈從文對(duì)鄉(xiāng)土世界的美好想象，也試圖以鄉(xiāng)土人民的淳樸的道德來(lái)警醒現(xiàn)代中國(guó)。但是，現(xiàn)代性的急劇變革必然使得鄉(xiāng)土世界不可避免地走向衰敗，京派文學(xué)對(duì)鄉(xiāng)土中國(guó)的深情凝望中包含著悲愴。

4．田漢與曹禺的話劇之比較。

答：（1）田漢與曹禺有著同而不同的命運(yùn)。田漢是多產(chǎn)作家，曹禺卻作品不多；田漢自然地走向了“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”與“國(guó)防戲劇”，最終在新中國(guó)以后延續(xù)了這一條道路；而曹禺起初依然在劇場(chǎng)戲劇的試驗(yàn)田里辛苦耕耘，1949年后卻是被迫轉(zhuǎn)型；田漢與曹禺的早期都是浪漫主義甚至是現(xiàn)代主義的劇作家，然而他們最終都走向了現(xiàn)實(shí)主義的、試圖在劇作中貫徹意識(shí)形態(tài)要求的官方劇作家。這是他們同而不同的原因所在。

（2）田漢與曹禺早期話劇之比較

田漢與與曹禺早期都是浪漫主義作家，其話劇都有詩(shī)性特質(zhì)。這種詩(shī)性特征主要體現(xiàn)在強(qiáng)烈的主觀抒情性、傳奇色彩以及詩(shī)化的語(yǔ)言。

①強(qiáng)烈的主觀抒情性

a．田漢早期劇作重感情、重情緒，也可以說(shuō)是“情緒劇”。例如《南歸》里流浪詩(shī)人在飽經(jīng)人生艱辛的流離之苦，仍舊走上繼續(xù)流浪的漫長(zhǎng)之路。

b．曹禺早期話劇也是從體驗(yàn)、感受出發(fā)，也表現(xiàn)出強(qiáng)烈的抒情性?！独子辍肪捅憩F(xiàn)了一種“不是愛(ài)便是恨”的極端感情。

②傳奇色彩

a．田漢早期的浪漫劇創(chuàng)作富有想象力，極富傳奇性，情節(jié)雖不復(fù)雜但較奇特，多數(shù)劇本寫的都不是日常所見(jiàn)的事件，而是少有的事件。如《獲虎之夜》中的獵虎變成獵人。

b．曹禺早期的話劇里常常有偶然性，情節(jié)大起大落，人物性格激烈而極端，大量使用象征性意象，背景設(shè)計(jì)富于象征性，整體氛圍的營(yíng)造更近乎于詩(shī)意化。

③詩(shī)化的語(yǔ)言

a．田漢劇作的詩(shī)意和抒情性同他的語(yǔ)言關(guān)系極大。他的很多劇本的語(yǔ)言，是可以當(dāng)作抒情詩(shī)朗誦的，尤其是人物獨(dú)白。另外，田漢還喜歡在劇中加詩(shī)。

b．曹禺劇作的語(yǔ)言也同樣具有抒情性和詩(shī)意，在《雷雨》和《原野》里人物由于深仇宿怨，語(yǔ)言的進(jìn)攻性更強(qiáng)烈。《北京人》的語(yǔ)言更為簡(jiǎn)介凝煉，既有委婉深長(zhǎng)的抒情性詩(shī)意。

（3）田漢與曹禺轉(zhuǎn)型期話劇之比較

在面對(duì)劇烈的社會(huì)變革時(shí)，二者都進(jìn)行了話劇創(chuàng)作的轉(zhuǎn)型。兩人都由浪漫主義劇作家轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)主義劇作家。但是由于田漢與曹禺兩人藝術(shù)秉性和氣質(zhì)的不同，兩人的轉(zhuǎn)型具體表現(xiàn)為：田漢的自覺(jué)轉(zhuǎn)換和曹禺的被動(dòng)轉(zhuǎn)型。

①田漢的自覺(jué)轉(zhuǎn)換

在“無(wú)產(chǎn)階級(jí)戲劇”與“國(guó)防戲劇”運(yùn)動(dòng)中涌現(xiàn)出了一大批劇作家和戲劇運(yùn)動(dòng)的組織者、活動(dòng)家，田漢是其中最有影響的代表人物。田漢在發(fā)表了著名的《我們的自己批判》之后，緊跟時(shí)代，努力運(yùn)用現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作方法，創(chuàng)作了《梅雨》、《顧正紅之死》、《洪水》、《亂鐘》、《暴風(fēng)雨中的七個(gè)女性》等，這些劇本現(xiàn)實(shí)性加強(qiáng)了，有的甚至是對(duì)現(xiàn)實(shí)重大歷史事件直接的及時(shí)反映。直到30年代中后期，田漢的創(chuàng)作出現(xiàn)了新的轉(zhuǎn)機(jī)：1935年創(chuàng)作的話劇《回春之曲》，這個(gè)劇本成功的很大原因在于它保持并發(fā)展了田漢創(chuàng)作的藝術(shù)個(gè)性?？箲?zhàn)期間，田漢也緊密結(jié)合現(xiàn)實(shí)，創(chuàng)作了很多抗戰(zhàn)劇作。建國(guó)后，為貫徹官方意識(shí)形態(tài)，田漢創(chuàng)作了幾部有名的歷史劇

②曹禺的被動(dòng)轉(zhuǎn)型

a．極富想像力與創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作

曹禺對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代話劇的意義，不僅在于他的戲劇創(chuàng)作標(biāo)志著、并促進(jìn)了中國(guó)現(xiàn)代話劇的成熟，更重要的是，他的極富想像力與創(chuàng)造力的實(shí)驗(yàn)性的創(chuàng)作，為中國(guó)現(xiàn)代話劇的發(fā)展開(kāi)拓了廣闊的領(lǐng)域，提供了無(wú)限豐富的可能性，展示了多元的、自由創(chuàng)造的發(fā)展前景。但曹禺的創(chuàng)造，對(duì)于現(xiàn)代中國(guó)話劇又是超前的，即他的創(chuàng)造力與想像力都大大超過(guò)了時(shí)代接受水平。

b．創(chuàng)作受制于時(shí)局的限制與影響

曹禺在當(dāng)代的四幕話劇《明朗的天》已難以見(jiàn)到《雷雨》、《北京人》等的光彩。五幕話劇《膽劍篇》，以春秋時(shí)代吳越交戰(zhàn)故事為素材。第一、二幕寫吳國(guó)侵略、勾踐被俘，后面三幕，寫獲釋后的勾踐和百姓一起發(fā)憤圖強(qiáng)、準(zhǔn)備復(fù)國(guó)，最終取得勝利。劇作把吳越的戰(zhàn)爭(zhēng)，處理為侵略、掠奪與反抗、復(fù)國(guó)的關(guān)系，而著重表現(xiàn)了勾踐的“臥薪嘗膽，誓雪國(guó)恥”的意志，和與越國(guó)軍民一起，“十年生聚，十年教訓(xùn)”的艱苦奮斗。這部歷史劇對(duì)“自強(qiáng)不息”的強(qiáng)調(diào)，與當(dāng)時(shí)國(guó)家面臨的政治、經(jīng)濟(jì)困難和危機(jī)有關(guān)。此外，曹禺還完成了另一部歷史劇《王昭君》。

5．論林語(yǔ)堂對(duì)中國(guó)現(xiàn)代散文的貢獻(xiàn)。

答：林語(yǔ)堂是中國(guó)文學(xué)史上的散文大家，他是一位具有鮮明個(gè)性的小品文作家，其對(duì)現(xiàn)代散文的貢獻(xiàn)主要有：

（1）題材豐富繁雜

大至宇宙之巨，小至蒼蠅之微，無(wú)所不包。如《我怎樣刷牙》《我的戒煙》等寫日常生活瑣事，津津樂(lè)道，無(wú)微不至。

（2）莊諧兼?zhèn)?/p>

林語(yǔ)堂的小品文談天說(shuō)地，莊諧并用。如《論政治病》寓莊于諧，以戲謔之筆畫了“政治病”患者的面影，調(diào)侃政府官僚的“養(yǎng)疴”奧妙，話題本身卻比較嚴(yán)肅。

（3）文化氣息濃厚

林語(yǔ)堂的小品文是一種智者的文化散文，其中蘊(yùn)含的文化信息豐富。其中文化含量最高的是那些中西文化對(duì)比的文章。如《談中西文化》中以柳、柳夫人、朱等三人對(duì)話的方式，探討中西文化的差別，深入淺出，生動(dòng)別致。

（4）真誠(chéng)的性靈

林語(yǔ)堂的小品凸現(xiàn)真誠(chéng)的性靈。他追求純真平淡，力斥虛浮夸飾，或抒發(fā)見(jiàn)解，切磋學(xué)問(wèn)，或記述思感，描繪人情，皆出于自我性靈，絕無(wú)矯飾，顯得樸素率真。如《秋天的況味》以秋景寫人情，以秋天古意磅礴的氣象襯托人生之秋“成熟”的快樂(lè)，顯得樸素宜人。

（5）顯示出濃郁的幽默情趣

現(xiàn)代散文中有過(guò)青年式的感傷氣息和老年式的訓(xùn)誡色彩，而林語(yǔ)堂的幽默小品則為現(xiàn)代散文帶來(lái)了中年式的睿智通達(dá)的情味，開(kāi)辟了現(xiàn)代散文新的審美領(lǐng)域。雖然他的幽默有時(shí)還不免遭致“說(shuō)說(shuō)笑笑”的譏笑，但總的來(lái)說(shuō)是有充實(shí)的生活內(nèi)容和豐富睿智的人生態(tài)度。

（6）將談話式的尾語(yǔ)筆調(diào)引入小品文創(chuàng)作

從這種藝術(shù)追求出發(fā)創(chuàng)作的幽默小品縮短了與讀者的距離，對(duì)讀者產(chǎn)生過(guò)很大的吸引力，因此《論語(yǔ)》的銷量曾達(dá)到三四萬(wàn)份，作為幽默大師和現(xiàn)代尾語(yǔ)式散文的開(kāi)創(chuàng)者之一，林語(yǔ)堂在當(dāng)時(shí)和后來(lái)都產(chǎn)生了相當(dāng)大的影響。內(nèi)容博雜，“皆可取材”，在形式上也不拘一格：“除游記詩(shī)歌題跋贈(zèng)序尺牘日記之外，尤注重清俊議論文及讀書隨筆?！贝蠖鄶?shù)幽默文章與其幽默文學(xué)觀的形成，既受到英國(guó)散文中喬叟一派閑談體的影響，又與明代公安派的主張有相通之處。

6．我看魯迅（僅供留學(xué)生選做）。

答：（1）魯迅是出色的小說(shuō)家

他具有獨(dú)特的眼光，能夠把握獨(dú)特的題材，創(chuàng)造獨(dú)特的小說(shuō)模式。

①“看”與“被看”模式

“看與被看”的模式中，被啟蒙者與啟蒙者之間的關(guān)系是最令人深思的。在魯迅的小說(shuō)中，啟蒙者為了啟蒙大眾而犧牲，可是被啟蒙者卻絲毫沒(méi)有受到影響，反而像看客一樣觀看啟蒙者的表演，這里魯迅表達(dá)了對(duì)啟蒙深刻的反省。

②“離去——?dú)w來(lái)——離去”模式

在“離去——?dú)w來(lái)——離去”模式中，作者一次次離開(kāi)鄉(xiāng)土，又一次次回歸鄉(xiāng)土，離開(kāi)鄉(xiāng)土是因?yàn)楸秽l(xiāng)土中的封建宗法制度的壓迫而離開(kāi)，到現(xiàn)代都市尋求別樣的出路，然而，離開(kāi)鄉(xiāng)土后卻又因?yàn)槭ゾ竦募覉@而不得不回到鄉(xiāng)土，以尋找存在的根基和理由，但是鄉(xiāng)土的逝去已經(jīng)無(wú)法滿足這一精神的需求。魯迅深刻地指出中國(guó)人的生存、精神境遇的尷尬，而這一尷尬是走向現(xiàn)代的中國(guó)人無(wú)時(shí)無(wú)刻不面臨的問(wèn)題。在現(xiàn)代的開(kāi)端，魯迅就暗示了中國(guó)人的現(xiàn)代境遇，這是魯迅的超前性。

（2）魯迅是中國(guó)批判力量的源泉

①殘酷的自覺(jué)意識(shí)

魯迅的批判性來(lái)自其以啟蒙的視野進(jìn)行國(guó)民性批判，魯迅做的是深入地挖掘中國(guó)積貧積弱的文化根源。為重塑現(xiàn)代中國(guó)而自愿成為“歷史中間物”，這一批判精神與一種深刻的反省聯(lián)系在一起。魯迅認(rèn)識(shí)到，他并非是他所要批判的世界的無(wú)辜者，而正是他所要批判的世界之中的一份子，這一殘酷的自覺(jué)早在第一篇小說(shuō)《狂人日記》中便已經(jīng)顯露：瘋子也是吃人的世界里的一員，也參與到吃人的行為之中，因而，對(duì)吃人的世界的否定，也就是對(duì)自身的否定。

②批判的力量

正是因?yàn)檫@種批判性，使其雜文也具有匕首的力量，可以用來(lái)戰(zhàn)斗，魯迅對(duì)不公世界的揭示，對(duì)現(xiàn)代政治的荒謬與殘酷的諷刺，使得魯迅的雜文成為批判性的代名詞。可以說(shuō)，魯迅的批判是徹底的，因?yàn)樗炎陨硪卜穸?，這就是為何他是現(xiàn)代中國(guó)批判運(yùn)動(dòng)的原動(dòng)力，只有徹底的批判才能夠賦予其后繼者以繼續(xù)向前的勇氣。當(dāng)代中國(guó)任何批判力量都試圖援引魯迅，并因此而獲得合法性。

（3）魯迅是中國(guó)現(xiàn)代性進(jìn)程中永恒的異質(zhì)性存在

正是這種異質(zhì)性存在，使得直面時(shí)代的知識(shí)分子有了方向。魯迅的文學(xué)與其批判性是同一的，因而中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)也具有了異質(zhì)性的力量，這對(duì)于一個(gè)同質(zhì)化進(jìn)程中的現(xiàn)代中國(guó)而言，乃是一種不可或缺的存在。中國(guó)邁向現(xiàn)代的進(jìn)程，如果是不斷西方化的進(jìn)程，那么中國(guó)的主體性將不復(fù)存在。正是因?yàn)橛辛唆斞?，時(shí)刻提醒中國(guó)知識(shí)分子以批判、反省的態(tài)度對(duì)待現(xiàn)代性，從而為中國(guó)確立主體性提供可能，并進(jìn)而為重建一個(gè)新的美好世界而奮斗。

（4）魯迅為了達(dá)到批判國(guó)民性，創(chuàng)作出獨(dú)特的小說(shuō)寫作藝術(shù)

①“雜取種種人，合成一個(gè)”

魯迅有獨(dú)特的塑造典型化人物的方法。魯迅稱他的方法是“雜取種種人，合成一個(gè)”?！半s取種種人”是根據(jù)人物特定的社會(huì)屬性和復(fù)雜性，充分地、真實(shí)地展示人物的性格特征。魯迅筆下的人物都是生活中平凡的普通人，是性格各異的“這一個(gè)”，同時(shí)又具有極大的概括性，包容了巨大的社會(huì)歷史內(nèi)容。

②用白描和畫眼睛的方法來(lái)刻畫人物

魯迅善于用白描和畫眼睛的方法來(lái)刻畫人物。所謂白描手法，就是用極簡(jiǎn)潔的筆墨描繪人物，力避陪襯拖帶，并擅長(zhǎng)捕捉能表現(xiàn)人物性格特征的細(xì)節(jié)。冷靜而殘酷。

③采用單線發(fā)展的結(jié)構(gòu)形式

魯迅小說(shuō)大都采用單線發(fā)展的結(jié)構(gòu)形式。這種結(jié)構(gòu)形式主要是服從人物性格發(fā)展的需要，而非根據(jù)一個(gè)完整的故事來(lái)布局謀篇的。作品中的任一片斷和場(chǎng)景，都能有力地揭示人物的性格特征?！蹲８！窙](méi)有完整地去描述祥林嫂的一生，而是通過(guò)她在魯四老爺家里的兩段生活，以及衛(wèi)老婆子的一段轉(zhuǎn)述來(lái)表現(xiàn)的，這說(shuō)明了作者在藝術(shù)上的精心構(gòu)思和高度技巧。還有《孔乙己》《肥皂》等作品的情節(jié)發(fā)展，也充分顯示了這種結(jié)構(gòu)特點(diǎn)。

當(dāng)代文學(xué)部分

一、名詞解釋（5×8）

1．學(xué)者散文

答：學(xué)者散文是八九十年代散文創(chuàng)作的一種形態(tài)，又稱“文化散文”。這些散文的作者大都是一些從事人文學(xué)科或社會(huì)科學(xué)研究的學(xué)者，他們?cè)趯I(yè)研究之外，創(chuàng)作一些融會(huì)了學(xué)者的理性思考和個(gè)人的感性表達(dá)的文章。學(xué)者散文一般知性色彩較濃，寫作風(fēng)格較為節(jié)制，有序言化傾向。代表作家有余秋雨《文化苦旅》、張中行《負(fù)暄瑣話》、《負(fù)暄續(xù)話》、《負(fù)暄三話》等。學(xué)者散文的出現(xiàn)，顯示了知識(shí)分子關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題和參與文化交流的新的趨向。

2．天安門詩(shī)抄

答：天安門詩(shī)抄是童懷周編選，由人民文學(xué)出版社于1978年出版的詩(shī)文集。天安門詩(shī)抄共分三輯：第一輯收詩(shī)、詞、曲、挽聯(lián)二百九十五首；第二輯收新體詩(shī)五十九首；第三輯收悼詞、祭詞、誓詞、散文詩(shī)等五十篇。這些詩(shī)文均出現(xiàn)于1976年清明節(jié)前后北京天安門等處。內(nèi)容表達(dá)人民群眾對(duì)岸恩來(lái)的懷念和對(duì)江青反革命集團(tuán)的聲討，反映了作者對(duì)祖國(guó)命運(yùn)的關(guān)切。詩(shī)文具有情感真摯悲壯，語(yǔ)言犀利和強(qiáng)烈的戰(zhàn)斗性等特點(diǎn)。 

3．新感覺(jué)派

答：新感覺(jué)派是20世紀(jì)我國(guó)第一個(gè)被引進(jìn)的現(xiàn)代主義小說(shuō)流派，主要作家有施蜇存、劉吶鷗、穆時(shí)英，此外還有黑嬰、禾金等。1932年至1935年，施蟄存主編大型文學(xué)期刊《現(xiàn)代》為新感覺(jué)派小說(shuō)提供了重要的發(fā)表陣地。新感覺(jué)派小說(shuō)第一次用現(xiàn)代人的眼光來(lái)打量上海，用一種新異的現(xiàn)代的形式來(lái)表達(dá)這個(gè)東方大都會(huì)的城與人的神韻?！靶赂杏X(jué)派”的根本特點(diǎn)是強(qiáng)調(diào)作家的主觀感覺(jué)而不太注重對(duì)客觀生活的真切描寫。代表作品有劉吶鷗《上海狐步舞》、《梅雨之夕》，穆時(shí)英《夜總會(huì)里的五個(gè)人》，施蟄存《石秀》、《將軍底頭》等。

4．樣板戲

答：樣板戲是文革時(shí)期被樹(shù)立為“革命樣板戲”的以戲劇為主的二十幾個(gè)舞臺(tái)藝術(shù)作品的俗稱，又稱“革命樣板戲”。“樣板戲”一詞源于1967年《人民日?qǐng)?bào)》的評(píng)論《革命文藝的優(yōu)秀樣板》，首次被確立為樣板戲的文藝作品只有8個(gè)，它們是京劇《紅燈記》、《沙家浜》、《智取威虎山》、《海港》、《奇襲白虎團(tuán)》，芭蕾舞劇《紅色娘子軍》、《白毛女》，交響音樂(lè)《沙家浜》。后來(lái)陸續(xù)出現(xiàn)的京劇《平原作戰(zhàn)》、《龍江頌》等9部作品，被稱為“樣板作品”。樣板戲是以江青為代表的社會(huì)主義激進(jìn)派進(jìn)行文藝實(shí)驗(yàn)的產(chǎn)物，代表了社會(huì)主義試圖建立全新的社會(huì)主義文化的嘗試。

5．新寫實(shí)小說(shuō)

答：新寫實(shí)小說(shuō)是近幾年小說(shuō)創(chuàng)作低谷中出現(xiàn)的一種新的文學(xué)傾向，又稱“現(xiàn)代現(xiàn)實(shí)主義”、“后現(xiàn)實(shí)主義”等。代表作家作品有方方《風(fēng)景》，池莉《煩惱人生》，劉震云《塔埔》、《一地雞毛》、《單位》，劉恒《狗日的糧食》、《伏羲伏羲》等?！靶聦憣?shí)小說(shuō)”的正式命名，始于《鐘山》雜志1989年第3期上開(kāi)辟的“新寫實(shí)小說(shuō)大聯(lián)展”，在該刊的“卷首語(yǔ)”中，編者對(duì)新寫實(shí)小說(shuō)的特征作了比較正式的說(shuō)明。新寫實(shí)小說(shuō)的作者們放棄傳統(tǒng)現(xiàn)實(shí)主義再現(xiàn)典型環(huán)境、塑造典型人物的目標(biāo)，致力于用生活的“平常性”、“平凡性”、“庸常性”來(lái)呈現(xiàn)生活。

6．新詩(shī)規(guī)律化

答：新詩(shī)規(guī)律化是以北京《晨報(bào)副刊》“詩(shī)鐫”為陣地，由前期新月派詩(shī)人聞一多、徐志摩、朱湘、孫大雨等提出的“理性節(jié)制感情”的美學(xué)原則。為了創(chuàng)立中國(guó)式的新詩(shī)，聞一多提出“新詩(shī)規(guī)律化”的主張，鼓吹“詩(shī)的三美”：音樂(lè)美，強(qiáng)調(diào)有平仄和韻腳；建筑美，強(qiáng)調(diào)“有節(jié)的對(duì)稱，有句的均齊”；繪畫美，強(qiáng)調(diào)詩(shī)畫相同的辭藻，借鑒西洋與中國(guó)傳統(tǒng)格律，進(jìn)行新的創(chuàng)造。新詩(shī)規(guī)律化的提倡與實(shí)踐糾正了早期白話詩(shī)創(chuàng)作過(guò)于散漫自由、混亂的局面，使新詩(shī)精煉集中，有了相對(duì)規(guī)范的形式，鞏固了新詩(shī)的地位。

7．中國(guó)新文學(xué)大系

答：中國(guó)新文學(xué)大系是由趙家璧主編的中國(guó)最早的大型現(xiàn)代文學(xué)選集，1935～1936年間由上海良友圖書印刷公司出版。全書分為10卷，分別由胡適、鄭振鐸、茅盾、魯迅、周作人、朱自清等編選，分為理論、小說(shuō)、詩(shī)歌、散文、戲劇等門類，書前由蔡元培撰寫總序，各卷編選者還分別就所選內(nèi)容寫了長(zhǎng)篇導(dǎo)言?？傂蚝透髌獙?dǎo)言，對(duì)于新文學(xué)的發(fā)生、發(fā)展，或作歷史的回顧，或?yàn)槔碚摰年U述。在中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究中，這些導(dǎo)言的影響甚至比《中國(guó)新文學(xué)大系》本身更為深遠(yuǎn)，并且直接奠定了新文學(xué)的經(jīng)典地位。

8．革命加戀愛(ài)

答：革命加戀愛(ài)是指初期左翼文學(xué)創(chuàng)作的一種文學(xué)模式。其作品多描寫知識(shí)分子革命者的革命生活、戀愛(ài)生活等，是普羅文學(xué)許多作品的重要內(nèi)容。代表作品有洪靈菲的《流亡》、蔣光慈的《沖出云圍得月亮》等。這類作品一方面反映了大革命前后的青年知識(shí)分子面臨個(gè)人與革命沖突的普遍問(wèn)題，通過(guò)革命與戀愛(ài)的矛盾塑造出知識(shí)分子的思想人生，其中孕育著30年代知識(shí)新人的最初形象。另一方面，它們?cè)诩w與個(gè)人的關(guān)系上理解的比較簡(jiǎn)單，大多數(shù)表現(xiàn)為革命戰(zhàn)勝戀愛(ài)或情感在革命中升華，一定程度上暴露出對(duì)生活的片面理解與表達(dá)。

二、論述題

1．概述毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要內(nèi)容，以及“文學(xué)新方向”的確定。（30分）

答：（1）毛澤東《在延安文藝座談會(huì)上的講話》的主要內(nèi)容

①明確提出了文藝為工農(nóng)兵服務(wù)的文藝創(chuàng)作方向

毛澤東在總結(jié)歷史經(jīng)驗(yàn)的基礎(chǔ)上，以馬克思主義文藝觀為指南，聯(lián)系中國(guó)社會(huì)及解放區(qū)文藝界的實(shí)際情況，指出我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的，首先是為工農(nóng)兵的，為工農(nóng)兵而創(chuàng)作，為工農(nóng)兵所利用的。

②提出并解決了如何為工農(nóng)兵服務(wù)的問(wèn)題

強(qiáng)調(diào)指出要真正為人民大眾服務(wù)，作家必須把立足點(diǎn)移到無(wú)產(chǎn)階級(jí)方面來(lái)。文藝工作者要求“思想改造”并與工農(nóng)群眾密切結(jié)合，確立無(wú)產(chǎn)階級(jí)思想情感。在為工農(nóng)兵服務(wù)的普及與提高問(wèn)題上，明確要沿著工農(nóng)兵自己的方向去提高，用工農(nóng)兵所便于接受的東西去普及。并指出在目前條件下，普及工作的任務(wù)更為迫切。

③對(duì)文藝與政治關(guān)系的重新闡釋

毛澤東認(rèn)為在一切階級(jí)社會(huì)中，文學(xué)藝術(shù)都是屬于一定的階級(jí)，強(qiáng)調(diào)文藝從屬于政治，為政治服務(wù)，由此他明確提出無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)藝術(shù)是無(wú)產(chǎn)階級(jí)整個(gè)革命事業(yè)的一部分，應(yīng)當(dāng)為無(wú)產(chǎn)階級(jí)革命事業(yè)服務(wù)。在文藝批評(píng)上有兩個(gè)標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，是第一位的；一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，處于第二位。同時(shí)，要求政治性與藝術(shù)性的統(tǒng)一，政治形式和藝術(shù)形式要盡可能完美地統(tǒng)一起來(lái)。

④文藝與生活的關(guān)系

毛澤東認(rèn)為，作為觀念形式的文學(xué)產(chǎn)品都是一定社會(huì)關(guān)系在人類頭腦中反映的產(chǎn)物，人民生活中存在著文學(xué)藝術(shù)的原料，它是自然的、粗糙的，也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西。生活是文藝取之不盡、用之不竭的唯一源泉。他進(jìn)一步推論，中國(guó)的文藝工作者必須到群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，只有這樣才能創(chuàng)造出群眾所喜聞樂(lè)見(jiàn)的作品。

⑤文藝與傳統(tǒng)的關(guān)系

毛澤東指出，我們必須繼承一切優(yōu)秀的文學(xué)藝術(shù)遺產(chǎn)，批判地吸收其中一切有益的東西，決不可拒絕繼承和借鑒古人和外國(guó)人。進(jìn)而提出了“古為今用”“洋為中用”的理論原則。

（2）“文學(xué)新方向”的確定

①“文學(xué)新方向”確定的過(guò)程

a．1948年邵荃麟、馮乃超等在香港創(chuàng)立《大眾文藝叢刊》，郭沫若發(fā)表《斥反動(dòng)文藝》，初步對(duì)文學(xué)進(jìn)行了等級(jí)劃分；

b．1949年7月，第一次全國(guó)文代會(huì)成立了文聯(lián)和機(jī)關(guān)刊物《人民文學(xué)》、《文藝報(bào)》，建立了社會(huì)主義新文學(xué)的生產(chǎn)、評(píng)價(jià)機(jī)制；

c．1950年，電影《武訓(xùn)傳》的批判，確立了對(duì)歷史的正確敘述；

d．1951年對(duì)蕭也牧《我們夫婦之間》的批判又確立對(duì)工農(nóng)兵的正確敘述。

伴隨著一系列的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，政治不斷地規(guī)訓(xùn)著文學(xué)，不斷塑造文學(xué)新的品格，“文學(xué)新方向”就這樣逐步確立起來(lái)。然而，通過(guò)政治不斷規(guī)訓(xùn)而建立起來(lái)的社會(huì)主義新文學(xué)，必然具有強(qiáng)烈的排斥性，必然使得文學(xué)不可避免地走向單一化，最終隨著文革的結(jié)束與八十年代的到來(lái)，社會(huì)主義文學(xué)最終崩潰。

②“文學(xué)新方向”的性質(zhì)及內(nèi)涵

a．“文學(xué)新方向”的性質(zhì)：文藝大眾化

自五四以來(lái)，文學(xué)作為啟蒙的工具是建立在西方的啟蒙視野之上的，因而，民眾在五四文學(xué)那里是蒙昧的，如魯迅筆下的農(nóng)民。因而，“文藝大眾化”，其實(shí)一直都是“化大眾”，《講話》試圖在根本上扭轉(zhuǎn)這一方向，真正使得文藝從工農(nóng)兵的土生土長(zhǎng)的根基中生發(fā)而出，真正實(shí)現(xiàn)了“文藝大眾化”。

b．“文學(xué)新方向”的內(nèi)涵：文學(xué)表現(xiàn)并服務(wù)政治

對(duì)于毛澤東來(lái)說(shuō)，社會(huì)主義的建立不僅意味著制度建設(shè)，而且更意味著文化建設(shè)。政治標(biāo)準(zhǔn)第一，藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)第二，意味著將文學(xué)組織到社會(huì)主義的結(jié)構(gòu)中去。文學(xué)，就其必須承擔(dān)的使命而言，乃是政治的組成部分。一方面，文學(xué)是政治的表達(dá)，另一方面，文學(xué)需要為工農(nóng)兵服務(wù)。這種觀念是支撐整個(gè)社會(huì)主義文學(xué)的根本觀念，縱觀1950～1970年代的社會(huì)主義文學(xué)，政治始終貫穿在文學(xué)之中，至始至終未曾改變，并一步一步通過(guò)文學(xué)的生產(chǎn)機(jī)制得到強(qiáng)化。

總之，毛澤東的《講話》是對(duì)馬克思主義文論的發(fā)展，比五四以來(lái)新文學(xué)所一再提倡的平民化、大眾化要具體得多，政治內(nèi)涵非常突出，有很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性，對(duì)整個(gè)中國(guó)文學(xué)的發(fā)展方向產(chǎn)生了重大的影響。

2．簡(jiǎn)述八十年代后期的先鋒文學(xué)小說(shuō)的形式變革。（30分）

答：八十年代后期的先鋒文學(xué)小說(shuō)的形式變革：

（1）先鋒小說(shuō)的創(chuàng)作概況

上個(gè)世紀(jì)80年代后期，馬原、莫言、殘雪等人相繼發(fā)表一系列風(fēng)格獨(dú)特的作品，比如馬原的《岡底斯的誘惑》、《虛構(gòu)》，莫言的《紅高粱》、殘雪的《山上的小屋》等，這些作品開(kāi)始確立先鋒派的最初地位，繼而余華、格非、孫甘露、蘇童等人成為先鋒派的中堅(jiān)人物。他們發(fā)表的一系列作品被稱為是形式主義的，甚至是“后現(xiàn)代主義”的。1989年以后，先鋒派逐漸退潮，那些熱衷于先鋒探索的作家們紛紛后退，腳踏實(shí)地地開(kāi)始了他們的文學(xué)生涯。

（2）先鋒文學(xué)小說(shuō)的形式變革之一：文體變革

①元敘事的使用

馬原的在先鋒文學(xué)小說(shuō)中廣泛地采用“元敘事”的手法，有意識(shí)地追求一種亦真亦幻的效果，形成著名的“馬原的敘事圈套”。元敘事也叫元虛構(gòu)，它通過(guò)作家自覺(jué)地虛構(gòu)過(guò)程，產(chǎn)生間離效果，進(jìn)而讓讀者明白小說(shuō)就是虛構(gòu)，不能把小說(shuō)當(dāng)作現(xiàn)實(shí)。虛構(gòu)在小說(shuō)中獲得了本體意義。

②敘事結(jié)構(gòu)的轉(zhuǎn)變

余華在《在細(xì)雨中呼喊》中，使用了加下劃線的敘述。這種敘事話語(yǔ)采用閃回和閃進(jìn)的方式，打破固有的敘事時(shí)間，或是彌補(bǔ)一些事實(shí)，或是返回故事的某一點(diǎn)，交代事情的進(jìn)展，造成因敘事時(shí)間跳躍而產(chǎn)生的迷惑感。這種敘事話語(yǔ)的轉(zhuǎn)變，打破了傳統(tǒng)線性敘事的敘事時(shí)間結(jié)構(gòu)，敘事者不斷地進(jìn)入過(guò)去或未來(lái)的敘事時(shí)間。

（3）先鋒文學(xué)小說(shuō)的形式變革之二：語(yǔ)言試驗(yàn)

馬原小說(shuō)中的人物馬原和作者馬原經(jīng)常被混淆起來(lái)，造成一種非常幽默和別致的閱讀效果。小說(shuō)《虛構(gòu)》一開(kāi)頭就說(shuō)：“我就是那個(gè)叫馬原的漢人，我寫小說(shuō)。我喜歡天馬行空，我的故事多多少少都有那么一點(diǎn)聳人聽(tīng)聞。我用漢語(yǔ)講故事；漢字據(jù)說(shuō)是所有語(yǔ)言中最難接近語(yǔ)言本身的文字，我為我用漢字寫作而得意。全世界的好作家都做不到這一點(diǎn)，只有我是個(gè)例外?！边@種敘述追求語(yǔ)言的充分游戲化，消解了文學(xué)的功利主義傳統(tǒng)和“文以載道”的教條。

總之，先鋒小說(shuō)作家高舉形式主義的大旗，進(jìn)行了一系列的藝術(shù)實(shí)驗(yàn)，側(cè)重于結(jié)構(gòu)的迷宮化和敘述的感受化，認(rèn)為文學(xué)的本體的意義只在于文本的生成過(guò)程和閱讀過(guò)程，而不在于認(rèn)識(shí)意義?！霸鯓訉憽比〈恕皩懯裁础钡膫鹘y(tǒng)敘事模式，在小說(shuō)的現(xiàn)代化敘事上取得了新的業(yè)績(jī)。但是，由于其“先鋒性”缺乏歷史和文化的底蘊(yùn)，又脫離民族的審美心理和需求，因而在轟動(dòng)一陣后便受到讀者的冷落而消沉了。

3．分析和評(píng)價(jià)當(dāng)代詩(shī)歌中的知識(shí)分子寫作。（25分）

答：（1）“知識(shí)分子寫作”的分析

①“知識(shí)分子寫作”的命名

1987年，西川、陳東東、歐陽(yáng)江河參加《詩(shī)刊》青春詩(shī)會(huì)，提出“知識(shí)分子寫作”，這是知識(shí)分子寫作最初興起的時(shí)刻。1993年，歐陽(yáng)江河在《89年后國(guó)內(nèi)詩(shī)歌寫作：本土氣質(zhì)、中年特征與知識(shí)分子身份》，以后程光煒在《90年代詩(shī)歌：另一意義的命名》中對(duì)知識(shí)分子寫作提出明確界定，他以為，知識(shí)分子寫作意味著寫詩(shī)者首先是一個(gè)獨(dú)立見(jiàn)解和立場(chǎng)的知識(shí)分子，其次才是一個(gè)詩(shī)人，詩(shī)歌寫作必須具有批判精神。

②“知識(shí)分子寫作”的內(nèi)涵

在西川、陳東東看來(lái)，知識(shí)分子寫作偏重于“古典主義”，以對(duì)抗自發(fā)性寫作導(dǎo)致的詩(shī)歌泛濫和對(duì)詩(shī)歌品質(zhì)的損耗；而在歐陽(yáng)江河那里，詩(shī)歌寫作具有工作和專業(yè)的性質(zhì)，詩(shī)人的身份是邊緣性的；在王家新那里，知識(shí)分子寫作是一種承擔(dān)的詩(shī)學(xué)，它強(qiáng)調(diào)了詩(shī)歌文化參與意識(shí)與美學(xué)批判精神。

（2）對(duì)“知識(shí)分子寫作”的評(píng)價(jià)

①“知識(shí)分子寫作”的可取之處

90年代知識(shí)分子寫作的興起，是試圖在世俗化的時(shí)代重新確立詩(shī)歌存在的根據(jù)。90年代，特別是92年鄧小平南巡講話以后，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大規(guī)模鋪開(kāi)，一個(gè)資本主義全球化的時(shí)代正洶涌而來(lái)，詩(shī)歌邊緣化的狀況令人擔(dān)憂，如何在一個(gè)“以經(jīng)濟(jì)建設(shè)為中心”的時(shí)代重新獲得詩(shī)歌創(chuàng)作的動(dòng)力，如何賦予世俗化的日常生活以深度，這是九十年代的詩(shī)人必須要面對(duì)的問(wèn)題。因而，知識(shí)分子寫作，如同與之相對(duì)立的“民間寫作”一樣，都是對(duì)時(shí)代狀況的呼應(yīng)。知識(shí)分子寫作試圖在文本與現(xiàn)實(shí)，在知識(shí)與經(jīng)驗(yàn)之間建立有效的聯(lián)系，也試圖將西方現(xiàn)代主義詩(shī)歌傳統(tǒng)嫁接到中國(guó)本土，從而使詩(shī)歌有效地對(duì)自身的合法性進(jìn)行自我證明。這樣的努力是值得認(rèn)可的。

②對(duì)“知識(shí)分子寫作”的質(zhì)疑

然而，當(dāng)詩(shī)人標(biāo)榜自己首先是一個(gè)知識(shí)分子的時(shí)候，讓人不得不懷疑，詩(shī)歌的本體究竟何在。如果知識(shí)分子與詩(shī)人共享的是同一精神，并且必須在詩(shī)歌中體現(xiàn)它，那么，詩(shī)歌作為詞語(yǔ)的藝術(shù)在本質(zhì)上又如何區(qū)別于知識(shí)分子的知識(shí)生產(chǎn)呢？知識(shí)分子寫作的提倡者并沒(méi)有澄清這些問(wèn)題，因而，它作為嚴(yán)格意義的流派是不存在的。

4．結(jié)合兩部以上有代表性的作品分析王安憶的創(chuàng)作特色。（25分）

答：王安憶是新時(shí)期一位重量級(jí)的女作家，她創(chuàng)作了大量的具有豐富的思想內(nèi)涵與精湛敘事藝術(shù)的作品，受到了普通讀者的推崇和評(píng)論家的青睞。其主要?jiǎng)?chuàng)作特色為：

（1）風(fēng)格多樣

在其三十多年的寫作生涯中，她不斷地探索小說(shuō)作為敘事藝術(shù)的最大可能的空間，在新時(shí)期文學(xué)的每一發(fā)展階段，她始終是一位有活力的探索者。從“雯雯系列”的理想化書寫到反思文學(xué)的《本次列車終點(diǎn)》，到尋根文學(xué)的代表作《小鮑莊》，到探討男女兩性的“三戀”，再到個(gè)人化敘事的《叔叔的故事》和《長(zhǎng)恨歌》，每一次探索都體現(xiàn)了王安憶對(duì)文學(xué)的熱愛(ài)，對(duì)藝術(shù)的追求。

（2）小說(shuō)題材開(kāi)闊，體現(xiàn)出強(qiáng)烈的歷史意識(shí)

王安憶既關(guān)注普通人的日常生活，如《富萍》，也常常對(duì)生命的形而上進(jìn)行追問(wèn)，如《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》。而在《長(zhǎng)恨歌》中，對(duì)上海三小姐王琦瑤一生的細(xì)細(xì)描述，也是對(duì)上海這座城市乃至整個(gè)中國(guó)的過(guò)去幾十年的書寫。表達(dá)了人生的蒼涼和歷史的滄桑。

（3）小說(shuō)體現(xiàn)出濃厚的女性意識(shí)

身為女性寫女性，她深知女人之處境，對(duì)女性生命有著深邃的觀察和獨(dú)到的思考。她剛中有柔，承認(rèn)兩性差異，強(qiáng)調(diào)女性應(yīng)保持發(fā)揚(yáng)自己的特性，呈現(xiàn)出頗具民族特色的中庸姿態(tài)。她常常從女性獨(dú)特經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)現(xiàn)代文明、人的本質(zhì)進(jìn)行了深刻的思索和質(zhì)詢，張揚(yáng)了女性的內(nèi)審意識(shí)，完成了女性自我意識(shí)由內(nèi)到外的深層變革。如《小城之戀》《荒山之戀》《錦繡谷之戀》等小說(shuō)，體現(xiàn)了女性的獨(dú)立意識(shí)和作者對(duì)人性的探索深度。

（4）敘事追求創(chuàng)新，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格

小說(shuō)創(chuàng)作追求敘事的創(chuàng)新，語(yǔ)言平白質(zhì)樸、縝密冷靜、沉著超然，具有獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。

她在《紀(jì)實(shí)與虛構(gòu)》中對(duì)家族的尋根最終沒(méi)有結(jié)果，只是一場(chǎng)文字的敘述狂歡，在《叔叔的故事》中對(duì)上代知識(shí)分子的尊嚴(yán)進(jìn)行了解構(gòu)。語(yǔ)言的自由流暢與縝密在《長(zhǎng)恨歌》中展現(xiàn)，開(kāi)頭的“弄堂”“流言”等完全可以作為精美的散文來(lái)讀。總之，王安憶的寫作形成了獨(dú)特成熟的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，構(gòu)成了日益豐富而喧嘩的多元化格局，文學(xué)創(chuàng)作空間相對(duì)的自由，寫出了越來(lái)越多的優(yōu)秀作品。

總之，王安憶的寫作形成了獨(dú)特成熟的個(gè)人創(chuàng)作風(fēng)格，構(gòu)成了日益豐富、多元化的格局，文學(xué)創(chuàng)作空間相對(duì)自由，寫出了越來(lái)越多的優(yōu)秀作品。