2.1 “扁平”與“立體”

在此把中西繪畫的視覺印象比喻為“扁平”與“立體”，只是為了能比較容易形象地說明問題，也是以直觀的方式去觀察和把握它們的結果。那么，是什么樣的展示手法使它們具有了這種視覺特色呢？如果可以再概括一下的話，即是“平攤式”和“縱深式”。

了解一些美術史的人都會有這樣一種印象：原始的洞穴壁畫及人類早期的繪畫，不論是哪個國家、哪個民族，都是一種類似平面展開的表現手法，基本沒有什么縱深可言。而中國的繪畫圖式，似乎是始終保持著這樣一種面貌，始終有一種平面攤開去的趨勢，然而又與完全的平面效果非常的不同。因為中國繪畫中并不是全然沒有縱深感，它也有前后的疊壓和遠近的暗示，尤其是到了宋代的山水畫，可以說是縱橫上下，氣象萬千，然而這很大程度上是出于一種心理上的體驗，若在視覺上與西畫相比，其縱深感表現的差異仍然是顯而易見的。

首先，西畫的畫面空間是可以向縱深無限延伸的，而這種縱深的達成，只能來自于定點式的“靜態(tài)”觀看，因為人的視線只有在靜態(tài)狀態(tài)下，才能向空間推進……這也得到了現代科學的佐證，進而，科學的透視法則，也提供了一種具有實效的方法，使畫面可以營造出一種符合視覺特點、類似客觀真實的時空幻像，它可以利用具有內在規(guī)律和秩序關系的畫面物象的遠近漸次排列，以及縱向有一個統一“滅點”的一條條長短不一、參差有別的透視線，引導觀賞者的視線走向遠方。而其在視覺上最直接、最為明顯的一點，是物象“近大遠小”的處理，使我們得到了一種非常具有立體感的、似乎可以走進去的錯覺，再加之色彩、空間透視法的運用，足以成就一個亦真亦幻的畫面。而中國繪畫時空圖式則不同，畫面中絕然不會找到一個統一的滅點，豈止是沒有“統一的滅點”，干脆就沒有“滅點”。畫面中的物象，都是在或左右、或上下的近乎平面式的推移中展開，自由自在，并無西方式的透視規(guī)律要求下的制約和秩序可循，即便是你的視線終于可以沿著重疊的山巒或其他畫面景物的暗示有了一點可以向遠處伸展過去的憑借，卻馬上便會遭遇到平平的、通常保留為空白的紙面的阻擋，除去有可能會引發(fā)出無限的遐想作以補償，卻是決然無法穿越的，不得不又反轉回來，“一元復始”，重新開始前面的過程。如此反來復去，視線始終只能在一種近乎平面的時空中徜徉（此處的“近乎”，意指畫面尚有一定的視覺深度感，并非完全止于二維平面表現），所畫物象的遠近，也只能說是一種會意和暗示，點到為止。尤其在人物畫中，更是這樣。畫面人物的大小處理，通常和遠近沒有多大關系，而只是與人物的重要性密切相關，后面的人，常常與前面的人貼近到一個平面上來，這樣，與西畫具有大小比例強烈縱深感的畫面相比，中國繪畫的時空圖式只能使我們得到一個前后不怎么分明的、近乎扁平或說“時空合一”的總體印象（“時空合一”的含義，在下節(jié)會作具體分析）。

其次，正是由于西畫時空圖式中焦點透視的運用，使畫面所傳達的物象有了一種同一時空整體劃一的格局，使觀賞者的視線在對畫面觀賞一番后，最終得到一個靜態(tài)的落點，或說有一個“視覺中心”。而中國繪畫的時空布局，就遠不這么簡單了，由于畫面物象的平攤式布局，以及來自不同時空物象的多重式組合，使得觀賞者的視線很難停留，或說很難落在某一個確定的視點上，而只能是步移景遷，邊行邊看，隨著物象的移動而移動，隨著時空的推移而推移，在數度往復和循環(huán)中，完成著一次次欣賞的過程。空間，在時間的流程中隱現有度，二者在隨機或著意的取舍組合下被捏合在了一起。

另外，由于這種“平攤”與“縱深”式的表達帶來對色彩、光影理解和處理上的不同——由此對畫面縱深感的形成帶來了影響，對畫面時空樣式的形成也有著相當的作用。

總體來說，平攤式的扁平印象與焦點式的縱深印象，是中國繪畫時空圖式與西方繪畫時空圖式在視覺傳達上的最大不同，正如宗白華先生所言：“中西繪畫里一個頂觸目的差別，就是畫面上的空間表現。”當然，這只是從視覺最直觀表面層次上的分析。我們知道，西方繪畫時空樣式的形成與文藝復興之初科學進入藝術，也就是具有一個滅點的焦點透視法——對實物和三度空間的再現的新視角有關，那么，中國繪畫的這種扁平印象與中國人的時空觀念，或說創(chuàng)作時的觀察方式，有什么內在的關聯呢？