引言

偉大的藝術都有令人不悅的方面。美術館中的安靜肅穆可以欺騙你，令你相信杰出的藝術作品都是禮貌友好的事物，是撫慰人心、令人陶醉、引人入勝的圖景，但是它們其實都是暴徒。無情，狡詐，最偉大的繪畫作品簡直是要一把按住你的腦袋，將你的沉著鎮定徹底擊碎，然后立刻開始重組你對真實世界的感知。

這可不是你冒雨前來的目的，對不對？星期天的下午，你站在博物館里，準備好接受一絲恰到好處的優美，天真地準備將時間都用來欣賞這些奇妙的二維幻象。你不能品嘗那些銀盤子里盛著的草莓？你沒法聞到普羅旺斯的褐色山坡上那些松樹的氣息？你聽不到荷蘭醉鬼的酒嗝？感受不到那水滑的絲緞，無法觸摸馬兒那閃亮的側腹？不，你無法獲得這些感覺。但是，想象、沉溺于視覺美景，陷入幻想而不能自拔，這樣又有什么不妥呢？你習慣了常規的方式，讓色彩走向你，引著你的視線在圖案四周徘徊。也許你隨著耳機里的解說欣賞作品：慢慢走近，凝視，聽解說，然后走向下一個；再走近，凝視，聽解說，再下一個……你的注意力被一腔權威而又令人信賴的嗓音操控，那聲音的主人一定是個身著昂貴西裝的男性，其中的精妙簡介闡釋得十分清晰，內容的安排也恰到好處，這樣你還能有足夠的體力到商品部逛上一圈。

不過隨后，由于某種原因，你可能突然就滑出了常規的軌道。就在那個轉角，在解說機沒有覆蓋的地方，一些不尋常的事情發生了。塞尚（Paul Cézanne）畫的那碗蘋果不是該有著令人不安的傾斜嗎？它們不是歪著放在桌上嗎？說到這個，桌面本身好像就有點翹，讓人覺得東西都要滑下去似的——雖然這個動作永遠不會發生，但它同樣也不會停止。還有什么呢？倫勃朗（Rembrandt van Rijn）畫中那些萎頓的圓臉上、正在凝視畫外的眼睛？又是這套陳詞濫調，這種沒勁的玩笑，這番矯揉造作的表達——觀看者也在被看。不過就算這樣，你也只能繼續凝視，繼續覺得自己被人搭訕，被塞給一些含義，但這些好像都是你的錯（對不住了，倫勃朗）。美術館中的人群消失了。美術館的墻壁也消失了。你好像被某個不入流的舞臺催眠師控制了。你努力從迷糊中恢復過來，繼續往前走，繼續瞟向（對啊，為什么不呢？）提香（Titian）筆下蜜桃色的裸體，躺在隆起的小山前面：瞧啊，現在有事情發生了，而且不是只有你看得見。又或者，你恭敬地站在立體主義的作品前，這種東西你從來沒有看明白過，現在也還是不明白它的意義何在（至少從令人愉悅的角度來說）——不過，管它呢？你試著欣賞它，還沒等你弄懂它的意義，你的大腦中已經有一部分開始隨之律動，吉他、報紙的碎片、被遮住一半的管樂器，邊緣、這個平面和那個平面，一切都在不經意間開始互換位置，忽而清晰忽而模糊忽而深入忽而淺出，而你發現自己很喜歡這樣。你的視線又一次被捕獲，錯不開眼珠。你的生活已經被改變了。

藝術的力量就是令人不安而驚奇的力量。即使它看起來是在模仿真實世界，藝術也并非是要加強這個可見的世界與我們之間的熟悉關系，同樣地，它也不能被現實世界所取代。藝術的使命不僅在于傳達美，同樣也在于擊碎一切平淡無奇的陳腐之物。它的運作程序與人眼處理信息的過程有關，但是它緊接著就會轉換開關，產生一種不同的視覺景象：一種戲劇化的觀看。我們所了解的、記憶中的落日與向日葵，與它們在透納（Joseph Mallord William Turner）或凡·高（Vincent van Gogh）的畫中出現的形式相比，似乎完全屬于兩個平行的世界：何者更生動、何者更真實，其實并不十分清楚。就好像我們的感覺器官被重新設置了。所以，如果我們在藝術之力量的沖擊下感到震撼，那真是沒有什么好奇怪的。

不過，電視傳媒并不喜歡打破常規所帶來的不便。拍攝制作需要仔細的規劃。我們的每一集節目都選取一位藝術家的生活與職業生涯中的一次危機，在創作某件繪畫或是雕塑作品的過程中所遭遇的某次瓶頸。不過，在去往高潮時刻的途中，我們也會看一看其他的作品，而就在這些作品中常常潛藏著某些東西，它們會令我一下子就失去平衡。我會不假思索地將某些作品作為介紹其他重要作品的“熱身”活動，不過這次是在現場欣賞，而不是通過黯淡無光的印刷復制品，也不是通過逐漸淡漠的記憶。但是，它們忽然起了令人不安的變化，似乎就要喧賓奪主，成為最主要的角色。由于感到羞愧，覺得好像重新受了一遍教育，我會發點小脾氣，希望節目組能夠留出足夠的空間，來容納并允許我表達這些忽然顯現的內在感受。編導們都會耐心地傾聽我的發泄，并且努力不沖我翻白眼。有的時候，我們會為這些“侵入者”找到空間，有時候則無法這樣做。

例如凡·高的《樹根與樹干》（Tree Roots and Trunks），［378—379頁］這幅畫創作于1890年的夏天，他生命中的最后幾個星期。表面上看，這幅畫是從田鼠的視角看到的布滿癭瘤的植物、長滿樹癤的枝干以及令人窒息的綠色，這種狂躁的構圖不啻視覺層面的幽閉癥，它將我們禁錮起來，使我們無法看到整個地貌。無論在物理空間上還是心理層面上，我們都無法獲得解脫，這不僅僅是由于這些根莖（有些看起來仿佛動物的爪子，有些像骨骸，還有些則像是金屬或者機械）被放大到嚇人的程度，而被縮小處理的樹木則困于其中。一切事物都是上下顛倒，遠近不分。我們所注視的，實際上是精心設計的迷失，是畫家那高度壓抑的神經，迸穿了物理的空間。

在此之前，從未有任何事物敢于在一幅畫作中如此表現自己。不過，在阿姆斯特丹的凡·高美術館，在那些最熱門的鳶尾和向日葵畫作之間，沒有人注意到這幅畫。不會有人用這幅圖案作為明信片，除非你想讓某人窒息。當然了，你肯定也不會想要一條這種圖案的絲巾。

隨后，就在我覺得自己什么都見識過了的時候，透納又震撼了我。在一個霧蒙蒙的晚秋下午，我們在薩塞克斯郡的佩特沃斯莊園拍攝，這是埃格里蒙特伯爵的府邸，他是透納的最為熱情好客的主顧之一。在這棟房子的頂層，有一間上了鎖的圖書室，它曾供透納作為工作室使用。這里的管理員非?？犊蜷_門鎖讓我進入房間，墻上滿是書籍，這可能正是透納當時眼中見的景象——當然也有可能，他一開始工作就對此視若無睹。在他喜歡的位置，還支著畫架。11月的霧氣開始籠罩整個房間，同時籠罩這里的還有透納的魂靈在喃喃低語，這或許也正是為什么，我會從一幅掛在美術館的長樓梯上方的小畫里，看到比《奇切斯特運河》（View of Chichester Canal）［303頁上圖］更多的東西，盡管透納是因為后者而為維多利亞時代的英國人所知。這是透納所畫的四幅表現佩特沃斯及其周邊景色的鑲板畫之一，但是這幾幅畫作完全不是對地形風貌的客觀描繪。庭院本身浸透了玫瑰色的幻境之光，而雄鹿正在互相抵角搏斗，好像神話中那些被施了魔法的武士的化身。

那么，地平線上的那座教堂是否告訴我們，自己是身在奇切斯特附近的某個地方？還是處于一個完全不同的所在——比如說，身處這位年老的畫家對生命之旅所做的浪漫而又宿命式的理解之中？這幅情景沐浴在一片神秘的光芒之中，以至于我們無法拒絕下面這個想法：運河可能并不只是運送木材或鐵料的快捷通道。在一艘又小又寬的浮船上，坐著一個身穿深色外套、頭戴一頂破舊帽子的男人，乘船航行正是我們的畫家最著名的習慣活動。因此，這幅畫或許不只是一幅透納的作品，而是意味著透納本人。在1827年至1828年之間，這幅畫正處于創作過程之中，透納已經步入中年。在與畫面垂直的位置，從我們想象中的那扇窗戶看去，一艘幽靈般的快船順著運河，筆直地向我們駛來，它似乎是由神秘的力量推動前行，因為船帆收起，而且也看不出有任何外力牽引的跡象。這艘船既不是普通的航船，也不是亞哈船長的“佩科特號”那樣的捕鯨船。黑色的桅桿倒映在水面，這艘船在微光中滑向我們，隱約帶著不祥，卻又無法避免。《奇切斯特運河》，原來它是一幅充滿諷喻意味的自畫像，卻以風景畫的面目，偷偷溜進了透納最有權勢的主顧的美術館。這一招兒雖然放肆，卻又令人動容。

不過最令人不安的，則是出現在馬耳他的瓦萊塔（Valletta）的幻影。在圣約翰騎士團的禮拜堂，狹長房間的盡頭，在這座四面墻上裝飾著令人焦慮的木刻作品的天主教教堂里，死去的長胡子武士躺在墳墓里，珍珠貝母般的馬賽克閃著柔白的光澤，而卡拉瓦喬這名被判有罪的殺人犯，描繪了（恰恰作為他自己逃出生天的預兆）已經死去的施洗約翰的斬首場景。畫中的人物都如真人般大小，令人膽寒的是，他們似乎都沒有受到畫框的限制。我們覺得自己簡直能走到房間的盡頭，走近他們，登上他們所在的舞臺，再回頭俯瞰整間禮拜堂。畫面被分為對稱的部分。左側，一群人圍成一個半圓，體現著傳統的藝術美德：英雄式的優美、莊重、威嚴。然而他們將要參與一場屠殺，切開一段已經沒有生命的脖頸。畫面右側，只有一段繩索懸掛在陰沉的監獄里，兩名囚犯正伸長了脖子，從釘了木柵的窗戶向外看。其中一名與我們這名獲罪的畫家有些相似，不過卡拉瓦喬的身份在受難者的鮮血中得到了更為明確的表現，緩緩流出的鮮血形成了他的簽名，而這是他僅有的兩幅簽名作品之一。因此，這幅畫中的恐懼氛圍揮之不去。畫家的簽名仿佛在承認自己是個罪人，而我們這些被畫家俘獲的人，一面恐懼地、本能地后退，一面又頭腦昏沉地欽慕，即使在這種被撕裂的狀態下，仍想一睹畫面本身。

上述這三幅杰作并非僅僅表明其創作者的在場，就好像是在邀請（或者是要挑戰）我們與作者直接接觸。在一種具有創造性的戲劇場景中，這些作品是塑造畫家自身角色的關鍵所在。凡·高，這位狂躁而又令人著迷的畫家，他那蓬勃生長的天性被自己的作品所窒息。透納，這位詠嘆生命無常的沉思的詩人。卡拉瓦喬，這位虔敬的教徒與罪犯，他懂得鮮血是一種救贖，因為他自己就有過令鮮血飛濺的體驗?！端囆g的力量》描畫了八個此類自我表現的瞬間，那是畫家在極端的壓力之下，在能夠體現其最根本的信念范圍之內，奮力創作的最富雄心的作品。所有這些作品都是最直接的個人宣言，它們都在發表關于藝術的宣言，并遠遠超出了愉悅的宗旨。它們就是那種旨在改變世界的藝術作品。

這些作品并非中規中矩之作。大多數極有造詣的作品都來自那些低調而不愛英雄式的自我表現的畫家，而且他們的創作追求也十分謙虛：模仿自然，表現美，或是同時達到這二者。然而自文藝復興以來，最有抱負的藝術家所追求的目標遠遠超過了艱苦地精工細作的手藝人和模仿者。他們認為自己是創造者，而不是仿造者。而且他們一直熱切地想要擺脫那些傲慢的主顧；在這些人眼中，藝術家與制造裝飾品的匠人相差無幾?！八詾樽约菏侨澜绲闹魅??！奔病ぢ鍌愖簟へ惸崮幔℅ian Lorenzo Bernini）的母親向教皇抱怨。對于這種王者般的創作者而言，他們的心靈都被神圣的火花照亮，重要的是，他們的藝術創作被認可為高貴的創造。這創造該與哲學、詩歌或宗教相類似：它們都是人類生活的必需品，而不是可有可無的奢侈品。這一充滿激情的信念令他們在面對那些洋洋得意的、世俗權力的所有者（教皇、貴族、官僚、富豪及其馴順的批評家們）時，仍然能夠堅定地維護藝術的權威與力量。因此，他們那創造性的生活戲?。ㄓ伤麄冏约夯騻饔涀髡咚涗洠┑恼归_，往往充滿了戰斗性：與那些遲鈍的主顧或者其隨從之間的沖突，與那些懦弱然而又自以為是的批評家們之間的沖突。在這場戲劇中，各幕情景被寫成種種煎熬，施加于這些果敢又暴力的藝術創作者身上，然而他們擁有光明的愿景，即使落敗，也是雖敗猶榮。

《藝術的力量》想要捕捉的，正是這些處于創造的戲劇之中、高度緊張的瞬間：在劇烈的壓力下所創造的杰作。而藝術史家的職業病就是把這些創造瞬間的戲劇場景一筆抹殺，仿佛這些關于飽受折磨的藝術家的浪漫幻想，都是一些老掉牙的舊故事，是關于靈感的老調調，是現代人有關藝術氣質的陳詞濫調。而舊日的大師們不可能接受這種說法。這當然是真的：對比每一位凡·高，都存在著一位冷靜的塞尚；每出現一位杰克遜·波洛克（Jackson Pollock），都能找到一位馬蒂斯（Henry Matisse）。在每一位狂躁的畫家背后，我們看到的是無數中規中矩地、平靜地創作和生活的藝術家。但是那些藐視世俗的、陰郁的藝術家的故事卻在十九世紀浪漫主義興起的幾個世紀之前就已經誕生：他們能夠意識到類似于神的權力，備受憂郁病的折磨，容易氣惱，與那些目光短淺或自以為是的保護人或主顧爭執不下，備受對手攻擊——而后者資質平平卻滿腹怨恨。

實際上，這個故事早在一切有關文藝復興時期藝術家的傳記材料面世之前就已產生：這就是本維努托·切里尼（Benvenuto Cellini），這位金匠、雕塑家兼傳記作家撰寫的自傳，以及喬治·瓦薩里（Giorgio Vasari）為同代人米開朗基羅（Michelangelo di Lodovico Buonarroti Simoni）所寫的傳記。瓦薩里令我們確信，米開朗基羅具有神的力量。他是上帝派往人間的使者，要為每一種藝術形式（繪畫、雕塑以及建筑）呈現完美的典范。當作家們看到一幅他隨手涂鴉的畫作時，他們就會宣稱畫中閃現的是神性而非人性。他與教皇和公爵辯論，最終爬到他那著名的腳手架頂端，創作了西斯廷教堂的天頂畫。這簡直就是繪畫領域之內堪稱“赫丘利之偉績”的作品。瓦薩里暗示說，米開朗基羅意識到自己具有超乎人類的力量，因為在卡拉拉采石場，他想要模仿古代人，在山體上為自己雕一件巨大的塑像。實際上，正是米開朗基羅驚人的多才多藝以及超乎常人的精湛技藝激發了切里尼，從而寫下了過分夸張的自傳——《生命》（Vita，1558—1566）。切里尼的名作《珀修斯與美杜莎的頭》（Perseus and the Head of Medusa，1545—1554），是為佛羅倫薩的蘭奇長廊而作。在這里，戈耳工女怪那顆被割下的、淌著血的頭顱（切里尼費盡心思指出，這是很難達到的技藝成就。他的同代人都說這不可能做得出來）有意與米開朗基羅的《大衛》（David，1504）相對而立。只要有可能，切里尼就會援引米開朗基羅對他的作品所發表的贊揚，以確保子孫后代都將他這位金匠同時視為文藝復興藝術大師之中最偉大的一位。他的不朽聲名也會世代流傳。

不過這兩份傳記也有所不同。瓦薩里將米開朗基羅描述為一個站在腳手架頂端、一絲不茍的半人半神的創造者，遠離一切，完全不會承受俗世的失敗。與此相反，切里尼自己的版本也實在太過世俗：對于肉欲的惡劣表現。第一流的藝術家想象自己的天賦足以使其超越常規，認為這些常規只是用來統治那些更平庸的人類。他對幼年生活的記憶有這樣一幕：還在蹣跚學步的他抓住一只蝎子的螯，興高采烈地把它拎到驚慌失措的祖父面前。這事兒是真是假，我們永遠無從得知，不過從這個故事的開頭明顯可以看出，切里尼想把自己塑造成一個嘲笑世間一切恐懼的人，只有那些庸人和懦夫才有這樣的恐懼，本維努托才不會，也不可能這樣。他不僅是金匠和雕塑家，還是音樂家、詩人、士兵、劍客和火炮手。如果有人說，他的自傳中充斥著性與暴力，那這個說法也太輕描淡寫了。切里尼是一位恬不知恥又趣味古怪的放蕩之徒。他享用男人、男孩、女人、女孩、妓女、有夫之婦……一切的一切。他對某些女人十分冷酷，堪稱虐待狂。他的一位名為卡特麗娜的情婦冒冒失失地嫁了人，切里尼于是狠狠地加以報復，他不僅給這位丈夫戴了綠帽，還強迫卡特麗娜擺出極不自然的痛苦姿勢，持續幾個小時，然后將她暴打了一頓。而對于自己那些殺戮和各種暴力行為，他不僅拒不道歉，甚至很享受那些充滿細節的描述。當認為自己受人指摘的時候，他就會迅速發起反擊。他會告訴教皇和王公貴胄們自己打算從何處逃脫，而且絲毫沒有悔罪的感覺。

切里尼意識到自己的欲望與沖動不可分割，這一意識貫穿了所有這些令人感到有趣同時又覺得驚恐的傳說。那個刺穿別人的脖頸，將少年拖上床的本維努托，同時也是那個以青銅創造奇跡的人?；蛟S他正希望我們這樣想。畢竟他曾經吹噓，他更喜歡用藝術，而不是用劍來殺死他的敵人——不過，毀掉懷疑者和嘲笑者的沖動總是一樣的。所以，切里尼的生活就像一系列氣勢洶洶的挑戰，他以魔鬼般過人的精力不斷地向競爭對手挑起事端、發動挑戰。而米開朗基羅挑戰一切極限所創造的“赫丘利的偉績”，激起了切里尼寫自傳的念頭，那時他已年過五十，因為犯下雞奸罪而被軟禁在家。他告訴我們，他不用近在手邊的墨水和筆，而是將磨細的磚灰溶解做成墨水，以門上的一片木板作為書寫工具。這位嗜血成性的英雄懷著對自身力量的極度自信，無視那些對他構成妨礙的、心胸狹窄的凡人，他的傳說從此展開。

這個故事最膾炙人口的高潮發生在《珀修斯》的銅像將要鑄成的時刻，因為雕塑家當時病得很重，以至于他開始相信死亡即將來臨。至少他相信，他的作品將會存留于世，并且堪與米開朗基羅的《大衛》比肩。然而，已經熔化的金屬出了非常嚴重的問題，它“凝了”，合金的基底凝住了。一尊扭成“S”形的銅人出現在發著高燒的大師的病榻前，莊嚴地宣判了這項偉大工程難逃厄運。面對如此殘酷的情景，切里尼的反應是從床上一躍而起，將這件傾注了九年心血的作品從災難中拯救出來。這一事件越發像是一出歌劇。熔爐爆裂，暴雨傾盆，創作團隊舉步維艱。兩百個錫盤和廚房用的陶罐被投進熔爐，以使得熔液按照正確的方式凝結。在這一片混亂當中，我們的超級藝術家始終保持著冷靜，而且《珀修斯》得以重生并最終達致完美。（簡直是一定的！）《生命》言之鑿鑿地宣稱，任何一個見過它的人，都不會忘記它那超越了凡人的創造過程。

并非所有的故事都像切里尼的藝術狂想一般，陷入自吹自擂的妄想。不過它們也確實沿襲了一個傳統：從卡拉瓦喬到馬克·羅斯科（Mark Rothko），這個傳統之內的畫家都清楚地意識到，他們將自己刻畫為英雄般的勝者，手中握有可以改變一切的藝術之力量。每一個故事都突出了一件作品，它們誕生于巨大的壓力之下，這些壓力有的來自主顧（例如倫勃朗），有些來自政治運動（例如大衛、透納以及畢加索），有些來自自我辯白的意識（例如卡拉瓦喬和貝尼尼），有些則來自畫家自己對于藝術的本質與使命的確切理解（例如凡·高和羅斯科）。每一個時刻都考驗著藝術家的能力：不僅要完成自己的使命，而且還要超越它。

每一位達到這個時刻的藝術家，都開啟了藝術史上的嶄新一頁，創造出史無前例的藝術作品。在某些情況下（例如倫勃朗、透納和畢加索的故事），這些藝術家所創造的，就是非常重要的歷史性作品，它們對于這個關鍵時刻的挑戰做出了如此厚重也如此完滿的回應，以至于成為不可重復的存在——藝術家本人無法重現，那些學徒和模仿者就更不可能做到這一點。

因此，構成《藝術的力量》的那些戲劇化的瞬間，都是真實的歷史，同樣也是藝術的歷史（盡管對我而言，這個區分常常是無效的）。就在這些藝術家們即將成功或是失敗的時刻，有些事情也正處于緊要關頭，它們在我們個人的或是共同的存在中占據了核心地位：拯救、自由、必死的命運、罪責、外部世界的狀態，以及我們內在靈魂的狀態。所有這些藝術作品都是驚人地美麗，沒有絲毫羞赧，無涉任何平庸或是瑣屑。它們的美麗是獨特的、不可通約的。然而它們的誕生就其本質而言并非為了獲得審美的效果——即使（或者說尤其）在抽象派畫家羅斯科那里也是如此。眾所周知，畢加索（他討厭優美）對此有過一個最尖刻也最自以為是的宣言：“繪畫不是用來裝飾公寓的，它們是戰爭的武器。”而事實卻是，在《格爾尼卡》（Guernica）［424—425頁］之后，在他職業生涯的大部分時間里，他所創作的大都是堪稱完美的家居裝飾品，這或許表明，完善公共職責的戲劇性插曲是多么不入流。但是，就在這一線光亮之中，這些作品的確讓我們懂得，外部世界是什么樣的，我們外表下的內在世界是什么樣的。對于這一切，那些平淡的知識資源則無法教會我們更多。而當這些作品誕生的時候，它們實際上對于一個已經令人感到厭倦的問題給出了不容置疑的嚴肅回答，每一個被迫接觸藝術的人都會發出這個疑問——無論他/她是九歲還是五十九歲，當他/她被強行拖進美術館的大門，步履沉重，深深嘆息，無限惆悵地惦記著足球比賽結果或是時裝大減價的時候，他/她都會說：“好吧，好吧，可是藝術的意義究竟是什么呢？”