藝術史原理

海因里希·沃爾夫林，1915

最普遍的再現形式

本書旨在討論那些普遍的再現形式，它并不分析達·芬奇的美，而是分析他的美得以顯現的要素；它并不按照模仿的內容來分析對自然的再現，以及諸如16世紀的自然主義如何能夠區別于17世紀的自然主義之類的問題，而是分析各個世紀中作為種種再現性藝術的基礎的感知方式。

讓我們嘗試在比較近代的藝術范圍內篩選出這些基本形式。我們以早期文藝復興、盛期文藝復興和巴洛克等名稱指示一系列時代，這些名稱沒有什么意義，而且當它們應用于南方和北方時必然導致誤解，但是現在要把它們取消已幾乎是不可能的了。遺憾的是像萌芽、繁盛、衰微這種象征的比擬正在起著一種引人誤入歧途的副作用。假如在15世紀和16世紀之間確實存在著質的差別，即15世紀通過努力漸漸洞悉到一些在16世紀已被自由運用的效果，那么意大利16世紀的（古典）藝術和17世紀的（巴洛克）藝術在價值上是可以等量齊觀的。這里“古典”這個詞指的絕不是價值的判斷，因為巴洛克也有它自己的古典主義。巴洛克（或稱之為近代藝術）既不是古典藝術的復活，也不是古典藝術的衰落，巴洛克是一種完全不同的藝術。近代西方文化的發展不能簡單地歸結為一條興起、高潮、衰落的曲線，它具有兩個極點。我們可以贊同這方或那方，但我們必須認識到這是一種武斷的判斷，正像說玫瑰叢在開花時節而蘋果樹在結果時節達到它們生命的極點是一種武斷的判斷一樣。

為了簡明扼要，我們必須把16世紀和17世紀作為風格的兩個單元來看待，雖然這兩個時期并不意味著同質的生產。而且，特別是在意大利，17世紀的特征早在17世紀之前就開始形成了，就像這些特征另一方面又長久地繼續影響18世紀的面貌那樣。我們的目的是把典型同典型比較，精致完美的作品同精致完美的作品比較。當然按這個詞最嚴格的意義來說，并不存在什么“精致完美”的東西：一切歷史題材都在不斷地轉變；但是如果我們還打算討論整個發展問題的話，我們就應當下定決心在一個富有成效的地方確定各種差別，并在那里讓這些差別表達為種種對照。盛期文藝復興的起始階段不應受到忽視，但是這個起始階段體現了一種古代風味的藝術形式，體現了一種早期藝術家的藝術，目前對這些藝術家來說還沒有找到確定的繪畫形式。但是，要揭示把16世紀的風格引導到17世紀風格的種種個人差異，就應當把它留待詳盡的歷史的評述，事實上，只有當這種評述掌握了確定的概念時，才能勝任它的任務。

假如我們沒有弄錯的話，作為一個暫定的表達公式，這個發展可以歸納為下述五對概念：

（1）從線描方法到涂繪方法的發展，即從線條作為視覺途徑和觀察指導到線條逐漸被貶低的發展。用更通俗的話來說，一方面是根據對象在輪廓和外表上的明確特征來感知對象，另一方面是感知聽命于純粹的視覺外貌，并且能夠放棄“實在”圖樣。前者著重于事物的邊界，而在后一種感知中，作品看上去是無邊界的。對體積和輪廓進行的觀察使對象相互隔開，而對涂繪的觀察來說，這些對象卻融為一體。前者的興趣比較集中于對個別的實體，如固體的、實在的對象的感知上；后者的興趣則比較集中在把世界理解為變動不居的外貌上。

（2）從平面到縱深的發展。古典（klassisch）*藝術把整個形式的各個部分歸納為連續的平面，而巴洛克藝術則強調深度。平面是線條的生存環境，在一個平面上可以展開最清晰的形體。隨著對輪廓線的輕視也導致了對平面的輕視，因而視覺觀察基本上在向前和往后的方向上把各個物體聯系起來。下面的說法并沒有質的區別：這種革新與以更大的氣力來表現空間的深度沒有直接的關系，而只是意味著一種根本不同的再現方式，正如我們所說的“平面風格”并不是早期藝術**的風格，而只是在透視短縮法和空間幻覺完全被掌握的時候才出現的那樣。

（3）從封閉的形式到開放的形式的發展。每一件藝術作品都應當是一個有限的整體，假如我們不覺得它是獨立的話，這是一種欠缺，但是對這個要求的解釋在16世紀和17世紀是如此的不同，以致與巴洛克的松弛的形式相比，古典設計可以看做封閉構圖的最典型的形式。規則的放松，構造力量的削弱，或者無論我們如何稱呼這個過程，不僅意味著一種興趣的增強，而且是一種貫徹始終的新的再現方式，因此這個因素將在再現的基本形式中被討論。

（4）從多樣性到同一性的發展。在一件古典作品的構圖體系中，單獨的各個部分，無論它們怎樣牢固地扎根于整體中，仍然保持一定的獨立性。這不是早期藝術的雜亂無章：局部是受整體制約的，然而卻仍然具有它自己的生命。對觀者來說，這展示了一種接合方式，一種從一個部分到另一個部分的發展，這一切是一種完全不同于17世紀所運用和所要求的那種整體感知的作用。在兩種風格中，統一都是主要的目的（這和前古典時期形成對照。前古典時期尚不理解這個概念的真實意義），但是在前者，統一是由各個自由部分之間的和諧達到的，而在后者，統一是通過在單一主題中各部分的結合，或者是通過從屬關系，即所有別的部分都從屬于一個占絕對優勢的部分達到的。

（5）主題的絕對的清晰和相對的清晰。這首先是一個近似線描方法和涂繪方法之間對比的對比。這是按照事物真實的樣子再現它們與按照事物所顯現于眼前的樣子再現它們之間的對比，前者對事物做個別的處理并且使其接近于塑形的感覺。后者則把事物看成一個整體，更確切地說是根據它們的非塑形的性質來再現它們。但是古典時代的特征是，它發展了一種完美的清晰的理想，這種理想15世紀只是含糊地感覺到，而17世紀便自動地把它犧牲掉了。并不是說藝術形式已變得混淆不清。因為這種混淆總是會產生一種令人不快的效果，而是說主題的明確性不再是描繪的唯一目的。構圖、光和色彩不再只是用來確定形式，而是具有它們自己的生命。有這樣一些實例可以說明，僅僅為了增強效果，絕對的清晰在一定程度上被拋棄了，而“相對的”清晰，作為一種包羅一切的再現方式，在人們觀看現實旨在其他效果的時候，首次進入美術史。即使在這里，假如巴洛克藝術背離了丟勒和拉斐爾時代的理想，這也不是質的差別，而是如我們所說的，是對世界的另外一種不同的態度。

模仿和裝飾

這里所描述的再現的形式具有如此的普遍性，以致像泰爾博赫（Terborch）和貝爾尼尼（Bernini）這樣性格大相徑庭的人也能在完全相同的類型中找到一席位置。這兩位畫家作品中作為風格共性之基礎的東西，對17世紀的人來說，當然是某些基本的條件，生動形式的印象受這些條件的制約而沒有屬于這些條件的更為特殊的表現價值。

這些條件可以被當做再現的形式或觀察的形式來對待：人們用這些形式觀察自然，而藝術在這些形式中顯露出它的內容。但是只談及用以確定觀念的某些“視覺狀況”是危險的：每一種藝術觀念，從本質上說，都是按某些特定的快樂原理組織的。因此我們的五對概念具有模仿的意義和裝飾的意義。每一種自然的復制品都生活于一個明確的裝飾圖式中。線描的視覺永遠和某種美的觀念有密切關系，而涂繪的視覺也是如此。假如一種高級的藝術類型使線條消失而代之以動蕩不安的體塊，那么它這樣做不僅僅是為了一種新的逼真，而且也是為了一種新的美。同樣，我們應該說，在一種平面類型中的再現當然與某觀察階段相對應。但是甚至在這里，這個圖式也顯然具有裝飾的一面。這個圖式當然并不自行產生什么，但是它包含著在平面布置中發展美的可能性，而縱深的風格不再具有，并且也不具有這種可能性。我們能夠用同樣的方法繼續整個系列的討論。

但是，如果這些比較普遍的概念也面對一種特殊的美，我們不是返回到開始的地方去了嗎？在那里風格被想象為氣質的直接表現，無論這是一個時代的氣質，還是一個民族的或一個個人的氣質。若是那樣的話，那么唯一的新因素不就是截面分割得更細些，各種現象在某種程度上被歸納為一個較大的母體嗎？

如果照這樣說，我們就沒能認識到這點：我們的每對概念中的第二個術語，就它們在轉化中都服從于一種內在的必然性而言，從本質上說，都屬于一種不同的種類。它們表現出一種理性的心理過程。從實在的、塑形的感知到純視覺的、涂繪的感知的轉化，遵循著一種合乎自然規律的邏輯，而且是不可逆轉的。同樣，從構造的到非構造的，和從嚴格遵守規則到靈活對待規則的轉化，也是不可逆轉的。

打一個比方，正滾下山坡的石頭，按照斜坡的坡度和坡面的硬度等等會呈現出完全不同的運動，但是所有這些可能的運動都受到完全相同的地心引力的支配。因此，在人類的心理中，存在著某些可視為受自然規律支配的發展階段，就像人體的生長要遵循自然規律一樣。這些發展階段會經歷多方面的變化。它們能夠完全地或部分地被控制，但是滾動一經開始，某些規律的作用在發展的整個過程中就到處可見了。

沒有人打算堅持“視覺”不受影響地經過各個發展階段的說法。它受到制約同時也制約其他，它總是密切影響其他精神領域。當然不存在一種只產生于它自己的前提，并被作為一種定型的模式而強加于世上的視覺圖式。不過，雖然人們總是看到他們希望看到的東西，但并不排除這樣的可能性，即有一條規律在整個變化中一直在起著作用。一部美術史的中心問題就是去確定這條規律。

多樣性和同一性

封閉形式的原則自然意味著圖畫是一個統一體。只是當形式的總體被感到是一個整體時，這個整體才能被認為是受規則安排的，此外，無論是產生一種構造的中介物還是盛行一種更自由的秩序都是無關緊要的。

這種對統一性的感覺只是逐漸地發展的。在藝術史上沒有哪個明確的時刻可以讓我們說“現在這種感覺已經出現了”：在這里我們也應當考慮到純粹相對的價值。

一幅頭像是一個總的形體，15世紀佛羅倫薩的藝術家，像早期荷蘭藝術家一樣，也認為這是一個整體。然而，如果我們拿拉斐爾或昆丁·馬賽斯（Quentin Massys）的一幅頭像做比較，我們將感到我們面臨著另外一種態度，而且如果我們尋求領會這種對比的話，那么我們最終會發現這是局部觀察和整體觀察的對比。這并不是說局部觀察可能意味著局部的拙劣堆積（藝術大師為了幫助學生，反復糾正這些局部的堆積）—這種性質上的比較甚至在這里簡直不需要考慮—然而實際情況是，與16世紀的古典杰作相比，這些過去的頭像總是較多地在局部上吸引我們的注意，而且似乎較少具有一致性，而在另一種情況中，我們在任何局部中都會立即想到整體。不認清眼窩這個較大的形狀，不認清它是如何被置于前額、鼻子和顴骨之間，而且立即反應于雙眼、嘴巴的水平線上和鼻子的垂直線上，我們就看不到眼睛的形狀有一種喚醒視覺并迫使我們采取多方面統一的感覺的力量，這種力量甚至會影響到一個愚鈍的觀眾。他醒悟過來后會忽然感受到自己成了一個全新的人。

15世紀和16世紀的繪畫構圖之間存在著同樣的差別。在前者中是分散的，在后者中是統一的。在前者，時而缺乏孤立的成分，時而太多糾纏不清的混亂；在后者，是一個有機的整體，其中每一部分都有獨立性而且是能理解的，然而在其同整體的一致性上又使自己被感覺到是總體的一部分。

在確定古典時期和前古典時期之間的這些差別時，我們首次為真正的主題找到了根據。但是在這里我們立即感到缺少可資辨別的詞匯的苦惱：就在我們稱統一的構圖為16世紀意大利藝術的基本特征的時候，我們同時又必須說拉斐爾生活的這個時代對于后來的藝術及其同一性的傾向來說，又是一個多樣性的時代。這個時候沒有從較貧乏的形式到較豐富的形式的發展，而只有兩種不同的類型，這兩種類型各自代表著一種基本的形式。16世紀沒有受到17世紀的懷疑，因為在這里不是一個性質上的差別的問題，而是某種完全新的東西的問題。

魯本斯畫的一幅頭像，作為一個整體來看，并不勝過丟勒或馬賽斯畫的頭像，但是單獨的各個部分的獨立設計被取消了，這種取消使丟勒或馬賽斯兩件作品的總體形式呈現出一種（相對的）多樣性。17世紀意大利藝術家設想一個明確的主要母題，他們使其他的一切都服從于這個母題。有機體中這些相互制約并相互保持和諧的單獨要素不再在圖畫中起作用，但是單個的形體，超出整體之外，被化為一條統一的溪流，呈現為純粹的主要因素，然而單個形體的超出用的是這樣的方式，以至于這些主要的形體對于眼睛來說也不意味著任何可分開的東西，或可以被隔離的東西。

這種關系在復合的宗教畫中能夠最令人滿意地得到解釋。

圣經畫中最豐富的母題之一是“基督被解下十字架”，這個情節使許多只手處于運動中，并且還包含有強烈的心理對比。羅馬的蒙蒂三一教堂中，達尼埃萊·達·沃爾泰拉（Daniele da Volterra）的畫是這個畫題的古典的形式。這幅畫一直受人稱頌，因為它的人物形象顯現為完全獨立的部分，而這些獨立的部分又是如此共同發生影響的，以致各個部分看上去卻像是受到整體的支配。這正是文藝復興的接合方式。作為巴洛克代言人的魯本斯，在一件早期作品中也處理了這個主題。他違背古典類型的第一點就是人物形象被緊密結合于一個同質的團塊中，個別的形象幾乎不能從這個團塊中分離。他使一個被光線設計加強了的巨流從頂部傾斜地通過畫面。這股巨流從橫向的梁上降下的白布開始；基督的尸體以同樣趨向躺著，而運動流傾瀉到有著圍攏來接住放下的尸體的人群的凹處。如在達尼埃萊·達·沃爾泰拉的畫中一樣，昏厥的圣母不再是脫離主要情節的次要的注意中心。她站立在圍繞十字架的人群中，完全被淹沒了。如果我們想用一個一般的表達方式來表示其他形象中的變化，那么我們只能說各個形象把它的部分獨立性讓位給總的效果了。從原則上說，巴洛克不再考慮和諧地相互依存的同等個體的多樣性，而在考慮一種絕對的同一性，在這種同一性中，個體的部分已失去其個別的權利。但是主要的母題也因此被一種前所未有的力量所強調。

我們不應該反駁說這些東西的發展的差別要小于民族審美趣味的差別。當然，意大利對清晰的組成部分總有一種偏愛，但是這種差別在意大利17世紀藝術與16世紀藝術的任何比較中，或者在倫勃朗和北方的丟勒的比較中，也同樣存在。雖然，與意大利相反，北方的想象力更注重各部分的相互交織，但是丟勒作的一幅《耶穌被從十字架上解下》（Descent from the Cross），與倫勃朗的同題材畫進行比較，提供了獨立人物形象的構圖同依賴性人物形象的構圖之間非常明白的對照。倫勃朗的畫把這則故事聚焦在兩種光源的母題上—在左上角的是強烈的、夸張的光源，在右下邊是微弱的、水平方向的光源。這樣一來，有關的一切都被表明了。只能部分被看見的尸體，正被放下，并且將被放到地上的裹尸單上準備入殮安葬。耶穌從十字架上“放下”被縮減成了最簡潔的表達方式。

由此可見，16世紀的多樣統一和17世紀的同一統一之間存在著對立：換言之，古典藝術的各種形體的接合體系和巴洛克的（無止境的）流動之間存在對立。而且，從先前的例子中可以清楚地看到在這種巴洛克的統一中兩種要素相互影響—單個形體的獨立發揮作用之終止和占優勢的總體母題之發展。這種相互影響能夠在塑形上達到，如在魯本斯中那樣，或者依靠更涂繪的效果達到，如在倫勃朗中那樣。《耶穌被從十字架上解下》的例子只是一個典型的孤立的例子：統一還可以以許多種方式表現出來。有一種色彩的統一，也有一種光線的統一，有人物形象的構圖的統一，也有單個的頭部或軀體中的形式觀念的統一。

最有趣的一點是裝飾圖式成了一種理解自然的方式。不僅倫勃朗的圖畫是建立在不同于丟勒的體系上，而且事物也是不同地被觀看的。多樣性和同一性好像是兩個容器，現實的內容被捕捉到這兩個容器中并獲得形式。我們不應該認為任何一種裝飾體系都受到了世人的注重：物質也起了一份作用。人們不僅不同地看，而且他們看見了不同的東西。但是所謂對自然的模仿，只有受到裝飾的直覺的啟示并且產生裝飾的作品時才具有藝術的意義。除了任何模仿的內容以外，還存在著多樣的美和同一的美的概念。這一點是被建筑證實了的。

這兩種類型作為獨立的價值是等量齊觀的。如果我們把較后的形式僅僅想象為對較前的形式的提高，那將不符合真相。不用說巴洛克藝術確信是它首先發現了真理而文藝復興藝術只是初具形式，但是史學家的評價卻正好相反。自然可以不止用一種方法來解釋。因此，在18世紀末，巴洛克的公式正是在自然的名義下被推翻了，取而代之的又是古典風格。

主要的母題

這一章的主題是部分與整體的關系—古典藝術通過使各個部分成為獨立的自由的組成部分來達到統一，而巴洛克則取消了各部分一致的獨立性以利于更統一的總體母題。前者是各種特征同等的關系，后者是從屬關系。

我們先前討論過的范疇已漸漸把話題引到這種統一上了。涂繪的風格把諸形狀從孤立中釋放出來；縱深的原則正是由一致的縱深運動取代連續的單個平面，而非構造的情趣把幾何學關系的刻板結構融化為流動。我們不可避免地要部分重復已經提到過的問題，但這里所討論的問題的基本觀點仍然是新的。

圖畫的各個部分不是從一開始就自然而然地起著一個有機體的自由部分的作用。早期藝術家的作品之所以出現被抑制的印象是因為各組成部分或者太分散，或者顯得混亂不清。只有在單獨的局部好像是整體的一個必要部分的地方，才談得上有機體的接合方式，而且只有在被緊密聯系于整體的組成部分仍然被感到是一種獨立地起作用的部分的地方，自由與獨立的觀念才有意義。這就是16世紀古典的形式體系。正如我們說過的，無論我們通過整體來理解一幅單獨的頭像還是一幅復合的宗教畫，這種古典形式體系都是一樣的。

丟勒的給人深刻印象的木刻《圣母之死》（Virgin’s Death，1510）勝過了所有從前的創作，因為作品的各部分形成了一個體系，在這個體系中各部分都有自己的位置，它們看上去好像是被整體規定的，然而又顯得完全獨立。這幅畫是構造的構圖的佳例—整體簡化為清楚的幾何學的對立—但是與此相比，這種獨立價值的（相對的）同等關系總是應當被視為某種新的東西。我們稱之為多樣統一的原則。

巴洛克總是想回避或者隱蔽純粹的水平線和垂直線的會合。我們不應該再有一個接合的整體的印象：各個組成部分，無論是床上的華蓋還是一個使徒，總是被融合于支配畫面的總體運動之中。如果我們想起倫勃朗的蝕刻畫《圣母之死》這個例子，那么我們將認識到向上流動的云霧的母題多么受巴洛克的歡迎。對比的運用并沒有停止，但是它變得更加隱蔽。明顯的并列和清楚的對立的布局被單獨的緯線取代。純粹的對立物被破壞了。有限的、可隔離的東西消失了。各個形體之間相互溝通，在這些溝通的渠道之上運動不受抑制地加快著。但是從這種在巴洛克意義上的統一趨勢中，到處出現了一種被極大地強調的母題，這一母題能夠像透鏡聚光那樣使眼睛的注意力集中到其上。在素描中，屬于這一類的是那些最富表現力形式的點，這些點與光和色達到頂點的目的相似（下文我們將要談到這點），它們從根本上把巴洛克藝術同古典藝術分開。在古典藝術中，是強調勻稱；在巴洛克藝術中，則是一種主要效果。這些表現主要特征的母題不是可以從整體中分離的碎片，而只是總的運動的最高潮。

表現復合人物的畫中同一運動的典型例子是由魯本斯提供的。魯本斯的畫在各方面都是多樣和分離的風格向集合的風格轉化，這種風格隨著獨立的單獨價值被抑制而流動。《圣母升天》（Assunta）是巴洛克作品，這不僅是因為提香的古典體系—主要人物作為垂直的形式與眾使徒的水平的形式相對立—已被轉變為總的斜向的運動，而且還因為各部分不能再被隔開。充實提香的《圣母升天》中央的光和天使形成的圓環在魯本斯的畫中得到反響，但是這種圓環只在整體的關系中獲得審美的意義。那些復制者竟然只把提香的中央人物拿來出售，這樣做盡管很令人遺憾，但還是可能的；至于魯本斯，則沒人會想到這樣來對待他的畫。在提香的畫中，使徒的母題左右相互平衡—一個人抬頭仰望而另一個人則向上舉起雙臂。在魯本斯的畫中，只有一側在說話，而另一側，就內容而言，已變得沒有意義了，變成了一種抑制力量，右邊一側片面的強調由于這種抑制而變得更加強烈。

第二個例子是魯本斯的《基督背負十字架》（Bearing of the Cross），我們已經把這幅畫同拉斐爾的《受難》（Spasimo）比較過了。這是—個從平面到縱深變換的例子，也是一個從接合的多樣性到非接合的同一性變換的例子。在《受難》中，有士兵、基督和婦女們—三個單獨的、相等地強調的母題；在魯本斯的畫中，題材是相同的，但是這些母題被糅合在一起，而且前景和背景在一致的、毫不停息的漂流的運動中相互滲透。樹和山和人物一道起作用，而明暗分布完善了這種效果。一切都成為一體。但是從這股潮流中到處涌現出強有力的波濤。在魁梧的軍士猛抗十字架的地方，凝聚著那么多力量以致圖畫的平衡可能受到了威脅—不是作為單獨母題的男子，而是形和光的整個綜合體在規定著效果—這些是新風格特有的突出特點。

藝術不一定非得有如包含在魯本斯這些作品中的塑形手段才能產生同一的運動，它不需要有移動的人物的隊列，僅僅通過明暗分布就能達到統一。

16世紀也區分了主要的光和次要的光，但是—諸如丟勒的《圣母之死》這樣一幅黑白版畫的印象表明—這仍然是一種均勻的緯線，這種緯線是由依附于塑形形狀的光線創造的。另一方面，17世紀的圖畫總樂意把光投射于一點之上，或者至少把它集中于若干最亮的點上，于是這些最亮的點形成了一個容易理解的形狀。但是這只是問題的一半。巴洛克藝術的最亮部分出自光線運動的總體一致中。與先前完全不同的是現在的明暗在一個共同的光流中翻滾，而且光增強到最亮的地方，正是光從強烈的總體運動中現出的地方。光在個別點上的這種聚集只是同一性的主要趨勢的派生物，與此形成對照，古典的明暗分布總被感到是多樣的和分離的。

在一個封閉的空間中，如果光只從一個光源流出，那么這一定是顯著的巴洛克畫題。前面已提到奧斯塔德的《畫室》（Studio），是這個問題的一個清楚的例子。然而巴洛克的特征不僅僅是一個主題的問題：我們知道丟勒在他的《圣哲羅姆》（St.Jerome）的版畫中，從相似的情況中得出了完全不同的結果。但是我們將不討論這些特殊的例子，而只把我們的分析基于一幅明暗分布不太明顯的版畫上。讓我們以倫勃朗的蝕刻畫《基督布道》（Christ Preaching）為例。

在這里最顯著的視覺事實是整個聚成一團的最亮部分存在于基督腳下的墻壁上。這個處于支配地位的亮部與其他的亮部有最密切的關系。它不能像丟勒的畫那樣被隔離為單獨的事物，它也不與一個塑形的形狀重合：正相反，光在形體上面滑動，它撫弄著各種物體。因此，所有的構造的要素變得不太明顯，而且臺上的人物以最奇特的方式被拉開并重新聚集，仿佛圖畫中現實的要素不是它們而是光。一種斜向的光線從左前景經過中景再穿過拱道射入背景中，然而這樣的描述，除了遍及整個空間的明暗的微妙顫動之外還有什么意義呢？這種微妙的明暗顫動的節奏倫勃朗比誰都用得多，他用這種節奏給他的場景帶來一種迷人的同一性的生命。

當然，其他的同一因素也在這里起作用。我們不管那些不屬于這個主題的東西。為什么這則故事能描繪得這樣生動突出，主要在于這種風格也使用了清晰性和模糊性來加強效果，而且，這種風格不是在所有地方都以完全一致的明確性說話，而是使有最生動形體的地方從沉悶的或不太生動的形體的背景中浮現出來。

色彩的發展提供了類似的景象。在早期藝術作品中色彩的并置缺乏系統的關系，代替這些作品“鮮明的”著色的是16世紀的選擇和統一，也即是這樣一種和諧，在這種和諧中各種顏色以純粹的對立相互平衡。這個體系是非常明顯的。每一種顏色都對整體起作用。我們感到每種顏色都像一根不可缺少的支柱一樣，支撐著建筑物并同建筑物結合在一起。這個原則可以以或多或少的一致性展開。事實仍然是，古典時代作為一個基本上多樣的著色法的時代，與目的在于色調關系的以后時代相比，有明顯的區別。無論什么時候我們在一個美術館里從16世紀意大利藝術的展室進入到巴洛克的展室中，我們感到驚訝的是，清晰的、明顯的并置停止了，而且各種顏色看來好像以一個共同的底色為基礎，在這個底子上這些顏色有時滲透得幾乎就是單色畫，然而，如果說這些顏色在這個底色上清楚突出的話，那么它們仍然是神秘地被固定住的。甚至在16世紀，我們也能夠找出作為色調大師的個別藝術家，并且能夠把一種普遍色調的風格歸因于個別的畫派；但這并不妨礙這樣的事實：甚至在這樣的情況下，“涂繪的”世紀也采用了一種應當用它自己的言語來區別的加強法。

單色調的畫只是一種過渡的形式。藝術家們不久學會了同時使用色調和色彩，而且在這樣做時，他們以這樣一種方式來加強個別的顏色：使這些與最亮的部分相似、作為最強烈的色點的個別顏色根本上改變了17世紀繪畫的整個面貌。代替均勻分布的色彩，我們現在看到單個的色點—它可能是兩種或三種顏色的和音—這個色點絕對地支配著畫面。如我們所說，這些圖畫是用明確的調子定調的。與此相關的是對著色法的局部否定。正如素描放棄了一致的清晰性一樣，這種對著色法的局部否定也促使色彩效果的集中，從而使純色從半色或無色的暗淡中產生。它不是作為一種只發生一次的或者孤立的現象出現的，而是長期準備的必然結果。17世紀的色彩畫家用各種方式處理這種“生成的”色彩，但總是存在下列與古典的色彩構圖體系的區別：古典時代在一定程度上以各種完美的單元建立圖畫，而在巴洛克中，色彩時而出現，時而消失，而后又出現；時而響亮，時而低沉，除了通過一種到處彌漫的總體運動的觀念以外，整體將無法理解。基于這個意義，柏林大型繪畫目錄的序言說到，色彩的描繪方式試圖使自己適合發展的進程。“根據詳細的色彩符號來看，存在著一種向面對整體色彩印象的描繪方法的逐漸過渡。”

但是單個色彩作為孤立的顯著點突現出來，這是巴洛克的同一性的進一步結果。古典的體系不懂得把一種孤立的紅色投射到場景中的做法，即倫勃朗在他的藏于柏林的《蘇珊娜》（Susanna）中的那種做法。互補的綠色并非沒有，但只是柔和地從深處發生作用。同等關系和平衡不再被作為目的，色彩旨在給人以孤立的印象。我們在設計中有類似的比較，巴洛克藝術首先為孤立形式的效果找到了地方，即在一棵樹、一座塔樓、一個人上找到了地方。

所以，從對局部的考慮中，我們回到了總的原則。在本章中產生的易變的顯著點的理論或許是不可理解的，除非藝術能夠從內容上表現出同樣的類型上的差別。16世紀多樣統一的一個特征是，圖畫中各單獨的物體的物質價值使人感到是相對等同的。敘述畫當然分清了主要形象和次要形象。與早期藝術作品的敘述法相反的是，我們在很遠的地方就能看出事件的關鍵所在。但盡管如此，形成的東西仍然是那種相對統一的作品，這些作品在巴洛克看來好像是多樣性的。所有附屬的人物形象仍然有其自己的生存價值。觀者在各局部中將不會忘記整體，但是局部本身足以被看見。德克·維勒特（Dirk Vellert）的素描（1524）能很好地說明這點，這幅素描表現的是童子掃羅正走向祭司長。創作這件作品的人并不是16世紀的先驅人物之一，但是他也不是一個落伍者。正相反，這幅完完全全接合的繪畫在風格上是純古典的。然而每一個形象都有其自己的注意中心。主要的母題當然最突出，然而不是為了使次要的形象失去其生存的空間。構造的要素也是這樣被處理的，以致它必定會引起人們一定的注意。這仍然是古典的藝術，而且也不會同早期藝術作品的松散的多樣性混淆：一切都與整體有明確的關系，但是一個17世紀的藝術家將會多么殘酷地把這個場景中生氣勃勃的注意點給砍去啊！我們且不談性質上的差別，但是對現代的趣味來說，主要母題的觀念也缺乏實際事件的特征。

16世紀的藝術家，甚至在非常同一的地方，也很明白地描繪事件，17世紀藝術家則把事件集中于瞬間。但是只有用這種方法，歷史畫才能真正栩栩如生。我們在肖像畫中也得到同樣的經驗。對霍爾拜因來說，畫中的大氅像那個男子一樣有價值。心理情境不是超越時間的，然而不能被理解為生命自由流動的瞬間的凝滯。

古典藝術并不懂得最普遍意義上的瞬息性、強烈性，或高潮性的觀念：它具有從容的、明白的性質。雖然其出發點絕對是整體，但是它并不考慮第一印象。巴洛克的觀念在這兩個方面都轉變了。