第3章 框中的天地

我們每看一張照片時(shí)都在做評(píng)委，無論是自己的還是別人的照片。不少初學(xué)者往往不花時(shí)間對(duì)自己的作品做深刻的評(píng)斷，從景點(diǎn)回來之后在網(wǎng)上貼上一大堆雷同的照片，標(biāo)題是“某地隨拍”。隨隨便便地拍，隨隨便便地選，再隨隨便便地貼，卻希望讀者會(huì)認(rèn)認(rèn)真真地看，認(rèn)認(rèn)真真地評(píng)。選片和評(píng)片對(duì)于每個(gè)攝影者都是必須經(jīng)歷的過程，只有知道攝影作品的優(yōu)劣，才能提高自己的攝影水平。我常常建議攝影者要學(xué)會(huì)限制自己一個(gè)景點(diǎn)只發(fā)布一張作品。

什么是好作品這個(gè)問題就好像是問什么是好菜肴，仁者見仁，智者見智。除了聚焦準(zhǔn)確曝光恰當(dāng)?shù)蕊@而易見的基本技術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，幾乎沒有其他公認(rèn)的衡量手段。好作品最終取決于讀者的主觀評(píng)價(jià)，只有相對(duì)的意義而無絕對(duì)的標(biāo)準(zhǔn)。在比賽的環(huán)境之中，盡管什么是好作品也是很主觀的評(píng)價(jià)，但在某種程度上有據(jù)可循。我們看看一個(gè)美國(guó)攝影協(xié)會(huì)的評(píng)是在哪些方面判斷一張作品的優(yōu)劣，可以將其作為自己評(píng)片的指南。

1．震撼力。它最重要但又最主觀。令一個(gè)人震撼的作品，也許對(duì)另外一個(gè)人來說是味同嚼蠟。但是能夠震撼評(píng)委或讀者的作品，其他方面的缺陷就能掩蓋不少。技術(shù)和構(gòu)圖的目的無非是為了一個(gè)作品的震撼力。尤其在比賽環(huán)境中，評(píng)委只花很短時(shí)間注意一張作品，沒有震撼力就很難脫穎而出。

2．創(chuàng)造力。是不是有自己的新想法，或者對(duì)別人拍爛的場(chǎng)景有新的視角，而不是前赴后繼地去重復(fù)別人的勞動(dòng)。

3．構(gòu)圖。所有元素安排合理，相互呼應(yīng)，其目的是為了突出主題。

4．表現(xiàn)手法。選擇數(shù)碼還是膠片，HDR還是景深合成，為了突出主題要進(jìn)行妥當(dāng)選擇，而不是單純?yōu)槭址ǘ址ǎ荒芘c主題沖突。內(nèi)容決定了形式。

5．色彩或灰度的和諧。這也是為了突出主題而不是與主題沖突。一個(gè)作品給讀者的印象應(yīng)該是它的內(nèi)容，而不是一片人為的色彩和影調(diào)。

6．看點(diǎn)。一張成功的作品需要有看點(diǎn)才能留住讀者的視線。當(dāng)然也有一類照片沒有特定的看點(diǎn)，而是有意識(shí)地引導(dǎo)讀者的視覺游動(dòng)于圖像之中，但這絕不等于雜亂無章的細(xì)節(jié)堆砌。

7．光色。沒有光就沒有攝影。對(duì)光影的把握是攝影最重要的環(huán)節(jié)之一。

8．故事性。要打動(dòng)讀者，無論動(dòng)物還是風(fēng)光，無論街拍還是肖像必須要有內(nèi)容。

換句話說，評(píng)價(jià)一個(gè)作品需要從兩個(gè)方面著手：美學(xué)的層面和內(nèi)容的層面。這二者互相關(guān)聯(lián)：好看不等于好作品，沒有內(nèi)容的美學(xué)就像一片漂亮的墻紙，只會(huì)給讀者留下膚淺的印象；好作品一定不難看，沒有美學(xué)提煉的內(nèi)容就像一個(gè)滿滿的檔案柜，讀者依舊無所適從。一件好的作品一定要通過構(gòu)圖與構(gòu)思使二者兼顧。

這里為什么不提技術(shù)手段？技術(shù)因素并不是作品的終結(jié)表現(xiàn)。讀者不是影像研究員。只有作品在某種程度上引起了讀者情緒的不安，才會(huì)去追究技術(shù)上的缺陷；反過來，一目了然的技術(shù)瑕疵也一定會(huì)影響作品的視覺完善，進(jìn)而引起讀者情緒的不安。美學(xué)和內(nèi)容的評(píng)價(jià)比較主觀，而技術(shù)的評(píng)價(jià)最為客觀，我們所聽到的批評(píng)往往又只是局限于技術(shù)上的細(xì)節(jié)和構(gòu)圖的剪裁，因此對(duì)初學(xué)者產(chǎn)生技術(shù)缺陷可以補(bǔ)救的錯(cuò)覺。其實(shí)這時(shí)無非是亡羊補(bǔ)牢，為時(shí)已晚，這張作品充其量只能說功虧一簣了。至于作品是用何手段而產(chǎn)生，是膠片還是數(shù)碼，是暗室的顯影還是明房的打印，盡管是攝影者很好的飯后談資，讀者其實(shí)更加不會(huì)在意。他們所關(guān)注的只是影像的視覺語言。

什么是好作品？其實(shí)簡(jiǎn)單到只是一個(gè)感覺。著名攝影家林路教授的一句話最為恰當(dāng)：“它凝固了一個(gè)美妙的瞬間，它能留住我們的匆匆的腳步，然后發(fā)出一聲驚嘆——世界原來是這樣的！”

本書不是系統(tǒng)的構(gòu)圖教材，但是要講述攝影的構(gòu)思，又不得不從構(gòu)圖說起，所以有選擇地討論幾個(gè)重要的構(gòu)圖方式為以后進(jìn)一步的探討作為起點(diǎn)。什么是攝影的構(gòu)圖？構(gòu)圖是一個(gè)作品里為表達(dá)主題而對(duì)畫面里所有元素的排列，是三維世界壓縮成二維圖像時(shí)的空間取舍。這些元素不僅僅包括畫面中的實(shí)體，它還包括光線、色彩、線條、形狀、紋理、透視等畫面中出現(xiàn)的一切有形和無形的元素。甚至畫面的留白，都是構(gòu)圖的元素之一。就風(fēng)光和自然攝影而言，攝影師一般無法將這些元素改動(dòng)位置，而是要依靠改變相機(jī)的位置、鏡頭的視角及視野，對(duì)景物的取舍和對(duì)時(shí)機(jī)的把握來達(dá)到所期許的目的。

點(diǎn)

興趣點(diǎn)是讀者視覺停留之處，所以構(gòu)圖首先要考慮興趣點(diǎn)的位置。這張《冰封的秋色》是一個(gè)-20℃的清晨在芝加哥西郊阿岡國(guó)家實(shí)驗(yàn)室附近的一條小溪旁拍攝的（圖3-1）。芝加哥是著名的風(fēng)城，氣候說變就變，往往一夜之間氣溫變化三四十?dāng)z氏度。初冬之夜天氣驟寒，會(huì)將飄落在水里的樹葉凝結(jié)其中。在芝加哥生活了二十幾年，這是我熟悉的地點(diǎn)、熟悉的氣候，對(duì)時(shí)機(jī)的把握從沒出家門就開始了。于是我清早出門去尋找嚴(yán)冬里的殘秋。

我沿著溪流終于找到一片理想的樹葉。不僅形態(tài)完整，而且色彩沒有枯黃，正好又凝結(jié)在一片平滑的冰面和一片有紋理的冰面之間。樹葉的暖色與寒冷的氛圍形成強(qiáng)烈的反差。攝影構(gòu)圖的過程是對(duì)眼前景物的提煉，排除與主題無關(guān)的元素，進(jìn)而突出主題。既然興趣點(diǎn)導(dǎo)致視覺停留，我們就必須盡量避免與畫面主題無關(guān)的興趣點(diǎn)。這里我選擇了400毫米焦距，完全舍棄周圍的其他元素，只是包括這片樹葉和周圍一小部分冰面。并故意將兩部分冰面的交接線傾斜，避免平行或者垂直地分割畫面，讓畫面稍稍有點(diǎn)動(dòng)感。而樹葉的位置則選擇了畫面的1/3處（圖3-2）。冰封的秋色：鏡頭里是嚴(yán)冬，意境中卻是秋色。盡管沒有包括周圍的環(huán)境，卻已在讀者的想象空間之中。

這是繪畫和攝影最基本的三分法構(gòu)圖。這種按黃金比例將畫面橫豎一分為三，再將主要興趣點(diǎn)置于井字的交叉點(diǎn)上的方法為大多攝影師采用，成為最標(biāo)準(zhǔn)的構(gòu)圖方式。為什么要用三分法構(gòu)圖？根據(jù)教科書上的標(biāo)準(zhǔn)解釋是因?yàn)檫@樣的構(gòu)圖讓讀者視覺上比較舒服，所以成了最常用的構(gòu)圖方式。然而初學(xué)者往往知其然而不知其所以然，一味尋求工整的三分法構(gòu)圖，反而使作品缺乏創(chuàng)意。有些小型比賽的評(píng)委甚至常常以作品不符合三分法構(gòu)圖為由而給出低分。

線

動(dòng)感是攝影藝術(shù)的重要環(huán)節(jié)，動(dòng)則有生機(jī)，而線條則是產(chǎn)生視覺流動(dòng)的主要手段。線源于點(diǎn)，點(diǎn)的延伸為線。線條是一個(gè)高反差的元素，因此讀者的視線很容易會(huì)停留在上面。一旦讀者的視線接觸到線條的某一點(diǎn)，由于線條的連貫性，視覺就會(huì)自然而然地沿著線條而移動(dòng)。盡管是靜止的場(chǎng)景，由于視覺的流動(dòng)而使得畫面具有動(dòng)感。線條運(yùn)用恰當(dāng)，就起到引導(dǎo)線的作用，引導(dǎo)讀者的視覺流向主體。

2015年秋，我們來到蘇格蘭北部高原的一個(gè)湖邊，連日的陰雨讓我無法拍攝。這一天上午，雨似乎有停止的跡象，我們來到湖邊靜靜地等候。突然天開了，一道神光突破漫天陰霾，照射在遠(yuǎn)處的山邊（圖3-3）。那片光便是我要突出的主體。于是我決定利用山體的坡度和它的倒影作為引導(dǎo)線把讀者的視線引向遠(yuǎn)處的光。這張作品里我并沒有嚴(yán)格地使用三分法構(gòu)圖，而是讓山體占據(jù)更大的空間以顯示山勢(shì)的宏大，同時(shí)取得視覺的平衡。

引導(dǎo)線的運(yùn)用，是我認(rèn)為最重要的風(fēng)光構(gòu)圖手法。風(fēng)光攝影構(gòu)圖的最大挑戰(zhàn)就是在繁雜的自然景觀中提煉出規(guī)則，引導(dǎo)讀者的視線。線條往往起決定性的作用。但是引導(dǎo)線是兩刃的刀：與主體的走向不相呼應(yīng)的線條也會(huì)引得讀者的視線無所適從，甚至離開畫面而去，這是要盡力避免的。

光學(xué)鏡頭的畸變往往能夸張引導(dǎo)線的力度。拉斯維加斯名揚(yáng)天下，不計(jì)其數(shù)的國(guó)人遠(yuǎn)涉重洋前來尋找新奇和快樂，但是很少有人知道它最美麗之處卻是在城外。這是離賭城一小時(shí)車程的火谷公園（Valley of Fire），是我每次經(jīng)過這里的必去之處。公園內(nèi)布滿色彩豐富的奇山異石，儼然是個(gè)自然博物館。沙漠里氣候干燥，黃昏難得有好云，這一天日落時(shí)分恰恰有兩朵孤零零的紅云，像是寶葫蘆里冒出的氣體（圖3-4）。腳下的巖石有著非常獨(dú)特的紋路，我決定用它來作為引導(dǎo)線。我采用16毫米超廣角，非常低的機(jī)位，讓近乎平行的紋理畸變?yōu)檩椛錉睿纬蓮?qiáng)烈的動(dòng)感，將視線引向巖石的頂端。再通過移動(dòng)機(jī)位，讓“寶葫蘆”的嘴連接到天上的紅云，讓畫面中的兩個(gè)關(guān)鍵元素互相呼應(yīng)。

常常有初學(xué)者拿著自己的照片來問我：“如果換作是你在此場(chǎng)景會(huì)如何構(gòu)圖？”我總是無言以對(duì)。每幅攝影作品都包含著一個(gè)故事，構(gòu)圖都要為這個(gè)故事服務(wù)，否則構(gòu)圖就失去了目的。前面提到讀者的視覺在畫面中興趣點(diǎn)之間跳躍是為了看懂它們之間的關(guān)系，如果那天沒有這兩朵紅云，沒有云和巖石之間的呼應(yīng)，以及由此而聯(lián)想出的故事，這樣的構(gòu)圖充其量只是沒有內(nèi)容的形式美。

透視感

用中長(zhǎng)焦取景比較直截了當(dāng)，因?yàn)樗軐㈦s亂的元素排除在取景框外，進(jìn)而突出主題。相反，超廣角的視野非常廣，最難掌握。一般意義上超過24毫米焦距的鏡頭叫作超廣角鏡頭，往往初學(xué)者錯(cuò)誤地以為用它是為了收入更大的場(chǎng)景，結(jié)果是越拍越亂。前一章說過攝影是減法，使用超廣角不當(dāng)便成了加法，包括過多的元素，完全違背攝影化繁為簡(jiǎn)的原則。

所有相機(jī)的擁有者都知道鏡頭的焦段和它的放大倍數(shù)有關(guān)，但是焦段對(duì)畫面的另一個(gè)巨大影響是縱深感。攝影過程將三維的空間變成二維，記錄在平面的媒體上，縱深已經(jīng)完全消失。傳統(tǒng)的中國(guó)繪畫利用畫面元素的上下關(guān)系，用類似于空中俯視的視覺關(guān)系來表現(xiàn)縱深。而現(xiàn)代繪畫則是利用類似于人眼的透視感來表現(xiàn)縱深。一幅圖像給讀者表現(xiàn)的縱深感完全來自于對(duì)周圍世界習(xí)慣性的認(rèn)知，而這種認(rèn)知常常取決于對(duì)畫面中自己熟悉的近景和遠(yuǎn)景參照物之間的比較。近處的比例較大，遠(yuǎn)處的比例較小。比如一條兩邊平行的路，在人的視覺中會(huì)覺得路面的寬度越遠(yuǎn)越窄，最后在遠(yuǎn)方聚集于一點(diǎn)。由于長(zhǎng)焦的視角很窄，使得畫面里遠(yuǎn)景和近景的尺寸比例比人眼正常的感覺還要接近。讀者便感覺到它們都在一個(gè)相近的距離上，由此產(chǎn)生被壓縮的透視感。

廣角的視角很廣，遠(yuǎn)景所包括的空間廣闊，遠(yuǎn)景的比例會(huì)小于人眼的正常視覺，而近景的比例則會(huì)大到夸張的地步。由于人的思維習(xí)慣是將尺寸的差異和距離的差異聯(lián)系在一起，畫面會(huì)產(chǎn)生夸張的三維透視感。

使用中長(zhǎng)焦最重要的是鏡頭所指的方向，機(jī)位的影響不大。而超廣角則截然相反，它的首要目的是夸張前景的視覺引導(dǎo)，從而增加攝影畫面的縱深感。由于遠(yuǎn)景在畫面中的比例縮小，會(huì)變得不太緊要。除非作品里有獨(dú)特的前景，超廣角所攝的圖像往往會(huì)變得雷同。所以使用時(shí)注意力要放在前景而不是遠(yuǎn)景上。機(jī)位絕不能和使用中長(zhǎng)焦拍攝時(shí)相同。要低，離前景要近，才能充分發(fā)揮超廣角變形的震撼力。機(jī)位哪怕一絲的變化都會(huì)對(duì)構(gòu)圖產(chǎn)生很大影響。

匈牙利著名攝影師羅伯特·卡帕有句名言：“如果你拍得不夠好，那是因?yàn)槟憧康貌粔蚪！痹馐侵感侣剶z影，但是對(duì)風(fēng)光和自然攝影同樣適用。拍攝同一個(gè)場(chǎng)景，站在遠(yuǎn)處用中長(zhǎng)焦拍攝給人以旁觀者的視覺；如果用超廣角貼近拍攝，則往往會(huì)給人以身臨其境的震撼。

我站在阿根廷巴塔哥尼亞（Patagonia）山里急流中的一塊石頭上，在日落后柔和的光色中放低機(jī)位直到流水形成的引導(dǎo)線依然清晰可見為止（圖3-5）。21毫米的焦距夸張前景的溪流，遠(yuǎn)處高聳入云的群山反而顯得渺小，尺寸竟然比中景的山坡還小。但是由于讀者對(duì)畫中各種元素的理解不會(huì)使人得出遠(yuǎn)處的山比近處的坡還低的結(jié)論。相反感覺到的是畫面的層次感，近景、中景與遠(yuǎn)景之間距離的差異。

超廣角的視覺震撼是難以替代的。使用拼圖的方式橫向或豎向拍攝多張然后在后期拼接理論上也可以達(dá)到超廣角的視野和透視效果。但實(shí)際上由于前景的夸張變形和機(jī)位要求精確，靠拼圖而產(chǎn)生的作品一定是前景較遠(yuǎn)的。為避免過度畸變，拼圖一般不會(huì)使用超廣角。盡管有寬闊的視野，還是缺少超廣角的強(qiáng)烈夸張而產(chǎn)生的透視感。

超廣角除了產(chǎn)生強(qiáng)力的透視感，它的另一個(gè)特點(diǎn)便是景深巨大，能保證被攝主體的前后景物在畫面上均清晰可見。一張廣角拍攝的風(fēng)景片，如果要最大限度地讓從近到遠(yuǎn)的景物都完全清晰，使用超焦距是最簡(jiǎn)單的做法。用手動(dòng)聚焦，將焦距設(shè)置在超焦距的距離上即可。

超焦距的計(jì)算公式并不復(fù)雜，但也不是一般攝影者能在拍攝現(xiàn)場(chǎng)心算得了的，它與傳感器大小和鏡頭的光學(xué)模糊圈有關(guān)，除此以外它還取決于一個(gè)特定的相機(jī)和鏡頭的組合，以及光圈和焦距值。好在今天的智能手機(jī)都有應(yīng)用程序（APP）可以用來計(jì)算，美國(guó)的一個(gè)攝影網(wǎng)站（http://www.cambridgeincolour.com/）也會(huì)根據(jù)各種鏡頭和機(jī)身生成一個(gè)超焦距的參照表，告訴你超焦距的聚焦點(diǎn)應(yīng)該設(shè)在何處來最大限度地利用景深。盡管數(shù)據(jù)復(fù)雜，應(yīng)用卻很簡(jiǎn)單。長(zhǎng)焦鏡頭的景深非常小，被攝物體不可能正好在超焦距的距離上，使用超焦距很少有實(shí)用價(jià)值。但是超廣角鏡頭的景深巨大，而且風(fēng)光攝影一般使用小光圈，超焦距就非常有用了。只要記住幾個(gè)常用的組合即可。比如在全幅相機(jī)上裝上16毫米的鏡頭，使用F11光圈，將焦距手動(dòng)設(shè)定在0.7米就行。這樣的做法通常情況下能夠保證從近景直到無窮遠(yuǎn)的清晰。即便如此，如果近景的距離幾乎貼近鏡頭，近景也會(huì)超出景深之外。這時(shí)使用景深合成的手段才能確保畫面全部清晰。數(shù)碼時(shí)代的拍攝成本與拍片多少幾乎毫無關(guān)系，關(guān)鍵時(shí)刻我一般會(huì)調(diào)節(jié)聚焦點(diǎn)拍攝3張：前景聚焦、超焦距、無窮遠(yuǎn)。高反差的場(chǎng)景又會(huì)在每個(gè)聚焦點(diǎn)使用3張（-2、0、+2EV）包圍曝光。這樣產(chǎn)生9張照片，以保萬無一失。

畫框

畫框也是構(gòu)圖的重要元素。在拍攝的過程中，所要做的第一個(gè)構(gòu)圖決定就是邊框的位置。因?yàn)槿【翱驔Q定了我們的取舍，同時(shí)畫面中每個(gè)元素的位置又都是相對(duì)于畫框而定義的。我們將一幅作品掛在墻上的時(shí)候也往往會(huì)加個(gè)框。畫框除了有實(shí)際用途，也在視覺上起到一個(gè)重要作用：將作品和墻以及墻上的其他物件分割開，讓人的注意力集中在這幅作品上。

構(gòu)圖的主要目的是吸引讀者的視線，讓它停留在作品之中，而不是游移到畫面之外。邊框的一面是畫內(nèi)，一面是畫外。如果讀者的視線停留在邊框附近，便會(huì)有一半的可能性走出畫外。博物館里掛著的作品之外是空白的墻壁，視線走出畫外會(huì)無從著落，不得已再返回畫內(nèi)。網(wǎng)絡(luò)時(shí)代顯示器上的圖片之外往往是另一張圖片，視線一旦走出畫面，很可能就是一去不復(fù)返。留住讀者的視線就變得更加重要。前一章講到讀者的視線會(huì)停留在興趣點(diǎn)上，今天的構(gòu)圖比以往更要避免將興趣點(diǎn)放在邊框上。無論前期的構(gòu)圖和后期的裁剪都要注意保持邊框的干凈，排除不必要的元素，哪怕一根樹枝和一塊突出的石頭，盡量讓讀者的視線不去靠近邊框。比如上面這張作品（圖3-5）中左邊有棵枯樹在構(gòu)圖中無法避免，我取景時(shí)通過選擇機(jī)位將它的位置稍稍移進(jìn)畫面，避免讓它接觸邊框。

畫面以內(nèi)的畫框也具有視覺凝聚的效果。我們讀書的時(shí)候，往往會(huì)用筆在重要字句下畫道線，或者加個(gè)框，就是這樣的目的。密歇根湖上燈塔的防波堤上有很多架設(shè)電線的鐵架，在嚴(yán)冬的風(fēng)浪之中結(jié)滿了冰。我清晨穿著冰爪在堤上徘徊，尋找色彩的反差。終于兩只救生圈吸引了我，它們是白色世界里的唯一色彩（圖3-6）。為了加強(qiáng)視覺的凝聚效果，我選擇從大堤的頂端拍攝，讓鐵架在畫面里層層疊疊連成似乎沒有盡頭的一串來加強(qiáng)縱深感，同時(shí)形成畫框和引導(dǎo)線，吸引讀者的視線停留在冰封的紅色救生圈上。

好的構(gòu)圖突出主題而不破壞畫面的和諧。畫框不一定是規(guī)則的框，很多自然景物也可以起到畫框的作用。我和云漫在猶他州的荒野里找到一塊高聳的山石，預(yù)計(jì)到日出時(shí)陽光會(huì)照亮它，所以第二天早早地就到達(dá)景點(diǎn)。拍攝那塊石頭不難，難題有兩個(gè)：一是尋找到合適的前景，因?yàn)榈乇淼闹参镫s亂無章，很難找到次序；二是天空萬里無云，毫無興趣點(diǎn)可言。最后我終于找到一叢比較有趣的草做前景（圖3-7）。稍遠(yuǎn)處有一棵小樹，我讓它和那叢草連成一線，成為引導(dǎo)線。更重要的是，我用樹杈作為畫框，把被陽光照亮的山石框在其中，和平淡無奇的天空分割開來。引導(dǎo)線不一定是線，可以是一連串的物體，只要讓讀者視線落在一個(gè)元素上時(shí)會(huì)自然而然地過渡到下一個(gè)即可。畫框也不一定是框，分割畫面的自然景物都可以是框。

細(xì)節(jié)和反差

細(xì)節(jié)和反差是攝影作品的特性。前一章提到讀者的視線會(huì)為細(xì)節(jié)和反差所吸引，不斷尋找反映真實(shí)世界的目標(biāo)。攝影的整個(gè)畫面必須要有細(xì)節(jié)和反差才能留住讀者的視線。常常見到一些極端“氣宗”攝影者的作品，畫面完全模糊，看似藝術(shù)，實(shí)則讓讀者找不到視線落腳點(diǎn)。然而細(xì)節(jié)也并不是越多越好。一些極端“劍宗”攝影者的作品為細(xì)節(jié)而細(xì)節(jié)，為反差而反差使得整個(gè)畫面成了興趣點(diǎn)的堆砌，讀者依舊是一片茫然，無所適從。所以，恰到好處的細(xì)節(jié)和反差是構(gòu)圖需要考慮的重要因素。任何細(xì)節(jié)和反差都有可能爭(zhēng)奪讀者短暫的視覺停留，與主題無關(guān)的細(xì)節(jié)和反差則應(yīng)該避免。

利用大光圈產(chǎn)生的淺景深來達(dá)到細(xì)節(jié)的對(duì)比，是人物和野生動(dòng)物攝影最常用的手法。拍攝這只飛行中的佛羅里達(dá)琵鷺時(shí)，我特意登上一個(gè)瞭望塔，居高臨下選擇干凈的藍(lán)色水面作為背景，與琵鷺的粉紅色形成色彩反差（圖3-8）。同時(shí)我在400毫米焦距上使用了F5.6光圈，使得景深非常狹窄，背景的水面幾乎模糊，沒有讓視覺停留的元素。如果使用更小的光圈，水紋的細(xì)節(jié)就會(huì)顯示出來，與琵鷺爭(zhēng)奪讀者的注意力。飛行中的琵鷺翅膀尖可以稍稍模糊，但是眼睛必須有清晰的細(xì)節(jié)。眼睛是心靈的窗戶，是與讀者視覺交流的自然凝聚點(diǎn)。如果沒有特別的創(chuàng)作意圖，眼睛模糊的野生動(dòng)物或人物照片當(dāng)作廢片論處，可以立刻從硬盤上刪除。

讀者的視線會(huì)習(xí)慣性地隨著動(dòng)物運(yùn)動(dòng)的方向而流動(dòng)，通常在構(gòu)圖上需要考慮在動(dòng)物的前方留下較多的空間來避免讀者的視線走出畫面。

我們始終在尋找有趣的景物。盡管這也十分重要，一個(gè)攝影師要超越眼前的實(shí)物去尋找反差——光線明暗的反差、色彩冷暖的反差、形體大小的反差、細(xì)節(jié)虛實(shí)的反差，等等。一個(gè)均勻的畫面會(huì)讓人失去興趣，反差能凝聚讀者的注意力。在錫安國(guó)家公園的河流里沒有特別的有趣之物，但是藍(lán)天和河邊筆直的紅色峭壁在水面上形成強(qiáng)烈的反差（圖3-9），讓水火不相容的色彩在流水中融為一體。沒有色彩的反差，沒有由此而產(chǎn)生的構(gòu)思，它只是一片亂石。

說起色彩反差，通常會(huì)提起顏色輪盤（Color Wheel）。它是將幾種基本顏色均勻分布在一個(gè)輪盤上，再將它們按不同轉(zhuǎn)動(dòng)方向進(jìn)行混合而形成所有色彩。顏色輪盤的具體形式取決于色彩空間。在顏色輪盤上相近的色彩反差較小，距離遠(yuǎn)的色彩反差較大。最大的反差來自顏色輪盤上相距180°的兩種色彩。

我在附近的公園里拍攝野花。秋色將盡，花瓣多已凋零，我心中一片凄涼。為了傳達(dá)這份蕭條的感覺，我找到一朵孤零零的野花（圖3-10）。周圍所有的花都已完全凋謝，只有這朵花上還殘留著幾個(gè)花瓣。為了突出它，我提高機(jī)位，俯視花叢，讓畫面簡(jiǎn)潔。同時(shí)構(gòu)圖里只包括了周圍一圈已經(jīng)完全凋零的花，并在后期對(duì)它們做了一點(diǎn)虛化。這樣既形成了一個(gè)視覺上的畫框，又利用細(xì)節(jié)的反差突出了主體的野花。