中國畫論中的“習氣”說^[1]

裴瑞欣^[2]

摘要：中國畫史上每一種畫風的出現，其初未嘗不面目鮮明而卓然挺立，但傳習日久則百弊叢生而漸至衰頹。這一現象在中國畫論中受到了廣泛的關注和討論，以“習氣”說予以解釋，形成了“但株守一家而摹之，久之必生一種習氣”“襲其皮毛，遺其精髓，流而為習氣矣”等命題，對“習氣深錮，筆不從心”導致的畫風概念化、公式化、膚淺化，以及率爾立意、放馳情性導致的畫風失度和極端化等問題進行了揭示。習氣導致了畫風的衰頹，而習氣矯枉則推動了畫風的新變。習氣矯枉的“發明天性、道引靈機”恢復了風格的生命活力，“沿流討源、辯證偏重”重建了畫風的對立平衡。畫風的衰頹和新變，表現為性情的失衡、調整以及重新恢復平衡的生命軌跡，構成了中國畫論中獨特的風格觀念。

關鍵詞：畫風 習氣 性情

Abstract：Every Chinese painting style in the history，at the beginning，stood out by its distinctive features. However，with the passage of time，problems gradually emerge，and the painting style begins to decay. This phenomenon has been widely noticed and discussed in Chinese painting theory，which is explained as a matter of “bad habits”. It has formed the proposition that “If you stick to one painting school and copy it，you will develop a bad habit over time”“Learning its superficiality would leave its essence behind and form a bad habit.” Bad habits may sever the concentration of painters’ sense of life on paintings，resulting in the loss of the origin of style and life and developing into conceptualization and formulation. Bad habits also endanger the essence and authenticity of painters’ mind，leading to the liberation and indulgence of temperament and the externalization of their styles. However，the correction of bad habits can start from restoring the authenticity of painters’ mind and re-endow the style with vivid source of life. On the other hand，it can proceed from the opposite of the recessing style to make up the gaps and establish a new balance. The decline and change of painting style are shown as the life track of the disposition imbalance，adjustment，restoration of balance，which constitute the unique style concept in Chinese painting theory.

Key words：painting style bad habit disposition

畫史上有一種特別的現象，就是畫風的衰頹。每一種繪畫風格的出現，其初未嘗不面目鮮明而卓然挺立，但傳習日久則百弊叢生而漸至衰頹。這一現象在中國畫論中，特別是明清之時，受到了廣泛的關注和討論?！镀稚秸摦嫛房偨Y了明清之時的畫風消長：“至明季有浙派之目。是派也始于戴進，成于藍瑛。其失蓋有四焉：曰硬，曰板，曰禿，曰拙。松江派國朝始有，蓋沿董文敏、趙文度、惲溫之首，漸即于纖、軟、甜、賴矣?！掳沧詽u師以云林法見長，人多趨之，不失之結，即失之疏，是亦一派也。羅飯牛崛起寧都，挾所能而游省會，名動公卿，士夫學者于是多宗之，近謂之西江派，蓋失在易而滑。閩人失之濃濁，北地失之重拙。之數者其初未常不各自名家，而傳仿漸陵夷耳。”^[3]

這種“其初未常不各自名家，而傳仿漸陵夷耳”的現象，就是畫風的衰頹。為什么這些具有創造力和感染力的風格，在傳仿過程中會出現藝術品質下降、流弊百出的問題？中國畫論一般將這種現象的原因歸結為“習氣”。習氣導致了風格的衰頹，而習氣矯枉則又推動了風格的新變。

一 習氣及其成因

中國畫論中多有言“習氣”者，個人、畫派以及具體畫風都會生出習氣。就《桐蔭論畫》《續桐蔭論畫》《桐蔭畫訣》所見，就有畫史習氣、時史習氣、畫師習氣、畫工習氣、作家習氣、金陵派習氣、馬夏習氣、縱橫習氣、嫵媚習氣、脂粉習氣、甜俗習氣、蒼老習氣、佻薄習氣、粗豪習氣、油滑習氣、獷悍習氣、濕俗習氣、塵俗習氣等名目繁多的習氣。

“習氣”這個概念最初來源于佛學，有學者考察了習氣的佛學色彩，總結為：“習氣由執著、定見而來，……習氣是染——所謂‘習染’，作為惑相，它是對本心的一層遮蔽?！?a id="w4">^[4]也就是說，習氣與本心對立、與執著定見相關。繪畫中的習氣，主要指的是畫家技法精熟后形成的內涵空疏的信筆、任筆等問題，以及畫中所見的畫家的慣性、積習等。其關鍵就在筆不由心，也就是畫家心靈的遮蔽或僵化。關于這點《習苦齋畫絮》說得非常明顯：“畫以造化為師，何謂造化，吾心即造化耳，吾心之外皆習氣也。”^[5]風格必然表現為畫家心靈、筆墨等的一些穩定性特征，但這些穩定性并不等于慣性化的、僵化的習氣，而仍然要表現為心靈的敏銳和生動。習氣并不是風格本身具有的，而往往是風格脫離了造化活潑的本心后才出現的。這在畫史上，往往是在傳仿過程中出現的，如《石濤畫跋》所說：“今天下畫師，三吳有三吳習氣，兩浙有兩浙習氣，江楚兩浙之間，南都秦淮、徽宣、淮海一代，事久各成習氣?！?a id="w6">^[6]每一種畫風“事久”即容易出現習氣問題。其原因很多，主要可以概括為以下兩個方面。

（一）“但株守一家而摹之，久之必生一種習氣”

《芥舟學畫編》說：“但株守一家而摹之，久之必生一種習氣?！?a id="w7">^[7]將事久各生習氣的原因歸為“株守一家”。一種健康的風格株守日久就容易生出習氣，這與風格的特點密切相關。

一方面，具有生命力的健康的風格往往是綜合的結果，是畫家廣收博蓄而來，是多方面因素的產物。既有泛濫諸家的兼收并蓄，也有對造化自然的師法體悟，還有自我性靈的彰顯和熔鑄。這些多方面因素的綜合，如遺傳學上的雜交效應，往往保證了風格的質量和活力。但后學末流聞見不廣而株守一家，故步自封、陳陳相因，風格的“基因庫”日漸狹窄萎縮，淪為近親繁殖或者低端重復，就難免弊病叢生了。王翚談到當時畫壇問題時說：“如子久之蒼渾，云林之淡寂，仲圭之淵勁，叔明之深秀，雖同趨北苑，而變化懸殊，此所以為百世宗而無弊也。泊乎近世……承訛藉舛，風流都盡。”^[8]元四家之所以無弊，就在于雖然皆從董源畫風化出，但又能廣為取法、熔鑄自己性情而變化懸殊，一家有一家之面目。而后世但株守一家規模，事久自然“承訛藉舛，風流都盡”了?！缎∨钊R閣畫鑒》言：“今之學南宗者，不過大癡一家，大癡實無奇不有，而學者又僅得其一門。”^[9]黃公望之所以無習氣很大程度上就是因為無奇不有，后人習氣叢生是因為株守自域，僅得其一門，使得風格失去了綜合性而日漸偏移，流為習氣。

另一方面，具有生命力的健康的風格往往也是平衡的結果。這與風格的綜合性相輔相成。風格的綜合也是為了求取平衡，而防止滑向極端、流為習氣。一般而言，風格是非常鮮明的，不同的風格形態，如簡淡與郁密、蒼渾與清麗、沉著與飄逸，都是不同審美趣味的典型化體現，具有很強的異趣性、偏向性。這種審美的偏向保證了風格面目的鮮明，但同時也決定了風格容易滑向的極端。所謂“工怕匠，意防野，逸筆則忌板實，沒骨則愁稚弱”^[10]。其他如一味簡淡則容易失之薄弱，一味郁密則失之迫塞，一味蒼渾失之禿濁，一味清麗失之妖冶，沉著易板滯，飄逸易輕佻，都是畫史的常識。所以，不同審美指向的風格往往需要對立風格因素的平衡。如程邃比較宋畫和元畫：“宋人千丘萬壑無一筆不減，元人枯木瘦石無一筆不繁?！?a id="w11">^[11]宋畫刻畫多，容易板、刻、結、郁，所以要用減的功夫，無一筆不減；元畫疏簡蕭散，容易淺、淡、薄、弱，所以要用繁的功夫，無一筆不繁。這才能保證風格的健康和品質。其他如王原祁的畫風，品質之高正在“熟不甜、生不澀、淡而厚、實而清”^[12]。這也是巧妙維持風格平衡以克其弊的結果。株守一家，則風格的傾向性容易被放大化、極端化，從而失去平衡，流為習氣弊病。

風格的綜合和平衡是相互聯系的，皆以株守自域為忌。明清畫壇門派之多、夷陵之速，多是門戶深重、株守自域的結果，即王翚所言：“嗟呼！畫道至今日而衰矣！其衰也，自晚近支派之流弊起也。”^[13]

（二）“襲其皮毛，遺其精髓，流而為習氣矣”

除了株守自域使風格失去綜合性、平衡性而流為習氣之外，風格傳仿中昧于神理而斤斤皮毛，也容易僵化和膚淺化，從而產生習氣?！秶嬚麂洝氛劦饺A亭派的末流習氣時就說：“華亭自董文敏析筆墨之精微，究宋元之同異，六法周行，實在于是。其后士人爭慕之，故華亭一派，首推藝苑，第其心目為文敏所壓，點擬拂規，惟恐失之，奚暇復求乎古；由是襲其皮毛，遺其精髓，流而為習氣矣?！?a id="w14">^[14]

在相關討論中，“襲其皮毛，遺其精髓”的表現主要有兩種。

第一種是沒有領會風格的內在精神氣度，只是看到了風格外在的一些筆墨形式，將風格簡單歸納為某些外在的門徑、技法、套路，采取蹊徑而漸成流弊。一般來說，采取蹊徑是后學入門的第一便宜法門，本無可厚非。但一些淺學之人由此入門便止步于此，不求再進。囿于蹊徑就遺失了風格的風神之精，而以形質之粗為風格。風格的膚淺化、僵化弊端都由此出?！断脚P游錄》對采取蹊徑而流為習氣的討論較多：“麓臺司農論畫云：‘明末畫中有習氣，以浙派為最，至吳門、云間，大家如文、沈，宗匠如董，贗本混淆，竟成流弊?！沼萆?、婁東亦有蹊徑，為學人采取，此亦流弊之漸也?！?a id="w15">^[15]并舉王翚的例子：“后人不善學步，僅求之于烘染鉤勒處，而失其天然宕逸之致，遂落甜熟一派。”^[16]王翚繪畫技巧精熟而甜美，比較容易滑向俗媚甜熟的弊端，但以王翚資性之高和學力之深廣，合南北宗為一手而無甚習氣。但是，當后學專向耕煙尋蹊覓徑，求之于烘染勾勒的皮相之間時，就失去了耕煙天然宕逸的神趣，而流入甜熟，習氣也自然產生。所以，為避免此弊，明清時論及風格的傳仿，多主張師其意而不師其跡、不襲成規而通其精氣。

第二種是對風格精神氣度的領會出現膚淺和偏離的問題。風格的精神旨趣是非常微妙的，領會這點極賴經驗和悟性：“學畫須辨似是而非者，如甜賴之于恬靜也，尖巧之于冷雋也，刻畫之于精細也，枯窘之于蒼秀也，滯鈍之于質樸也，怪誕之于神奇也，臃腫之于滂沛也，薄弱之于簡淡也。失之毫厘，謬以千里，學者其可忽諸?！?a id="w17">^[17]這些微妙的差異，末學膚約、詣力單弱者很難準確地理解和把握，傳仿過程中，往往多以甜賴為恬靜、以刻畫為精細、以怪誕為神奇、以薄弱為簡淡，理解偏差則漸行漸遠，至于習氣而不可挽。如《雨窗漫筆》所說：“筆肥墨濃者，謂之渾厚。筆瘦墨淡者謂之高逸，色艷筆嫩者謂之明秀?！?a id="w18">^[18]毫厘之差而謬以千里，風格便流為習氣。明清之季，倪瓚畫風流被畫壇漸成習氣，而為有識之士詬病為奄奄氣息羸弱病夫，就在于云林之畫似嫩而蒼、若有若無、若淡若疏，實在至妙至微而難以把握，后之學者往往以枯索寒儉為天真簡淡，毫厘之失而謬以千里。

總的來說，風格自身有其審美偏向，這個審美偏向導致了各種風格的別開生面，也決定了其容易滑向的弊端。健康的風格本身沒有習氣，而沿襲日久、傳仿規模的過程中，株守自域和襲其皮毛、遺其精髓等，都會使風格流為習氣。

二 習氣與風格衰頹

習氣一旦形成，風格便開始走向衰頹。其關捩正如華翼綸《畫說》所謂：“畫不可有習氣，習氣一染，魔障生焉?！?a id="w19">^[19]魔障對應的其實是造化活潑的本心，也即魔障遮蔽了本心。而本心，即主體的生命，為繪畫風格的生命之源。習氣對本心的遮蔽，一方面會隔斷主體生命感對畫面的貫注習氣深錮、筆不由心，導致風格生命之源的喪失，而走向概念化、公式化；另一方面即使沒有隔斷主體生命感對畫面的注入，也會危害主體情性的本真湛然，往往導致率爾立意、放馳情性，表現在繪畫上則是縱筆、信筆使風格極端化而趨病態。下面我們具體看習氣與畫風衰頹的兩個面向。

（一）“習氣深錮，筆不從心”，從而導致風格的概念化、公式化、膚淺化

王時敏《西廬畫跋》提到了“習氣深錮，筆不從心”^[20]的說法，切中了習氣之弊的核心。風格的生命感來自畫家精神氣力的灌注。而畫家一旦為習氣所禁錮，遮蔽了造化活潑之心，筆不從心而流于技巧，就不能將自己的生命意趣灌注到畫面中去，對風格的理解和使用也漸趨隔膜，風格難免成為徒有其表的空洞樣式，概念化、公式化為膚淺僵硬的筆墨程序、套路、套子，而失去鮮活的生命力。所以，中國畫論中常見的與畫風衰頹一起出現的概念，如“油”“滑”“熟”，皆與習氣深錮、筆不從心有直接的關聯?！坝汀薄盎薄笆臁眲t只有概念、慣性，使風格失去豐富的生命感，而淪為固定的格式。黑格爾《美學》區分了風格和作風：“作風越特殊，它就愈退化為一種沒有靈魂的，因而是枯燥的重復和矯揉造作，再見不出作家的心靈和靈感了?！?a id="w21">^[21]其中所言的特殊作風與“習氣深錮，筆不從心”所指的內容，非常相似。

王時敏出于對“習氣深錮，筆不從心”的敏感和警惕，在摹古中一再強調得古人神髓、與諸古人血脈貫通，以求“學富力深，遂與俱化，心思所至，左右逢源，不待模仿，而古人神韻自然湊泊筆端者”^[22]。從而與古人神遇跡化而自然樹立自家畫風。這在傳仿風格的過程中非常重要，正因為對“神氣”“血脈”等生命感的強調，“四王”傳仿古人風格，雖新變不多但并不僵死，仍然活力蔚然、品質不俗，少有習氣問題。而到了婁東、虞山末流，都在古人程序、套頭中討生活，將古人風格規約為一定之圖式、程序，騰挪拼湊，出現了形式化、概念化的問題，風格淪為蹊徑、花樣，一時大家如方熏“雖力憚神疲，仍為蹊徑所縛，未得古人掉臂游行之樂也”^[23]。其結果便是風格生命力的萎縮?！八耐酢焙髮W的神疲氣散、索然寡味，正是“習氣深錮，筆不從心”導致的風格衰頹的體現。

（二）率爾立意、放馳情性，從而導致風格的失度和極端化

筆不由心是一種習氣表現，而一味觸情率意、放馳情性的縱筆游心也是一種習氣表現。在此影響下，風格成為主體癖好、積習的發泄，忽視了繪畫表現對象、題材等相關方面的要求，就容易失衡、失度而走向極端化，將風格的表現潛力發泄殆盡，使風格的傾向性容易產生的弊端全部暴露出來，從而走向衰頹。威克納格在《詩學·修辭學·風格論》中提出了一種“矯飾作風”，它主要指風格的主觀因素和客觀因素的失調：“一旦脫離了表現對象的基礎，純粹由作家的癖好、任性和積習出發，就會形成風格的混成因素的失調。威克納格把這種現象叫作矯飾作風?！?a id="w24">^[24]威克納格所謂的混成因素失調導致的矯飾作風，在中國畫論中類似的解釋就是主觀習氣太重，率爾立意、放馳性情。

中國畫論雖然強調人與畫合，認為風格主要是畫家內在才思、性情的外現，但也認識到了風格受到畫體、畫科、題材、工具材料等各方面因素的影響。一種健康的畫風，往往是畫家心手相應，主客觀因素良性平衡的綜合產物。優秀的畫家會根據不同的題材、內容、形制而相應調整自己的風格表現，使得畫風在穩定中有微妙而豐富的變化。而一旦沾染習氣，形成積習、慣性，一任放馳情性，將個人的特殊趣味、作風等不加區別地施用于各色繪畫之中，風格就開始走向衰頹。

這種現象在風格夷陵中并不少見。如明清之際，正統畫派對于浙派習氣的攻訐，雖有門戶之見的嫌疑，但也一定程度上抓住了浙派末流逞臆使氣、任筆游心，將風格極端化、發泄殆盡的問題。浙派至吳偉，畫派風格已經十分鮮明，以氣勢、動勢勝，命意狂逸，雄健而豪放。從審美傾向上來說，雄健易霸悍，狂逸易浮躁、狂怪。浙派的這種風格，稍有放馳不加控制就容易產生跳宕習氣而失度。這在吳偉的一些畫作中已見端倪，其過度飛揚氣勢、跳脫法度而出現了潦草、疏放的問題。但以吳偉的才情，總體上能收束得住，從而沒有失去藝術水準。但其后學末流才力疏薄而一味強推使氣、放馳性情，夸大了吳偉作畫的迅疾、筆力的強勁，將其風格極端化而發泄殆盡。吳偉的偉岸豪放在鐘欽禮、蔣嵩、汪肇那里變成了“粗豪”“粗莽”“頹放”“狂態”^[25]。吳偉的狂而有法、遒而有度，在末流后學那里變得一味癲狂發泄而完全失法失度，成為“縱橫習氣”。而攻擊浙派不良習氣的文人畫，因為強調性靈、性情、天真、天趣等風格的主觀因素，也容易產生這方面的習氣，所謂“隨手涂抹，便夸士家氣象”^[26]；“習率易為高雅，矜詭放為離奇。以空諸所有，為士人家風；以自我作古，為才人能事”^[27]。過于強調“我”而率爾立意、放馳情性，導致了文人畫糊涂亂抹、疏簡薄弱等問題，因此不得不重新引入技法、理法等觀念，如董其昌對米畫恐流入率易的警惕、對“畫不可茍”的強調，以及王原祁對“理氣趣兼到”的強調等，其實都是為了收束性情而力挽文人畫風之流弊。

三 習氣矯枉與風格嬗變

梳理中國畫史上的風格嬗變軌跡，不難發現這樣的“怪圈”：往往一種風格風行日久則生習氣，繼而有新的畫風振起代之；新的風格日久又生習氣，繼而又有新的畫風代之……類似于中國歷史的一治一亂現象。我們可以將這一現象稱為中國繪畫風格的“治亂循環”。

沈灝《畫麈》針對當時吳門和松江的畫風更迭指出：“董北苑之精神在云間，趙承旨之風韻在金閶，已而交相非，非非趙也董也，非因襲之流弊。流弊既極，遂有矯枉，至習矯枉，轉為因襲，共成流弊。其中機棙循環，去古愈遠，自立愈贏。何不尋宗覓派，打成冷局？非北苑，非承旨，非云間，非金閶，非因襲，非矯枉，孤蹤獨響，夐然自得?！?a id="w28">^[28]將這種畫風的“治亂循環”精辟地概括為“流弊既極，遂有矯枉，至習矯枉，轉為因襲，共成流弊”，希望通過非因襲、非矯枉，打破畫風的盛衰治亂循環。而事實上是很難截斷眾流、打破怪圈的，沒人能跳出畫史之外而不受影響?，F實的情況往往是因襲而生習氣，而后習氣矯枉，繼而因襲矯枉成新習氣，又不得不重新矯枉，如此機棙循環。

其實，這樣的循環既不可能截斷，也沒必要截斷。習氣一染，畫入魔障，風格自然會變得衰頹。而貞下起元，風格衰頹也為風格的變革提供了契機。這種治亂循環并不是盲目無序地不斷破壞和重復建設。后起的畫風往往源于對前面畫風習氣的矯枉，是有前后因果關系的。這樣，習氣的矯枉就促進了風格的競爭和推陳出新，為畫風保持新鮮的活力和生命力提供了動力。習氣矯枉則是這一循環的內在動力，推動著風格的嬗變、更替。這一進路主要有以下兩個面向。

（一）發明天性、道引靈機，恢復風格的生命活力

上文提到，習氣的一個重要特點就是常見習聞遮蔽本心，“習氣深錮，筆不由心”，從而導致風格的概念化、公式化、膚淺化和僵化。所以“古人造一藝。必先絕棄常見。常見習聞，最足蔽塞天性”^[29]。對畫家來說，常見習聞往往容易導致心靈的敏感、活力的喪失。習氣矯枉對于主體而言，首先要發明天性、道引靈機，恢復心靈的敏銳和活力，即中國畫論中喜用的“活潑潑地”“天趣”“靈機”。董其昌以“天真爛漫”與習氣相對，也是此意。

這首先表現為主體的無所矜持、無礙。每一種風格都有其體制、格法上的規范和規矩，這是維持風格穩定性的前提，但也容易使主體形成借賴：“世之目為匠筆者，以其為法所礙，其目為文筆者，則又為無礙所礙；此中關捩子，原須一一透過，然后青山白云，得大自在?！?a id="w30">^[30]一旦形成借賴，風格最容易簡單化地總結為具體的蹊徑。這對于入手學習是必要的，但拘泥于此，心靈容易倦怠生習氣。風格至微至妙處不在形而下的體格、格法，而在風神氣味。這種杳渺微妙的風神氣味，全在主體豐富敏銳的把握拿捏中。所以中國畫論多強調在有法無法、有意無意之間保持微妙的平衡，如《夢幻居畫學簡明》所言：“或曰：畫無法耶，畫有法耶？予曰：不可有法也，不可無法也，只可無有一定之法?！?a id="w31">^[31]法是固定的規矩、格法、理法，無法則畫無以成立，不可以無法；但有法又容易陷入借賴、蹊徑，不可以有法，所以只可有一定之法。除去習氣，就需要在有法無法、有意無意間保持心靈的活潑敏感。

中國畫論中，心靈的活潑敏感就表現在對“老”“油”“滑”“熟”“板”的警惕和排斥上?！坝汀薄盎薄笆臁眲t筆不由心，容易概念化和膚淺化。在此需要說明的是“老”和“板”。

“老”有功夫老到、老練的意味，在這個層面上容易走向習氣?！笆廊俗鳟?，但求蒼老，自謂功夫已到。豈知畫至蒼老，便無機趣矣?！?a id="w32">^[32]功夫的老練和老到，把握不好很容易滑向借賴、僵化等，而呈現負面問題。在這個意義上，“老”不如“生”“嫩”?！锻╆幃嬙E》載，王時敏、王翚就從此處立論：“如煙客、耕煙兩大家，雖各極其妙，而煙客尤神韻天然，脫盡作家習氣者，其妙處正在嫩也。觀耕煙晚年之作，非不極其老到，一種神逸天然之致，已遠不逮煙客矣。吾故曰：‘煙客之嫩，正煙客之不可及也。石谷之老，正石谷之猶未至也’?！?a id="w33">^[33]王時敏勝于王翚，就在于嫩，功夫未用老，神韻天然而無習氣。而王翚之“老”正是虞山甜熟習氣之始。與老相反之“嫩”“生”，因有似到未到處，反而為心靈保持鮮活和靈動留下了空間，有天真、機趣的正面價值?！懂嬕罚骸皩W者既已入門，便拘繩墨，惟吉人靜女，仿書童稚，聊自抒其天趣，輒恐人見而稱說是非，雖都未肖。實有名流所不能者，生也，拙也?！?a id="w34">^[34]童稚之貴，就在于心靈無定見、拘囿的活潑天真。

至于“板”的問題，《圖畫見聞志》中已經注意到了用筆三病：板、刻、結。在中國畫論中，“板”從《圖畫見聞志》所講的狀物平扁、不能圓渾，逐漸引申為平板、死板、僵化等意?！鞍濉蓖切撵`的僵化、麻木、不靈敏所致，與習氣緊密相關。與之相對，去除習氣在繪畫上表現為對“虛”“松”的講求。“虛”“松”強調的是變化和靈活?！疤摗薄八伞倍鵁o習氣，最典型的畫家是米芾、倪瓚、王時敏。“宋元各家，俱于實處取氣，惟米家于虛中取氣。然虛中之實，節節有呼吸，有照應，靈機活潑，全要于筆墨之外有余不盡，方無掛礙。”^[35]“山水蒼茫之變化，取其神與意，元章峰巒，以墨運點，積點成文，呼吸濃淡，進退而薄，無一非法，無一執法，觀米家畫者，止如其融成一片，而不知其條分縷析中，在皆靈機也?！?a id="w36">^[36]米芾的特點是虛中取氣，無一非法、無一執法，心靈悠游自在而始終沒有掛礙、執見，自然心思活潑、靈機一片。而董其昌評價元四家時說：“吳仲圭大有神氣，黃子久特妙風格，王叔明奄有前規，而三家皆有縱橫習氣。獨云林古淡天然，米癡后一人而已?！?a id="w37">^[37]以元四家地位之高，而獨許倪瓚無習氣，米芾后一人而已，其實就在于倪瓚畫簡淡中自有一種風致，似嫩而蒼、似枯實腴、有意無意、若淡若疏，與米芾青天白云的大自在相通。而董其昌平時推重甚高的黃公望、王蒙、吳鎮都被認為有縱橫習氣，正是因為與倪瓚畫風相較，三家畫風都有其實處、躁處、盛處，未能做到無一非法、無一執法的高度敏感。米芾、倪瓚之后，最得“虛”之三昧的是王時敏，《繪事津梁》說：“其用筆在著力不著力之間，尤較諸家有異。諸家筆鋒多靠實取神，此老筆鋒能憑虛取神，獨得六法之秘，為諸家所莫及。鉤勒皴擦，一點一拂，脫盡縱橫習氣?！?a id="w38">^[38]與之相比，王翚之所以易生習氣，是因為除了“老”之外，還不夠虛、松，用筆實而刻露：“石谷六法到家，處處筋節，畫學之能，當代無出其右。然筆法過于刻露，每易傷韻，故石谷畫往往有無韻者。學之稍不留神，每易生病?！?a id="w39">^[39]

“生”“嫩”“虛”“松”共同的特點是靈動、活潑。“筆若無法而有法，形似有形而無形，于僻僻澀澀中，藏活活潑潑地，固脫習派，且無矜持，只以意會，難以言傳，正謂此也?！?a id="w40">^[40]著力不著力間、有意無意間、有法無法間，都是不要執見、無所矜持、無所掛礙而保持心靈的豐富敏銳。唯有如此，風格才不是僵死的格式、套子、套頭，每一著筆都新鮮靈活而生機盎然，自然習氣都盡。

（二）沿流討源、辯證偏重，重建風格的對立平衡

習氣的另一個特點是放馳情性而導致風格的極端化和失衡偏重。習氣矯枉的另一個路徑就是針對這一問題沿流討源，尋找相反的畫風資源以濟失衡之偏，從而促就畫風新變。

一種健康的、有生命力的風格往往是泛濫諸家而來。樹立鮮明自我風格的同時，往往還搜采廣博，多學習相反風格的辯證因素，來防止出現自身風格傾向容易滑向的問題，故不易生習氣?！缎∨钊R閣畫鑒》說：“顧學宋必失之匠，而學元者又失之野。如以唐之韻行宋之板，以宋之格行元之散，則大成矣?！?a id="w41">^[41]這是指針對宋畫、元畫的風格傾向，要辯證平衡，維持風格的活力。事實上大家風格無不從此而來。如董其昌的松秀之格，本是與律法森嚴的宋人血戰而來，而后人舉手便是松江派頭，自然習氣叢生。所以《石濤畫跋》中說：“古人雖善一家，不知臨摹皆備。不然，何有法度淵源？豈似今之學者，作枯骨死灰相乎？知此，即為書畫中龍矣?！?a id="w42">^[42]健康的風格往往是畫中龍的產物。

而事實上，后之學者卻少有畫中龍者，而每每心目為一家所壓，株守自域而流為習氣。反觀浙派、吳門、松江、婁東、虞山諸派末流習氣，皆從此處而來?！断脚P游錄》批評婁東末流習氣時說：“司農畫法，吾鄉后進皆步武前型。然不善領會，則重滯窒塞，亦所不免。蓋無煉金成液之功，則必有劍拔弩張之象；無包舉渾淪之氣，則必有繁復瑣碎之形。司農出入百家，成此絕詣。今人專學司農，不復沿討其源流，是以形體具而神氣耗也?！瓕W司農者，不可不兼綜諸家，以觀其會通矣。”^[43]所以，為去習氣，往往需要沿流討源、虛衷集益而出入百家求之，以保持、維護風格的平衡和品質。

所以習氣矯枉的一個重要方向，就是針對風格的極端化和失衡之習氣反其道而行之，尋求風格的辯證資源去進行矯枉，而求畫風新變以挽救頹勢?！暗づ陆常夥酪?，逸筆則忌板實，沒骨則愁稚弱，即山水所謂細幼求力，僻澀求才是也。”^[44]細幼求力、僻澀求才，以及常見的以力救弱、以澀救甜等辯證的習氣矯枉的路徑，不僅指明了風格嬗變的方向，而且為風格的嬗變提供了動力。這從吳門—松江—四王的風格嬗變路徑可以清晰見出。

唐志契比較了吳門和松江的畫風后指出：“蘇州畫論理，松江畫論筆。理之所在，如高下大小適宜，向背安放不失，此法家準繩也。筆之所在，如風神秀逸，韻致清婉，此士大夫氣味也。任理之過易板癡，易疊架，易涉套，易拘攣無生意，其弊也流而為傳寫之圖障。任筆之過，易放縱，易失款，易寂寞，易樹石偏薄無三面，其弊也流而為兒童之描涂。”^[45]吳門論理，任理之過所成的習氣就是疊加、涉套、拘攣無生意。對比畫史上吳門末流的瑣碎、枯燥、板滯，確是此弊。所以松江派振起，轉而以松秀之筆的靈動破之，風神秀逸、韻致清婉。但任筆之過，即成松江派頭習氣，則流為放縱、寂寞、偏薄、稚弱。所以復有后人振起矯枉之。四王以繼承董其昌的正統自居，被后世看作保守復古的典型，其實如王原祁等對董其昌畫風的末流習氣是有很大矯枉變革的，其畫風已然一變。董其昌服膺元人，尤其是倪瓚，以其古淡天真反吳門的疊架拘攣，古雅秀潤的同時被認為“文敏秀絕故弱，秀不掩弱”^[46]，有柔弱的風格傾向而趣高理虧，一時流為被人詬病的“松江派頭”。針對這一習氣弊端，王原祁一方面轉而推崇黃公望，取其渾厚華滋、氣骨渾淪一路，自謂練就“筆底金剛杵，在脫盡習氣”^[47]；另一方面又大量引入理法觀念，在大談“筆墨之道同乎性情”的同時一再提點“理氣趣”兼到，煉金成液而風格一變，自謂習氣都盡。但是婁東風行日久，不免出現了霸悍之習，新一輪的風格嬗變又開始了。

所以，吳門習氣，松江矯枉之，畫風一變。松江因襲日久流為習氣，婁東再矯枉之，畫風又一變……如此往復，機棙循環。看似一治一亂但并不是毫無意義的重復，而是在不斷地失衡和平衡重建中，使風格之源流始終活水豐沛、不斷變化，保持畫史的活力。

從這個角度看，習氣矯枉為風格的嬗變指明了方向、提供了動力。風格的嬗變好像有了“自律”的演進軌跡，似乎與西方風格學的藝術意志理論具有了某種相似性，但實際并非如此。中國畫論論及的習氣矯枉，始終在歷史情境和脈絡之內進行，有其具體的畫史針對性，其導向的風格嬗變并沒有先驗的方向；雖然習氣矯枉看起來有走向相反風格而綜合產生新風格的辯證性，但這種辯證還是以力救弱、以澀救甜等理路，不是邏輯矛盾雙方的正反合，而是對失衡生命的調整和重建，其內在動因來自對生命活力的追求，而非形式法則的內在演進。所以，中國畫論中的習氣、習氣矯枉推動的風格之變，不是一個封閉的形式系統，不是按照形式法的自律的演進，而是呈現為生命失衡、調整、重新恢復平衡的生命軌跡。習氣說成為中國畫論中關于風格衰頹和新變的獨特解釋。

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[1] 此文系武漢理工大學2017年自主創新研究基金項目（項目編號：20110952）、武漢理工大學自主創新研究基金新教師研究項目（項目編號：20410954）階段性成果。

[2] 裴瑞欣，武漢理工大學藝術與設計學院講師，武漢大學美學博士。

[3] （清）秦祖永：《畫學心印》卷七，清光緒朱墨套印本。

[4] 張郁乎：《畫史馨香——南北宗論的畫史畫論淵源》，北京大學出版社，2010，第246頁。

[5] （清）戴熙：《習苦齋畫絮》卷五，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第20冊，上海書畫出版社，2009，第88頁。

[6] （清）石濤：《石濤畫跋》，載王伯敏、任道斌主編《畫學集成》，河北美術出版社，2002，第317頁。

[7] （清）沈宗騫：《芥舟學畫編》卷二山水，清乾隆四十六年冰壺閣刻本。

[8] （清）周亮工：《讀畫錄》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第11冊，上海書畫出版社，2009，第209頁。

[9] （清）李修易：《小蓬萊閣畫鑒》，轉引自俞劍華編著《中國古代畫論類編（上）》，人民美術出版社，2004，第269頁。

[10] （清）鄭績：《夢幻居畫學簡明》卷三，清同治三年刻本。

[11] （清）周亮工：《讀畫錄》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第11冊，第210頁。

[12] （清）張庚：《國朝畫征錄》卷中，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第15冊，第24頁。

[13] （清）周亮工：《讀畫錄》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第11冊，第209頁。

[14] （清）張庚：《國朝畫征錄》卷中，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第15冊，第24頁。

[15] （清）盛大士：《溪山臥游錄》卷一，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第一輯，浙江人民美術出版社，2013，第77頁。

[16] （清）盛大士：《溪山臥游錄》卷一，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第一輯，第76頁。

[17] （清）李修易：《小蓬萊閣畫鑒》，轉引自周積寅編著《中國歷代畫論：掇英·類編·注釋·研究》（下），江蘇美術出版社，2013，第712頁。

[18] （清）王原祁：《雨窗漫筆》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第12冊，第289頁。

[19] （清）華翼綸：《畫說》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第十輯，第103頁。

[20] （清）秦祖永：《畫學心印》卷三，清光緒朱墨套印本。

[21] 〔德〕黑格爾著、朱光潛譯《美學》第一卷，商務印書館，1997，第371頁。

[22] （清）秦祖永：《畫學心印》卷三，清光緒朱墨套印本。

[23] （清）秦祖永：《桐陰論畫》下卷，清同治三年刻朱墨套印本。

[24] 王元化：《風格的主觀因素和客觀因素》，載《文心雕龍講疏》，湖北教育出版社，2007，第145頁。

[25] （清）徐沁：《明畫錄》，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第14冊，第326頁。

[26] （清）方薰：《山靜居論畫》卷上，清知不足齋叢書本。

[27] （清）盛大士：《溪山臥游錄》自序，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第一輯，第62頁。

[28] （明）沈璟：《畫麈》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》初集第六輯，第31頁。

[29] （清）方薰：《山靜居論畫》卷上，清知不足齋叢書本。

[30] （清）周亮工：《讀畫錄》卷三，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第11冊，第211頁。

[31] （清）鄭績：《夢幻居畫學簡明》卷一，清同治三年刻本。

[32] （清）秦祖永：《桐陰畫訣》，清同治三年刻朱墨套印本。

[33] （清）秦祖永：《桐陰畫訣》，清同治三年刻朱墨套印本。

[34] （明）顧凝遠：《畫引》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》初集第四輯，第20頁。

[35] （清）王原祁：《麓臺題畫稿》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》初集第二輯，第42頁。

[36] （清）盛大士：《溪山臥游錄》卷四，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第一輯，第146頁。

[37] （明）董其昌：《畫禪室隨筆》卷二，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第5冊，第144頁。

[38] （清）秦祖永：《繪事津梁》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》初集第六輯，第54頁。

[39] （清）秦祖永：《繪事津梁》，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》初集第六輯，第55頁。

[40] （清）鄭績：《夢幻居畫學簡明》卷一，清同治三年刻本。

[41] （清）李修易：《小蓬萊閣畫鑒》，載俞劍華編著《中國古代畫論類編》（上），人民美術出版社，2004，第276頁。

[42] （清）石濤：《石濤畫跋》，載王伯敏、任道斌主編《畫學集成》，第321頁。

[43] （清）盛大士：《溪山臥游錄》卷一，載黃賓虹、鄧實編《美術叢書》第三集第一輯，第78～79頁。

[44] （清）鄭績：《夢幻居畫學簡明》卷三，清同治三年刻本。

[45] （明）唐志契：《繪事微言》卷下，載盧輔圣主編《中國書畫全書》第5冊，第471頁。

[46] （清）秦祖永：《畫學心印》卷六，清光緒朱墨套印本。

[47] （清）張庚：《畫論》，載《美術叢書》第三集第二輯，第104頁。