第一章　畫家究竟想做什么

我最初的想法是，作為創作者，畫家試圖通過繪畫的渠道與他人達成思想、精神方面的溝通，用畫家自己的解釋就是“借助視覺向人們講述故事”。但是，盡管它闡述了某種方式的繪畫藝術，卻遭到了所有真正的藝術家的強烈質疑，例如：艾米姨媽客廳墻壁上的精致卻令人傷感的圣誕增刊畫，由一只貓陪伴正在祈禱的小女孩等此類甜蜜而虛幻的故事；或者虔誠的老人圣伯納德從雪地里挖出一個少女的奇聞。這種表述經常容易引起人們對繪畫錯誤的猜解。

正因為如此，即便能正確說明不同藝術家的個性特征，我仍決定摒棄這種易引發誤解的表述。藝術家們習慣于以自身獨有的方式將其所見所聞表達給其他人。宛如一處風景，或者樸實或者突兀嶙峋，它帶給畫家的感觸會被后者如實地描繪下來。它，是什么并不重要，畫室中的美麗與丑陋只是相對而言，只要它能夠觸動畫家的靈感，促使他拾起畫筆或排刷就足夠了，余下的問題則是評論家或觀賞者需要考慮的事情。對于畫家來說，繪畫創作一旦完成，其工作即宣告結束。

音樂家會通過旋律將其感觸傳達給人們。

詩人會通過詩句將其感觸傳達給人們。

而一位畫家，則必然需要運用最能突顯其獨特天賦的載體——色彩和線條。這就是“畫家為什么繪畫”這一問題的最終答案。繪畫創作是他們感觸傳達的需求。也正是這種所謂的“需求”得以孕育出精湛的藝術。

如果人們能稍加關注這些簡單的事實，就會發現它是一條奇妙的線索，將繪畫藝術與個體的神奇體驗對接起來。我們在欣賞一幅畫作時，應該先問問自己：“畫家想傳達給我什么？”然后，再結合畫家所處的時代，脫離自我與現實的立場去觀賞和思考。因為不難想象，1938年、1438年和公元前638年之間會存在著巨大的差別。人們可以嘗試著以畫家的視角去觀察他所處的世界，他和他的作品是否是真實的……如果答案是肯定的，你可以不喜歡他，但至少要尊重他。這個世界人口眾多，人們的品位差別甚大，但是每個人都希望從他人那里獲得更多的尊重。藝術更是如此，尊重常常會引發長期、深遠的影響，雖然我們無法搞清將來會有怎樣的影響，但是記錄真實生活的點滴感悟，也可能成為略顯沉悶的博物館增添充滿無限魅力的藝術瑰寶。

簡要回顧一下藝術的發端，能更有益于大家理解我的真正意圖。

讓我們看一看那些現存于世的最古老的繪畫吧！近些年的大量復制，讓今天的人們幾乎可以在任何地方都能輕易看到它們。雖然其確切的創作時間多已無法考證，但據我推測，應該在冰川時期后的某一時間。那時，隨著天氣轉暖，歐洲的雪線逐步北移，歐洲南部已經成為適宜人類居住的樂土。

度過冰川時期的人類仍然處于其發展階段的原始狀態。所謂的建筑師們鮮能肩負構建整幢房屋的重任，勉強只能稱作制作個人飾品的藝術從業者。少數以游牧為主的部族只能在空曠的田野中臨時安置他們的住所。而在法國南部和西班牙北部的山區，穿巖透壁的冰雪消融后，在山石巖壁中形成了山洞，居住在這里的人類就相對幸運得多。當他們住下來，將日常起居納入正軌后，少數部落成員就開始試圖通過巖壁上的繪畫來表達他們的愿望與想法。

今天，對于我們這些連真正的野生動物都難得一見的現代人來說，那些遠古繪畫十分奇妙，我們很難理解其中的奇妙之處，或許是因為我們本身的錯誤。野生動物是遠古人生活中不可忽視的一部分，它們既是時刻威脅人類生存的敵人，也是人類食物與骨制工具的重要來源。因此，遠古人對野生動物的熟悉程度遠遠超出了我們的想象。

一萬年前的野生動物被大量繪制在遠古的壁畫中，那些石器時代的遠古人類，我們心目中的野人，用這些繪畫告訴我們，他們才是最具有敏銳觀察力與超群繪畫才能的、最優秀的繪畫大師。遠古人如何練就這般本領我們難以了解，但他們留下的畫作卻應該引起我們足夠的重視。這些生活在貧窮、寒冷中的野人，向我們展示了構建美好藝術的真諦：抽象與簡潔。

沒有人能給出洞穴藝術衰落的具體時間，但當它再次出現在我們面前時，卻是完全不同于寒冷荒野的畫面，它將我們帶入了溫暖、肥沃的尼羅河流域。遠古人的生活以狩獵為主，他們在充滿危險的荒野中過著顛沛流離的生活，敏銳的觀察力是他們維系安全和狩獵成功與否的關鍵。與此相反，埃及人與居住在幼發拉底河和底格里斯河流域的人們一樣，如同任勞任怨的農夫，他們在尼羅河沖積平原上出生、耕種、繁衍、死亡，生生不息，宛若深埋在沙漠中的木乃伊一樣千古不朽。

古埃及人生活在一個極權主義的國度，幾乎沒有什么個人、個性可言。他們的建筑除了茅草屋以外，風格極其相似。同一類型的寺廟、國王或王后的墳墓，相似的紀念碑，這些量產的官方藝術就是古埃及人所謂的藝術。但是，古埃及的雕刻家、畫家向人們展示的人物或動物作品中，同樣有著原始人所具有的敏銳的藝術洞察力。一切歷史印跡都表明，古埃及的藝術家能熟練地表達他們想要表達的主題。在具體研究其繪畫作品時，人們不難發現古埃及人對透視技巧的欠缺完全不影響人們對其作品的欣賞。中國與日本的繪畫作品同樣也欠缺西方成熟的透視畫法，但它們仍能讓人回味無窮。

從細節上看，古埃及藝術有著大量區別于現代人的觀察、處理方式，古埃及、古巴比倫和亞洲西部地區的藝術家們還不曾掌握描繪人類面部表情的技法。但是顯然他們都曾試圖努力過，借助身體的動作描繪與肢體語言細節來彌補這種缺陷，讓即使是幾千年后的我們仍能清晰地感受到他們想要表達的驚恐、喜悅和憂慮之情。

由于動物更多地借助身體動作來表現情緒，所以描繪沒有表情的動物遠比描繪人要容易得多。因此，遠古的藝術家們更擅長于運用突出身體動作來準確、生動地刻畫動物。

對于尼羅河人的繪畫藝術，我無法提供更多的細節，也許只有極少數的鑒賞家才會對此有著更深入的了解。但是，只有關注尼羅河流域藝術的人，才能對后來所發生的一切有著深刻的理解。埃及人教會了希臘人關于藝術的鑒賞，而希臘人又將有關藝術的一切教給了我們。很久之前，我們的祖先就明白這一點：希臘人是極具天分的，從女神雅典娜到宙斯，希臘人如同希臘諸神一般卓越超凡。

人的生活有其發生、發展的根源，藝術也是如此，完全脫離生活的、純粹的藝術是不存在的。雖然有一些藝術奇才看似與這一原則截然相反，但倘若我們尋根究源地挖掘他們作品中的思想根源，仍然可以發現真實生活的影子。一度失傳了的克里特及其他島嶼的文明直到50年前才被人們重新認識，它連接著亞、非、歐三大洲的文明。埃及人的藝術從尼羅河流域傳播至希臘半島，并在那里傳承了一千余年，之后才傳到了北歐。直到現在，我們才恍然大悟，希臘藝術只不過是3000年前埃及藝術的延續。

很多時候繪畫是一種用于裝飾內部空間和建筑外部的藝術。希臘和羅馬處于氣候溫和的地區，得天獨厚的氣候條件使當地人以室外活動為主，多是在大街或市場上逗留、活動。對于他們來說，房屋僅僅是用來睡覺、吃飯、勞作、保護妻兒不受傷害的特定場所，人們很少待在家中，甚至連房屋的構造也是極為簡單。因此，我常常懷疑希臘人對繪畫的重視程度，他們不會將繪畫置于一個崇高的地位。

大量的奴隸為雅典人和羅馬人提供了資本與勞動力，進而使其獲得了投身政治、宗教節日游行、戲劇表演和體育競技等戶外活動所需的充足的閑暇時光。議員集會的場所多在長滿青草的山坡上，而絕不會在描繪著輝煌的壁畫和掛滿已故市長及議員照片的豪華大廳里舉行。人們在日常生活中對繪畫的需求不大，故而畫家的地位與建筑師和雕刻家比起來相形見絀。建筑師和雕刻家的作品滿足了人們對藝術的基本需求，故而深受認可和歡迎。即便如此，我們仍不能得出希臘人對色彩不重視的結論。相反，從荷馬時代和希臘神話時代開始，希臘人就非常喜歡用艷麗的色彩為國王或其他統治者制作充滿愛國熱情的雕像。今天希臘的大理石雕像以其特有的凝重簡樸的高貴氣質吸引著人們的目光，其實這些雕像上都曾經涂過紅、藍、黃、綠等光鮮艷麗的色彩。

希臘畫家對繪畫原理、色彩處理的理解雖然自成一派，卻難以迎合現代人的品位。正如我們現今文化的主流是玻璃和金屬一樣，希臘文化基本上算是陶器文化。復雜的畫面設計得益于深厚的繪畫基礎，陶器迷人的魅力得益于高超的制陶技術，這些充足的資本促使陶器在古代得以廣泛流行。此外，這些設計能力超群的藝術家還要經常被理所當然地安排以奴隸之身參加各種致命的角斗。正如今天一樣，盡管那些裝西紅柿、豌豆湯、烘烤豆制品的聽裝罐頭標簽都是由鮮為人知的藝術家設計的，但人們卻習以為常。

在古希臘和古羅馬時期，精通壁畫繪制的大師和絕妙陶器圖案的設計者同樣得不到應有的重視。希臘和羅馬上流階層在庭院中繪制的壁畫更多是為了取悅妻子和孩子，而家中的男主人大多對此漠不關心。因此希臘繪畫歷史上除了少數珍品外均有著某種“幼稚”的意味，即便能給人以愉悅之感，也難以引發人們更多的興趣與關注。這一點在參觀龐貝古城和赫爾克里紐姆兩座城市遺址時，會更容易觀察到。古希臘為古代文化發展做出了巨大的貢獻，然而古希臘人對待繪畫藝術就如同對待一個領養的孩子，即便是善待它，偶爾關注它，給予輕撫，卻永遠不會把它當作自己的孩子。

值得注意的是，早期的基督教繪畫對藝術史做出了極其特殊的貢獻。也許有人認為，原本就不存在所謂的“早期基督教繪畫”。也許，我們可以稱之為“后期異教徒繪畫”。只因早期身份卑微的基督教信仰者皆屬于奴隸階層，他們沒有能力發展屬于自己的藝術形式。在隨后而來的建設與發展中，出于安全的考慮，他們選在羅馬周圍廢棄的采石場內舉行會議，一些循規蹈矩的老異教徒畫家受雇肩負起了裝飾地下通道的重任。而這些深受古羅馬傳統文化熏陶的老技工們仍然沿襲著舊有的套路，畫著萬年不變的異教神形象，不同的只不過是賦予其嶄新的名字。

這樣就造就了公元5世紀以前，基督一直以一位沒有胡須的年輕人形象示人的奇怪現象——有時是赫爾墨斯或者俄爾浦斯的裝束，有時是太陽神阿波羅的形象，頭部罩著一個遠古時代象征太陽的圓盤。“光圈”一詞在希臘文中是“圓盤”的意思。

公元5世紀中葉以后，君士坦丁堡取代了羅馬成為世界的中心。從此以后，習慣于將胡子刮得干干凈凈的羅馬統治者被下巴上蓄滿胡須的帝王和官員所取代。基督的形象也隨之變化，留起了長胡須，沒有胡須的基督恐怕很難讓人們認出了。在東正教信仰者的眼中，如果將基督繪成沒有胡須的形象，無異于可怕的異端，基督的這種形象在其看來更像是奴隸或者演員。

同理，想象不出圣母瑪利亞外貌的早期基督教信仰者也就只能以帝王的妻子為模板進行復制。于是，圣母瑪利亞在中世紀早期的繪畫中，常被繪成帝王庭院中眾多仆人簇擁下身著盛裝的偉大而賢惠的女性形象。

這些是用來說明眾多藝術形式中，傳統脫離原本意義后如何長時間存在的絕好例證。希臘人和羅馬人數千年來始終認為黑暗和憂郁的冥河是通往未來的必經之路。而基督教藝術則告訴人們：在墓地中接受祈禱的靈魂怎樣穿越黑暗、陰郁以及充滿怪獸的海洋，最終步入永恒。

可以證明傳統具有令人難以置信的生命力的例子還有很多。如在公元5世紀甚至更晚一些的時間里，耶穌被釘死在十字架上的主題在中世紀基督教藝術中占據著重要的地位，但人們卻根本無法找到此類題材的繪畫。即使過去了五六代人的時間，基督教信仰者在提及救世主時仍愿意將其與赫爾墨斯聯系起來。作為一個善良的牧羊人，赫爾墨斯在異教徒時代深受人們的崇拜。城里英俊的年輕人常常在節日里肩扛著一只小羊羔圍著城墻走一圈，以祈求來年的幸運。這樣一位相貌高貴的年輕人如果像凡人一樣死去，是讓人們難以接受的，于是這位善良的牧羊人自然就被認為是可以復活的基督。

再者，即便是將地球搞得烏煙瘴氣，作為先知以利亞登天神話的工具——遮陽四輪馬車仍然是希臘神話和現實生活中人們最重要的代步工具。直到最后一批頑固而守舊的異教徒從這個不再充滿魅力和歡樂的世界消失，古老的異教徒的繪畫形式才會在純粹的基督教藝術確立之后漸漸消亡。

陳舊的繪畫形式的衰落也預示著新的表現形式的誕生。鑲嵌藝術適時出現了。鑲嵌藝術是指人們借助涂上白、藍、綠和金黃等色彩的大理石或玻璃塊集結、鑲嵌成畫的一種繪畫藝術形式。如今優秀的鑲嵌畫已難覓其蹤，即便是為數不多的幾家意大利作坊擁有這類技術，也已是難以招攬生意，入不敷出。直接鑲嵌到建筑物墻壁上的鑲嵌畫是整個建筑物難以分割的一部分，無法隨身攜帶，這是其與普通繪畫最大的差別之處。雖然墻體也可以運輸，以前也有人從小亞細亞、希臘將整座神廟搬運至歐美，但相信今天不會有哪個國家會允許以這種方式掠奪建筑物了。

因此，人們必須前往一些較為偏遠的地方才能看到那些真正優秀的鑲嵌畫，如拉文納（亞得里亞海上的一座可怕的村莊，也被人看作5世紀時的紐約）或威尼斯。除了在羅馬幾座古老的教堂以及意大利一些少數城市還能看到鑲嵌畫以外，人們還可以在君士坦丁堡的圣索菲亞大教堂尋覓它們的蹤跡。

鑲嵌畫是中世紀繪畫技巧得以延續的重要途徑，盡管它不是美國文化中的重要藝術形式，但每個人仍有必要了解它的真實情況。現在，我們終于找出一種用來表述藝術的語言，在臨近歷史脈絡清晰的時代，我們將結束對古代藝術的探討，重新回到真正需要討論的主線上來。