一筆一畫的希望

文/童偉格

我感到無助，當(dāng)我們嫻熟運(yùn)用語言，辯才無礙；我以寫作，來模糊語言，像一個(gè)兒童，在大雨天時(shí)躲在房間里，以一種不被名喚的竊喜之情。我以寫作，來溶入時(shí)光，希望一筆一畫，一字一句，如同沼澤里的萍藻，或是靜室內(nèi)的浮塵，能夠不著痕跡地沉浸在一片未知的世界里。

——袁哲生

我們對他人生命的猜想，當(dāng)然難免武斷，主要因?yàn)樵谖覀冄壑校苋菀仔纬蓽?zhǔn)確明喻——一如本雅明的這句名言：一名在二十二歲就死去的詩人，在他生命里的每時(shí)每刻，就是一名在二十二歲就死去的詩人。死亡總是復(fù)核一切，就此而言，或許，我們記憶與懷念的一切往者，在我們想象里，都像是一路倒退著，退回自己生命起點(diǎn)之人。死亡布散確定性，但對小說家袁哲生而言，可喜的卻是未知。于是，我有時(shí)也會(huì)想象他，就如上述引言那樣，已經(jīng)在自己人生里，借由寫作，無數(shù)次退回起點(diǎn)，用一種童稚歡愉，以細(xì)雨，借暗房光影，字字句句，證成了最自足的無解。

在這獨(dú)特的隱匿里，小說家想必?zé)o數(shù)次臨摹過死亡，倒退著想象過自己，如同自所記憶的往者。小說家必定也明了，所謂“文學(xué)”，如果有任何無解的不義，那也許只是因?yàn)椋瑢?chuàng)作者而言，它需索一種多么倒錯(cuò)的征斂：它總是要求你，無盡微分過往年歲，一次次成就新的起點(diǎn)，直到一切終成短瞬；只有作品，可能代替創(chuàng)作者長久地生還。

多年以后，重讀小說家的作品，我猜想，榮獲1994年，時(shí)報(bào)文學(xué)獎(jiǎng)短篇小說首獎(jiǎng)的《送行》，既標(biāo)志正式起點(diǎn)，也可能，劃定了較穩(wěn)定的象限，幫助我們歸納他的思索與實(shí)踐。《送行》全篇，并無單一而完整的情節(jié)，只在從午夜至傍晚的連續(xù)時(shí)間里，展示一道聚散人事的動(dòng)線：從小鎮(zhèn)月臺(tái)，火車車廂，臺(tái)北車站，雨港公車總站周遭，公車?yán)铮敝涟肷窖募乃迣W(xué)校前。這個(gè)順時(shí)推移的場景調(diào)度，呈現(xiàn)了小說家最鮮明的個(gè)人風(fēng)格：如同攝影般的冷距書寫。

值得注意的是，一方面，雖然仿擬的是客觀紀(jì)實(shí)，但袁哲生并不僵硬自限，而是以全知觀點(diǎn)，聯(lián)系角色內(nèi)外，低抑地，勾描出他們的感知或夢境，使整個(gè)篇章，如同線索細(xì)膩的織錦，交錯(cuò)各色人物。另一方面，這些處境各異的人物，卻又一體被席卷于路，進(jìn)入了人類學(xué)所謂的“閾限”（liminality）里。意思是：移動(dòng)中的他們，已從原有場域結(jié)構(gòu)中分離出來，卻又尚未重新融入下一結(jié)構(gòu)里。于是，小說輻聚的，具體說來，是將登上遠(yuǎn)洋漁船的父親、將返校的兒子、將被捕回軍營的哥哥，以及已離家的老婆婆、少婦與女孩。在閾限里，他們逸出各自常軌，置身于身份曖昧的過渡期中。

這種身份松動(dòng)，開放一種靜僻自由，像要求秩序、因此亦必有所拘限的生活，所秘密贈(zèng)予的余息。或者，那也許才是一種更其寬大，且更可喜的生命形式。大約因此，當(dāng)《送行》結(jié)束于校警的“誰啊”，這句要求身份識(shí)別的提問時(shí)，我們不由得感到一種疾停之傷，像我們目送漫游結(jié)束，而生活建制，再次在夜暗前刻，捕獲了我們在小說里識(shí)得的所有人，無一可免。所謂“送行”，也就在此釋出豐富寓意。

以《送行》為核心，在袁哲生首部小說集《靜止在樹上的羊》（1995，即本書“輯一”收錄的十五篇作品）里，我們可見，無論各篇章指向的類型與美學(xué)為何，上述生命形式，是小說家始終的關(guān)注。其中，《夏天的回聲》這篇佳構(gòu)，與《送行》結(jié)成同一系譜，以相似感覺結(jié)構(gòu)，懷想童年，這生命里絕難再遇的逸離生命期：彼時(shí)，“我”奇特地，在一個(gè)“還不曾察覺年紀(jì)的年紀(jì)”里。小說依循孩童漫游動(dòng)線，拉開村鎮(zhèn)地景，浸潤宏觀生死，為這一狹小生活畛域里的日常；卻又純凈地，將傷逝寄存在孩童的直觀里，因此更見余響。這個(gè)系譜，在袁哲生創(chuàng)作里延異長存，直至2003年發(fā)表的《雨》。

另一佳構(gòu)《眼科診所》，則可視作是對上述“閾限”的變形摹寫。在一個(gè)例行紊亂的早晨之后，主角林家成終于整好行裝，帶領(lǐng)老父、老母與幼女上路，前去診所，卻遇診所午休，只得至附近城隍廟埕稍候。等候期間，雖然周遭依舊喧鬧，后續(xù)情節(jié)發(fā)展卻使我們明了，對林家成而言，這已是珍罕靜憩——因當(dāng)午休結(jié)束，診所重新亮燈，世界接上既定秩序伊刻，關(guān)于生命，那真正嚴(yán)峻的定讞與哭喊，就要追上林家成，與他尚能保護(hù)的幼女，吞噬眼前，一切人為風(fēng)火。

視自預(yù)畫動(dòng)線松脫、暫被閑置的時(shí)光，為嚴(yán)峻環(huán)境里的可貴豁免，就此而言，同樣收錄在“輯一”里的《進(jìn)城的一天》，可與《眼科診所》參照對讀；前者，且也是袁哲生未來將投入探索的鄉(xiāng)野類型書寫，一個(gè)具鏡像意義的先聲。

當(dāng)小說家更行聚焦，濃縮示現(xiàn)上述“豁免”機(jī)制，我們看見《靜止在樹上的羊》。全篇文長僅兩百余字，如自朦朧記憶里，重新定影的照片，顯現(xiàn)“我”，對樹上一只白羊，紋風(fēng)不動(dòng)的觀望。整個(gè)篇章的重點(diǎn)，不在一切白描細(xì)節(jié)，可能有的準(zhǔn)確寓意，因白羊自身，已就“像是停止在半空中的一個(gè)問號”；重點(diǎn)，毋寧正是這般神秘靜置，使“我”，與“我”所凝視的，一同潛入不息時(shí)流里的避難所——是以，“當(dāng)我和山羊都固定了以后，周圍的景物又開始轉(zhuǎn)動(dòng)起來”。

攔停時(shí)間，凝止場景，寬許那些隱匿于生命里的無名孤島，為廣袤無定解的詩。這個(gè)極短篇，是袁哲生最為人稱道的“抒情小說”的最精簡原型，預(yù)告了《寂寞的游戲》（1998）里，對躲藏與消失的沉思。

關(guān)于“抒情小說”的追求，用袁哲生自己的話來表述，是他想讓小說里的“一切”，“都照一個(gè)單純的凝聚力，始于感性，終于神秘”；因?yàn)椤耙磺凶髌罚灰浦烈粋€(gè)撼人的無奈，便是好的杰作”。在本書“輯二”，我們可見袁哲生對上述設(shè)想的繞徑演繹：在逐篇短評各小說家的作品時(shí)，他亦表達(dá)了個(gè)人對小說所側(cè)重的面向。其中最重要的，是他對德國小說家徐四金名作《夏先生的故事》（1991）的數(shù)次解析。

《夏先生的故事》，原則上是一部成長小說，襲用此類型常見范式：以孩童視角，旁觀成人世界，從而，也在對成人苦痛的疏離摹想中，獲致個(gè)人啟蒙。袁哲生研析此疏離摹想，就敘事角度，為我們定義出“徐四金的長鏡頭”：他認(rèn)為，“長鏡頭可以把人變小，我們因而可以看到更多渺小的人物被交織在一起，更不假言語”。就主題意識(shí)而言，袁哲生進(jìn)一步跨越啟蒙范式的規(guī)限，指出本書主角并非個(gè)人，而毋寧是“時(shí)間及其無所不在的苦難”。上述關(guān)于形式與內(nèi)容的斷言，事實(shí)上，都簡要答復(fù)了袁哲生個(gè)人持恒的創(chuàng)作意向。

另一方面，這種重視敘事技術(shù)，但卻并不將技術(shù)自身，視為小說家最重要成就的討論方式，也直接反映了袁哲生對創(chuàng)作的精神設(shè)想。就此而言，袁哲生重賦作家的所謂“藝術(shù)之眼”，或“心靈”，以古典時(shí)代的靈光。在討論契訶夫的作品時(shí)，他認(rèn)為，“好的作品需要意外，當(dāng)心靈啟動(dòng)的時(shí)候”，“技巧于是只好夾著尾巴逃跑了”。

在絕大部分關(guān)于寫作之本質(zhì)與目的論的言說里，袁哲生均保持上述設(shè)想，而以“通靈”“境界”與“氣韻”等不同詞匯，定義一種突破技藝局限的個(gè)人格思。某種意義，袁哲生可能一如所有深受現(xiàn)代主義影響的創(chuàng)作者那樣，以“反現(xiàn)代的現(xiàn)代主義者”之姿，更深徹地，回應(yīng)了關(guān)于現(xiàn)代主義，本質(zhì)上不可能終結(jié)的精神尋索。就此而言，袁哲生自《秀才的手表》（2000）起，變換至鄉(xiāng)野書寫的寫作路向，可能并不僅是斷裂或轉(zhuǎn)折，而是既存設(shè)想的進(jìn)一步實(shí)踐。

也于是，收錄于本書“輯三”的《溫泉浴池》，是篇相當(dāng)重要的作品。此作盡管在袁哲生生前，并未正式發(fā)表，可能，以他的標(biāo)準(zhǔn)，還有待再做修改，然而，從現(xiàn)存版本看來，我們已可見其簡潔豐饒，一如袁哲生所有佳構(gòu)。一方面，這篇小說可與“燒水溝”與“羅漢池”等系列創(chuàng)作并立，共同說明小說家在《寂寞的游戲》后，從個(gè)人早期作品已存的虛構(gòu)原型，所綻放的完整光譜。另一方面，它也展現(xiàn)了袁哲生創(chuàng)作的新面向。

小說主角“J”，仿佛共享契訶夫?qū)騽〉暮笤O(shè)感知：因?yàn)槭熘踩耍òㄗ约海┍仉y免的自我戲劇化，使他無法順利入戲，承受不了“那種重大時(shí)刻降臨的現(xiàn)場”。當(dāng)人生里，一切莊嚴(yán)或悲哀的見歷，對他而言，都無法黜免一種自嘲的畫外音時(shí)，他已無法自我成就，或追尋人生定向。小說由此自我逸離之人，聯(lián)系生活里，更無可修復(fù)的荒蕪——包括坐了一輩子小辦公桌，“庸庸碌碌地在工作與生活瑣碎中消耗著，一生中沒有半次靈光乍現(xiàn)的圣寵時(shí)刻”的退休老父；包括為了照料這樣的老父，深覺自己在家“被關(guān)了四十多年”的老母；當(dāng)然，更包括那名已然遁入時(shí)間歧徑里的，往昔的自己。

泡溫泉作為療養(yǎng)，如此成為老父與他的共同興趣，使他們身體健康，但健康，又帶給他們“一種很結(jié)實(shí)的空虛之感”；這種空虛感，卻又促使他們，屢屢回返溫泉。終于，溫泉療程已不為治愈什么，而僅是一種悲喜莫名的慰藉：它讓遙無止境的荒蕪，成為可以計(jì)數(shù)的旅程。當(dāng)溫泉之旅僭代余生，袁哲生為旅途寄存的窗景，偶然所見、所夢與所憶，也就再次靜謐地，封印他從來想望的豁免：再一次，當(dāng)景物奔流，而“公車依然停在原地不動(dòng)”，如凝視最初，那不可解之白羊，“J看得眼眶潮濕了起來”。

由此，小說家靜停十年文學(xué)創(chuàng)作期，將最初與最終，疊合為本書。而倘若真如上述所言，只有作品，可能代替創(chuàng)作者長久地生還，那其實(shí)不無殘酷地意味著：作品才是創(chuàng)作者的真切生命，因唯有它，有望背離死亡的單調(diào)復(fù)核，而將小說家自言的“萍藻”，寄托給未來的林澤——一字一句的未知，因此，也就是一筆一畫的希望。

謹(jǐn)此再致哲生，并祝福《送行》新版面世。愿它為讀者寄存重新的發(fā)現(xiàn)，一如一路行來，袁哲生作品予我的啟迪。