西斯廷禮拜堂

西斯廷禮拜堂（Chapelle Sistine）是教皇的梵蒂岡宮（Palais du Vatican）所特有的小禮拜堂，附建在圣彼得大教堂（Basilique St.Pierre）左側(cè)。在這禮拜堂里舉行選舉新任教皇的大典，陳列每個教皇薨逝后的遺骸。每逢特別的節(jié)日，教皇亦在這里主持彌撒。圣彼得大教堂是整個基督教的教堂，西斯廷禮拜堂則是教皇個人的祈禱之所。

教皇西克斯圖斯四世（Sixtus IV）——他是德拉·洛韋拉族（Della Rovera）中的第一個圣父——于一四八〇年敕建這所教堂，名為西斯廷，亦紀念創(chuàng)建者之意。所謂Chapelle（禮拜堂）原系面積狹小的教堂，是中古時代的諸侯貴族的爵邸中作為祭神之所的一間廳堂，但西斯廷禮拜堂因為是造作教皇御用的緣故，所以特別高大，計長四十公尺，寬十三公尺，穹隆形的屋頂?shù)拿娣e共達八百方尺。

堂內(nèi)沒有圓柱，沒有方柱，屋頂下面也沒有弓形的支柱。兩旁墻壁的高處，各有六扇弓形的窗子。余下的寬廣的墻壁似乎預備人家把繪畫去裝飾的。實際上，歷代教皇也就是請畫家來擔任這部分的工作。西斯廷禮拜堂教皇的后任亞歷山大六世（Alexandre VI Borgia），在翡冷翠招了許多畫家去把窗下的墻壁安置上十二幅壁畫，這些作品也是名家之作，如平圖里喬（Pinturicchio）、吉蘭達約（Ghirlandaio, Domencio）、波提切利（Botticelli, Sandro）等都曾參加這組工作。但是西斯廷禮拜堂之成為西斯廷禮拜堂，只因為有了米開朗琪羅的天頂畫及神龕后面的大壁畫之故。只有研究過美術(shù)史的人，才知道在西斯廷禮拜堂內(nèi)，除了米氏的大作之外，尚有其他名家的遺跡。

米開朗琪羅的一生，全是許多苦惱的故事織成的，而這些壁畫的歷史，尤其是他全部痛苦的故事中最痛苦的。

米開朗琪羅到羅馬的時候，才滿三十歲，正當1505年。雄才大略的教皇尤里烏斯二世（Julius II）就委托他建筑他自己的墳墓。這件大事業(yè)正合米氏的脾胃，他立刻畫好了圖樣進呈御覽，也就得到了他的同意。他們兩個人，可以說一見即互相了解的，他們同樣愛好“偉大”，同樣固執(zhí)，同樣暴躁，新計劃與新事業(yè)同樣引起他們的熱情。他們的脾氣，也是一樣乖僻暴戾。這個教皇是歷史上僅見的野心家與政治家，這個藝術(shù)家是雄心勃勃的曠世怪杰：兩雄相遇，當然是心契神合；然而他們過分相同的性情脾氣，究竟不免屢次發(fā)生齟齬與沖突。

白石從出產(chǎn)地卡拉拉（Carrara）運來了，堆在圣彼得廣場上。數(shù)量之多，面積之大，令人吃驚。教皇是那樣高興，甚至特地造了一條甬道，從教皇宮直達米氏的工作場，使他可以隨時到藝術(shù)家那里去參觀工作。

突然，建造墳墓的計劃放棄了，教皇只想著重建圣彼得大教堂的問題。他要把它造成世界上最大的教堂，一個配得矗立在永久之城（羅馬之別名）里的大教堂。這件事情的發(fā)端，原來是有內(nèi)幕的。米開朗琪羅的敵人，拉斐爾、布拉曼特（Bramante）輩看見米氏在干那樣偉大的事業(yè)，自然不勝嫉妒；而且米氏又常常傲慢地指摘他們的作品，當下就在教皇面前游說，說圣父豐功偉業(yè)，永垂千古而不朽，但在生前建造墳墓未免不祥，遠不如把圣彼得大教堂重建一下，更可使圣父的功業(yè)錦上添花，尤里烏斯二世本來是意氣用事、喜怒無常的一個專制王，又加還有些迷信的觀念，益發(fā)相信了布拉曼特的話，決定命令他主持這個新事業(yè)。至于米開朗琪羅，教皇則教他放下刀筆，丟開白石，去為西斯廷禮拜堂的天頂畫十二個使徒像。繪畫這勾當原是米氏從未學過而且瞧不起的，這個新使命顯然是敵人們撥弄出來作難他的。

他求見教皇，教皇不見。他愈加恐懼了，以為是敵人們在聯(lián)合著謀害他。他逃了，一直逃回故鄉(xiāng)——翡冷翠。

然而，逃回之后，他又恐怖起來：因為在離開羅馬后不久，就有教皇派著五個騎兵來追他，遞到教皇的敕令，說如果他不立刻回去，就要永遠失寵。雖然安安寧寧地在翡冷翠，不用再怕布拉曼特要派刺客來行刺他，但他還是忐忑危懼，惟恐真的失寵之后，他一生的事業(yè)就要完全失望。

他想回羅馬。正當教皇戰(zhàn)勝了博洛尼亞（Bologna）駐節(jié)城內(nèi)的時候，米開朗琪羅懷著翡冷翠大公梅迪契的乞情信去見教皇。教皇盛怒之下，畢竟寬恕了米氏。他們講和之后第一件工作是替尤里烏斯二世做一座巨大的雕像。據(jù)當時目擊的人說這像是非凡美妙的，但不久即被毀壞，我們在今日連它的遺跡也看不見。以后就是要實地去開始西斯廷禮拜堂的裝飾畫了。米氏雖然再三抗議，教皇的意志不能搖動分毫。

1508年5月10日，米氏第一天爬上臺架，一直度過了五年的光陰。天頂畫的題目，最初是十二使徒；但是以這樣一個大師，其不能愜意于這類薄弱狹小的題材，自是意料中事。天頂?shù)拿娣e是那般廣大，他的智慧與欲望尤其使他夢想巨大無邊的工作，而且教皇也贊同他的意見。因之十二使徒的計劃不久即被放棄，而代以創(chuàng)世紀、預言家、女先知者等廣博的題材。

題目大，困難也大了：米開朗琪羅古怪的性情，永遠不能獲得滿足；他不懂得繪畫，尤其不懂需要特殊技巧、特殊素材的壁畫。他從翡冷翠招來幾個助手，但不到幾天，就給打發(fā)走了。建筑家布拉曼特替他構(gòu)造的臺架，他亦不滿意，重新依了自己的辦法造過。教皇的脾氣又是急躁非凡，些微的事情，會使他震怒得暴跳起來。他到臺架下面去找米開朗琪羅，隔著十公尺的高度，兩個人熱烈地開始辯論。老是那套刺激與激烈的話，而米氏也不退讓：“你什么時候完工？”“——等我能夠的時候！”一天，又去問他，他還是照樣地回答“等我能夠的時候”，教皇怒極了，要把手杖去打他，一面再三地說：“等我能夠的時候——等我能夠的時候！”米開朗琪羅爬下臺架，趕回寓處去收拾行李。教皇知道他當真要走了，立刻派秘書送了五百個杜格（意大利古幣名）去，米氏怒氣平了，重新回去工作。每天是這些喜劇。

終于，1512年10月31日，教堂開放了。教皇要親自來舉行彌撒，向米開朗琪羅吆喝道：“你竟要我把你從臺架上翻下來嗎？”沒有辦法，米開朗琪羅只得下來，其實，這件曠世的杰作也已經(jīng)完成了。

五年中間，米開朗琪羅天天仰臥在十公尺高的臺架上，蜷著背，頭與腳蹺起著。他的健康大受影響，只要讀他那首著名的自詠詩就可窺見一斑：

我的胡子向著天，

我的頭顱彎向著肩，

胸部像頭梟。

畫筆上滴下的顏色

在我臉上形成富麗的圖案。

腰縮向腹部的地位，

臀部變成秤星，壓平我全身的重量。

我再也看不清楚了，

走路也徒然摸索幾步。

我的皮肉，在前身拉長了，

在后背縮短了，

仿佛是一張Syrie的弓。

西斯廷的工程完工之后幾個月內(nèi)，米開朗琪羅的眼睛不能平視，即讀一封信亦必須把它拿起仰視，因為他五年中仰臥著作畫，以致視覺也有了特別的習慣。

然而，西斯廷天頂畫之成功，還是尤里烏斯二世的力量。只有他能夠降服這倔強、桀驁、無常的藝術(shù)家，也只有他能自始至終維持他的工作上必須的金錢與環(huán)境。否則，這件杰作也許要和米氏其他的許多作品一樣只是開了端而永遠沒有完成。

1508年米開朗琪羅開始動手的時候，有八百方尺的面積要用色彩去涂滿，這天頂面積之廣大一定是使他決計放棄十二使徒的主要原因。他此刻要把創(chuàng)世紀的故事去代替，十二個使徒要代以三百五十左右的人物。第一他先把這么眾多的人物，尋出一種有節(jié)奏的排列。這是必不可少的準備。天頂?shù)拿娣e既那般廣，全畫人物的分配當然要令觀眾能夠感到全體的造型上的統(tǒng)一。因此，米氏把整個天頂在建筑上分成兩部：一是墻壁與屋頂交接的弓形部分，一是穹隆的屋頂中間低平部分。這樣，第二部分就成為整個教堂中最正式最重要的一部，因為它是占據(jù)堂中最高而最中央的地位。接著再用若干弓形支柱分隔出三角形的均等的地位，并用以接連中間低平部分和墻壁與穹隆交接的部分。

屋頂正中的部分，作者分配“創(chuàng)世紀”重要的各幕。在旁邊不規(guī)則三角形內(nèi)分配女先知及預言者像。墻壁與穹隆交接部分之三角形內(nèi)，繪耶穌祖先像。但這三大部分的每幅畫所占據(jù)的地位是各各不同的，這并非欲以各部面積之大小以示圖像之重要次要的分別，米氏不過要使許多畫像中間多一些變化而不致單調(diào)。天頂正中創(chuàng)世紀的表現(xiàn)共分九景，我們可以把它分成三組如下：

一、神的寂寞

A.神分出光明與黑暗

B.神創(chuàng)造太陽與月亮

C.神分出水與陸

二、創(chuàng)造人類

A.神創(chuàng)造亞當

B.神創(chuàng)造夏娃

C.原始罪惡

三、洪水

A.洪水

B.諾亞的獻祭

C.諾亞醉酒

這些景色中間，畫著許多奴隸把它們連接起來，這對于題目是毫無關(guān)系的，單是為了裝飾的需要。

第二部不規(guī)則的三角形，正為下面窗子形成分界線，內(nèi)面畫著與世界隔離了的男女先知。最下一部，是基督的祖先，色彩較為灰暗，顯然是次要的附屬裝飾。因之，我們的目光從天頂正中漸漸移向墻壁與地面的時候，清楚地感到各部分在大體上是具有賓主的關(guān)系與階段。

此刻我們已經(jīng)對于這個巨大的作品有了一個鳥瞰，可以下一番精密的考察了。

第一引起我們注意的是沒有一件對象足以使觀眾的目光獲得休息。風景、樹木、動物，全然沒有。在創(chuàng)世紀的表現(xiàn)中，竟沒有“自然”的地位。甚至一般裝飾上最普通的樹葉、鮮花、鬼怪之類也找不到。這里只有耶和華、人類、創(chuàng)造物。到處有空隙，似乎缺少什么裝飾。人體的配置形成了縱橫交錯的線條、對照（contraste）、對稱（symetrique）。在這幅嚴肅的畫前，我們的精神老是緊張著。

米開朗琪羅的時代是一般人提倡古學極盛的時代。他們每天有古代作品的新發(fā)現(xiàn)和新發(fā)掘。這種風尚使當時的藝術(shù)家或人文主義者相信人體是最好的藝術(shù)材料，一切的美都含蓄在內(nèi)。詩人們也以為只有人的熱情才值得歌唱。幾世紀中，“自然”幾乎完全被逐在藝術(shù)國土之外。十八世紀時，要進畫院（Academie de Peinture）還是應當先成為歷史畫家。

米開朗琪羅把這種理論推到極端，以致在《比薩之役》（Bataille de Pise）中畫著在洗澡的兵士；在西斯廷天頂上，找不到一頭動物和一株植物——連肖像都沒有一個。這似乎很奇特，因為這時候，肖像畫是那樣的流行。拉斐爾在裝飾教皇宮的壁畫中，就引進了一大組肖像。但是米開朗琪羅一生痛惡肖像，他裝飾梅迪契紀念堂時，有人以其所代表的人像與紀念堂的主人全不相像為怪，他就回答道：“千百年后還有誰知道像不像？”

他認為一切忠順地表現(xiàn)“現(xiàn)實的形象”的藝術(shù)是下品的藝術(shù)。在翡冷翠時，米氏常和當?shù)氐拿康矫返掀踔鬓k的“柏拉圖學園”去聽講，很折服這種哲學。他念到柏拉圖著作中說美是不存在于塵世的，只有在理想的世界中才可找到，而且也只有藝術(shù)家與哲學家才能認識那段話時，他個人的氣稟突然覺醒了。在一首著名的詩中他寫道：“我的眼睛看不見曇花般的事物！”在信札中，米氏亦屢屢引用柏拉圖的名句。這大概便是他在繪畫中不愿意加入風景與肖像的一個理由吧。

而且，在達到這“理想美”一點上，雕刻對于他顯得比繪畫有力多了。他說：“沒有一種心靈的意境為杰出的藝術(shù)家不能在白石中表白的。”實在，雕刻的工具較之繪畫的要簡單得多，那最能動人的工具——色彩，它就沒有；因之，雕刻家必得要運用綜合（synthese），超越現(xiàn)實而入于想象的領(lǐng)域。

“雕刻是繪畫的火焰，”米氏又說，“它們的不同有如太陽與受太陽照射的月亮之不同。”因此，他的畫永遠像一組雕像。

我們此刻正到了十五世紀末期，那個著名的quattrocento的終局。二百年來意大利全體的學者與藝術(shù)家，發(fā)現(xiàn)了繪畫[喬托以前只有枯索呆滯的寶石鑲嵌馬賽克（mosaique），而希臘時代的龐貝的畫派早已絕跡了千余年]，發(fā)現(xiàn)了素描，以及一切藝術(shù)上的法則以后，已經(jīng)獲得一個結(jié)論——藝術(shù)的最高的目標并不是藝術(shù)本身，而是表現(xiàn)或心靈的意境，或偉人的思想，或人類的熱情的使命。所以，米開朗琪羅不能再以巧妙、天真的裝飾自滿，而欲搬出整部的《圣經(jīng)》來做他的中心思想了。他要使他的作品與偉大的創(chuàng)世紀的敘述相并，顯示耶和華在混沌中飛馳，在六日中創(chuàng)造天與地、光與暗、太陽與月亮、水與陸、人與萬物……

我們看《神分出水與陸》的那幕。耶和華占據(jù)了整個畫幅。他的姿態(tài)，他的動作，他的全身的線條，已夠表顯這一幕的偉大……在太空中，耶和華被一陣狂飆般的暴風疾卷著向我們前來。臉轉(zhuǎn)向著海。口張開著在發(fā)施號令，舉起著的右手正在指揮。裹在身上的大衣脹飽著如扯足了的篷，天使們在旁邊牽著衣褶。耶和華及其天使們是橫的傾向，畫成正面。全部沒有一些省略（raccourci），也沒有一些枝節(jié)不加增全畫的精神。

水面上的光把天際推遠以至無窮盡。近景故意夸張，頭和手畫得異常地大。衣服的飄揚，藏著耶和華身體的陰暗部分，似乎要伸到畫幅外的左手，都是表出全體人物是平視的，并予人以一種無名的強力，從遼遠的天際飛來漸漸迫近觀眾的印象。枝節(jié)的省略，風景的簡樸，尤其使我們的想象，能夠在無垠無際的空中自由翱翔。

就在梵蒂岡宮中，在稱為loges的廊內(nèi)，拉斐爾也畫過同樣的題材。把它來和米開朗琪羅的一比，不禁要令人微笑。這樣的題材與拉斐爾輕巧幽美的風格是不能調(diào)和的。

《神創(chuàng)造亞當》是九幕中比較最被人知的一幕。亞當慵倦地斜臥在一個山坡下，他成熟的健美的體格，在深沉的土色中顯露出來，充滿著少年人的力與柔和。胸部像白石般的美。右臂依在山坡上，右腿伸長著擺在那里，左腿自然地曲著。頭，悲愁地微俯。左臂依在左膝上伸向耶和華。

耶和華來了，老是那創(chuàng)造六日中飛騰的姿勢，左臂親狎地圍著幾個小天使。他的臉色不再是發(fā)施命令時的威嚴的神氣，而是又悲哀又和善的情態(tài)。他的目光注視著亞當，我們懂得他是第一個創(chuàng)造物。伸長的手指示亞當以神明的智慧。在耶和華臂抱中的一個美麗的少女溫柔地凝視亞當。

這幕中的悲愁的氣氛又是什么？這是偉大的心靈的、大藝術(shù)家的、大詩人的、圣者的悲愁。是波提切利的圣母臉上的，是米開朗琪羅自己的其他作品中的悲愁。《圣經(jīng)》的題材在一切時代中原是最豐富的熱情的詩。“神的熱情”（passion de Dieu）曾經(jīng)感應了多少歷史上偉大的杰作！

每一組人物都像用白石雕成的一般。亞當是一座美妙的雕像。暴風般飛卷而來的耶和華，也和扶持他的天使們形成一組具有對稱、均衡、穩(wěn)定各種條件的雕塑。

至于男女先知，我們在上面講過，是受了最初的“十二使徒”的題材的感應。使徒的出身都是些平民、農(nóng)夫，他們到民間去宣布耶穌的言語，他們只是些富有信仰的好人，不比男女先知是受了神的啟示，具有神靈的精神與思想，全部《圣經(jīng)》寫滿了他們的熱烈的詩句，更能滿足米開朗琪羅愛好崇高與偉大的愿望。自然，男女先知的表現(xiàn)，在米氏時代并非是新的藝術(shù)材料，但多數(shù)藝術(shù)家不過把他們作為虔誠的象征，而沒有如米氏般真切地體味到全部《圣經(jīng)》的力量與先知們超人的表白。

這些男女先知像中最動人的，要算是約拿像了。狂亂的姿勢，臉向著天，全身的線條亦是一片緊張與強烈的對照。右臂完全用省略隱去，兩腿的伸長使他的身軀不致整個地往后仰側(cè)：這顯然又是一座雕像的結(jié)構(gòu)。右側(cè)的天使，腿上的盔帽都是維持全體的均衡與重心的穿插。

其他如女先知庫邁、耶利米、以賽亞的頭仿佛都是在整塊白石上雕成的。而耶利米的表情，尤富深思與悲戚的神氣，似乎是五百年后羅丹的《思想者》的先聲。

在創(chuàng)世紀九景周圍的二十個人物（奴隸），只是為創(chuàng)世紀各幕做一種穿插，使其在裝飾上更顯富麗罷了。

最后一部的基督的祖先像，其精神與前二部的完全不同。在這里，沒有緊張的情調(diào)，而是家庭中柔和的空氣，堅強的人體易以慈祥的父母子女。在這里，是人間的家庭，在創(chuàng)世紀與先知像中，是天地的開辟與神靈的世界。這部的色調(diào)很灰暗，大概是米開朗琪羅把它當做比較次要的緣故，然而他在這些畫面上找到他生平稀有的親密生活之表白，卻是無可懷疑的事實。

裸體，在西方藝術(shù)上——尤其在古典藝術(shù)上——是代表宇宙間最理想的美。它的肌肉，它的動作，它的堅強與偉大，它的外形下面蘊藏著的心靈的力強與偉大，予人以世界上最完美的象征。希臘藝術(shù)的諸神是如此，因為希臘的宇宙觀是人的中心的宇宙觀；文藝復興最高峰的精神是如此，因為自但丁至米開朗琪羅，整個的時代思潮往回復古代人生觀、自我發(fā)現(xiàn)、人的自覺的路上去。米氏以前的藝術(shù)家，只是努力表白宗教的神秘與虔敬：在思想上，那時的藝術(shù)還沒有完全擺脫出世精神的束縛，到了米開朗琪羅，才使宗教題材變成人的熱情的激發(fā)。在這一點上，米開朗琪羅把整個的時代思潮具體地表現(xiàn)了。