第一講 空間與圖像

在把“空間”作為美術(shù)史敘事核心概念的不多著作中，美國學(xué)者大衛(wèi)·薩默斯（David Summers）的《真實(shí)空間：世界藝術(shù)史和西方現(xiàn)代主義的興起》一書是值得重視的著作之一。他用了很多年寫這本書，雄心勃勃地希望為全球范圍內(nèi)的美術(shù)史敘事建立一個(gè)新框架。正如這本書的題目所宣告的，“空間”是這個(gè)敘事框架中最關(guān)鍵的詞匯。書中進(jìn)而把“空間”分成兩個(gè)系統(tǒng)，一個(gè)叫“虛擬空間”（virtual space），另一個(gè)叫“真實(shí)空間”（real space）。前者指二維平面上構(gòu)造出來的圖像空間，包括各種類型的繪畫和印刷品；后者包含人們在三維空間中感知的藝術(shù)形式，主要是建筑和雕塑。但由于任何繪畫和印刷品都必須寄托于具體的承托材料，因此“虛擬空間”不是絕對的，而是永遠(yuǎn)處于和“真實(shí)空間”的互動之中。我在這一講里所討論的對象基本屬于他的第一類，即二維平面上構(gòu)造出來的圖像空間，但我的討論方式和切入點(diǎn)則和他的觀點(diǎn)和方法相當(dāng)不同。

為了易于理解，我們可以從常規(guī)美術(shù)史研究中的兩種使用“空間”概念的基本方式開始我們的討論。第一種方式是沿著圖像志的脈絡(luò)，把“空間”理解為構(gòu)成圖像的文學(xué)或宗教意義的一個(gè)因素，我稱之為“圖像空間”；第二種方式跟隨形式分析和視覺心理學(xué)的系統(tǒng)，把“空間”看作視覺感知及再現(xiàn)的內(nèi)涵和手段，我稱之為“視覺空間”。第一種方式的代表人物是歐文·潘諾夫斯基（Erwin Panofsky, 1892—1968年），他在其對圖像志和圖像學(xué)的討論中援引了若干含有空間因素的例子，以說明根據(jù)“約定俗成的題材”判斷圖像內(nèi)容的方法。比如他在其名著《視覺藝術(shù)的含義》中說：“看到一群人按照一定的排列方式、一定的姿勢坐在餐桌前，就知道這里再現(xiàn)的是‘最后的晚餐’?！?img alt=" Erwin Panofsky, Meaning in the Visual Arts:Papers in and on Art History,Garden City,N.Y.:Doubleday,1955, p. 29．引文中文由本書作者翻譯。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/65CE9B/14372123304111106/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1754973730-ebP02Q1gg9S9EU2gzFCCl8oenOOIysdN-0-fddeebf038db1a0d0cad44ca44d5807c">我們需要注意他在這里所談的并不是一個(gè)單獨(dú)的圖像母題，而是由多種圖像——包括“一群人”和“餐桌”——以“一定的排列方式”所形成的一個(gè)二維平面上的空間結(jié)構(gòu)［圖1.1、圖1.2］。他在該文另一處討論了一幅圣經(jīng)畫中的拿因城（Nain），在這個(gè)地方耶穌使一個(gè)寡婦的獨(dú)子復(fù)活［圖1.3］。有意思的是潘諾夫斯基對這個(gè)圖像的討論聚焦于拿因城“懸浮于畫面空間中”的位置，指出“在創(chuàng)作于1000年左右的這幅細(xì)密畫里，這一懸浮空間并不像在更為現(xiàn)實(shí)主義的時(shí)期里那樣表示了一種真實(shí)的三維空間，而是提供了一個(gè)抽象和虛幻的背景”。這一表述的含義因此是：對這個(gè)圖像的正確解釋必須建立在對當(dāng)時(shí)空間概念的理解之上。

根據(jù)這些和其他例子，我們可以看到潘諾夫斯基所說的具有約定俗成含義的“圖像”其實(shí)包括兩大類：一種是單獨(dú)的圖像母題，如歷史或神話中的人物、動物和建筑；另一種則是由多個(gè)單獨(dú)圖像組成的、具有背景和環(huán)境的大型構(gòu)圖，其組成方式和空間布置是構(gòu)成其圖像志和圖像學(xué)意義的一個(gè)必然因素。美術(shù)史中屬于后者的例子不計(jì)其數(shù)，甚至可以被認(rèn)為是圖像志研究的主要對象。比如西方宗教藝術(shù)中常常描繪的伊甸園既是一個(gè)單一的繪畫母題，又是一個(gè)多種圖像元素構(gòu)成的想象空間，其中主要的因素包括亞當(dāng)、夏娃、樹、蛇、蘋果和花園的景觀［圖1.4、圖1.5］。佛教美術(shù)中的須彌山是一個(gè)更為理性化的空間構(gòu)成，包含種種沿平面和立面展開的維度［圖1.6］。對于這些圖像主題的不同描繪方法——包括對于空間的不同處理方式——引導(dǎo)我們?nèi)ヌ接懱囟枥L方式所包含的宗教、思想和美學(xué)的含義，對其空間結(jié)構(gòu)的討論也就從描述性的圖像志研究轉(zhuǎn)移到解釋性的圖像學(xué)層面。此處所附構(gòu)圖各異的《最后的晚餐》《伊甸園》和《須彌山》圖像明確地指示出這一解釋層面上的可能性和潛力［見圖1.1、圖1.2與圖1.4、圖1.5、圖1.6］。

轉(zhuǎn)過來看形式分析和視覺心理學(xué)研究中對“空間”概念的使用，學(xué)者們在這個(gè)語境里關(guān)注的不是空間的圖像學(xué)含義，而是藝術(shù)再現(xiàn)的形式和視覺感知的模式［圖1.7］。這個(gè)興趣可以被看成是整個(gè)西方美術(shù)史敘事的基礎(chǔ)：在這個(gè)敘事中，繪畫再現(xiàn)（pictorial representation）中的錯視（illusionism）效果和透視（perspective）技術(shù)的發(fā)明使圖畫通過征服二維畫面以成為三維的呈現(xiàn)。西方美術(shù)史中最重大的革命，不論是從埃及藝術(shù)到希臘羅馬的古典美術(shù)還是從中世紀(jì)藝術(shù)到文藝復(fù)興藝術(shù)，都是在這個(gè)基本框架中被觀察和定義的［圖1.8］。雖然各代學(xué)者發(fā)展出不同的理論和闡釋系統(tǒng)，但二維和三維的關(guān)系始終處于他們論述的核心。甚至在對現(xiàn)代和當(dāng)代藝術(shù)的解釋中，畫面、圖像與空間的關(guān)系持續(xù)影響著對抽象表現(xiàn)主義、極簡主義與波普藝術(shù)等潮流和風(fēng)格的觀察和解釋。