在任何沒有他人干涉或打擾的時候，人都能好好寫作。

但戀愛中的人肯定寫得最好。

ERNEST HEMINGWAY,
THE ART OF FICTION,NO. 21

歐內(nèi)斯特·海明威，小說藝術(shù)，第21號

采訪者

喬治·普林頓

《巴黎評論》( The Paris Review )
1954年5月

海明威 你平常看賽馬嗎？

采訪者 偶爾會去。

海明威 那你可以讀讀《賽馬新聞報》……在那兒你能感受到真正的小說藝術(shù)。

——于馬德里一家咖啡館中的對話，1954年5月

歐內(nèi)斯特·海明威總是在他位于哈瓦那郊區(qū)——圣弗朗西斯科·德·保拉家中的臥室寫作。雖然他在住所西南角的塔樓上有一間特地布置的工作室，但他更傾向于在臥室寫作；只有當(dāng)被“人物”驅(qū)動時，他才會爬到塔樓上的房間里去。

臥室在一層，和房中的主廳相連。當(dāng)間的門總是半開著，門縫間夾著一本名曰《世界航空發(fā)動機大全》的厚重大開本。臥室寬敞明亮，陽光從朝向東面和南面的窗戶中徑直透進來，照耀在白色的墻面和淡黃色的瓷磚地板上。

房內(nèi)一對齊胸高、和墻面呈直角的書柜將臥室分隔成兩邊。一張大而矮的雙人床占據(jù)了其中一邊，床尾整齊地擺放著大號拖鞋和樂福鞋，床頭兩張小桌子上堆滿了書。另一邊放著一張寬大的平板寫字臺，兩面各擺了一張椅子，文件和備忘錄在桌面上有序地擺放著。目光越過桌子就能看到，在臥室盡頭有一個頂上蓋著豹皮的大型衣櫥。一個個漆成白色的書櫥倚在房間另一側(cè)的墻上，里面的書一路溢出到地面，堆在舊報紙、斗牛雜志和一疊疊橡皮筋捆好的信件之上。

在這些凌亂不堪的書櫥中，有一個靠在東面窗戶邊的墻上，離海明威的床大約一米——它的頂上，就是海明威的“工作臺”；大約一平方米的狹小空間，一邊被書包圍，另一邊則放著成堆被報紙壓著的文件、手稿以及小冊子。書櫥頂上所剩無幾的空間剛好能放下一臺打字機，其上架著一個木制閱讀板、五六支鉛筆，還有一塊鎮(zhèn)紙用的銅礦石，以防東面窗戶進風(fēng)時，紙被吹走。

海明威自寫作伊始，就一直保持站立寫作的習(xí)慣。他腳踩一雙大號樂福鞋，站在一張破舊的小旋角羚皮上——打字機和閱讀板正對著他胸口的位置。

海明威每開始一個新的項目，總是先用鉛筆，在閱讀板上鋪好的薄打字紙上書寫。他在打字機左邊放了固定著一疊紙的紙夾板，要用時便從貼著“亟待支付”的金屬夾下取出一張來。他將紙傾斜置于閱讀板上，左臂倚著板子，手壓住紙，隨著時間流逝，紙上的字跡變得更大也更孩子氣；標(biāo)點缺失，大寫極少，常常用“×”標(biāo)記句號。寫完一頁后，他會將紙反過來，夾在位于打字機右邊的另一個紙夾板上。

只有在兩種情況下，海明威才會移開閱讀板，改用打字機：當(dāng)寫作進展快且順利，或是內(nèi)容較為簡單時。這種簡單是于他而言的，例如對話創(chuàng)作。

他在一張大表上記錄自己每天的進度——“免得欺騙自己”——這張表由某塊硬紙板包裝箱的側(cè)面制成，掛在墻上，位于羚羊頭模型鼻子的正下方。從表上的數(shù)字能看出每天產(chǎn)詞量不等：450，575，462，1 250，然后又回落到512。較大的數(shù)字一定是因為海明威當(dāng)天做了額外的工作，如此他第二天便可以毫無負(fù)罪感地去墨西哥灣流上釣魚。

作為一個固守習(xí)慣的人，海明威從不用另一邊那張完全合適的寫字臺。雖然它為寫作提供了更多空間，但同時也堆積著許多雜物：成沓的信件，百老匯夜店里賣的那種毛絨玩具獅子，一個裝滿食肉動物牙齒的小麻布袋，獵槍用的彈殼、鞋拔，木雕的獅子、犀牛、兩頭斑馬、一只疣豬——最后這些整齊地陳列在桌面上。當(dāng)然，還有書：堆在桌上，放在桌邊，不加區(qū)分地塞在架子上——小說、歷史、詩集、戲劇、隨筆。看一眼這些書的標(biāo)題便能知曉它們的種類之繁雜。當(dāng)海明威站在“工作臺”前時，他膝蓋正對著的書架上擺著弗吉尼亞·伍爾夫的《普通讀者》，本·艾姆斯·威廉姆斯的《分裂之家》，《黨派評論讀本》，查爾斯·俾爾德的《共和國》，塔爾列的《拿破侖對俄國的入侵》，佩姬·伍德的自傳《你看起來真年輕》，奧爾登·布魯克斯的《莎士比亞與染匠之手》，鮑德溫的《非洲狩獵》，T.S.艾略特的《詩集》，以及兩本關(guān)于卡斯特將軍在小巨角戰(zhàn)役中全軍覆沒的書。

雖然這間房間一眼看上去亂七八糟，但經(jīng)仔細(xì)審視后，能覺察出主人是一位本質(zhì)上熱愛整潔，卻舍不得把任何東西丟掉的人——尤其是那些附著了情感的物件。其中一個書架頂上擺滿了各式各樣的小紀(jì)念品：木珠做成的長頸鹿，鑄鐵小烏龜，火車頭、兩輛吉普車和一只威尼斯貢多拉的小模型，背后插著鑰匙的玩具熊，拿著一對鈸的猴子，一把微型吉他，還有一架美國海軍雙翼機（少了一只輪子）歪歪扭扭地停在草制的圓餐墊上——這些東西如此瑣碎，和某個小男孩在衣柜鞋盒中收藏的零碎物件相仿。但很顯然，這些紀(jì)念品各有各的價值，正如海明威放在臥室里的三只水牛角亦有除了尺寸大小以外的價值：在灌木叢中狩獵的過程極為不順，但結(jié)果終究是圓滿的。“看著它們讓我開心。”海明威說道。

海明威可能會承認(rèn)自己諸如此類的迷信，但他傾向于不說起它們，因為他認(rèn)為說多了這些價值也就消減了。在寫作方面，他的態(tài)度亦是如此。在這篇訪談的進展過程中，他多次強調(diào)寫作技巧不應(yīng)被過度審視所干擾——“雖然寫作有一部分是實打?qū)嵉模務(wù)勔矡o傷大雅，但其他部分很脆弱，如果說多了，結(jié)構(gòu)就會崩壞，導(dǎo)致結(jié)局一無所有。”

因此，雖然海明威極為健談、幽默，對于感興趣的話題知識儲備驚人，他仍舊認(rèn)為談?wù)搶懽魇且患y事——并非因為他對這一主題思考不多，而是因為他強烈認(rèn)為諸如此類的想法應(yīng)予以保留，問及此類問題會“嚇到”他（引用他最愛的口頭禪之一），讓他幾乎變得口齒不清。這篇訪談中的許多回答，海明威都傾向于通過閱讀板表達。這些回答間或有一絲刻薄的腔調(diào)，也表現(xiàn)出了他對于寫作是一項私密且孤獨的工作，在終稿完成前無需他人在場這一觀點的強烈認(rèn)同。

從這種對自己作品的全身心投入中，可以瞥見一個和大眾印象中吵吵鬧鬧、了無牽掛、周游世界、游戲人生不一樣的海明威。事實上，海明威明著享受人生的同時，對所做的每一件事都同樣投入——這一態(tài)度本質(zhì)上是嚴(yán)肅的，唯恐有什么不準(zhǔn)確、失實、虛假，或考慮不周。

他給予自己作品最多投入的地方，是那間鋪著黃色地磚的臥室——清晨，海明威起床，百分百專注地站在閱讀板前，只有在將重心從一只腳換到另一只時才會動彈，寫作進行順利時他會滿頭大汗，像小男孩一般激動，靈感消失片刻時焦躁不已、心煩意亂——他始終如奴隸般受制于自己設(shè)立的鐵律；直到晌午時分，他才會拿上圓頭手杖，離開房子前往游泳池，他每天在那里游八百米。

采訪者 實際寫作過程是否令你愉快？

海明威 非常。

采訪者 你能否談?wù)勥@一過程？你什么時候?qū)懽鳎坑袊?yán)格的進度安排嗎？

海明威 創(chuàng)作書或故事時，我在每天早上第一道光照進來的時候就開始寫作。那時沒人打擾，可能有點涼，甚至冷，開工后寫著寫著就暖和起來了。我會讀一下寫完的內(nèi)容，通常停筆在已經(jīng)對接下來的故事走向有數(shù)的地方，然后就從那兒開始接著往下寫。我會一直寫，寫到又進入那種文思尚在，并且知道文后的事情會如何發(fā)展的狀態(tài)，便停下來，努力熬到第二天靈感再次乍現(xiàn)的時候。假設(shè)從早上六點開始寫，我可能會一直寫到中午，或者提前完成。停筆的時候，會感到特別空虛，但同時又非常充實，仿佛一點都不空虛，就像剛和情人做完愛一樣。從那時一直到第二天你開始繼續(xù)寫作之間，什么都傷害不了你，什么都不會發(fā)生，什么都沒有意義。最難挨的就是一直要熬到第二天。

采訪者 你不在打字機邊上時，是否能做到完全不去想手頭的工作？

海明威 當(dāng)然可以。但這需要自制力才能做到，而這種自制力是后天得來的，并不是天生的。

采訪者 當(dāng)你讀到前一天結(jié)束的地方時，你會對那部分進行修改嗎？還是說全部完成之后才會？

海明威 我每天都會修改寫完的部分。全部完成之后，肯定要再過一遍。在別人把稿子打出來后，我還能多一次機會對著干干凈凈的打印稿修正改寫。最后是看校樣。能有這么多不同的機會，我很感恩。

采訪者 你會做多大程度的改動？

海明威 這要看情況。《永別了，武器》的結(jié)尾我重寫了三十九遍才終于滿意。

采訪者 是否存在某些技術(shù)問題？是什么難住了你？

海明威 把詞用對。

采訪者 是不是重讀能讓你的“文思”更加“泉涌”？

海明威 重讀讓你不得不繼續(xù)寫下去，因為你知道你還沒有到達最好的地方。文思總會有的。

采訪者 那么你是否還是會在某些時候毫無靈感？

海明威 那必然。但只要是停在知道之后會發(fā)生什么的地方，總能繼續(xù)寫下去。只要能落筆，就沒問題。文思自然會來的。

采訪者 桑頓·懷爾德提起過某些助憶手段，能讓作家精神抖擻地整天工作。他說你有一次告訴過他，你削了二十支鉛筆。

海明威 我壓根就沒同時擁有過二十支鉛筆。用掉七支二號鉛筆就意味著這一天成果相當(dāng)不錯了。

采訪者 在你心目中，哪些地方對你的寫作有幫助？兩世界旅館肯定算一個，你在那兒完成了那么多著作。還是說周遭環(huán)境對你的作品幾乎沒什么影響？

海明威 哈瓦那的兩世界旅館的確是個非常好的寫作地。莊園也很不錯，或者說曾經(jīng)很不錯。但我在任何地方都能寫得很好。我是說，在不同的處境下，我都能視情況盡可能做到最好。電話和訪客是最影響寫作的。

采訪者 想寫得好的話，情緒穩(wěn)定是否必要？你曾經(jīng)跟我提過一次，你只有在戀愛中才能寫得好。你能再詳細(xì)地解釋一下這個論點嗎？

海明威 好一個問題。不過你問出來了，給你滿分。在任何沒有他人干涉或是打擾的時候，人都能好好寫作。或者說只要夠狠心，就一定能做到。但戀愛中的人肯定寫得最好。如果答不答對你來說都一樣的話，這個問題我就不多說了。

采訪者 那經(jīng)濟保障呢？會不利于寫出好的作品嗎？

海明威 如果錢來得很早，而你愛寫作又愛享受生活，就會需要付出很多努力來拒絕這些誘惑。一旦寫作成了你最大的惡習(xí)，同時也帶來最多的愉悅，那就只有死亡才能阻止它了。在這種情況下經(jīng)濟保障幫助會很大，因為它免去了你的種種擔(dān)憂。擔(dān)憂能夠毀滅寫作的能力。健康狀況的糟糕程度和擔(dān)憂的多少成正比，而擔(dān)憂會攻擊你的潛意識，破壞你的儲備。

采訪者 你能回憶起決定要成為作家的具體時刻嗎？

海明威 不能，我一直都想成為一名作家。

采訪者 菲利普·楊在他評論你的書中提出，1918年你所遭受的嚴(yán)重迫擊炮傷帶來的創(chuàng)傷性休克，對你的作家生涯影響極大。我記得你在馬德里的時候簡單談及過他的論著，并不以為然，還說你認(rèn)為藝術(shù)家的才能并非后天獲取的，而是依據(jù)孟德爾法則先天遺傳的。

海明威 顯然那年在馬德里，我的腦子不太清醒。唯一說對的話可能是我只是非常簡短地評論了楊先生的著作，以及他的文學(xué)創(chuàng)傷理論。大概是那年我經(jīng)歷的兩次腦震蕩和一次顱骨骨折導(dǎo)致我說話不怎么負(fù)責(zé)任。我的確記得告訴過你，我相信想象力可能來自遺傳的種族經(jīng)歷。如果光把這話當(dāng)作腦震蕩后的趣談，好像沒什么問題，不過它也不怎么靠譜。所以在下一次能讓我清醒的創(chuàng)傷到來之前，這話題我們就說到這兒吧。你同意嗎？不過還是要謝謝你沒提及任何我可能牽扯到的親戚名字。聊天的樂趣在于探索，但其中的很大一部分，以及所有不負(fù)責(zé)任的話，都不應(yīng)該寫出來。一旦寫出來，你就必須為它負(fù)責(zé)任。有時可能只是說出來看看自己是否相信而已。關(guān)于你問的問題，創(chuàng)傷的影響區(qū)別很大。簡單小傷，骨頭都沒斷一根的那種，不值一提。它們有些時候還能帶來信心。嚴(yán)重傷到骨頭和神經(jīng)的那種創(chuàng)傷對作家來說就很不好了，對其他人也一樣。

采訪者 你認(rèn)為對想要成為作家的人來說，什么是最好的智力訓(xùn)練？

海明威 這么說吧，他應(yīng)該出去上吊自殺，因為他會發(fā)現(xiàn)想寫得好比登天還難。然后上吊的繩子會被不留情面地砍斷，他的后半生都會受自己所迫，努力寫到他所能做到的最好。至少他還能從上吊的故事著手。

采訪者 那你對那些進入學(xué)術(shù)界的人有什么看法？你認(rèn)為這么多擔(dān)任教職的作家是否都以他們的文學(xué)生涯做出了妥協(xié)？

海明威 這取決于你對妥協(xié)的定義吧。是被拋棄的女性這個語境嗎？還是政治家的讓步？或者說是你和你的雜貨商或裁縫達成一致，你會多付點錢，但會晚幾天付？既能寫作又能教書的作家就應(yīng)該兩樣都能做到。我做不到，我知道，我也佩服那些能做到的人。不過我認(rèn)為，學(xué)術(shù)生活可能會終結(jié)外部的經(jīng)歷，從而限制人對世界了解的增長。但了解越多，作家責(zé)任越大，寫作難度就越高。試圖寫出什么有恒久價值的東西是一項全職工作，實際寫作每天可能只有幾個小時。作家可以與井類比。有多少種井，就有多少種作家。重要的是井里要有好水，最好能規(guī)律地抽出定量的水，而不是把井抽干，然后等它再被注滿。我知道我跑題了，但這個問題本身不怎么有趣。

采訪者 你會建議年輕作家從事新聞工作嗎？你在《堪城星報》接受的訓(xùn)練多大程度上對你有幫助？

海明威 在《星報》，你必須學(xué)會寫簡單陳述句。這對任何人都會有幫助。新聞工作不會加害于年輕作家，只要他能及時脫身，就會對他有好處。這是最老套的陳詞濫調(diào)了，我為此道歉。但你如果一直問同一個人老套無聊的問題的話，你只能得到老套無聊的回答。

采訪者 你曾在《跨大西洋評論》中寫道，做新聞唯一的理由是因為收入高。你說：“當(dāng)你把有價值的東西寫出來時，就是摧毀了它，你至少想為之多收點錢。”你認(rèn)為寫作是某種自我毀滅嗎？

海明威 我根本不記得寫過這種東西。但它聽起來愚蠢又簡單粗暴，像是我為了避免冥思苦想而說出來的機靈話。我當(dāng)然不認(rèn)為寫作是一種自我毀滅，雖然做新聞在達到某種程度后，可能對于嚴(yán)肅的創(chuàng)作者來說是一種日常的自我毀滅。

采訪者 你認(rèn)為與其他作家一起進行智力激蕩對作家來說有價值嗎？

海明威 當(dāng)然有。

采訪者 1920年前后在巴黎，你和其他作家還有藝術(shù)家一起有“團體感”嗎？

海明威 沒有。沒有什么團體感。我們尊重彼此。我尊重很多畫家，一些和我同齡，一些年紀(jì)大一點——格里斯、畢加索、布拉克、莫奈（當(dāng)時他還在世）——還有幾位作家：喬伊斯、埃茲拉，還有斯泰因寫得好的那些……

采訪者 寫作時，你會不會受到當(dāng)時在閱讀的東西的影響？

海明威 喬伊斯開始寫作《尤利西斯》之后就沒有了。他的影響不算直接。但在我們熟知的詞成為某種阻礙、必須為一個單詞較勁的那段時間里，他的作品產(chǎn)生的影響改變了一切，讓我們能夠擺脫這些桎梏。

采訪者 你能從作家身上學(xué)到關(guān)于寫作的東西嗎？你昨天告訴我，譬如喬伊斯就沒法談?wù)搶懽鳌?/p>

海明威 和你的同行在一起時，你們往往會談?wù)撈渌骷业淖髌贰Ｗ骷宜皆礁撸驮缴僬務(wù)撟约簩懙臇|西。喬伊斯是一位非常偉大的作家，他只會對傻子解釋自己在做什么。他所尊敬的其他作家應(yīng)當(dāng)通過閱讀他的作品來了解他在做什么。

采訪者 你近年來似乎有意避免與其他作家接觸。為什么？

海明威 這問題更復(fù)雜些。你寫作越深入，自己就越孤獨。你的許多好朋友和老朋友都去世了，其他人搬了家。你極少見到他們，但會通信，和他們保持聯(lián)系，就好像過去一起泡咖啡館時那樣。你們給彼此寫滑稽的、充滿滑稽的壞話的、不負(fù)責(zé)任的信，這幾乎和面對面聊天一樣令人愉快。但你也更孤獨，因為你必須通過這種方式創(chuàng)作，創(chuàng)作的時間也越來越短，如果浪費的話就感覺是在造孽，無法救贖。

采訪者 你怎么看這些人中的一部分——你的同輩人——對你作品的影響？格特魯?shù)隆に固┮驅(qū)λ鼈冇袥]有貢獻？埃茲拉·龐德呢？或者說馬克斯韋爾·珀金斯？

海明威 抱歉，但我的確不擅長這樣的尸檢。有懂文學(xué)的和不懂文學(xué)的驗尸官專門來處理這些事。有關(guān)她對我的影響，斯泰因小姐用了很長的篇幅來寫，其中有相當(dāng)多不準(zhǔn)確的地方。她從一本叫《太陽照常升起》的書中學(xué)習(xí)了怎么寫對話之后，覺得這是非做不可的。我挺喜歡她的，覺得她學(xué)會怎么寫對話真是件好事。對我來說，從所有能夠?qū)W到的人身上學(xué)習(xí)東西，無論他們是在世還是已經(jīng)去世，都不是什么新鮮事，我不知道這會如此強烈地影響到格特魯?shù)隆Ｋ谄渌矫鎸懙枚疾诲e。埃茲拉對于他所真正了解的東西悟性非常高。這種對話不會讓你覺得無聊嗎？這類私下的文學(xué)八卦，就像洗著三十五年前的臟衣服一樣讓我覺得惡心。如果有人試圖把所有實話都說出來，情形就不一樣了。這種對話就會有點價值了。在這里，更簡單也更恰當(dāng)?shù)霓k法是對格特魯?shù)卤磉_感謝，我從她那里學(xué)到了許多有關(guān)詞語間抽象關(guān)系的知識——看我多喜愛她；我重申我對埃茲拉作為偉大的詩人和忠誠的朋友的認(rèn)同；然后我非常在意馬克斯韋爾·珀金斯，直到今天我還是不能接受他已經(jīng)去世的事實。他從未讓我改過任何我寫的文字，除了剔除一些當(dāng)時還沒法發(fā)表的詞。那些詞留了白，任何認(rèn)識那些詞的人都會知道是什么。對我來說，他不是一位編輯。他是一位聰慧的朋友，也是非常好的同伴。我喜歡他戴帽子的方式，還有他嘴唇動彈的怪樣子。

采訪者 你認(rèn)為你的文學(xué)先輩——你從他們身上學(xué)到最多的那些人——有哪些？

海明威 馬克·吐溫、福樓拜、司湯達、巴赫、屠格涅夫、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基、契訶夫、安德魯·馬維爾、約翰·鄧恩、莫泊桑、好人吉卜林、梭羅、馬里亞特船長、莎士比亞、莫扎特、克韋多、但丁、維吉爾、丁托列托、希羅尼穆斯·博斯、勃魯蓋爾、帕蒂尼爾、戈雅、喬托、塞尚、凡·高、高更、圣胡安·德·拉·克魯茲、貢戈拉——要把所有人列完得花一天。然后這聽起來就會像是我在炫耀自己并不擁有的博學(xué)多識，而不是努力試圖記起所有影響過我的生活和作品的人。這不是一個老套無聊的問題。這問題很好，但很嚴(yán)肅，需要檢驗自己的良心。我說到了畫家，或者說是剛提到了其中幾位，因為我從畫家身上學(xué)到如何寫作的方法和我從作家身上學(xué)到的一樣多。你問我這是怎么做到的？那又要解釋一整天。我認(rèn)為一個作家還可以向作曲家學(xué)習(xí)，學(xué)習(xí)和聲和復(fù)調(diào)的效果很明顯。

采訪者 你會演奏樂器嗎？

海明威 我曾經(jīng)會拉大提琴。我母親曾一整年沒讓我上學(xué)，在校外學(xué)習(xí)音樂和復(fù)調(diào)。她認(rèn)為我有能力，但我絕對沒有天賦。我們演奏過室內(nèi)樂——有人過來拉小提琴，我姐姐拉中提琴，母親彈鋼琴。那把大提琴——我拉得比世界上任何人都糟糕。當(dāng)然，那年我也在外面做了些其他事情。

采訪者 你會重讀你提起的這個列表里的作家嗎？比如吐溫？

海明威 重讀吐溫得等兩三年，因為記憶太清楚了。我每年都會讀一些莎士比亞，通常是《李爾王》。讀它讓人開心。

采訪者 這么看來，閱讀是你持續(xù)不斷在做的事情，它給你帶來愉悅感。

海明威 我總是在讀書——有多少讀多少。我會給自己定量，這樣我就一直有書可讀。

采訪者 你讀過手稿嗎？

海明威 除非你和作者有私交，否則讀了可能會惹來麻煩。幾年前我被人起訴抄襲，他說我的《喪鐘為誰而鳴》剽竊了他寫的一部未發(fā)表的電影腳本。他在某個好萊塢派對上讀過這部腳本。他說我當(dāng)時在場，或者說至少有個叫“歐尼”的家伙在那兒聽著他朗讀，這就足夠他起訴賠償幾百萬美元了。與此同時他也起訴了電影《西北騎警隊》和《小子西斯科》的制作人，說是這兩部也抄襲了那部沒發(fā)表的劇本。我們上了法庭，當(dāng)然也贏了官司。結(jié)果這人貌似破產(chǎn)了。

采訪者 我們能否回到你的列表上，聊聊某位畫家——譬如希羅尼穆斯·博斯？他作品中噩夢般的象征似乎和你的作品相去甚遠(yuǎn)。

海明威 我做過噩夢，也知道別人的噩夢。但不是一定都要寫下來，你自己了解的東西，就算略過不寫，還是會表現(xiàn)在文字里。即便作家閉口不提他不了解的東西時，它們依舊會像漏洞一樣出現(xiàn)在筆下。

采訪者 這是否意味著深入了解你列表中的每一個人，能夠幫助你注滿你之前提過的那口“井”？還是說他們能夠顯著幫助你提升寫作技巧？

海明威 他們是學(xué)習(xí)的一部分，讓人學(xué)會去看、去聽、去思考、去感知和不去感知，以及去寫。那口井是儲藏你的“文思”的。沒人知道它是什么做成的，你自己更不知道。你知道的只有你有沒有文思，以及需不需要等它回來。

采訪者 你會承認(rèn)自己的小說中有象征主義嗎？

海明威 我想應(yīng)該有些象征吧，既然批評家總是發(fā)現(xiàn)它們。如果你不介意的話，我不喜歡談?wù)撨@些，或是被問相關(guān)的問題。寫書和故事已經(jīng)夠難了，還被要求對它們進行解釋。這也會讓那些解釋家丟飯碗。如果五個、六個，甚至更多好的批評家還在不斷地闡釋，我為什么要干涉他們呢？請單純?yōu)榱碎喿x的樂趣來讀我寫的任何作品。你的其他發(fā)現(xiàn)，都是用來衡量你自己代入閱讀的東西的。

采訪者 這方面還有最后一個問題：有位編輯顧問想了解他在《太陽照常升起》中找到的一處聯(lián)系，有關(guān)斗牛場主人公和小說角色的。他指出全書第一句話告訴我們羅伯特·科恩是拳擊手；后來，在斗牛被放到廣場上的時候，牛被描述為像拳擊手一樣用它的角左鉤右刺。正當(dāng)牛被一頭閹牛吸引，平靜下來之時，羅伯特·科恩聽從了杰克的意思，而杰克正是和閹牛一樣被閹割了。他認(rèn)為邁克是斗牛騎士，一直在引誘科恩。這位編輯的論文還有很長，但他想知道你是否有意通過斗牛儀式的悲劇結(jié)構(gòu)來組織小說。

海明威 這位編輯顧問聽起來有點古怪啊。有誰說過杰克“正是和閹牛一樣被閹割了”嗎？事實上他是以完全不同的方式受了傷，他的睪丸也是完好無損的。所以他能夠擁有一個男人所擁有的一切正常感情，只是沒法圓房。重要的區(qū)別在于，他傷在生理而非心理，他也沒有被閹割。

采訪者 這些探究技巧的問題真是令人生厭。

海明威 一個合乎情理的問題并不讓人開心，也不令人生厭。但我依然認(rèn)為對于作家而言，談?wù)撟约簩懙迷趺礃雍懿缓谩Ｋ麑懽魇菫榱俗屓碎喿x，任何解釋或者論述都不該需要。多讀幾遍肯定比頭一次讀得到的東西多，但作家并沒有義務(wù)去解釋，或者當(dāng)導(dǎo)游帶讀者探究作品中更難理解的部分。

采訪者 和這個問題有關(guān)，我記得你曾經(jīng)告誡過，作家談?wù)撟约赫趯懽鞯淖髌肥呛芪ｋU的，可以說是會“談沒了”。為什么會這樣呢？我這么問，只是因為有許多作家——能想起來的有吐溫、王爾德、瑟伯、斯蒂芬斯——似乎是通過在聽眾身上檢驗，來潤色自己的素材的。

海明威 我不相信吐溫在聽眾身上“檢驗”過《哈克貝利·費恩歷險記》。如果他真那么做過，他可能因此刪掉了好的部分，放進了糟糕的。認(rèn)識王爾德的人說他談起話來比寫作更好。斯蒂芬斯也是講的比寫的好。他的創(chuàng)作和言論有些時候都挺難讓人相信的，我還聽說隨著他年紀(jì)越來越大，很多故事都變了。如果瑟伯能像他寫作一樣說得這么好聽的話，他肯定能成為一位最偉大也最不無聊的演說家。我認(rèn)識的人中間，聊起自己的行當(dāng)說得最好聽、語氣最令人愉快，又帶點狡黠的是斗牛士胡安·貝爾蒙特。

采訪者 你認(rèn)為進化成你現(xiàn)在的鮮明風(fēng)格，經(jīng)歷了多少深思熟慮后的改變？

海明威 這是個需要長時間回答、很累人的問題，如果你花了幾天時間把它答完，會變得特別不自然，以至于無法再寫作。我可能會說外行所認(rèn)為的風(fēng)格，常常只是首次嘗試去創(chuàng)作某樣迄今為止沒有被嘗試過的東西，所帶來的無法避免的笨拙感而已。幾乎沒有哪些新的經(jīng)典作品和過去的經(jīng)典作品類似。一開始人們只能注意到笨拙感，然后它們就不那么容易被察覺了。當(dāng)它們再度笨拙地出現(xiàn)時，人們認(rèn)為這種笨拙感就是風(fēng)格，然后被許多人抄襲。這令人遺憾。

采訪者 你曾經(jīng)寫道，一些小說的基本寫作背景也許有其啟示意義。你能否就這一點以《殺手》為例談?wù)劇阏f這篇小說，還有《十個印第安人》和《今天是星期五》都是同天寫完的——也許你還愿意再就你的第一部小說《太陽照常升起》說幾句？

海明威 我想想。《太陽照常升起》是我生日那天在瓦倫西亞開始寫的，7月21日。我前妻哈德莉和我一早出發(fā)去瓦倫西亞，想買到7月24日節(jié)慶時看斗牛的好座位。當(dāng)時每個和我同輩的人都寫了一部小說，而我連憋出一整段都有困難。所以我在生日當(dāng)天開始寫作，早上在床上從節(jié)慶開始寫到結(jié)束，然后出發(fā)去馬德里，在那兒繼續(xù)寫。那里沒有節(jié)慶，所以我們要了一間有桌子的房間，我奢侈了一回在桌上寫作。在酒店街角的阿爾瓦雷斯巷里有一間啤酒屋，我也去那兒寫。最后越來越熱，沒法繼續(xù)寫了，我們就去了昂代伊。那兒有一家便宜的小旅館，就在那片又長又寬闊的美麗沙灘邊，我在那里的進度非常不錯。然后我們前往巴黎，我在田園圣母院街113號鋸木廠樓上的公寓里完成了初稿，那時離動筆當(dāng)天過去了六周。我把初稿給小說家內(nèi)森·阿施看，他操著濃重的口音說：“海姆，你說你寫了部小說是啥意思？一部小說，唔。海姆，你寫的這是本游記。”我沒太受內(nèi)森的打擊，又重寫了整本書，保留了在福拉爾貝格州施倫斯鎮(zhèn)的陶貝酒店的旅途內(nèi)容（那是釣魚之旅和潘普洛納寫得最好的部分了）。

你提及的這些故事，是我5月16日當(dāng)天在馬德里一口氣寫完的，那天圣伊西德羅斗牛節(jié)因為下雪停賽。我先寫了《殺手》，之前我曾經(jīng)嘗試過，但失敗了。午飯后我上床暖和，寫下了《今天是星期五》。我那時文思泉涌，以為自己多半是要發(fā)瘋了，還有其他六個左右的故事想寫。所以我就穿上衣服，走到福爾諾斯，就是那家滿是斗牛士的老咖啡館，去喝了杯咖啡，然后回來寫了《十個印第安人》。這故事讓我十分難過，喝了點白蘭地就去睡了。我忘了吃飯，有個服務(wù)生給我拿上來一些咸鱈魚干、一小塊牛排、炸土豆，還有一瓶瓦爾德佩納斯葡萄酒。

這間小旅館的女老板總是擔(dān)心我不夠吃，所以她讓服務(wù)生過來。我記得我坐在床上吃著東西，喝著葡萄酒。服務(wù)生說他會再拿一瓶上來。他說女主人想知道我是不是會通宵寫作。我說不會，我可能會停下休息會兒。服務(wù)生問我，為什么不努力再多寫一篇。我說我本來只應(yīng)該寫一篇的。他說，胡說，你能寫六篇。我說我明天再試試。今晚就試，他說，不然你覺得那個老女人把吃的送上來是為了什么？

我累了，我告訴他。他說，你胡說（用的詞不是胡說），寫了三個倒霉的小故事就累了？給我講一個。讓我一個人待會兒，我說。你不讓我一個人待著，我怎么寫？于是我就在床上坐著，喝著葡萄酒，心想如果第一個故事像我所想的那樣好的話，我該是個多么牛的作家啊。

采訪者 你腦海中對于短篇小說的設(shè)想有多完整？主題、情節(jié)，或者某個角色會隨著你寫作發(fā)生變化嗎？

海明威 有的時候你知道整個故事。有的時候你邊寫邊編，也不知道最后寫出來會是怎么樣。運轉(zhuǎn)起來就什么都變了。運轉(zhuǎn)構(gòu)成了故事的敘事運動。有的時候運轉(zhuǎn)得很慢，看起來好像沒在動。但變化總是有的，運轉(zhuǎn)也是。

采訪者 長篇小說寫起來也是這樣嗎，還是說你在動筆前就會想好整個寫作計劃，然后嚴(yán)格遵守它？

海明威 《喪鐘為誰而鳴》是我每天都在思考的問題。我知道原則上會發(fā)生什么，但我是當(dāng)天才創(chuàng)作出當(dāng)天的具體內(nèi)容的。

采訪者 《 非洲的青山》、《有錢人和沒錢人》，還有《過河入林》是否都是以短篇的形式開始，然后逐漸發(fā)展成小說的？如果是這樣的話，這兩種形式是否非常相似，作家能在無需徹底改換寫作方法的情形下從一種切換到另一種？

海明威 不，這說得不對。《非洲的青山》不是一部小說，而是對寫一部完全真實的書的嘗試，我想看看描述一個國家的樣貌，記錄一個月間發(fā)生的事，這種真實的呈現(xiàn)能否與虛構(gòu)的作品相比較。寫完這部之后，我又寫了兩個短篇，《乞力馬扎羅的雪》和《弗朗西斯·麥康伯短暫的快樂生活》。這是我基于所獲取的知識和經(jīng)驗創(chuàng)作出的故事，這些知識和經(jīng)驗同樣來源于寫作《青山》前那一個月真實的遠(yuǎn)途打獵之旅。《有錢人和沒錢人》和《過河入林》都是以短篇的形式開始的。

采訪者 你認(rèn)為從一項文學(xué)工程切換到另一項是否容易，還是說你會繼續(xù)完成已經(jīng)開頭的？

海明威 我正在打斷自己嚴(yán)肅的工作來回答這些問題，已經(jīng)證明了我有多愚蠢，我該為此受到嚴(yán)厲的懲罰。別擔(dān)心，接著來。

采訪者 你認(rèn)為自己在和其他作家競爭嗎？

海明威 從來沒有。我曾經(jīng)試圖寫得比一些已經(jīng)去世的、我熟知他們價值的作家更好。很長一段時間以來，我只是在努力寫到自己的最好。有的時候我運氣不錯，能寫得比我所能做到的更好。

采訪者 你認(rèn)為作家的能力會隨著年齡增長而衰退嗎？在《非洲的青山》中你提到，美國作家到了某個年齡段會變成哈伯德老大媽（自我重復(fù)）。

海明威 這我不知道。知道自己在做什么的人，應(yīng)該一直堅持到死。你提到的這本書里，如果翻翻看，你會發(fā)現(xiàn)我是在向一個毫無幽默感的奧地利人隨口抱怨美國文學(xué)，他當(dāng)時在逼我聊天，而我想干點別的。我只是準(zhǔn)確地記錄下了這段對話，而不是要發(fā)表什么不朽的聲明。這些聲明中有相當(dāng)一部分夠不錯的了。

采訪者 我們還沒討論過角色。你作品中的角色都是從現(xiàn)實生活中取材的嗎？

海明威 當(dāng)然不是。一些來自現(xiàn)實生活。多數(shù)情況下你會基于自己對人的認(rèn)知、理解和體驗來創(chuàng)造角色。

采訪者 你能就將現(xiàn)實生活中的人物轉(zhuǎn)化為虛構(gòu)角色這一過程談?wù)剢幔?/p>

海明威 如果我解釋了那是怎么做到的，這就會變成誹謗律師指導(dǎo)手冊了。

采訪者 你會像E.M.福斯特那樣區(qū)分“扁平”和“立體”的人物角色嗎？

海明威 如果你描述某個人，那就是扁平的，像照片一樣，從我的角度來看是失敗的。如果你從自己的認(rèn)知中將他塑造出來，那他就會是三維立體的。

采訪者 筆下的哪些角色，你自己回頭看看是格外喜歡的？

海明威 全列出來就太長了。

采訪者 那你喜歡重讀自己寫的書，而不會感覺到有某些地方想要修改的嗎？

海明威 我有的時候讀它們，是為了讓自己寫不出東西來的時候開心點，然后我就能想起寫作一直都是這么艱難，有的時候近乎不可能。

采訪者 你怎么為筆下的角色起名？

海明威 盡最大努力起好。

采訪者 書名也是你寫作故事的過程中浮現(xiàn)的靈感嗎？

海明威 不，我會在寫完故事或整本書之后列出可能的標(biāo)題——有的時候多達一百個。然后我就開始一一排除，有時會把所有的都排除掉。

采訪者 有的作品標(biāo)題來自文本——例如《白象似的群山》，你也是這么做的？

海明威 是的。標(biāo)題是后來才想到的。我午飯前去普諾尼吃牡蠣的時候，遇到了一個女孩。我知道她流過產(chǎn)。我走過去，和她聊了會兒天，沒聊那件事，但回家的路上我想到了這個故事，午飯也沒吃，花了一個下午把它寫了出來。

采訪者 所以在不寫作的時候，你仍然保持觀察，尋找能夠利用的素材。

海明威 當(dāng)然。如果作家停止觀察，他就完了。但他并不需要有意為之，或者想著這怎么才能被利用。可能最開始的時候是這樣的，但后來他看到的所有東西都會進入他了解的，或者見過的東西所在的儲備庫中。如果知道這些有什么用的話，我總是試圖依照冰川法則去寫作。每露出一部分，就有八分之七是在水面下的。你刪掉你所了解的那些東西，只會加厚你的冰山，那是沒露出水面的部分。如果作家因為不了解而省略掉一些東西，故事里就會有漏洞。

《老人與海》完全能寫到一千多頁，描述村里每一個居民，他們是如何謀生、出生、受教育、生孩子，等等。有些作家這方面做得很好。在寫作中，你會受限于那些已經(jīng)完成得很好的作品。所以我就試圖做些別的。首先，我試著排除所有對于向讀者傳達體驗而言不必要的部分，這樣他們讀過某些內(nèi)容之后，它會成為他們體驗的一部分，好像真的發(fā)生過一樣。這個做起來很難，我也非常努力去做了。

無論如何，先不說這是如何實現(xiàn)的，我當(dāng)時運氣非常好，可以把體驗——任何人之前都沒有傳達過的體驗完整地傳達給讀者。好運在于我有一個好人和一個好男孩，最近作家們都忘記還有這些東西了。其次，大海和人一樣值得去寫。所以在這方面我很幸運。我見過馬林魚交配，也了解這部分內(nèi)容。于是我就沒去寫它。我在同一片水域見過一群（或者一堆）抹香鯨，有五十多頭，某次還用魚叉去叉其中一頭接近十八米長的，沒叉著。于是我也沒寫這部分。我了解的所有關(guān)于漁村的故事都略去不寫，但的確是這些認(rèn)知構(gòu)成了冰川水下的部分。

采訪者 阿奇博爾德·麥克利什曾提及一個向讀者傳達體驗的方法，說是你在《堪城星報》報道棒球比賽時發(fā)現(xiàn)的。簡單說來就是通過精心保留的小細(xì)節(jié)來傳遞，可以讓讀者意識到那些之前僅存于自己潛意識中的東西，從而展現(xiàn)全貌……

海明威 這條軼事很多人知道，但可信度不高。我從來沒為《星報》報道過棒球。阿奇試圖回憶起的是1920年前后，我在芝加哥是如何努力地學(xué)著尋找構(gòu)成情感但又未被察覺的東西的，例如外場手把手套丟出去，看都沒看一眼它掉在了哪里；拳擊手平底帆布運動鞋底面的樹脂發(fā)出的吱吱聲；杰克·布萊克本剛出獄的時候皮膚的灰色；還有其他我像畫家素描一樣記下來的東西。在你知道布萊克本的過去之前，你會先看到他奇怪的膚色、陳舊的剃刀傷，以及他對不了解歷史的人吹牛的方式。這些是在你了解整個故事之前觸動你的要素。

采訪者 你有沒有描述過任何一類你個人不了解的情形？

海明威 這個問題很奇怪。你說個人了解，是說肉體體驗嗎？這么說的話，答案是肯定的。一位作家，如果他寫得還算不錯，是不會進行描述的。他會創(chuàng)造，或者基于主觀和客觀經(jīng)驗來構(gòu)建，有時候他可能會莫名其妙地了解被遺忘的種族或者家庭經(jīng)歷。是誰教會歸巢的鴿子這樣飛翔？斗牛是從哪里得來的勇氣，獵狗又是從哪里得來的嗅覺？這是對我們上次在馬德里談話內(nèi)容的詳細(xì)解釋，或者說是歸納總結(jié)，那時候我腦子還不怎么好用。

采訪者 在你將某件經(jīng)歷過的事作為小說內(nèi)容下筆之前，需要多么客觀冷靜地去對待它？譬如說你經(jīng)歷過的非洲飛機失事事件？

海明威 這取決于事件本身。一方面，你會從頭到尾冷眼旁觀；另一方面，又會感到千絲萬縷的關(guān)聯(lián)。我認(rèn)為沒有固定的法則，規(guī)定我們要在多短的時間內(nèi)把這件事寫下來。這取決于當(dāng)事人狀態(tài)調(diào)整得有多好，以及他的復(fù)原能力。當(dāng)然，對訓(xùn)練有素的作家來說，飛機著火墜落的經(jīng)驗是很寶貴的。他很快就能學(xué)到好幾樣重要的東西。這些東西對他來說會不會有用，要看他生還沒有。活下來，光榮地活下來，這個過時又極其重要的詞對作家來說仍然很難辦到，也仍然非常重要。短命的人總是更受喜愛，因為沒人看過他們漫長、無聊、不屈不撓、沒求過饒也沒被寬恕過的戰(zhàn)斗，他們這樣戰(zhàn)斗，是為了在死前完成那些他們認(rèn)為應(yīng)當(dāng)完成的事情。那些理由充分、早早死去或者放棄的人會被偏愛，因為人們理解他們，認(rèn)為他們是有人性的。失敗和偽裝得很好的懦弱更有人性，更被喜愛。

采訪者 你認(rèn)為作家應(yīng)該多大程度上關(guān)心他所處時代的社會政治問題？

海明威 每個人都有自己的良知，良知起多大的作用不該由規(guī)則指導(dǎo)。對于一位有政治思想的作家而言，你唯一能確定的就是如果他的作品流傳了下來，你得在閱讀的時候跳過政治相關(guān)的部分。許多所謂參政的作家頻繁地改換陣營，這對他們以及他們的政治文學(xué)觀來說是件十分刺激的事。有時他們甚至得重寫自己的觀點……還得抓緊時間。這大概可以作為追求幸福的某種形式獲得尊重吧。

采訪者 埃茲拉·龐德對種族隔離主義者卡斯帕產(chǎn)生的政治影響，有沒有影響你對他應(yīng)該被從圣伊麗莎白醫(yī)院釋放出來這一觀點的認(rèn)同？

海明威 沒有，一點都沒影響。我認(rèn)為埃茲拉應(yīng)該被放出來，被允許在意大利繼續(xù)寫詩，只要他保證遠(yuǎn)離政治。我會很高興看到卡斯帕進監(jiān)獄，越快越好。偉大的詩人不一定要是女孩子的向?qū)А⑼榆妶F長，或者青少年的好榜樣。簡單列舉幾個：魏爾倫、蘭波、雪萊、拜倫、波德萊爾、普魯斯特、紀(jì)德，這些人都不該受他們身邊的卡斯帕限制，以避免他們的思想、舉止和道德品質(zhì)被模仿。我相信不出十年，就需要腳注來解釋卡斯帕是誰了。

采訪者 你認(rèn)為你有任何一部作品中存在說教的意圖嗎？

海明威 說教是一個常被用錯和用壞的詞。《午后之死》是一本有教育意義的書。

采訪者 有人說作家所有作品只涉及一兩個想法。你認(rèn)為你的作品反映了一兩個想法嗎？

海明威 誰說的？聽起來也太隨意了。說這話的人可能只有一兩個想法。

采訪者 那這么說可能更好：格雷厄姆·格林說過占主導(dǎo)地位的激情為一架子小說提供了系統(tǒng)的統(tǒng)一性。我記得你親口說過，偉大的寫作來源于不公正感。你認(rèn)為小說家就這樣被這種強烈的意愿所支配是否重要？

海明威 格林先生具有這種發(fā)表聲明的本事，我不具備。我不可能泛泛地概括一架子小說、一群呆鳥或者一群鵝。不過我還是會試試。沒有正義感和不公正感的作家與其要寫小說，還不如去給一所特殊學(xué)校編年刊。再來一個泛泛之論，你看，事情足夠明顯的時候，就沒那么難了。對好作家而言，最必要的天賦是內(nèi)置且雷打不動的垃圾探測器。這就是作家的雷達，所有偉大的作家都有。

采訪者 最后，還有一個必不可少的問題：作為一位有創(chuàng)造力的作家，你認(rèn)為你的藝術(shù)的功能是什么？為什么要表現(xiàn)事實，而非直接給出事實？

海明威 這有什么好疑惑的？從發(fā)生過的事情、存在的事物、你知道的一切和你無法獲知的一切中，你能夠通過虛構(gòu)來創(chuàng)造出東西，這就不僅僅是事實表象，而是比任何真實鮮活的事例都要更真實新鮮的東西。你讓它活過來了，如果你做得足夠好，就能讓它永生。這就是為什么你會寫作，而不是為了任何其他理由。但那些沒人知道的創(chuàng)作理由又怎么說呢？