清麗雅致　筆墨精妙
——惲壽平沒骨畫法藝術探略

謝西岑

惲壽平，號南田，是“常州畫派”開山鼻祖，書畫、古文、詩詞無不精湛，時稱“三絕”。其畫風清俊秀逸，極盡筆墨之能事。強調師法造化，形神兼備，被尊為“寫生正派”。追求“逸格”，主張繪畫最高境界在于“傳神”，“以極似求不似”，開創了一代畫壇新風范。

一、經歷坎坷，才情橫溢

作為沒骨花鳥畫的一個代表人物，惲壽平的身世與畫風的形成不無關系。出身書香門第，卻逢朝代更迭之時。惲壽平年少聰慧，祖父輩是名士。自幼受到藝術熏陶，8歲便能詠蓮花成句，詩格超逸，善行楷書，得褚遂良神髓。順治三年（1646），投身義軍，不幸被捕，成獄中囚俘，又因畫釵得生，成為總督之義子。曾入寺為僧，接觸佛門思想，后來隨父隱居故里。一生坎坷，跌宕起伏。據《清史稿·惲格傳》記載，“格以父忠于明，不應舉，擅詩名，鬻畫養父。畫出天性，山水學元王蒙”。顛沛流離的遭遇給他的生活與思想留下不可磨滅的印記。

惲壽平早年學畫山水，后轉為以畫花卉禽蟲為主。以徐崇嗣為宗，兼取各家之長。他曾對好友王翚說：“格于山水，終難打破一字關，曰‘窘’，良由為古人規矩所束縛耳。”又說，“君獨步矣！吾不為第二手也。”后人把這段話作為惲壽平后來轉攻花卉畫的依據。事實上，惲壽平此言實為朋友間的互相推重，是謙詞。其山水畫成就不在“四王一吳”之下。

惲壽平吸收古人筆墨精華，用徐熙、黃筌法作花鳥畫。用色清新自然，秀麗明艷，格調脫俗，自成一派，影響巨大。史載：“近日無論江南江北，莫不家家南田，戶戶正叔，遂有‘常州派’之目。”后世書畫家也給以極高評價，盛大士說：“南田花卉寫生，空前絕后，然其山水飄飄有凌云氣，真天仙化人也。”晚清著名畫家吳昌碩稱贊：“正叔之畫之妙，直是造化在手，材質如石谷，庶幾分鑣并轡可知矣。”惲壽平才華橫溢，其超凡不俗的畫風，為清代畫壇增添了一抹亮色。

二、斟酌古今，獨開生面

南北朝張僧繇用色彩畫《觀碑圖》后，被視為沒骨法的開創者，至清代沒骨花卉作品已鳳毛麟角。惲壽平師法傳統，獨開生面重塑了“沒骨花”，成為沒骨畫法集大成者。據《書畫鑒影》記載，惲壽平25歲時，曾用南唐畫家徐崇嗣“沒骨花”法作《牡丹圖》扇面。然而，作為一生畫學轉折點的重要代表作，應為39歲時與唐匹士合作的《紅蓮圖》。惲壽平40歲之后，技藝越發精湛，藝術風格趨向成熟。如花卉扇面《蔬果圖》，以色點染，無墨筆勾勒之痕，其沒骨畫法已爐火純青。

惲壽平十分推崇五代徐熙及其孫徐崇嗣。在諸多作品中提到取法于“徐家”。他所畫的沒骨花卉，往往題上“徐氏”或“宋人沒骨法”等字。曾在畫跋上寫下“誰知花艷驚心處，只有徐熙大折枝”等詩句，以表達對徐熙的敬仰。此外，惲壽平非常重視“師古”與“創新”，著作《南田畫跋》中有三分之一是分析和品評古代大家畫作，可見對“師古”傳統的傾注。他認為“作畫須優入古人法度之中，縱橫恣肆，方能脫落時徑，洗發新趣也”。主張在創作中學習傳統，吸收前人精髓，繼承發展傳統，在傳統中創新。惲壽平說：“自張僧繇創為沒骨山水，至北宋徐崇嗣以沒骨法寫生，皆稱繪苑奇制，炬赫古今。沒骨山水，后世間有能者，寫生一路，遂如《廣陵散》矣。余欲兼宗其法，擬議審明，尤然面墻，從此仰鉆先匠，覃思十年，庶幾其有得也。”他熱衷于對藝術的探索，不僅對宋人的工筆院體和元人的水墨花鳥名作反復臨摹，且精學研究前人超越技法的意境。即使是同時代的王武、唐匹士，亦虛懷若谷與之切磋技藝。倡導“仰鉆先匠，洞貫秘途”和“最是淋漓殘沈處，直將天地作吾師”等。同時，非常重視筆墨功夫，認為假如“無墨池研臼之功”，便不可能“追蹤上古”，否則不過是“為郢匠所笑，而貽賤工血指之譏”而已。

惲壽平取法古人，揚長避短，其卓越不凡的畫風較徐熙的落墨花卉另有一番韻味。如仿董源《溪山行旅圖》，他只取董氏筆意，山石用長披麻皴，側旁的疏林枝葉則用雨點皴表現，而未取原作之格局。在畫中突出傾斜的山石，給人以險峻之感。而《仿荊關山水圖》則用筆簡練老到，雖為仿北派磅礴之氣勢，卻蘊含著南派的靈秀清逸。惲壽平將成熟的山水畫技法，寫意花鳥畫之筆墨，運用到“沒骨法”花卉寫生中來，令人耳目一新。博采眾長，自成特色，以達到“曲盡造物之妙”的藝術效果。惲壽平“師古”的目的正是創新，他否定陋習，學習先賢，重視繪畫技法的融合提煉，用逸宕、秀雅之筆改造了院體畫刻板、綺靡之氣。以典型的文人畫的素養，回歸自然，創新了院體畫，引領藝苑新風。

三、以彩當墨，極妍盡態

惲壽平善于用色，色彩雅秀自然，明艷不俗，形神俱妙。廣霞評論惲壽平的花鳥畫為“如玉環豐肌艷骨”，如《山水花卉神品冊》中的牡丹，設色明麗典雅，花瓣嬌艷婀娜，筆法精工細膩。濃墨勾葉筋，線條靈動，新老分明。一葉一瓣，巧得自然之態，極奪造化之妙。

其次，惲壽平的粉筆帶脂點染法，也很有特色。方薰評論：“惲氏點花，粉筆帶脂，點后復以染筆足之，點染同用，前人未傳此法，是其獨造。如菊花、鳳仙、山茶諸花，脂丹皆從瓣頭染入，亦與世人畫法異，其枝葉雖寫意，亦多以淺色作地，深色讓主筋分染之。”如作品《五色菊花》中，黃菊置于畫面中心，正葉以花青調墨寫之，反葉以淡花青、赭石加墨鋪墊。勾勒點染，冷暖相襯，精致妍麗。正如題畫詩所云：“黃鵝初試舞衣裳，耐得秋寒試曉妝。一片綠濤云五色，更疑巖電起扶桑。”畫面色彩多而不亂，艷而不俗。這類亮麗精工之作，堪稱經典。

實際上，淡逸畫風才是惲壽平主要藝術風格。他以古出新，以彩當墨，極妍盡態。現藏于上海博物館的《落花游魚（臨劉寀）》，是他淡逸畫風較早的一幅。惲壽平在色彩把控上極為高明，光色表現不同凡響。如《荷花蘆草圖》色調冷艷，秋風蕭瑟。而一莖新荷嬌艷動人，與凋殘的荷葉，枯槁的蓮蓬形成鮮明的對比。他畫游魚動息之態，背部用淡黑色，魚腹用細白點綴，來表現光影與立體感。把微妙的光色變化描繪得惟妙惟肖，可見其觀察之細微。惲壽平說：“前人用色，有極沉厚者，有極淡逸者，其創制損益，出奇無方，不執定法。大抵濃麗過之，則風神不爽，氣韻索矣。惟能淡逸而不入于輕浮，沉厚而不流于郁滯，傅染愈新，光輝愈古，乃為極致。”在他的畫中，無論是設色還是筆法，極力追求清新高逸，素雅有致。惲壽平雖對淡雅的格調情有獨鐘，但并不排斥色彩鮮明，部分畫作色彩艷麗，俊逸明快。

惲壽平不僅善于用色，更善于用水。他根據花卉生長特點，或季節時間的變化采用水暈渲染。對寒煙露氣，霜葉或花蕾等景物，用水暈畫法使之色墨交融，含煙帶雨，淋漓盡致。而表現敗葉、枯花，則強化光影對比。他常用水、粉、飛白等表現方法，在畫面中制造生動的留白。傳世畫作《國香春霽圖》，畫面色澤明麗，使轉縱橫妙筆生花。四朵牡丹生動形象，素雅自然。紅色渲染在花瓣之間的交聯處，其余則全用白，讓觀者看上去仍是粉色花朵。造型豐實，呼之欲出。又如《臨風紫菊》，用筆勁逸，色彩鮮活。菊花枝葉用飛白，設色醇厚而不郁，明麗而不華靡，使花卉嬌艷有神，光彩奪目，濃重而不刻板。

惲壽平繼承發展了北宋至明代孫隆以來的撞水撞粉法，以水調色，以彩帶墨，設色精妙。他繪制的《碧桃花圖》，枝干用赭石，花朵用白粉和極淡的朱砂洋紅調和，花瓣層次分明，花蒂以胭脂點綴。葉子用藤黃、花青相間，再以墨綠勾葉筋。畫面典雅，春意盎然。而他54歲時所作的《秋海棠圖頁》，則用淡花青寫出畫中側葉的背面，筆觸清晰，寫法率意。將花青調墨與水相撞來表現正側葉，水色互化，色彩斑斕，增添了畫面的節奏感。海棠的枝干水嫩潤澤，而不散亂。主體花頭用點跺法，以筆毫飽蘸白粉，再用筆尖蘸曙紅一筆點下，運筆如行云流水，落筆別有風致。

四、注重寫生，師自然，重神韻

惲壽平的花卉畫大都從寫生中來，題材種類繁多，名花異草、珍果菜蔬等均有涉略。常對花“臨寫”，為花“留影”。贊賞滕昌祜“于所居多種竹石杞菊，以資畫趣，所作折枝花果，并擬諸生”，表示“余亦將灌花南田，玩樂苔草，抽毫研色，以吟春風，信造化之在我矣”。他注重對自然的體驗，自稱為“南田灌花人”。常去實地寫生，或在綠堤花岸中取材，描繪“落花戲魚”“桃花魚藻”等，從客觀風物中去尋找創作靈感。

惲壽平主張傳統與寫生并舉，不可廢其一，且力求形似，強調“與花傳神”“為花寫生”。注重“形似”，更重“神似”。他對繪畫中形與神、虛與實等藝術表現有自己的藝術見解，認為畫家應當首先注重的是形似，若離開了形似，神似就沒有意義了。畫作《罌粟花圖》，形象真實，綽約多姿，形神兼備。“惟能極似，有緣與花傳神”，可見一斑。

強調寫生，不是機械地模仿與復制，而是對物“以形寫神”。注重繪畫本身的生動性，并與自己的藝術創造相融合。他指出：“寫生家神韻為上，形似次之，然失其形，則亦不必問其神韻矣。”將神與韻并提為上，認為“傳神難，傳韻尤難”。傳韻要將花之形神體態、香色氣味等綜合因素，皆需恰到好處地表現出來。因此，惲壽平畫梅“古梅如高士，堅貞骨不媚，一歲一小劫，春風醒其睡”，嘆其“可憐雪霰相催急，才到春風已白頭”；畫柳“自憐白發同枯柳，縱有春風不再青”；勾萱草“何事號忘憂，只為宜男草”；點桃花“不信漁人偏得路，看花空憶避秦年”等。重神韻而不顯露筆墨之痕，使毫端之景，不拘繩墨。清逸出塵，入古出新。

五、南田繪畫美學中的“逸品觀”

惲壽平把“逸”品作為一種繪畫審美的理想境界。強調對“雅”和“逸”的追求。重視技法累積，注重作畫需精心布局，謹慎落筆。主張“率意落筆”“無意為文”，畫的韻味要“淡然天真”“氣韻自然”“以天趣勝”。他極力推崇南宋趙伯駒清麗格調，以及元代趙孟的古意之韻。“設色古淡，不為濃麗，而色韻自足，此趙吳興神境也。”惲壽平說：“設色淡冶，氣韻深沉。樓閣不為界畫，益饒古趣，兼伯駒、鷗波之勝，極人間奇麗之觀，余因制《仙山圖曲》，贊嘆希有。”他排斥僵化的模仿與時俗習氣，提倡“不落畦徑”的“逸格”審美傾向。

此外，致力于“雅逸”之趣，摒棄教化造作，反對濃麗華靡之格調。正如前輩學者所揭示，惲壽平之最高藝術理想，集中于對“逸”這一風格的把握。《南田畫跋》中有記載：“高逸一種，蓋欲脫盡縱橫習氣，淡然天真，所謂無意為文乃佳，故以逸品置神品之上。若用意模仿，去之愈遠。”他認為是逸品高于神品的。雖逸品不能以繁簡來決定，但以“簡貴為尚”，“愈簡越難”，要“筆盡而意無窮”。設色要“古淡”，即使青綠重色，也要“絢爛之極仍歸自然”。這些藝術思想皆為典型的文人畫的傳統觀點。

六、畫中攝情，匠心獨具

惲壽平注重感情的抒發，主張在作畫過程中須注入情感，使畫作具有感染力。畫作《冠上加冠圖》，雄雞在下，雞冠花在上。畫中之雞雖無朱耷那種變形夸張，畫得很“形似”，但公雞卻無應有的昂首闊步，或高吭長鳴之氣勢，而是單足而立，舉步踟躕。形象地刻畫了當時朝廷宸威下漢人官吏之心態，把畫中寓意巧妙表達出來。惲壽平不僅在造型上表達思想內涵，在筆墨中亦融入神情氣勢。如在《五松圖》上題道：“神氣古淡，筆力不露，秀媚如婦人女子然，而骨峙于外，神藏于內，以其藏者如先生，故以為壽。”此畫是贈予遺民隱士徐芳聲之作，故惲壽平用“神氣古淡，筆力不露”的筆墨來畫松，以烘托徐芳聲的氣質。畫作筆法秀逸，挺拔剛毅，體現了錚錚傲骨的崇高品質。他常畫“矯拔有挺立之意”的帶霜花卉，改變自然之形，把圓的桃花畫長，軟的菊花畫硬。執力千鈞，畫如其人，寄寓著畫家自身的哲思。高風亮節之精氣神，正是他人生的寫照。

以物言志，畫中注入感情，引起觀眾共鳴。惲壽平的題跋也相得益彰，渾然天成，句句精妙。如題梅花：“可憐雪霰相催急，才到春風已白頭。”惲壽平這類攝情寓意的作品，與八大山人直抒胸臆的表達截然不同。如果說八大山人以夸張的繪畫手法對時事進行辛辣諷刺，那么惲壽平則是以委婉、含蓄的形式，傳達了濃濃的故國之思。正如清李修易在《小蓬萊閣畫鑒》所言，敗荷最不易寫。冷艷遺芳，須寫出詩人遲暮景色，方稱妙手。曾于張秀處得見惲畫一幅，作枯葉三張，赭墨與苔綠、石綠滾用，蓮房一柄，花一枝，僅有四瓣，極楚楚可憐之態。上題詩云：“蒲塘莫遣西風入，留補騷人舊日衣。”殘荷離披蘆草交橫，筆墨飄逸，卻蘊含一種寂寥和傷感。

觀惲壽平的畫，畫境非凡，雅俗共賞。秀逸之筆，細而不膩。他拋開院體畫勾勒填彩的手法，全以“五彩”敷染而成。這種敷染不同于孫隆、沈周、陳淳等人的隨筆點染，是繼承與發展了院體畫中重形似、絢麗華美的某些特點，孕育了一種新的藝術特質，格局大氣雍容，淡雅高遠。寒林空曠，花卉傳神；老松修竹，傲氣岸然，無不讓觀者贊嘆。他不追逐形式主義時風，另辟蹊徑，拓展了中國畫表現內涵。其獨創的“沒骨花”筆墨清雅逸致，正是文人畫和院體畫的一種高度融合，影響深遠，史脈流芳。