絢爛至極復歸平淡

潘嘉來　王曉斌

宋代是我國社會文化發展的繁榮期。宋太宗趙光義推行“興文教，抑武事”的國策，優待士人，推行“與士大夫共治天下”的治國方略，促進了學術思想的勃興，理學和文學藝術等各方面都獲得了長足的發展。陳寅恪先生說：“華夏民族之文化，歷數千載之演進，造極于趙宋之世。”宋代文化主要特征體現在完成了從唐代開始的儒、釋、道的融合，并確立了“內圣外王”的理學價值觀，對宋代美學的轉型起到了推動作用。文人士大夫融匯儒、道、釋三家之長，既胸懷儒家“達則兼濟天下，窮則獨善其身”的入世情懷，又接受道家“致虛極、守靜篤”涵養心性的出世功夫，為后世文人畫的繁榮提供了思想基礎。兩宋的局部統一和元朝國家的大一統，為文化的發展創造了相對安定的環境，民族融合進一步加強，民族間經濟文化交流頻繁，推動了文化的繁榮；與此同時，外來文化的傳入也為中原輸入了新的營養，豐富和發展了宋元文化。

農業發展促進了商業和手工業的興盛，出現了汴京（開封)、臨安（杭州）這樣的中心城市，集聚了大量人口和社會財富。宋人注重世俗生活，宗教觀念相對淡漠，上自宮廷、下至民間的富裕階層生活日趨奢華，居必高樓園池、服飾器用必精麗新巧，大大推動了書畫藝術等文化產品的社會需求。《夢粱錄》記載：“汴京熟食店張掛名畫，所以勾引觀者，留連食客。”可見書畫在民間的普及和受歡迎程度。

另一方面，在多位帝王的重視、支持和親自組織下，以皇家畫院為教學、創作平臺，以嚴謹精致、富麗輝煌和寫實風格為代表的宮廷繪畫一時成為宋代繪畫的主流，構成了宋代繪畫審美形態的重要特征，美術史為此創造了一個專有名詞——“院體”。北宋立國之初即創設圖畫院，招攬繪畫人才。宋真宗時期，大興土木擴建宮苑，吸引了大量畫師參與其中，為皇家畫院提供了人才儲備。宋徽宗崇寧三年（1104），在國子監設立畫學，為國家培養繪畫人才的最高學府。畫學分佛道、人物、山水、鳥獸、花竹、屋木六科，具體要求是：筆簡意全，不模仿古人，而盡物之情態，形、色俱若自然，意高韻古為上；模仿前人而能出古意，形、色象其物宜，而設色細、運思巧為中；傳模圖繪，不失其真為下。存世的有國子監畫學學生王希孟《千里江山圖》長卷，雄渾壯闊，氣勢磅礴，可以代表當時的教學水平。徽宗朝設宣和畫院，進入宋代院畫的鼎盛時期，繪畫風格以工筆寫實為主流，使設色工筆畫的技巧發展到了高峰，出現了一批杰出的畫家。南宋初年，高宗在臨安（杭州）建立畫院，著名畫師有李唐、劉松年、馬遠、夏圭、梁楷等，一時高手云集。

鄧椿在《畫繼》中指出：“畫者，文之極也，故古今之人，頗多著意。……其為人也多文，雖有不曉畫者寡矣；其為人也無文，雖有曉畫者寡矣。”道出了文與畫的本質關系。兩宋是中國繪畫史上的一座高峰，代表宮廷和皇家審美趣味的“院體畫”與代表士大夫審美情趣的“文人畫”雙峰并峙，美學觀由“重理”轉向“重義”，創造了燦爛輝煌的藝術成就。在花鳥畫方面，北宋宮廷畫院繼承了五代西蜀宮廷藝術的遺風，來自西蜀的黃筌父子創建的花鳥畫派占據了宮廷繪畫的主流地位。黃筌有傳世作品《寫生珍禽圖》，可以看出畫家對寫生的重視，在準確表現對象形態的同時注重追求對象神情意態的刻畫，黃筌父子將我國寫實繪畫的技藝向前推進了一大步，對后世花鳥畫的發展產生了深遠影響。北宋中葉，崔白以民間畫工身份進入畫院，為宮廷院體畫增添了來自民間的新鮮血液和生動活潑的氣息，在刻畫精工、用筆遒美、設色艷麗的宮廷繪畫中融入了活潑、清澹的畫風。崔白的花鳥畫善于表現秋冬蕭疏、淡遠、荒寒、野趣的意境，追求筆墨韻味，工細處筆觸一絲不茍，粗放處筆調蒼勁厚實。北宋山水畫最具代表性的是以北方雄山大川為主要描寫對象的北派山水。其特點是構圖飽滿，有天頭地腳，氣象宏大，給人以雄強豪邁之感。在房屋建筑、舟橋人馬等的細節刻畫上精益求精、一絲不茍，點景人物具有平民色彩，常見砍柴的樵夫、暮歸的漁夫、趕腳的商人等。南宋具有代表性的是以范寬為宗的四家——李唐、劉松年、馬遠和夏圭。南宋繪畫延續了北宋末年畫壇發展的趨勢，畫面逐漸縮小，用筆簡率，注重營造江南水鄉云霧的藝術效果，同時重視章法的裁剪，利用大面積的空白來突出表現主要對象，畫面含蓄凝練而富有節奏感和詩意，從而構成兩宋皇家宮廷畫院山水畫寫實畫風的總體面貌。兩宋宮廷繪畫追求高度的寫實性，美術史家把兩宋宮廷繪畫稱為“東方寫實藝術的巔峰”。

馬遠是宋光宗、寧宗時期畫院待詔。人物、山水、花鳥無不擅長，而尤以山水畫最為突出，題材多來源于江南秀麗的自然風光，構圖上以邊角取景為主，善于小中見大，往往以一角或半邊景物來表現廣闊浩渺的空間，被人稱為“馬一角”（參見：馬遠《雪灘雙鷺圖》）。夏圭為宋寧宗、理宗時期畫院待詔。早年專攻人物，后以山水畫著稱。常用禿筆帶水做大斧劈皴，人稱“拖泥帶水皴”。構圖常取半邊之景，焦點集中，空間曠大，近景實，遠景虛，人稱“夏半邊”（參見：夏圭《煙岫林居圖》）。馬遠的山水畫形式多樣，其特點是用筆剛勁、銳利、簡約。正如明代曹昭在《格古要論》中所說：馬遠的山水畫“或峭峰直上而不見其頂，或絕壁直下而不見其腳，或近山參天而遠山則低，或孤舟泛月而一人獨坐”（參見：馬遠《林和靖圖》）。董其昌在評價夏圭作品時說：“夏圭師李唐更加簡率，如塑工所謂減塑，其意欲盡去模擬蹊徑。而若隱若沒，寓二米墨戲于筆端。”從二人的山水作品來看，馬遠的傳世作品《竹澗焚香圖》在構圖上采用局部取景或一角取景，用筆簡潔。馬遠的山石多峭拔方硬，夏圭則剛硬之中透出一股清逸之氣。二人畫面的共同點是都留有大面積的空白（參見：夏圭《松溪泛舟圖》）。清代范璣有論：“畫有虛實處，虛處明，實處無不明矣。人知無筆墨處為虛，不知實處亦不離虛。即如筆著于紙有虛有實，筆始靈活，而況于境乎？更不知無筆墨處是實。蓋筆雖未到其意已到也。”紙上的空白是中國畫真正的畫底，所謂的空白處并不是真空，在中國畫家眼中，那正是宇宙靈氣往來，生命流動的特殊形態。可見空白在構圖中與物象是一種虛、實的形態關系，這正是中國畫家理解空間的獨到之處。馬遠、夏圭的邊角山水給人意味深長、境界高遠的視覺感受，開創了中國畫邊角構圖的先例（參見：馬遠《舟人形圖》）。二人筆墨以大斧劈皴、拖泥帶水皴、泥里拔釘皴為特點，這類刀劈斧砍筆法的心理成因或許來自長期遭受北方游牧民族侵略壓迫的情感暗示，使得南宋畫家常常采用激烈勁健、外露直接的筆觸來描寫清麗柔美的江南山水，這種痛快暢達的表達方式直接反映出人們失去故土的積郁之情，由此可見，南宋剛健的畫風是時代背景下民族心態的自然流露。另一方面，馬遠、夏圭筆下的殘山剩水正是南宋偏安東南，故土不整的真實寫照。徐復觀先生在《中國藝術精神》一書中指出：“不滿意馬、夏的人，多以殘山剩水為借口。殊不知從技巧上來說，這是把減筆應用到山水畫上面，以一角之‘有’，反襯出全境之‘無’，此乃由有限以通向無限的極高明的技巧，與平遠同其關紐。從精神上來說，他們所處的時代，連偏安之局也汲汲不可終日；因而在他們心目中對此殘山剩水，有無限的凄涼、戀慕，在他們的筆觸上，實含有一種對時代的抗辯與嘆息之聲。”（參見：夏圭《臨流撫琴圖》）

當宋代宮廷畫家開創中國美術史上寫實繪畫的盛世之時，宮廷之外以寫意為特征的新畫風也在悄然興起，倡導者有蘇軾、米芾、文同等人，一場新的變革就此開始，為元代文人畫的興起奠定了基礎。歐陽修較早提出了繪畫重意境的美學思想，他在《盤車圖》一詩中寫道：“古畫畫意不畫形，梅詩詠物無隱情。忘形得意知者寡，不若見詩如見畫。”提出了繪畫寫意性的概念，意味著繪畫向著“情在景中，景在情中”美學觀的轉變。與此同時，王安石也提出繪畫要表現“荒寒”，與歐陽修追求的“蕭條淡泊”有共通之處，蘇軾吸收了前人的變革理念并進一步發揚光大，比較全面地闡明了文人畫理論，提出了“士人畫”的概念。屠隆在《畫箋·元畫》中寫道：“評者謂士大夫畫，世獨尚之，蓋士氣畫者，乃士林中能作隸家，畫品全法氣韻生動，不求物趣，以得天趣為高。觀其曰寫而不曰畫者，蓋欲脫盡畫工院氣故耳。此等謂之寄興，但可取玩一世。若云善畫，何以上擬古人，而為后世寶藏？如趙松雪、黃子久、王叔明、吳仲圭之四大家，及錢舜舉、倪云林、趙仲穆輩，形神俱妙，絕無邪學，可垂久不磨，此真士氣畫也。雖宋人復起，亦甘心服其天趣，然亦得宋人之家法而一變者。”認為士人畫不在于形似，而在于寫其生氣，傳其精神意態。“論畫以形似，見與兒童鄰；賦詩必此詩，定非知詩人。詩畫本一律，天工與清新”，指出士人畫的特征是得之象外，重點在于抒發作者的主觀情思，追求清新、淡泊、蕭散、簡遠的意境。蘇軾的藝術主張推動了文人畫潮流的興起，其追求“簡古”“淡泊”的藝術理念成為元代繪畫發展的方向。

趙孟是宋太祖之子秦王趙德芳的后裔，精詩文、書畫、音律，就繪畫而言，山水、花鳥、人物皆入神品。趙孟的學術貢獻在于樹起托古改制的大旗，重視作品的文學性，提出“書畫同源”說，認為“作畫貴有古意，若無古意，雖工無益。今人但知用筆纖細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?吾所作畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可為知者道，不為不知者說也”，“石如飛白木如籀，寫竹還應八法通，若也有人能會此，須知書畫本來同”，強調繪畫和書法用筆的同源性，界定了新的繪畫語言符號和審美標準，為元代文人畫的興起奠定了理論基礎。與此同時，趙孟通過自己的繪畫實踐確立了文人畫的基本面貌，在風格技法上博取眾家之長，從而形成自己典雅蘊藉、秀潤清麗的風貌。他的傳世作品《秋郊飲馬圖》《浴馬圖》《紅衣羅漢圖》《鵲華秋色圖》等，造型準確、設色艷麗，描摹刻畫一絲不茍，強調在精心制作的同時表現畫家的主觀情感。注重詩、書、畫的結合，舍形取神，簡逸為上。用筆抑揚頓挫、中側逆轉，用墨濃淡干濕枯潤有致，筆行紙上、心手相應，筆不周而意足，將筆墨的表現力向前推進了關鍵性的一步，實現了中國畫又一次創造性的發展。在文人畫的發展進程當中，趙孟扮演了承前啟后的重要角色。

如果說趙孟在奠定了文人畫的理論基礎和創作風范方面有篳路藍縷之功，那么以黃公望、吳鎮、倪瓚、王蒙為代表的元四家則將元代中后期山水畫推向了新的高度，由此改變了以寫實為主的宮廷繪畫占據畫壇主流的局面，確立了文人畫在中國美術史上的正統地位，同時也改變了人們對繪畫的審美習慣和價值趨向。元代統治者對漢族知識分子采取高壓措施，推行民族歧視政策，提倡佛道、貶低儒教、廢弛科舉，使士人階層處于進取無門的境地。正是在這樣的歷史背景下，士族文人放棄了幻想，轉向尋求精神上的“世外桃源”，或歸隱幽谷山林，或放舟江湖，比如黃公望泛游富春江、倪瓚浪跡太湖、王蒙歸隱黃鶴山，一時間繪畫成為文人托物言志、達情表意的載體和路徑。元代以書入畫蔚然成風，畫梅謂之寫梅，畫竹謂之寫竹，以寫代畫，筆多簡率。繪畫重在表現，重在寫意，重在“遺貌取神”和“氣韻生動”。在創作中強調抒發個人的真實感受，追求簡約、平淡、天真，具有鮮明的藝術特色，反映出了元代繪畫成熟后的典型面貌，同時也是中國文人畫走向成熟的標志。陳師曾先生在《文人畫之價值》一文中較完整地表述了自己的觀點：“何謂文人畫?即畫中帶有文人之性質，含有文人之趣味，不在畫中考究藝術上之工夫，必須于畫外看出許多文人之感想，此之所謂文人畫。……所貴乎藝術者，即在陶寫性靈，發表個性與其感想。而文人又其個性優美，感想高尚者也，其平日之所修養品格，迥出于庸眾之上，故其于藝術也，所發表抒寫者，自能引人入勝，悠然起澹遠幽微之思，而脫離一切塵垢之念。然則觀文人之畫，識文人之趣味，感文人之感者，雖關于藝術之觀念淺深不同，而多少必含有文人之思想；否則如走馬看花，渾淪吐棗，蓋此謂此心同、此理同之故耳。”文人畫所反映的是人生境界與藝術境界的融合與統一，比如所謂“淡泊”，既表現為一種人生境界，同時又表現為一種藝術境界。中國傳統審美理想是追求“出水芙蓉”般的自然之美，反對“錯彩鏤金”的精工之美，即使細雕細琢，最終的態度依然是要“既雕既琢，復歸于樸”。在傳統文人看來，富麗是趨向俗世與物質世界的沉淪，淡泊則是將自我從物質誘惑中超拔出來，上升為精神的自由與獨立。文人畫重表現、重內在美、重移情，重視創作本身的過程，在創作中體認宇宙人生和自然生機。強調虛實相生，重恬淡、自然、中和之美，重畫面的筆情墨趣。清人吳歷認為“古人能文，不求薦舉，善畫，不求知賞，曰文以達吾心，畫以適吾意”。畫家通過“逸筆草草，聊寫胸中逸氣”，尋求獲得完善品性和自我提升的路徑，強調作者的獨立人格，藝術不受他人和金錢左右。

元四家中倪瓚畫格最為高逸，董其昌曾評價道：“獨云林古淡天真，米癡后一人而已。”黃休復在《益州名畫錄》中把逸格高標于神格、妙格、能格之首：“畫之逸格，最難其儔，拙規矩于方圓，鄙精研于彩繪，筆簡形具，得之自然，莫可楷模，出于意表，故目之曰逸格爾”（參見：倪瓚《容膝齋圖》）。倪瓚首倡“逸筆”“逸氣”，是逸格畫家的重要代表人物。倪瓚一水兩岸式的構圖古淡、高雅，幾株肅木，幾許塊壘披腳逶迤，筆法蓬松、濃淡點畫，疏松靈動。其作品多畫太湖一帶山水，構圖平遠，景物極簡，多作疏林坡岸，意境荒寒空寂，風格超逸清麗（參見：倪瓚《紫芝山房》）。倪瓚創“折帶皴”法，多用水墨枯筆干擦，章法簡潔凝練，意境蕭散秀逸。倪瓚的畫空靈疏簡，淡雅恬閑，亦是其人格的一種真實寫照。要達到這一層境界，畫家胸中不應有一絲塵俗之氣，而起淡遠幽微思。學畫當先修身，身修則心平氣和，未有心不平而能書畫者。進而讀書以養性，方能出神入化，于畫面中自然流露出胸中逸氣。倪瓚的“逸氣說”是由審美和藝術風格的“逸”向人生形態和精神境界“逸”的拓展，彰顯了知識分子對自由思想、獨立精神的追求和向往。

宋元繪畫從院體轉向文人畫，其藝術風格趨向清淡、雅逸。“淡”是中國美學的一個傳統范疇，它的哲學根源來自道家哲學，老子曰“恬淡為上，勝而不美”，莊子言“平易恬淡，乃合天德”。文人畫家從靈魂深處建構了屬于自己的、詩化的精神家園，惟其如此，他們才是純情、率真和淡泊自甘的，他們用自己不朽的作品構建了中國藝術史上的一座座高峰。

2017年12月28日