《狂流》《上海二十四小時》等電影創作

夏衍從事電影創作，便以鮮明生動的筆觸，揭露了半封建半殖民地社會的階級矛盾，描繪了工農大眾、底層人民的苦難和反抗，暴露了壓迫者剝削者的貪婪本質和丑惡靈魂。這是夏衍前期電影劇作的一大特色，也是他作為革命現實主義作家的主要標志。

針對三十年代初銀幕上的妖氛毒霧，夏衍倡導并堅持了電影創作的現實主義方向。他的銀幕劇作總是抓取現實的題材，觸及廣泛的社會生活的底蘊，從農民到地主，從工人到資本家，從革命戰士到小資產階級知識分子，從小市民到都市社會各階層，各式各樣的人物都被他引進了電影文學的形象畫廊，使電影的題材跳出了兒女情長、多角戀愛、武俠神怪、偵探冒險的陰暗角落，走向廣闊的天地。他的最初兩部作品《狂流》《上海二十四小時》，特別是前者，曾以其嶄新的題材和強烈的反封建傾向，轟動了當時的影壇。

1931年入夏以后，長江、淮河流域發生了洪水慘禍。災民之眾不下一億人，災區之廣達十六七省。《狂流》即抓住這一題材，以江漢平原空前的大水災為背景，展示了在洪水泛濫中長江沿岸農民在死亡線上掙扎的慘狀。但這部作品不是破產農民在滅頂之災中的悲慘號泣的情景的簡單再現，而是集中深入地揭露了當時農村社會尖銳的階級矛盾——農民受盡洪水之苦，奮不顧身地與洪水搏斗；地主豪紳不僅無淪胥之憂，甚至還趁水患獲利。傅莊首富傅伯仁搜刮了筑堤捐，卻遲遲不肯用來筑堤防洪，以致村莊堤壩發生險情。鄉民代表、小學教員劉鐵生和王三爹前來交涉，傅竟惱羞成怒，拒之門外。為了避災，他舉家遷往漢口，卻又冒充七鄉災民代表向社會募取賑款，中飽私囊。不久家鄉因農民奮勇抗洪，災情好轉時，他又回到傅莊，勾結地方官府，以“煽動鄉愚，圖謀不軌”的罪名陰謀加害于劉鐵生。最后暴雨襲來，堤防再度告警，劉鐵生抱病與農民一起參加搶險，并要求傅交出用賑款購置的木材搶修堤壩。傅卻指揮工役和軍警加以阻撓和彈壓。影片圍繞修堤抗洪這個中心，一層又一層地展現了土豪劣紳兇殘、冷酷、狡詐、卑劣的嘴臉，暴露了地主階級對于農民慘無人道的壓榨達到了怎樣令人毛骨悚然的地步。

一部優秀的影片不只要從現實中汲取千萬人民群眾所關心的題材，而且要對它作深入的開掘。影片通過對立雙方的激烈沖突，反復強調了一個思想——泛濫十幾省的水災并不是什么出自“天意”的天災，而是社會原因造成的人禍。從劇情的發展來看，本來，農民是有力量抵御這場災禍的，只因傅伯仁之流一次次地拖延、干擾、破壞，才導致了這場災禍的蔓延和擴大。這伙土豪劣紳及其政治代表正是釀成這場空前災難的罪魁。

像這類自然災害與社會制度的關系的命題，現在人們也許不感到怎樣新鮮了，然而在當時卻確如作者所說，是富有“新意”的。就在創作《狂流》的前一年，在極少的反映天災的電影中間，有過一部《人道》。它利用群眾關心天災的心理，在劇情中竭力粉飾現實，掩蓋造成天災的社會背景和社會因素。影片中的紳士“體上天好生之德”，慈悲為懷，自動將全部財產捐贈給災民。而他的原本不肖的兒子也回到了鄉里向上蒼懺悔，從而靈魂得救，改惡歸善。編導者實際上以此替反動統治階級開脫罪責，鼓吹順天安貧的人生哲學。《狂流》與此形成鮮明的對照。在表現天災時，既不是從封建的宿命思想，也不是從悲天憫人的人道主義觀點出發，而是運用階級分析的方法，從揭露黑暗社會罪惡的立場來評價這一自然現象。影片通過主要沖突的展開明白指出，水災的釀成，重要的社會原因是地主階級的剝削、壓迫所致，農民與地主階級之間的矛盾是不可調和的。只有根本推翻加劇天災的封建地主統治，農民才有自己的生路。這就觸及到中國社會矛盾的最本質的方面，揭示了活生生的階級斗爭的真理。影片對于地主傅伯仁面目的刻畫，實質上成為對整個反動豪紳階級統治的嚴厲譴責和憤怒控訴。

《狂流》的另一個特色是在我國電影史上破天荒地從正面寫出了廣大農民的憤怒與抗爭。在傅伯仁置鄉民的要求于不顧，忙著為女兒訂婚大擺筵宴時，農民們便發出了“今天喝酒，明天決了堤，請你們喝水”的詛咒。地主階級的兇狠欺詐行為，使他們逐漸打破了天真的幻想，認識到“靠得住的，只有我們自己的力量”。在最后涌到傅家搬取木料的場面中，農民們胸中郁結了多年的憤怒和仇恨不可遏制地爆發，同反動軍警展開了一場英勇的格斗。農民的正義行動，促使傅家的一批長工和保安隊員站到了農民一邊。決堤以后，傅伯仁被洪水的狂濤席卷而去，影片在滔天大水的狂流與農民反抗的狂流的會合中，預示了地主階級的覆滅。盡管由于當時設備簡陋等條件的限制，拍成的影片并沒有能充分體現出群眾的威力，但是，廣大農民已不再是聽任命運擺布的奴隸，他們在殘酷現實的教育下，必然會為爭取自己的解放而奮起，劇作的這一意圖是了然可見的。

在《上海二十四小時》中，夏衍又對當時都市生活的矛盾作了真實的概括和深刻的暴露。影片故事發生在外國資本家的紗廠里，在沉重的機輪聲中突然爆發出尖厲的慘叫——一個童工被機器軋傷了。劇本圍繞著童工受傷事件，展現出兩種截然不同的生活境遇。紗廠的周買辦聽了工頭的報告，只是若無其事地說了一句：“這也用得著報告么？自己不小心，有什么好說的？”隨后便看電影、進舞廳，尋歡作樂，盡情揮霍。受傷的孩子由姊姊及工友抬回破舊的閣樓。為了給弟弟治傷，當菜販的哥哥陳大趕到買辦公館找幫傭的妻子設法，但是僅有的幾塊錢卻不夠買藥治病。失業者老趙見狀十分同情，為了拯救童工，他深夜竄到周公館，盜竊了睡衣和鑲寶石的別針。買辦和太太從舞場回到家中，發現失竊，叫來巡捕偵探。因為昨天陳大來公館找過妻子，周太太便誣告他作案，陳大于是被捕。老趙上當鋪把東西換了錢，請來了醫生，但孩子已經斷氣。陳媽在極度悲痛中喊出“一個死，一個在牢里，都完了”。老趙發覺連累了朋友，趕到警察局自首。陳大被釋放回家，弟弟已不幸身亡，他的眼睛盯著那張小床，床上燃著兩支香，香煙裊裊上升，而陳大的心卻往下沉落……

啊，吃人的上海市，

鐵的骨胳，白的齒，

馬路上揚著死尸的泥塵，

每顆塵屑都曾把人血吸飲。

以年輕的無產階級詩人殷夫的這些詩句來說明影片《上海二十四小時》的主題是再恰當不過了。劇本所寫童工受傷身亡的事件在當時的上海是極為普遍的，作者通過這樣一個極簡單的故事，使人深深地感到這樣的社會是多么黑暗與不平，多么令人窒息！上海向來被稱為“東方第一大都會”，是半封建半殖民地中國都市的典型。如同劇本所寫，這里，一邊是“汽車，洋樓，女人，消魂的舞”，一邊是“失業，受傷，坐牢監，死”。“每天，每天，晝晝夜夜循環著，上海永遠是那么熱鬧，燦爛，輝煌。可是黃浦江里每天有被拋棄的垃圾，貧民窟里也天天有被榨干的人渣。”劇作家以敏銳的觀察和鮮明的對比，勾勒出了一幅階級壓迫的血淚斑斑的悲慘圖景，啟示人們，這個罪惡的都市，是資本家和紳士們的天堂，勞動人民的地獄。在勞動人民的血汗和眼淚中，資本家建筑起自己享樂的宮殿。劇本雖然沒有指示光明的出路，然而它赤裸裸地把現實的矛盾展現出來，人們便會深刻地感覺到一場社會變革的風暴是不可避免的。據夏衍回憶，這部影片完成后，國民黨電影檢查機關認為“問題嚴重”，反復審查十多次，剪掉許多鏡頭畫面，拖了近一年方準予放映，而映出的影片，已經是面目全非了。從這里，也不難看出原來劇本主題的尖銳性。

一部作品的價值和意義，總是與其反映時代真實的程度成正比的。而要反映時代的真實，就必須按照恩格斯說的，對“現實關系”作“真實描寫”，在當時，就要反映出封建階級與農民階級、資產階級與無產階級的剝削與被剝削、壓迫與反抗的關系。只有通過這種階級關系的描寫，揭示出生活的真理，歷史的規律，才能喚起被壓迫人民的覺醒，推動工人階級解放斗爭事業的發展。當然，簡單地圖解政治概念，給人物貼階級標簽的作品是蒼白無力的，但運用階級分析觀點，從實際生活出發，準確地表現階級關系，深刻地開掘社會本質，真實地生動地反映生活的現實主義傳統卻是富有長久的生命力的。夏衍在他前期的《狂流》《春蠶》（據茅盾同名小說改編）、《上海二十四小時》《壓歲錢》等電影劇本中，第一次反映了工人、農民大眾同地主買辦階級和帝國主義的尖銳矛盾。這不僅為電影創作開拓了新的題材領域，更重要的是適應革命斗爭的需要，極大地加強了電影的現實性與批判性。這些影片出世不久，反映上海女工、浙江鹽民、四川農民、廣東漁民的生活和斗爭的影片便接踵而至，這些作品反映了人民的愿望，傳出了人民的呼聲，使人呼吸到大時代的氣息。因此，當時有的評論指出，夏衍的電影劇本，在中國電影史上開辟了“新的路線”,“因為在國產影片當中，能夠抓取現實的題材，而以正確的描寫，和前進的意識來制作的，這還是一個新聞的記錄”。

夏衍這個時期電影劇作的另一個重要內容，是以滿腔的熱忱，表現廣大青年知識分子、知識婦女的掙扎和覺醒，引導他們打破種種幻想，擺脫狹隘觀念的束縛，走向人民，走向斗爭。屬于這類內容的，有寫職業婦女苦悶的《脂粉市場》，寫第一次國內革命戰爭年代知識青年不同命運和道路的《時代的兒女》（與鄭伯奇、阿英合作編劇），寫形形色色婦女生活的《女兒經》（集體創作，夏衍執筆），寫知識青年投入民族解放斗爭的《風云兒女》（田漢原作，夏衍改編為攝制臺本），寫五四運動到“一·二八”戰爭這一時期青年女性的成長的《自由神》等。

洪深在《一九三三年的中國電影》一文中曾經寫道：“這一年提出婦女問題為主題的作品，已經不單將婦女當作作品的題材，而嚴肅地接觸到婦女解放問題與整個社會解放的關系。”他在這里所指的，首先便是夏衍的《脂粉市場》。這部作品集中描寫女主人公陳翠芬的一段痛苦經歷：丈夫在與歹徒的搏斗中不幸斃命以后，她的家境日益蕭條，不得不停止求學，由別人輾轉介紹，到一家百貨公司包扎部工作，從此踏進了陷阱重重的社會謀生。初次上班，諸事都不諳習，手忙腳亂，受到同事的譏笑。不久，公司的監督對她有意，將她調到脂粉部，這就引起了另一個女雇員的嫉妒。隨后經理兒子見其美貌又開始了追逐。母親、嫂嫂貪財慕勢，力勸她應允。翠芬忍無可忍，最后憤然辭職，另找出路。她毅然走出公司，投進茫茫人流之中。這時她想的是：悲觀也沒有用，消極更不是辦法，人生的路本來是很艱苦的……

在有關婦女生活的題材中間，這部影片不僅打破了戀愛風波、個人恩仇的小市民悲歡離合的俗套，也不只是一般地反映婦女的不幸遭際和痛苦呻吟，而是從新的角度，給這類題材注入了深刻的社會內容。舊上海是一個以金錢為本位的惡濁的社會，婦女在社會上、經濟上、家庭關系上都處于從屬的地位。一些人成為資本主義市場上的一種商品，成為剝削階級的玩物。有些寒苦出身的婦女要找到職業，保住飯碗，甚至不得不學會賣俏，學會逢迎，有的甚至于變相地出賣自己的肉體和靈魂。《脂粉市場》的片名就明白點出了這個殘酷的現實。陳翠芬是個淳樸、要強的女青年，她清清白白，為人正派，工作勤謹，希望作一個自食其力的女子。然而上司欺壓她，小老板不懷好意地追逐她，同事又取笑和排擠她，這幾股壓力終于迫使她失去了自己的職業。陳翠芬的悲劇正是舊中國都市女性坎坷命運的寫照。它表明了，在罪惡的社會制度下，婦女是不可能得到真正的獨立與解放的。

就在影片映出的同時，魯迅在《關于婦女解放》一文中說過這樣的話：“這并未改革的社會里，一切單獨的新花樣，都不過一塊招牌，實際上和先前并無兩樣。拿一匹小鳥關在籠中，或給站在竿子上，地位好像改變了，其實還只是一樣的在給別人做玩意，一飲一啄，都聽命于別人。……所以一切女子，倘不得到和男子同等的經濟權，我以為所有好名目，就都是空話。”這是非常獨到而深刻的見解。夏衍筆下的陳翠芬的經歷，生動地說明了這個真理。影片結尾處，讓女主人公投入廣大的人流之中，實際上即暗示著婦女必須與廣大人民群眾在一起，迎接艱苦的斗爭，才能獲得真正的出路和徹底的解放。后來明星電影公司老板張石川屈服于反動當局的壓力，把影片的尾聲改為：翠芬走出公司又去做工，不久升了“寫字”（職員），有了積蓄，和男職員錢國華兩人開起了合作商店，這便曲解了原作的本意，從而起了欺騙麻痹觀眾的作用。劇作者為此在影片公映時不得不出來發表聲明，抗議這種篡改。夏衍指出：“《脂粉市場》一片，其主張在說明現代婦女運動與整個社會問題的解決有同一的命運，蓋編劇者之意，以為在現社會之下，所謂男女平權等等，實為一種黃色的欺騙與自慰的夢想也。……女主人公因為下級雇員，當然無出資開設商店之可能……”在涉及劇作根本思想的問題上，作為一名革命作家的夏衍，他的立場是毫不含糊的，這篇聲明正是他忠實于現實主義創作道路和原則立場的明證。

如果說，在《脂粉市場》中，夏衍對于年輕女主人公未來的道路還只作了某種暗示，那么，在《時代的兒女》中，便從正面刻畫了一個青年知識分子走向革命的歷程。

趙仕銘是一個成長中的人物，是一個在曲折的鍛煉過程中逐步成長的青年的藝術形象。他開始是上海某工業學校的大學生。遠在內地的父親假稱病危，催他回到家鄉按照從小定下的親事完婚。他已與妹妹的同學周秀琳相愛，自然不同意家中的包辦婚姻，以至同父親發生沖突，留書出走。由反對封建婚姻而脫離家庭，這是他走向新時代的起點，也是他反抗性格的最初表現。然而，對于自己和整個民族、國家的出路，他是茫然的。當時他是一個工業救國論者，希望掌握科學技術報效國家。秀琳的資本家父親對此極為贊賞地說：“你的眼光很不錯，要救中國一定要在工業方面努力。”并表示將來將工廠交給他管理。學校畢業后，他到了上海附近當工讀學校教師，并開始接近工人群眾。五卅慘案發生了，群眾的血使他從工業救國的迷夢中睜開了眼睛。他和秀琳卷入了反帝愛國運動的激流，參加抵制洋貨的宣傳和檢查，遭到了反動軍警的襲擊、毆打。這時，他進一步看清了斗爭方向：“對于舊世界是需要更激烈的血斗的，我們必須走上一條新的路。”他拒絕了秀琳父親為他安排的工程師的職位，而要求到工人群眾中從事革命工作。秀琳被殘酷的階級斗爭嚇住，埋怨他思想“過激”，希望他“回到你以前的思想”。趙仕銘發覺同自己伴侶之間思想上出現鴻溝，為此而深感痛苦；但他戰勝了感情上的脆弱，堅定地回答：“殘酷的歷史使你退步，我現在知道了比戀愛更重大的事情。”從此他與秀琳分道揚鑣。這一愛情的破裂，意味著他與舊的個人主義的感情和世界觀的決裂，開始樹立為無產階級解放事業而奮斗的崇高理想。

在現實生活中，人們生長在不同的家庭，不同的階級環境里，會受到不同的教育和社會各種思想的影響。藝術作品要準確地把握生活，真實地反映人物性格的變化和發展，才能塑造出真實生動的人物形象，并賦予它以典型的意義。《時代的兒女》對于趙仕銘的思想演變過程是寫得較為充分的。它沒有忽視1925—1927年這段歷史時期時代潮流對他的沖擊。作品通過秀琳父親的工廠的破產，表現出帝國主義侵略下中國民族工業凋零破敗的命運，又直接描寫了五卅運動這個反帝愛國斗爭的壯烈場面。這些富有時代特點的事件，既從反面促使主人公不切實際的幻想趨于破滅，又從正面給他以前進的方向，這樣，人物性格的成長也就有了客觀的、合理的依據。而作為出身于剝削階級家庭的青年知識分子，要同這個階級決裂，走向新的營壘，也不是輕而易舉的。從涉及個人切身利益的反封建婚姻，到拋棄“工業救國”而尋求民族出路，從斬斷個人愛情的葛藤而置身無產階級的戰斗行列，這是一條艱巨曲折的自我改造的道路。影片比較真實形象地剖析了這一過程，因而對于當時非工人階級出身的青年知識分子投身民族民主革命運動是具有積極的意義的。

在電影中如何對待和描寫小資產階級，這是一個重要的問題。描寫勞動人民的生活和斗爭，固然是左翼電影創作題材的重要方面，然而由于歷史條件的制約，加上當時電影的主要觀眾還是城市一般小資產階級群眾，因此攝取有關這一階層的題材，給觀眾一種啟示，一樣是不可缺少的。如夏衍的《時代的兒女》對于愛情與革命的關系的描寫，就較少小資產階級愛情至上的空想色彩和感傷情調，而是運用明確的階級分析的觀點，通過男女主人公愛情的逐漸疏遠，表明了政治理想和人生道路的分歧必然導致愛情的波折，乃至破裂。這就提高了作品的思想格調。自然，要徹底否定舊的感情畢竟是不容易的，在與舊家、與愛人決裂時不可能沒有痛苦和留戀，而接受新興階級的影響，也有一個必經的過程。這方面，夏衍在劇作中的表現顯得還不夠深刻、有力，因而在一定程度上減弱了藝術的感染力。在另外有些影片中，對于愛情的處理確也存在一些缺陷。如《狂流》，對劉鐵生同豪紳女兒的愛情的描寫，本意是在強調人物不顧個人榮辱得失，全身心地為群眾利益奔走，但卻過多地渲染了他那失意、悵惘的情緒，因而流露出某種低沉的情調。所有這些缺陷，在新興階級電影的萌芽階段是難以避免的。但無疑的，“這些影片都是無產階級文藝運動的產物，都應該是屬于無產階級文藝范疇的”。

在我國電影發展的初期是沒有劇本的，一般都只有一個故事梗概，由電影藝術家們在拍攝現場即興創作，把最初的一些“設想”表現出來。因此，拍成的影片往往缺乏完整的文學構思與人物性格的真切刻畫，情節前后矛盾，結構松散。夏衍當時即認識到，“一部劇的成敗，大部分系于劇本。劇本實在是電影的基石”。他當時所寫的劇本盡管還相當簡略，僅有一二萬字，然而它們畢竟是我國電影史上第一批采用較完備的文學劇本形式的電影腳本，確實具有十分重要的開創意義。

當《狂流》的劇本附在《電影導演論與電影劇本論》一書刊出時，洪深在該書序言中寫道：

一切藝術，對于材料的形成，各有獨特的方法，所以對于電影的導演手法，攝影方法，以及膠片的剪接沒有基本的概念，而就開始電影劇本的編制，實在是一種冒險的事情。……在這兒誠懇地介紹了關于（電影）劇本創作的基礎方法的原則性知識。我深信在這國產影片復興氣運中的電影界，一定會有很大的貢獻的。附在后面的丁一之（即夏衍——筆者）君的電影劇本《狂流》，是……一本比較的接近上述基礎的方法的作品。將這本書上的《狂流》和銀幕上的《狂流》參看一下，我想對于從事電影劇本的作者們，也許會有些有益的暗示的。

夏衍在他最初從事電影創作時，就非常重視掌握電影的特殊表現方法，盡量運用電影的手段和語言來表達主題和人物；并且顯露出他在這方面的表現才能與獨特風格。

深刻的社會觀察力和敏銳的藝術感覺，使夏衍在電影創作中善于攝取現實生活中常見而又是極有代表性的事件和人物，而不借助于杜撰編造的復雜情節，來制造驚人的戲劇效果。例如《上海二十四小時》中童工的受傷身亡，《脂粉市場》中女雇員不甘花花公子的糾纏和侮辱而辭職，都是司空見慣的，其中沒有什么曲折復雜的故事。然而它們卻又都很有典型性，人物關系的變化和他們的生活經歷既合情合理，又揭示著社會的內蘊。在這方面，最有代表性的是《壓歲錢》。這是一部出色地描寫普通人日常生活的影片。在年三十的晚上，一位老祖父在熟睡了的孫女枕頭底下放了一塊貼著紅囍字的銀元。第二天，女孩拿了這塊壓歲錢到煙紙店買了鞭炮。于是，這塊壓歲錢便開始了它的旅途。從煙紙店老板娘到交際花、小娘姨、汽車夫、白相人、歌舞團老板、開汽車門的小孩、醫生、經理、強盜、舞女……通過這一塊錢的流轉過程，影片真實地描繪了三十年代五光十色的都市社會生活，展現出一幅常見卻是殘酷的半殖民地社會的寫實畫。同是一塊錢，小商販以它來謀生糊口；交際花用它來賞賜仆人；歌舞班老板扔掉它來討女人的歡心；貧苦孩子需要它來為自己母親治病；倒閉的銀行的經理用它來作東山再起的資本；舞女用它來為窮困的朋友支付房租……總之，這一塊壓歲錢后面隱藏著種種痛苦和罪惡，呈現出舊中國都市的全部混亂和深重危機。影片結尾，老祖父又在歲末給孫女留下一塊壓歲錢，但已不是銀元，而變成了“法幣”。銀元到哪里去了呢？影片最后出現了大批銀元已被外國貨輪載走的鏡頭，這就暗示出影片中描寫的一切罪惡現象都是國民黨反動政府勾結帝國主義壓榨中國人民所造成的。影片樸素、自然，看不出編劇的鋪張或戲劇性的安排，但卻顯示出深沉的動人心魄的控訴力量。

由于電影蒙太奇結構的特點，運用對比手法可以把兩種截然不同的生活或事物緊接在一起，互相襯托，造成強烈的對照。夏衍前期不少電影劇本采用了這種手法。《上海二十四小時》從頭至尾，使各種不同的生活場景、細節相互穿插，相互交織，造成鮮明的對比。如一面是成群女工勞作一天疲憊不堪地從工廠走出，一面是買辦太太高臥未起；一面是工人工傷倒地流血，一面是吃不完的雞汁隨手倒掉；一面為無錢買藥心急火燎，一面一只叭兒狗的醫藥費即付出大洋三十塊；一面是急速轉動的機器旁的女工疲于奔命，一面是紙醉金迷的跳舞場上輕歌曼舞。窮奢極侈與饑餓死亡，荒淫無恥與善良正義，對照極為強烈，給人以特別深刻鮮明的印象。在《女兒經》中，從前的女同學重新聚首，分別敘述十年來自己的生活景況：她們中間有人丈夫在貧病交迫中死去，孩子又失蹤，自己精神失常；有人因拒絕股東少爺的侮辱而失去了工作；有人年老色衰被薄情的丈夫遺棄，回到娘家又受盡家人歧視；有人施用手腕制服了丈夫，而成為闊太太；有人打著婦女運動的幌子，卻日夜追逐腐朽淫靡的生活；有人狂賭成癖，以致家敗人亡；有人從營救革命志士而走上反抗舊制度的叛逆道路。這部影片表面上不像《上海二十四小時》《狂流》那樣對比強烈，但由于劇作者的巧妙聯綴，使得許多女性形形色色的遭遇和故事互相映襯，集中地反映出當時社會下層婦女的不幸和上層婦女的墮落。劇作者沒有站出來抒發自己的感想或發表什么評論，但觀眾完全可以感覺到作者熱烈的鮮明的愛憎。

比起其他藝術形式，電影的細節具有更強的表現力。電影是一種直接訴諸視覺的造型藝術，特寫鏡頭的運用，具體的細節描寫，往往能夠幫助觀眾體察入微，窺探許多隱藏在生活深處的奧秘。在改編《春蠶》中，為了刻畫出老通寶的思想性格特點，大蒜頭這個細節就曾多次出現。這可以說是改編者的獨特發現。從他拿著涂泥的大蒜頭，兩手顫抖虔誠地默禱，到以后悄悄地走到墻邊拿起來觀察，預卜命運的吉兇，活脫脫地勾畫出老農內心的惶懼、緊張、焦慮、希望，以及他那根深蒂固的保守迷信觀念。阿多最后將長了許多葉瓣（這本來是吉兆）的大蒜頭捏作一團，用力投入溪中，激起溪水上一圈圈波紋，這個精彩的細節更是含蓄地表現了舊的傳統意識的破產，引人回味和深思。

動人的細節，往往起到一箭數雕的作用，它不但有助于泄露人物內心的奧秘，而且可以巧妙地烘托人物的關系。在《時代的兒女》中，為了烘托人物關系的變化，兩次寫到男女主人公在黃浦江畔談話的情景。第一次，望著江上的一葉小舟在波濤中顛簸，兩人都很激動，一種向上的奮斗的熱情油然而生，此時真是心心相印，感情十分合拍。第二次經歷了各種爭執、辯論以后，舊地重來，眼前又重現了同樣的景象，可是女主人公已經失卻了前進的勇氣，要求對方一起去過平靜安逸的生活，遭到了趙仕銘的拒絕。影片著意地多次映現同一細節，使人產生了豐富的聯想，小船在風浪里搏斗的情景仿佛成了主人公激流勇進的形象的象征，而同時又成為對秀琳軟弱動搖性格的諷喻。

電影中細節的描寫必須經過嚴格的選擇，拋棄那些平庸繁瑣意義不大的東西，挑選那些最富于涵義，又能推動劇作發展的細節，這樣才能塑造動人的形象，深刻揭示主題的思想意義。細節一旦離開劇情的開展和人物性格的發展，就會成為游離于主題和人物的旁枝雜葉。“簡潔就是美”，夏衍在細節描寫上的一個最鮮明的特點是簡潔和精煉。他善于選擇最能表現人物性格的細節，恰如其分地貫串到整個情節中去，絲毫不給人以繁冗累贅之感。除了上面的例子而外，像《壓歲錢》中的一塊銀元，在作者巧妙的構思下，就起到了穿針引線、貫串全部情節的作用。《同仇》中殷小芬手中時而撿起，時而又放下那把銹爛的菜刀的細節，對于表現女主人公同丈夫的和解，表達民族斗爭的主題思想，收到了動人的效果。

夏衍對于電影表現手段的運用不是一蹴而就的，這中間有一段艱苦摸索的過程。在最初寫《狂流》的階段，他比較側重于表現革命的政治內容，因此對人物性格的刻畫比較粗疏，血肉不夠豐滿，這也影響到劇作的思想表達得較為生硬。但越到后來，他的作品在表現形式上越臻完善。《壓歲錢》便顯示著藝術技巧的成熟和藝術風格的進一步形成。總的看來，他的電影劇作平易而又深刻，簡練而又細致，質樸中有斑斕，沉穩中透著盎然的生氣。對于觀眾來說，它可能不那么濃烈恣肆，動魄驚心，但卻有著引人遐想、耐人尋味的藝術魅力。夏衍電影劇作的這一獨具的風格特色，在中華人民共和國成立以后對《祝福》《林家鋪子》等作品的改編中發展得更加突出、更加完美，吸引了更為廣大的讀者和觀眾，為中華人民共和國的社會主義電影事業贏得了崇高的聲譽。他在電影藝術的長期實踐中堅持現實主義道路，勇于開拓和創造的精神，也給今天的電影工作者以深刻的啟迪。