第三章
電影史上的嶄新一頁

在荊棘中潛行

1932年，是中國電影“向左轉”的一年，在夏衍文藝生涯中也是一個重要的年頭。他在戲劇界活動不久，國內政治形勢又一次發生急遽變化，緊迫的戰斗需要又促使他轉向了電影戰線。

電影傳入我國是十九世紀末的事，當時中國已經淪入半封建半殖民地的深淵。由于電影本身既是藝術創作，又是企業生產，需要有相當數量的資產和技術設備始能進入拍攝，這就使得處于襁褓中的中國電影不可避免地落入帝國主義投機商人和買辦資本家手里，一開始即打上了半封建半殖民地文化的深深烙印。除了少數影片含有朦朧的民族民主意識而外，大量的則是迎合小市民觀眾庸俗低級趣味，滲透著濃厚的洋奴思想和封建意識。隨著1927年大革命失敗后政治日趨黑暗，這種狀況更加變本加厲。上海是當時全國電影的中心。上映的影片百分之八十五以上是外國電影，主要是美國電影，表現的多為怪誕刺激、縱情享樂的內容。百分之十到十五是中國電影，而在這些國產片中大部分也是宣揚神怪劍俠、鴛鴦蝴蝶等迷信落后、色情淫穢的武俠片、言情片，《火燒紅蓮寺》《荒江女俠》等一時充斥銀幕，電影幾乎完全淪為商人牟利的商品和毒害群眾的精神鴉片。因此，左聯成立之初便注意到了電影，力圖改變這種畸形的現象。夏衍在《文學運動的幾個重要問題》一文中即指出：

為著遂行對于大眾的直接性的Agitation（鼓動）——就是，為著利用藝術形態，而使大眾走向一定的社會的行動，那么問題不該拘泥在文學范圍之內，應該動員一切藝術，譬如漫畫、戲劇、木人戲、電影等等，來幫助這種適應特殊性的任務。

1932年，這個時機到來了?！熬乓话恕笔伦?，特別是日本軍國主義者在上海發動的“一·二八”事變，激起了各階層人民強烈的民族義憤，極大地促進了民族意識的蘇醒。同時，對國民黨的殘暴統治，群眾中也蘊育著越來越憤懣的情緒。“殘酷的現實畢竟把許多頭腦清晰的人們從銀幕的甜夢中驚醒了。東北的強寇的鐵蹄，淞滬的軍艦和大炮，川黔的內戰，長江的水災，西北的人吃人的悲慘，農村的悲吼，小有產者的破落，以及一切地下層的動搖：電影制作者不能長此在攝影場中釀造甘美的醇酒了?！?img alt="席耐芳（鄭伯奇）:《電影罪言——變相的電影時評》,《明星月報》第1卷第1期（1933年5月）。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755393691-RJ1kge70MLb6INRCEYZEEaIF7KLmuraW-0-664a4b0f7c914b5f20f075fa1046ddc7">加上當時美國好萊塢影片以壓倒優勢進入中國電影市場，這樣，資本家所經營的國產片的觀眾日趨減少，電影事業不久即瀕臨于茍延殘喘、朝不保夕的境地。面對這一現實，電影界，包括電影公司的老板也不得不考慮另辟蹊徑，朝著進步的方向轉變。而要攝制有愛國主義和進步思想的影片，他們就不得不冒“赤化”的危險，尋求左翼文藝家的支持。

左翼文藝工作者要不要進入電影界？對于這個問題，當時左聯內部意見不很一致。五四新文化運動在文藝各個領域引起了深刻的變革和進步，但電影卻一直被當作“化外之域”，置于新文化視野之外。由于當時電影界內部極為復雜和腐敗，其中除有官僚資本家插手而外，還混雜著各種投機商、色情文人、流氓、妓女及形形色色的社會渣滓，因而歷來有所謂“黑暗的電影圈”之稱。一般進步的文藝工作者往往視這一方面的工作為畏途：“戴白手套的 ‘藝術家’ 望著這一被臟手捏著的武器搖頭，對于企圖從這臟手里面奪回這一武器的人們，暗中報之以輕蔑和惡意的冷笑?！?img alt="夏衍：《悼念西苓》,《夏衍雜文隨筆集》第53頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755393691-RJ1kge70MLb6INRCEYZEEaIF7KLmuraW-0-664a4b0f7c914b5f20f075fa1046ddc7">

當明星電影公司的老板周劍云通過錢杏邨要求進步作家提供劇本時，夏衍便將這個問題提到瞿秋白同志主持的一次黨的會議上來討論。開始有人不同意，但經過反復研究，最后還是作出了決定。秋白同志說：“我們自己真應該有電影，可是現在還有困難。”因此他支持了夏衍等人的提議，同時再三提醒這幾位第一批打進電影界去的共產黨員“要特別當心”。對于那里的腐化墮落勢力要保持高度警惕，不要沾染舊社會的習氣。就這樣，夏衍、錢杏邨這幾個從未搞過電影的黨員組成了左翼電影小組，帶著黨的囑托，英勇果敢而又細心謹慎地向這個荊棘叢生的陣地進軍。歷史證明，這是一個富有遠見的正確抉擇。從此，左翼文藝工作者滲入了完全由資產階級操縱的電影事業，逐漸掌握了電影這一最大眾化的十分重要的藝術宣傳武器，使之在革命力量與反革命力量斗爭空前激烈的十年內戰時期顯示了戰斗的威力。

夏衍說過：“三十年代搞所謂左翼電影，主要只搞了三件事：一是打入電影公司，抓編劇權，寫劇本；第二是爭取在公開合法的大報（如申報）上發表影評，甚至派進步人士去編電影副刊；第三把進步話劇工作者介紹進電影廠去當導演、演員。這三件事中，斗爭得最厲害的是影評，作用也很顯著?！?img alt="夏衍：《以影評為武器，提高電影藝術質量》,《電影藝術》1981年第3期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755393691-RJ1kge70MLb6INRCEYZEEaIF7KLmuraW-0-664a4b0f7c914b5f20f075fa1046ddc7">

在左翼電影運動中，電影評論是開展得異?；钴S和出色的。1932年5月前后，以夏衍為首的電影小組，通過各種渠道巧妙而策略地打進報紙副刊中去，將上海銷路最大的幾家報刊所開辟的影評陣地一一爭取過來，置于左翼組織的外圍，如《申報》的《電影?？?《時事新報》的《電影時報》,《大晚報》的《火炬》,《民報》的《電影與戲劇》,《中華日報》的《電影新地》,《晨報》的《每日電影》等等。這些報紙除民族資產階級所辦者外，《民報》屬于國民黨葉楚傖的系統；《中華日報》是國民黨改組派汪精衛的機關報；《晨報》又是國民黨CC派潘公展主辦的，它們可說都是國民黨的黨報。誰都知道，共產黨在當時國民黨統治的上海并沒有自己所辦的報紙，而卻能在短短的時間內，神機妙算地把各大報的電影副刊很快地抓了過來，統一于黨的電影小組的領導之下，這確是不尋常的！夏衍組織并直接領導了以王塵無、石凌鶴、尤兢（于伶）、魯思等為核心的影評小組的活動。小組的成員至今還能回憶起當年在一起開會、活動的情景：那是在福州路民樂園茶館的一間小房間里，影評小組每周定期的碰頭會以聚餐的形式秘密進行（最初幾次借的是法租界永嘉路附近的一家私人住宅）。他們每人出兩角錢，吃的是最便宜的一種叫作“鴨（沒有皮和肉的填鴨殼子）餛飩”的和菜。同志們借這種場合向夏衍、阿英、鄭伯奇匯報情況和請示問題，或者對當前某一動態和情況交換意見，統一認識，然后作出對策和決定（包括對某一影片如何評價，對某一問題的態度或發表宣言等）。

夏衍不僅是影評的組織者，更是一名勤奮的寫作者。從夏衍當時所寫的影評，我們可以看出以下幾個特點：

第一，他十分重視發揮電影評論的戰斗效能。他以韋彧的化名寫了《電影批評的機能——電影批評夜談之一》《影評人、劇作者與觀眾——電影批評夜談之二》，運用馬克思主義觀點，對電影批評的根本指導思想作了精辟的闡發。當時電影界流行著一種論調，認為要求電影作者要有“社會和藝術的良心”制作進步的影片是一種“殘忍”的“苛求”。因為制片公司“不得不受到營利立場的支配”。夏衍的文章以對話體的形式對此加以有力的駁斥。指出，不能只看了企業支配藝術的一面，而“遺忘了觀眾與作家之間的交互作用”。公眾中有愚昧的一面，但是，“他們有他們的生命，他們的壓力，能夠起反應作用的感覺和一種有歷史優越性的真實。作家用他們的藝術生產來創造有藝術鑒賞力的公眾，公眾用他們的利益真實來變革作家的世界觀和創作方法?！边@就是說，時代和廣大人民進步的歷史要求，終將決定藝術的內容和方向，促使作家轉到進步的立場上來。對于電影作家缺乏社會的正義感和嚴肅的工作責任感，往往屈服于“生意眼”的壓力的問題，文章指出，電影批評的機能正在這里：“電影批評不僅對觀眾以一個注釋家、解剖者、警告者、啟蒙者的姿態而完成幫助電影創造理解藝術的觀眾的任務，同時還要以一個進步的世界觀的所有者和實際制作過程理解者的姿態來成為一個電影作家的有益的諍友和向導?！毕难苓@一影評職責和任務的闡述，至今對我們開展正確的影評、反對電影創作的庸俗化商品化傾向，仍有一定的啟發。

第二，區分良莠，愛憎分明。夏衍撰寫了一系列文章推薦蘇聯進步的電影理論和革命影片，批判了歐美影片中的思想毒素。在過去若干年中，英、法、德尤其是美國影片幾乎壟斷了我國的電影院。中國人民知道有蘇聯的革命電影，是從三十年代開始的。夏衍為此做了大量工作。他與鄭伯奇分別以黃子布和席耐芳的化名，翻譯了蘇聯早期電影藝術大師普多夫金的《電影導演論》《電影腳本論》。這是我國介紹蘇聯電影理論的濫觴。為了提供具體的創作教材和范例，夏衍又以丁謙平的化名譯出了蘇聯尼克拉愛克描寫蘇維埃改造流浪兒童的電影《生路》的攝制臺本。他還連續著文評價《生路》《重逢》等影片的成就。在《蘇聯電影十七年》一文中，他鮮明地指出：

被歐美的傷感主義和色情主義的影片噎傷了的我們，在第一次接觸蘇聯影片的時候，誰也會感覺到一種完全不同的氣氛——是人類活動的力學的表現，激動著我們的心靈的是集體生活的力量，是集體生活的意志。

這些介紹和傳播，促進了我國電影工作者和電影觀眾接受社會主義的思想教育，提高政治覺悟，學習和吸取革命電影的創作經驗。

對于風行一時的美國好萊塢影片，如以表現宮闈故事和宏偉場面相標榜的《凱塞琳女皇》《玉闕英雄》，及根據名著改編的《閨怨》《凄紅慘綠》等，夏衍又試著以歷史唯物主義的觀點對它們作了具體、中肯的分析。在《凱塞琳女皇的時代》一文中，他通過對十八世紀后半期俄國社會矛盾的深入解剖，揭露了影片恣意美化統治者的歷史唯心主義實質。在《辣的材料與甜的烹調》《<閨怨> 偶語》等文中，又對影片中鼓吹愛情至上、安貧樂道哲學作了入木三分的批判。他將影片散布的幻想與人們面臨的殘酷現實加以對照，饒有深意地寫道：

在好萊塢，那些大規模幻夢的制造廠，日夜地制造著各種的新夢——好夢、噩夢、悲哀的夢、輕快的夢，在白紙一般的觀眾，常常無自覺地將這夢當作人生旅途的公園和休憩所的；好的夢，人們希望它長，可是惱人的這常常是很短的，擠在帶著微笑的人叢里面，望了望都市的燈光，我嘆息了。

第三，采取既講原則又與人為善的態度，注意團結和爭取中間力量。在《電影批評夜談之二》中，夏衍指出：

只要他們是在進步，或者有進步的可能，批評者在世界觀盡可以不作分毫的讓步，但是在態度上卻需要最大限度的節制和忍耐，批評家不該將自己看作高于作家的存在，而且要從作家學取很多的東西，只有最好的批評家才能以熱心和感激對待作家，不論在什么場合，他們都該有一種兄弟般的親切。

當年我國的電影界，正如整個中國社會的縮影，兩頭小，中間大。進步的左翼電影工作者只是少數，大部分電影工作者還處于中間狀態。他們拍攝的影片往往出現各種謬誤，夏衍并沒有鄙棄他們，也沒有遷就他們的錯誤，而是經常提出原則性的又是熱情的幫助和批評，從而使他們逐漸覺悟過來。例如，孫瑜是一位當時有進步要求的小資產階級作家，以前他曾拍攝過《野玫瑰》這樣的宣揚消極的小資產階級浪漫幻想的作品，當他編導的《火山情血》映出以后，夏衍即著文首先肯定了該片比前者意識上有了進步，“作者不像那樣姑息妥協”，而是“主張為人類除惡魔，并且指出這惡魔，就是社會上的惡勢力”。但夏衍又認為，作者把主人公寫成一個脫離群眾的“超人”，對個人主義竭力加以“詩化”，這是“新的意識的反對方面”，是“作者應該克服的傾向”。對于《小玩意》這部從現實出發，體現人民抗日呼聲的影片，夏衍則由衷地予以贊揚。這種旗幟鮮明，敢于批評，而又與人為善的影評，對于團結一切進步力量，更有效地向帝國主義和封建買辦的電影文化開展斗爭是不可缺少的。

通過建立影評小組開展活動是無產階級領導電影文化的有效方式。在左翼電影小組成立以前，電影批評只是“一種宣傳和廣告的延長”，一部分劇作者和影評工作者將影評當作一種“私人感情的酬贈”。由夏衍所領導的革命影評，不但有力地打擊了帝國主義封建主義的電影文化，而且盡可能地發揮了它對人民群眾的宣傳作用，同時也推動了進步的電影藝術實踐，使之更迅速地朝著正確的方向前進。

劇本是電影事業的最重要的環節。夏衍在為左翼電影組織輿論的同時，十分重視編劇的工作。應當時上海資格最老的明星影片公司的邀請，他與錢杏邨、鄭伯奇一起擔任了編劇顧問，后來又組成編劇委員會，負責電影劇本、電影故事、分場分鏡頭劇本的創作、改編和修改。這樣也就完全掌握了明星公司的編輯部的工作。

夏衍首先以丁一之的筆名，以1931年十六省大水災為題材創作了《狂流》，在銀幕上破天荒地反映了我國農村農民群眾與地主豪紳階級之間尖銳的階級對立。接著，他又把茅盾的小說《春蠶》改編為電影劇本，為我國將新文藝作品搬上銀幕開了先河。此外，或提供故事大綱給導演去拍攝，或把他們原有的故事大綱進行修改加工，或幫助他們明確主題，構思主要情節，讓他們再去寫成分場臺本。這樣，從1932年下半年到1936年初，明星公司先后拍攝了《狂流》《春蠶》《女性的吶喊》（沈西苓編導）、《鐵板紅淚錄》（陽翰笙編劇）、《鹽潮》（鄭伯奇編劇）、《脂粉市場》（夏衍編?。?、《上海二十四小時》（夏衍編劇）、《三姊妹》（阿英編?。ⅰ兜轿鞅比ァ罚ㄠ嵅婢巹。?、《女兒經》（夏衍等集體編劇）、《自由神》（夏衍編劇）、《壓歲錢》（夏衍編?。?、《鄉愁》（沈西苓編導）等。這些影片以新的思想，新的題材，新的人物，在當時的條件下，反映了三十年代廣闊的社會現實，反映了中國人民大眾在沉重壓榨下的掙扎和希望，屈辱和斗爭，使銀幕上那些庸俗無聊、胡編亂造的故事頓時黯然失色。從此，中國電影沖破了迷信神怪武俠色情的毒霧，形成了反帝反封建進步電影的主流。

1933年，魯迅在《電影的教訓》一文中就曾說過：

幸而國產電影也在掙扎起來，聳身一跳，上了高墻，舉手一揚，擲出飛劍，不過這也和十九路軍一同退出上海，現在是正在準備開映屠格納夫的《春潮》和茅盾的《春蠶》了。當然，這是進步的。

魯迅在這里指出了那些神怪武俠片的沒落，同時指出了中國進步電影的胎生，包括夏衍改編的《春蠶》在內。

另一位評論者在談到《狂流》時說：“武俠片、神怪片的必然沒落之后，中國電影界顯然已經發現了新的努力的途徑——從一九三二年下半年開始，我們樂觀地看到了若干反帝反封建思想的中國影片，真使我們對于中國的電影事業懷著無限的希望——雖然還不足以顯示出新興電影的堅決的銳利的建設，但顯然地，中國的電影事業已經相當地抓住了時代意義了。我們可以斷言，這是中國電影有史以來的最光明的開展?！?img alt="蘇鳳：《新的良好的收獲》,《晨報·每日電影》1933年3月6日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755393691-RJ1kge70MLb6INRCEYZEEaIF7KLmuraW-0-664a4b0f7c914b5f20f075fa1046ddc7">在中國電影文化協會的成立大會上，明星公司老板張石川也不得不表示“電影老弟要在文化老兄的領導下前進”。甚至還喊出了“三反主義”——反帝、反封建、反資本主義的口號。這表明，革命的電影運動已經獲得了普遍的承認，中國電影已從危機重重而轉為一片生機。

為了推動電影運動的發展，由夏衍、田漢領導的左翼劇聯，有意識地把劇聯的盟員介紹到各制片公司去，同時在各制片公司內部物色和培養了許多年輕的電影工作者，幫助他們進步。當時四大制片公司（明星、聯華、天一、藝華）的編劇、導演、演員、作曲、攝影、美工、錄音等各個部門都有黨員和盟員，另外，從事電影批評工作的，人數先后也有二三十人之多。這樣，左翼電影不僅取得了驕人的創作成就，而且培養和造就了一支自己的電影隊伍。這支隊伍在黨的領導和影響下，不斷成長壯大，提高了電影創作的技巧，在編導、攝影、美工、音樂等各方面都積累了豐富的經驗，從而推動了中國電影藝術的發展，并在中華人民共和國成立以后成為建設社會主義電影事業的骨干力量。這里特別要提出，為了能在電影界站住腳，盡管當時條件極端困難，夏衍作為左翼電影運動的領導人，依舊在緊張的戰斗中間努力去掌握電影的表現技巧。其認真刻苦的程度，令人吃驚。他給自己定下了這樣的課程：通過看電影學習電影表現形式。走進電影院，他總是帶著個小本子、秒表和手電筒。先看一個鏡頭是遠景、近景，還是特寫，然后用心分析這個鏡頭為什么這樣用，為什么感人。一個鏡頭或一段戲完后，再用秒表計算幾秒鐘或幾分鐘，然后計算用去多長的膠卷，這樣一個鏡頭一個鏡頭地加以研究，才逐漸地把握了電影的編劇方法，與導演們有了業務上的共同語言。他在電影創作上的發言權就是這樣取得的。

在中國進步電影的歷史上，每一頁都記載著無產階級、革命人民與國民黨反動派的劇烈斗爭。

“九一八”“一·二八”之后，全國人民反帝情緒高漲，國民黨教育部和內政部組織的電影檢查委員會對進步電影還不敢公開刁難。但左翼電影的蓬勃發展，使反動統治者日益感到了嚴重的威脅，因此到1934年，國民黨中央宣傳部成立了所謂中央電影檢查委員會，露骨地對進步電影加以摧殘，特務機關對進步電影工作者更是肆意施加迫害。他們對凡是反映現實的片子，就說是“挑撥階級感情”,“煽動階級斗爭”；對反對帝國主義的影片，就說是“妨礙中日邦交”和妨礙“與友邦親善”，強行禁映、銷毀或剪刪。由夏衍編劇的《上海二十四小時》，就被剪去幾十處之多，還不讓補拍，以致前后連貫不起來。對于反動派這種剪刀政策，曾有人在報上主張“收天下之剪鑄鐵人于南京”予以諷刺，由此可見“剪禍”之烈。時上海市教育局長潘公展在關于國產影片的談話中竟說：“目前電影界有一種趨勢，就是趨向了所謂寫實主義的充分暴露社會的罪惡這一條路。以為這就是電影的目的。那么，我認為一切的社會罪惡無須我們再去暴露，因為社會的罪惡，不是天天在那里暴露著么？只要我們大家留心觀察一下，不就都看到了么？何必一定要電影再去暴露呢？”這就暴露了敵人之所以仇視左翼電影，就在于它揭示了舊社會尖銳的階級矛盾，有力地抨擊了國民黨反動統治的罪惡。早在1933年底，反動當局便揚言要對以夏衍、田漢為首的左翼電影界“嚴厲制裁”，不久便發生了國民黨藍衣社特務搗毀藝華電影公司事件。這批自稱“鏟共同志會”的歹徒向上海各電影院發出下列“警告信”:“對田漢（陳瑜）、沈端先（即蔡叔聲、丁謙平）, ……等所導演、所編劇、所主演的各項鼓吹階級斗爭、貧富對立的反動電影一律不予放映，否則必以暴力手段對付，如藝華公司一樣，決不寬假?！彼麄冞€散發《鏟除電影赤化宣言》，威脅說，沈端先等赤色作家已被呈請通緝，“各公司對彼等所編劇本絕對不得采用”。

面對坐牢、死刑的恫嚇，夏衍始終堅定地站在無產階級和人民大眾的立場上，不避鋒芒，向敵人展開斗爭，表現了百折不回的非凡毅力和機敏靈活的斗爭藝術。

夏衍當時三十開外，經常穿著一套藏青嗶嘰西裝，頭發梳得很整齊，戴著一副玳瑁眼鏡，看上去很像一個大學教授。這種整潔、莊重的儀態，正是當時當地政治上的一種保護色，可以借此逃過特務監視的目光。在大街上，他不輕易與自己的同志打招呼，有時佇立在商店櫥窗玻璃前“照照鏡子”，以警惕“包打聽”的盯梢。一次群眾集會被沖散之后，在巡捕追捕中，他巧妙地閃進南京路一爿筆莊去買筆。其后不久，劇聯的凌鶴也避進那家店里，彼此見面，卻互不交言。又有一次，夏衍約金山到金門飯店開會。金山這天穿了一身西式獵裝，手里還拿著一條漆皮的馬鞭，神氣十足地走了過來。夏衍老遠見他這副打扮，怕引起敵特注目，當機立斷，決定馬上散會，他突然站起來往外便走，從金山身邊走過，頭也不回，裝作素不相識的樣子。在四面荊榛、鬼蜮橫行的環境下，對于一個高度自覺的革命戰士，謹慎和機警是十分重要的。為了對付敵人的誹謗中傷和逮捕監禁，夏衍除非在不得已的時候，決不公開露面。他寫劇本經常用的是假名，或干脆不署名，甘愿借導演之名兼作編劇。這樣既可以逃過電影檢查官的注意，又可以使公司資本家（他們一般都兼作導演）獲利揚名，從而團結他們，并以此作為在電影中表現進步內容的交換條件。在當時處于嚴重的白色恐怖下的地下工作者之中，夏衍從未被捕，因而向有“福將”之稱，這決不是偶然的。在黨內“左傾”盲動的氣氛下，夏衍嚴格地遵守黨的秘密工作的紀律，表現了一個堅定的共產黨人難能可貴的品質。

在“武力征伐”的同時，國民黨又唆使一伙御用文人和所謂“電影理論家”發表文章，鼓吹“軟性電影”的謬論。劉吶鷗、黃嘉謨等人打起“純娛樂”“純藝術”的幌子，竭力否定電影的教育作用，說什么電影“能夠適應一般觀眾的享樂就算完成了她的使命”，又說電影是“給眼睛吃冰淇淋，給心靈坐沙發椅”，攻擊左翼電影的題材、內容是“暴露報告”“淺薄的宣傳品”“紅色素”“充滿著干燥而生硬的說教”，因此，“中國軟片變成硬片”，等等，他們妄圖貶抑、抵銷進步電影運動的影響，把電影引入歧途。

1934年4月，黨的電影小組在許多電影副刊上組織了與“軟性電影”的論戰。夏衍身先士卒，以羅浮的筆名，連連撰寫文章。他首先揭露“軟性”論者把進步影評家主張電影反映現實生活和表現進步內容，歪曲為要求電影寫的“都必須世上真有那么一回事”，以及要求“每部電影都有喊口號”。在揭穿這種謊言與詭辯之后，他尖銳地指出，他們這樣做，是為了反對有鮮明的革命傾向的作品，“在這樣一個國家危急存亡的時候，他們主張不準喊，不準動，國事管他娘，看看風流天子，捧捧瑤山艷史，這，就是他們的真相”。其終極目的，“只是在為著他們的主子而反對在電影中反映社會的真實，與防止觀眾感染進步的思想這么一點”。其次，對于電影的“娛樂性”，夏衍作了分析和區別。他指出：“淫亂、猥褻、神秘、荒誕……這一切將道德的頹廢種植和感染到人類精神生活的所謂 ‘軟性影片’，決不能貼一張 ‘娛樂’ 和 ‘慰安’ 的商標而掩飾它的毒害，相反，真正的娛樂和慰安，應該是互助的精神，團結的意識，爭戰的熱情和勝利的呼喊！這一切是年青的，健康的，進步的，向上的?！?img alt="羅?。骸?告訴你吧>——所謂軟性電影的正體》,《大晚報》1934年6月21日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/ABA092/14037550903237306/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1755393691-RJ1kge70MLb6INRCEYZEEaIF7KLmuraW-0-664a4b0f7c914b5f20f075fa1046ddc7">夏衍以大量事實論證了真正受廣大觀眾歡迎的正是表現前者的左翼電影，而決不是“軟性”紳士們所吹捧的那些“軟綿綿的東西”。他質問道：“現在的事物都是軟性的么？現代的人物和思想都是軟性的么？國際間政治經濟沖突是很硬性的，日本帝國主義侵略中國的 ‘九一八’、 ‘一·二八’ 總也不是軟性的吧！”電影是藝術品，只作生硬的政治說教，自然算不上藝術品；然而它不能脫離時代，脫離人民大眾火熱的革命斗爭，革命電影的首要任務，就是必須通過電影藝術的手段反映現實，給人們指明斗爭的出路，鼓舞起大家向上的戰斗的熱情。今天看來，夏衍的文章對于電影“寓教于樂”的功能及政治與藝術的相互關系也許講得不夠清楚和透徹，盡管如此，其總的方向是對頭的。這場持續三年之久的論戰十分必要，它是一場爭奪電影陣地的殊死搏斗。夏衍和進步電影工作者的戰斗，維護了進步電影的正確方向和革命現實主義的創作原則，擴大了左翼電影的聲勢和影響，發揮了強大的戰斗威力，它的歷史意義是十分深遠的。

1934年之后，國民黨反動派進一步加強了電影劇本的審查，更加瘋狂地迫害左翼電影工作者，夏衍不得不退出明星公司，轉移到了“聯華”，同時籌備成立了電通影片公司?！半娡ā痹谒闹鞒窒?，執行了左翼電影運動的創作路線，拍攝了《桃李劫》（袁牧之編劇）、《自由神》（夏衍編劇）、《風云兒女》（田漢原作，夏衍改編）、《都市風光》（袁牧之編?。┧牟吭谌罕娭挟a生了熱烈反響的進步影片。這時，中共江蘇省委及上海文委遭到敵人的一次大破壞，田漢、陽翰笙、許滌新等被捕，斗爭形勢愈益惡化，夏衍無法繼續活動下去，不得不于1935年9月撤出影壇，轉入新的陣地。

左翼電影在我國電影的歷史上揭開了革命的篇章，開拓了一條嶄新的道路。從根本上說，解放區的人民電影，新中國成立后的社會主義電影，都是三十年代左翼電影革命傳統的繼續和發展。在當時的條件下，革命的電影運動自然也會出現各種缺點以至錯誤；然而這些缺點錯誤同它的歷史功績相比，總是次要的。當年夏衍及其戰友在電影戰線上的卓有成效的工作，他們作為我國革命電影事業的奠基者和開拓者的昭昭業績，是不會泯滅的！