導(dǎo)論
20世紀(jì)中國文化轉(zhuǎn)型與話劇興衰

一、探討話劇發(fā)展機(jī)制的重要切入點(diǎn)

在20世紀(jì)即將結(jié)束的時(shí)候，回過頭來審視中國話劇的歷史進(jìn)程，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它的每一個(gè)腳印都覆蓋著文化的風(fēng)霜。盡管在長期的研究中，人們早已注意到了話劇在中國誕生和發(fā)展的文化意味，因?yàn)樽鳛椴皝砥罚袊拕∨c“西方文化移植”的密切關(guān)系有目共睹——從某種意義上甚至可以說，中國話劇正是西風(fēng)東漸的產(chǎn)物，或是西方文化移植的典型個(gè)案；然而時(shí)至今日，對整個(gè)20世紀(jì)中國話劇的發(fā)展卻仍然缺乏系統(tǒng)的文化學(xué)研究。

什么是20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的文化學(xué)研究？它不是把文化當(dāng)成一種背景，籠統(tǒng)地視其為影響話劇誕生、發(fā)展的外在環(huán)境因素，正如我們通常所做的那樣；而是把話劇當(dāng)作一種文化現(xiàn)象，將其納入20世紀(jì)中國整體文化結(jié)構(gòu)中進(jìn)行考察，從而揭示其歷史變遷的文化機(jī)制。

這種研究首先必須解決一些基本問題：（一）何謂文化？（二）何謂文化結(jié)構(gòu)？其形態(tài)及與社會(huì)結(jié)構(gòu)關(guān)系如何？（三）戲劇在文化結(jié)構(gòu)中處于怎樣的位置？它與文化結(jié)構(gòu)諸因素的關(guān)系怎樣？（四）20世紀(jì)中國文化結(jié)構(gòu)發(fā)生了哪些變化？或者說可能對20世紀(jì)中國話劇發(fā)展具有影響、制約作用的文化結(jié)構(gòu)主要呈現(xiàn)怎樣的特點(diǎn)？

關(guān)于“文化”，不論是從它的西語詞源即拉丁文Cultura，還是從漢字“文”與“化”的象形、會(huì)意來看，都共同指向一個(gè)確切含義：人的行為及其成果。這里包含幾層意思：首先，“文化是人類獨(dú)有的現(xiàn)象。文化問題，也就是人的問題。文化是人的文化，人是文化的人。”一方面，離開了人，就無所謂文化；另一方面，作為人，其所有行為都是文化的，并創(chuàng)造文化。其次，“人的行為”從性質(zhì)上分有外部的身體動(dòng)作和內(nèi)部的思維、思想、情感活動(dòng)；從方式上看又由“個(gè)人的”與“社會(huì)的”兩種行為構(gòu)成（當(dāng)然，任何“個(gè)人的”行為最終都指向社會(huì)；同樣，任何“社會(huì)的”行為也都必須落實(shí)到具體的個(gè)人）。第三，由于人的行為的上述特色，所以產(chǎn)生于行為的人類文化成果既屬于個(gè)人，也屬于社會(huì)；既有物質(zhì)的，也有精神的。由此，文化便可被視為一個(gè)立體的系統(tǒng)，“它的外層便是物質(zhì)的部分——不是任何未經(jīng)人力作用的自然物，而是 ‘第二自然’（馬克思語），或?qū)ο蠡说膭趧?dòng)。文化的中層，則包括隱藏在外層物質(zhì)里的人的思想、感情和意志，如機(jī)器的原理、雕像的意蘊(yùn)之類；和不曾或不需體現(xiàn)為外層物質(zhì)的人的精神產(chǎn)品，如科學(xué)猜想、數(shù)學(xué)構(gòu)造、社會(huì)理論、宗教神話之類；以及，人類精神產(chǎn)品之非物質(zhì)形式的對象化，如教育制度、政治組織之類。文化的里層或深層，主要是文化心理狀態(tài)，包括價(jià)值觀念、思維方式、審美趣味、道德情操、宗教情緒、民族性格等等。文化的三個(gè)層面，彼此相關(guān)，形成一個(gè)系統(tǒng)，構(gòu)成了文化的有機(jī)體”，也顯示了文化的整體結(jié)構(gòu)。

文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)是既有區(qū)別，又有聯(lián)系；既相分離，又相重合的。所謂社會(huì)結(jié)構(gòu)，“從一般意義上說，就是社會(huì)各個(gè)組成部分之間的關(guān)系網(wǎng)絡(luò)。”馬克思將其分成四個(gè)層次：在社會(huì)的底層即最下面的一層是一定的物質(zhì)生產(chǎn)力；第二層是“人們在自己生活的社會(huì)生產(chǎn)中發(fā)生一定的、必然的、不以他們的意志為轉(zhuǎn)移的關(guān)系”的總和所構(gòu)成的社會(huì)經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)——經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)；第三層是樹立在經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)之上的“法律的和政治的上層建筑”，即國家政權(quán)；第四層是與法律的和政治的上層建筑相適應(yīng)的種種“意識(shí)形態(tài)的形式”。由于人的行為及其成果都具有“社會(huì)的”性質(zhì)，甚至任何“個(gè)人的”行為和成果也最終指向社會(huì)，如同前文所述；所以，所有文化都是在社會(huì)中發(fā)生的，在這一意義上，社會(huì)結(jié)構(gòu)制約著文化結(jié)構(gòu)。然而，饒有興味的是，文化結(jié)構(gòu)并不只是處于被社會(huì)結(jié)構(gòu)制約的地位，因?yàn)樯鐣?huì)及其結(jié)構(gòu)的形成本身就是人類行為的結(jié)果，社會(huì)結(jié)構(gòu)不論經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)層次，還是上層建筑層次，抑或意識(shí)形態(tài)層次，都具有文化的性質(zhì)和特征，并在一定程度上歸屬于文化的整體結(jié)構(gòu)。這樣，一旦文化結(jié)構(gòu)發(fā)生某種調(diào)整或變遷，便勢必會(huì)在社會(huì)結(jié)構(gòu)中反映出來，還有可能導(dǎo)致社會(huì)結(jié)構(gòu)的相應(yīng)變動(dòng)。文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的這種相互交叉、滲透和制動(dòng)關(guān)系正是我們探討20世紀(jì)中國話劇發(fā)展的文化機(jī)制的一個(gè)基本前提。

在文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)的互滲、互動(dòng)中，藝術(shù)確立了它的獨(dú)特地位。卡岡指出：“藝術(shù)在其整個(gè)歷史時(shí)期中，以其他人類活動(dòng)形式所不能達(dá)到的極端的、最大的準(zhǔn)確性反映文化的完整性。……藝術(shù)活動(dòng)中對生活的認(rèn)識(shí)和價(jià)值理解、客觀和主觀、現(xiàn)實(shí)和理想、社會(huì)和個(gè)性不可分割地聯(lián)在一起。因此，藝術(shù)總是一面特殊的 ‘鏡子’，文化在這面鏡子中照見自己，看到自己的形象和通過這種形象這樣或那樣地得到折射的世界。”由此形成特定的藝術(shù)文化。這種藝術(shù)文化位于文化整體結(jié)構(gòu)的精神層次和物質(zhì)層次之間，而戲劇則“在藝術(shù)文化中占據(jù)中心地位，因?yàn)槠渲芯衲軇?dòng)性和物質(zhì)能動(dòng)性（心理能動(dòng)性和形體能動(dòng)性）獲得平衡，這種平衡性符合它們在人的現(xiàn)實(shí)生活中所具有的那種性質(zhì)，因此，活人—演員就是戲劇創(chuàng)作的材料。而這也就造成了戲劇在對文化的關(guān)系中的特殊 ‘代表資格’。如果文學(xué)和音樂最充分地揭示了在精神文化中流轉(zhuǎn)的過程，如果建筑和實(shí)用藝術(shù)說明其他藝術(shù)難以達(dá)到的物質(zhì)文化的特征，那么，戲劇最準(zhǔn)確地模擬那些過程，這些過程說明文化中人的關(guān)系的特征，說明進(jìn)入人的交往領(lǐng)域的萬物的特征——即人們在物質(zhì)生產(chǎn)中的相互關(guān)系到他們在科學(xué)、政治、宗教領(lǐng)域中的相互作用的特征。”戲劇、藝術(shù)文化、文化整體結(jié)構(gòu)，它們之間層遞式的邏輯所屬關(guān)系在顯示戲劇完整而準(zhǔn)確地反映文化整體結(jié)構(gòu)的功能特征的同時(shí)，也意味著文化整體結(jié)構(gòu)對戲劇的發(fā)展具有有效的影響與制約。

于是，我們便可從理論上論證20世紀(jì)中國話劇發(fā)展與文化結(jié)構(gòu)演變之間存在著必然聯(lián)系；而20世紀(jì)中國文化結(jié)構(gòu)演變的內(nèi)容、過程和特色就自然成為我們探討話劇發(fā)展機(jī)制的重要切入點(diǎn)。概括地說，對20世紀(jì)中國話劇發(fā)生了深刻影響，有效地規(guī)定著它的創(chuàng)作方向和藝術(shù)成就的是兩次文化轉(zhuǎn)型和一次文化迂回：第一次文化轉(zhuǎn)型開始于1840年鴉片戰(zhàn)爭，完成于1917年發(fā)端的五四新文化運(yùn)動(dòng)，延續(xù)至40年代末（部分區(qū)域）；第二次為文化迂回，開始于40年代前期，完成于1966年，延續(xù)至1976年；第三次又是文化轉(zhuǎn)型，開始于1976年，完成于1992年并延續(xù)至今。