倫敦特拉法爾加廣場之南有一條查令十字街，那兒的84號是一家有名的舊書店，一部名叫《查令十字街84號》的好萊塢低成本影片，演繹的是該書店經(jīng)理、員工與大西洋彼岸一位并不富有的女讀者之間數(shù)十年平凡的交往（雙方從未謀面，全靠通信和郵寄）結(jié)下的深情厚誼。此片我僅從電視屏幕上看過一遍，覺得比那些耗資億萬的“大片”耐看得多。主演女讀者的安妮·班克羅夫特在片頭的排名，居于后來因演了《沉默的羔羊》加冕奧斯卡影帝的安東尼·霍普金斯之前。我當(dāng)時一愣，旋即聯(lián)想起同一位女演員還曾在獲第四十屆奧斯卡最佳導(dǎo)演獎的《畢業(yè)生》（也不是高投入的大制作，而是典型的獨立制片）中領(lǐng)銜主演同樣很不“出彩”的羅賓遜太太一角，而在該片中與她關(guān)系曖昧的小青年扮演者達(dá)斯汀·霍夫曼，彼時初出茅廬“屈居二牌”，卻立馬榮獲最佳男演員獎提名并從此一騎絕塵。我之所以提這件事，是因為像安妮·班克羅夫特這樣一位在演藝圈里苦干多年的“非著名”資深影星，無奈地眼瞅著后來者居上，把自己遠(yuǎn)遠(yuǎn)地拋在后面，被馬蹄揚起的灰土裹得嚴(yán)嚴(yán)實實——這與本書作者薩克雷投身文藝界前段留下的軌跡何其相似乃耳。

威廉·梅克皮斯·薩克雷一八一一年七月十八日生于印度加爾各答一個東印度公司的英國官員家庭，比日后他的一位偉大同胞、同行和對手查爾斯·狄更斯（一八一二年二月七日出生）年長半歲零二十天。薩氏的父母親在兒子小威廉六歲時便把他送往倫敦接受嚴(yán)格的斯巴達(dá)式教育，一八二二至一八二八年就讀于貴族化的名牌男校之一查特豪斯公學(xué)。薩克雷一八二九年入劍橋大學(xué)三一學(xué)院，但次年便輟學(xué)赴歐陸游歷，自一八三年夏至一八三一年初春在魏瑪住了大半年，彼時曾前往拜謁長期擔(dān)任薩克森-魏瑪大公國樞密顧問的德國大文豪歌德（歌德于此后不久的一八三二年逝世）。一八三一年六月，薩克雷懷著在司法界謀求發(fā)展的意向進入倫敦中殿律師學(xué)院。按他的出身和學(xué)歷來說，展現(xiàn)在這個剛滿20歲的青年面前的幾乎毫無疑問是直通維多利亞時代成功人士之途的一馬平川，如果……如果他沒有把相當(dāng)一部分家產(chǎn)在賭博中輸?shù)簦⑶以谝话巳暌蜚y行倒閉而損失了余下的錢財；如果他沒有在大學(xué)里吊兒郎當(dāng)，連個最起碼的學(xué)位也未曾混到，此后又對法律感到厭煩；如果他一八三五年沒有邂逅并于翌年娶了伊莎貝拉·蕭[1]為妻，這段婚姻沒見給他帶來位居要津的親戚或驚人豐厚的嫁妝，倒是多了一位令他完全無法容忍的愛爾蘭岳母大人（薩克雷直至自己生命的盡頭一直在小說中無情地對她大張撻伐，極盡揶揄、挖苦之能事）。然而這一切都實實在在地發(fā)生了。

從一八三二年七月起，大約有四年工夫薩克雷主要寓居巴黎學(xué)習(xí)繪畫并開始向報刊投稿（包括寫的和畫的），經(jīng)后人確認(rèn)出自薩氏手筆的作品最早發(fā)表在一八三五年五月的《弗瑞瑟雜志》上。一八三五至一八四五的十年間，他一直為謀生而筆耕不輟。他的“文藝見習(xí)期”漫長而艱辛，涉及的體裁和領(lǐng)域極其廣泛，在這一層面上，終成大器的作家中恐怕很少有堪與他相頡頏者。這一時期薩克雷十分多產(chǎn)，新聞報道、幽默小品、評論、隨筆、游記、散文、短篇小說，不論關(guān)乎社會、政治、歷史的哪個方面，幾乎無所不寫。19世紀(jì)30年代有一段時間，他還自己辦過一張報紙。當(dāng)年所有他寫的文章，要么使用筆名，要么干脆不署名。他用過的筆名希奇古怪，多得不勝枚舉。長期沒沒無聞卻多才多藝的薩克雷，還曾毛遂自薦愿為與他同輩的小說家安斯沃思[2]和狄更斯作插圖。那幾位登上文壇比他順溜得多、早早就聲名大噪的作家，彼時倘若更欣賞、更愿意委約薩氏為他們的小說配插圖，而不是更看好菲梓[3]和克魯克顯克[4]，那么，一部19世紀(jì)的英國文學(xué)史就得重寫。

截至一八四五年初為止，已經(jīng)三十出頭的薩克雷發(fā)表的作品雖則總量相當(dāng)可觀，然而就它們本身的價值而言卻乏善足陳。他在文藝界打拼了這么多年，仍沒有什么真正的建樹，很可能就這樣給墊在金字塔的底部庸庸碌碌地終其一生，不久便被人遺忘。幸而這樣的結(jié)果也沒有發(fā)生，因為從一八四七年一月至一八四八年七月分20冊發(fā)表的長篇小說《名利場》，使薩克雷一舉躍上與狄更斯齊名的金字塔之巔，而且是真正的名利雙收：這一回作品署的是威廉·梅克皮斯·薩克雷的實名，而不是什么“勢利鬼先生”或“咱們的胖子撰稿人”之類，此其一；他成了與狄更斯同屬那個時代稿酬標(biāo)準(zhǔn)最高的小說家，此其二。誠然，出版商布拉德伯里與埃文斯付給薩氏的稿酬每月一期（不得少于兩印張）最高為二百五十英鎊，而付給狄氏的更達(dá)到天文數(shù)字的六百鎊，但在許多頗具鑒賞力的讀者心目中，更受到推崇的卻是本書作者，甚至有“把狄更斯甩得老遠(yuǎn)”（“beats Dickens out of the world”）之說！譯者本人先于此書十幾年便翻譯出版了狄氏代表作之一《霧都孤兒》。若論這兩本書迄今為止以及在可以預(yù)見的未來所擁有的讀者和產(chǎn)生的影響，顯然是“狄更斯把薩克雷甩得老遠(yuǎn)”。這與二戰(zhàn)以后人們生活節(jié)奏明顯加快、電影和電視在文化傳播中占主導(dǎo)地位有關(guān)。自從一九四八年英國大導(dǎo)演大衛(wèi)·里恩[5]拍攝的經(jīng)典黑白片《霧都孤兒》問世以來，不斷有新的版本出現(xiàn)在舞臺、銀幕和熒屏上。即便孤陋寡聞之如我，看到或知道的就有改編成音樂劇并拍成電影的《奧立弗》（獲第41屆奧斯卡最佳影片、最佳導(dǎo)演等5項大獎）、BBC攝制的六集電視劇、波蘭名導(dǎo)拍攝的21世紀(jì)新版電影以及最近來上海演出的英語話劇等好多種。反顧本書及其作者的知名度，簡直不可同日而語。“名利場”這個詞在報刊上出現(xiàn)的頻率也不算太低，但多半純粹被借來用作“物欲橫流、紛亂擾攘的世界”之符號而已，即使加上了書名號，恐怕更多地指的是美國一本時尚雜志的刊名，而非本書，真正知道出處或讀過這部名著的只是鳳毛麟角。其實，盡管小說《霧都孤兒》的各種中譯本合計應(yīng)該已超過百萬冊，此數(shù)字在一個擁有十多億人口的大國中所占的比例仍然微不足道。而篇幅將近前者兩倍的《名利場》，如果影視等大眾媒體的“東風(fēng)不與周郎便”，幾乎沒有沖出冷宮的機會。

據(jù)研究者推算，薩氏寫作《名利場》的起始時間應(yīng)在一八四四與一八四五年之交。本書的登場人物眾多，時空跨度很大，可是由于作者運用“平行蒙太奇”的手法敘事脈絡(luò)清晰，層次分明，其故事梗概簡述起來并不太難。它通過兩個女性的命運變遷折射出一幅從攝政期（因英王喬治三世精神失常由其子攝政）至維多利亞時代前期英國上流社會生活、思想、風(fēng)貌的宏偉全景。愛米莉亞·塞德立生于富裕的中產(chǎn)階級家庭，心地善良，然而窩囊透頂，軟弱可欺；瑞蓓卡·夏普出身微賤，少失怙恃，很小就得靠自己在人海中摸爬滾打才得以生存，偏偏絕頂聰明，而又自私至極，整個兒一滿肚子壞水的人精。小說從兩個妙齡少女同乘一輛馬車離開寄宿女校寫起，各自經(jīng)歷一波三折的兩年后都與一名青年軍官結(jié)婚。還在新婚燕爾的蜜月期內(nèi)，就發(fā)生了驚天動地、波及全歐的大事件——滑鐵盧戰(zhàn)役。愛米的丈夫喬治·歐斯本上尉捐軀沙場，蓓姬的丈夫羅登·克勞利上尉卻得以幸存并被擢升為校官。兩位軍官太太在一八一六年各舉一男而且均隨父名。此后的十年間，蓓姬一路春風(fēng)得意，平步青云，直至進宮覲見國君王后，可謂登峰造極；年輕的孤孀由于娘家破產(chǎn)，又不容于公公，一直得不到夫家的承認(rèn)，迭遭顛連，窮困潦倒，竟被逼到不得不與她活著全部意義所系的寶貝兒子生生分離。到了一八二七年，兩位女主人公的命運又來了個風(fēng)水輪流轉(zhuǎn)：蓓姬樂極生悲，禍起蕭墻；愛米則終于熬出了頭，否極泰來。然而作者的生花妙筆猶如魔杖一揮，最終讓她倆在蹺蹺板兩端趨于平衡。全書結(jié)尾處，與我們初會攝政時期才離校門的倆姑娘已相隔四分之一世紀(jì)，我們告別的是維多利亞時代前期兩位有身份的中年女士，雖然廟會上的慈善義賣行動把她倆擋在攤位的左右兩側(cè)，但在世人眼里，她們息息相通的社會責(zé)任心，引領(lǐng)著這姐妹花似的一對老同學(xué)最后還是殊途同歸。

滑鐵盧以前，本書演繹的是婚姻好事多磨、家族成員之間爭寵奪利以及圍繞遺產(chǎn)暗流洶涌的鉤心斗角。滑鐵盧之后，夫妻間的相互忠誠問題，包括雙雙健在以及陰陽阻隔的，成了作者著墨最多的主題。瑞蓓卡鄙棄有了兒子以后日益向善的丈夫羅登，與老色鬼斯坦因侯爵勾勾搭搭以便滿足自己無限膨脹的虛榮欲望。愛米莉亞則走另一極端，撞了南墻仍不回頭，鐵了心為喬治守節(jié)，唯獨她一個人無限夸大亡夫的千般好處，視而不見地把單戀數(shù)十年如一日的鐸炳那份絕不逾矩的真愛拒諸千里之外。這兩個女人以不同的方式在同一層面上都難辭其咎。作者以她倆的榮枯浮沉和婚后境遇為線索，創(chuàng)造了一種既包羅歷史全景，又蘊含嘲諷效果的敘事方式。薩氏筆下的滑鐵盧大戰(zhàn)與托翁長卷中的鮑羅金諾之役，合為拿破侖·波拿巴在不到三年時間內(nèi)先后遭遇的致命打擊，盡管兩部小說都是世界文學(xué)中早有定評的鴻篇巨制，風(fēng)格上卻顯然各有千秋，《戰(zhàn)爭與和平》磅礴厚重的史詩氣魄與《名利場》譏刺幽默的警世色彩使二者涇渭分明，一目了然。但必須強調(diào)指出，彌漫本書始終的輕松甚至滑稽的口吻，是作者吸引受眾關(guān)注嚴(yán)肅主題的手段，而絕非純粹為搞笑而大耍貧嘴之目的本身。按作者的設(shè)想，除了為掏錢的讀者提供優(yōu)質(zhì)精神食糧，還旨在引起同行的認(rèn)真思考，進一步提高十九世紀(jì)中葉英國小說的品位，從而提升小說家自身的地位，這樣才擔(dān)當(dāng)?shù)闷饟?jù)說此前一直為他們所規(guī)避的“上帝賦予的使命”。

薩克雷塑造人物的顯著特點是其鮮活的漫畫性（今天說“卡通性”也許更加貼切），這從他本人為《名利場》最初的逐月連載本所作的總共約40幅版畫插圖（包括裝飾性圖案）即可見一斑（盡管他以“第二十流畫匠”自嘲）。但是，薩氏夾敘夾議的文風(fēng)，特別是字里行間高度濃縮的信息量，一方面使小說閱讀起來特別耐人咀嚼，回味無窮，另一方面也給任何其他藝術(shù)樣式的改編者出了天大的難題，除非采用旁白，讓角色背著其他人物向觀眾說話，或換成影視中的畫外音，而這些手段的效果都遠(yuǎn)遜于閱讀文本。據(jù)譯者所知，一九三八年劇作家休·赫伯特與導(dǎo)演切斯特·弗蘭克林推出過一部片長78分鐘的好萊塢移植現(xiàn)代版黑白電影（曾在變成孤島的上海租界放映，譯名大概是《浮華世界》），那是一次藝術(shù)上比滑鐵盧更糟的慘敗。也許它的全軍覆沒令后人從此裹足不前，致使如此精彩的經(jīng)典名著大半個世紀(jì)以來居然沒有別的途徑與大眾親密接觸，所以有較高閱讀能力的受眾更應(yīng)該細(xì)細(xì)品味原作可信的文本。

對我國讀書界來說，萬幸的是一九五七年有了楊絳先生胞妹楊必先生的優(yōu)秀全譯本，而且面世不久立即口碑載道。我記得在上世紀(jì)六十年代之初，曾與前輩翻譯家韓侍桁談起此書，韓先生還把他的一部英文藏書送給我，我懷著崇敬的心情，把楊譯本全書對照原著認(rèn)真學(xué)習(xí)并作過一些簡單的筆記。研讀過程中逢到某些地方產(chǎn)生疑問，還找來蘇聯(lián)五十年代出版的俄譯本加以比對，從而發(fā)現(xiàn)若干處令人深感惋惜的疏漏與誤譯（其實都不難改正）。但瑕不掩瑜，楊譯本行云流水的文采與我心儀已久的傅雷先生筆下諸多法國文學(xué)精品譯本一樣，為一個剛走上文學(xué)翻譯之路的青年，提供了營養(yǎng)豐富的范本。

此后不久爆發(fā)了那場大革文化命的民族浩劫，外國文學(xué)藝術(shù)除來自屈指可數(shù)幾個國家的若干作品外，統(tǒng)統(tǒng)被釘在封、資、修的“恥辱柱”上，大有永世不得翻身之勢。說來也許令人難以置信，六十年代后期，我居然利用正面寫過的舊稿紙，翻譯了王爾德的《道連·葛雷的畫像》、斯蒂文森的《金銀島》和《化身博士》等幾部十九世紀(jì)英國小說。當(dāng)時就像某些熱愛京劇的票友有時會到郊外無人處去“喊一嗓子”那樣，絕對沒有任何功利目的，純粹因為“技癢”難熬。其實，唯美主義旗手王爾德也罷，新浪漫主義健將斯蒂文森也罷，與我由衷傾心的薩克雷風(fēng)格頗多異趣。雖然上述幾部小說于八十年代初先后得以刊行，但比較起來更對得上號的還是我一九七八年著手翻譯的狄更斯名作《奧立弗·退斯特》（即《霧都孤兒》）一書。狄氏好繞彎子，筆觸風(fēng)趣，但行文脈絡(luò)紛繁，往往一個完整的句子要占上十幾行篇幅，迻譯過程中需要動“大手術(shù)”的例子比比皆是。這時，我強烈感到自己短缺的正是譯界大師高手的那些可貴特質(zhì)：理解上直窺幽微的深度；實戰(zhàn)中對全局胸有成竹，不畏孤軍深入，善于找準(zhǔn)突破口一舉奠定勝局的韜略；駕馭漢語的超凡能力賦予譯文流暢如水銀瀉地一般的韻致……

盡管重譯《名利場》一直是筆者“蓄謀已久”的心愿，而且真正付諸實施之時已年過花甲，我仍不敢認(rèn)為自己已完全準(zhǔn)備好了。二十世紀(jì)行將走到盡頭的那幾年，我差不多完全用于翻譯本書以及俄國大文豪陀思妥耶夫斯基的絕唱《卡拉馬佐夫兄弟》這兩部重量級長篇小說。后者的篇幅還要多十萬字左右，可我投入前者的時間和心力至少已有《兄弟》的兩倍。但我更可以斷言，此生我再也不可能翻譯任何一本比《名利場》更吸引我的書了。

我第一次讀完《名利場》全書時，年齡還不到如今的三分之一，昔日盡管注意力主要集中在故事情節(jié)上，但作者堪與外科醫(yī)生的柳葉刀媲美的犀利詞鋒，很快便折服了我，其中給我印象最深的當(dāng)推第31章焦斯·塞德立的比利時聽差在伺候這位英國闊佬時的心態(tài)刻畫，簡直能令人噴飯。緊接著，薩克雷發(fā)了一小段議論，把那些自我感覺良好、殊不知早已被鎖定為獵取目標(biāo)的糊涂蟲比作“明天的湯”。直到如今我還清楚地記得自己當(dāng)初讀到此處時的第一反應(yīng)——只覺得有一股冰冷徹骨的細(xì)流順著脊柱緩緩流動……附帶提一下，書中多次述及的turtle soup，在別的譯本中處處譯作“甲魚湯”，似乎很容易為中國讀者接受。可是我自己迻譯時一直懷疑那是海龜而不是鱉，但拿不出有力的證據(jù)。雖然我自己冒著出洋相的風(fēng)險從一開始就譯作海龜，卻總是忐忑不安。直至二十一世紀(jì)之初（這個譯本初版于一九九九年出書），從電視中看到我非常喜歡的名導(dǎo)演希區(qū)柯克赴好萊塢發(fā)展前一部早年作品The Sabotage，印象中似乎被譯作《爆炸》，里邊有活海龜在英國餐廳門口玻璃大水池內(nèi)游泳的鏡頭，這才如釋重負(fù)。而且，我還強烈地感到，薩克雷此段文字給二十世紀(jì)電影界公認(rèn)的這位懸念大師也曾留下無比深刻的影響。

西歐文學(xué)史上素有流浪漢小說這樣一種體裁，其中的佼佼者如法國勒薩日的《吉爾·布拉斯》、英國菲爾丁的《湯姆·瓊斯》、西班牙佚名的《小癩子》等，都是膾炙人口的經(jīng)典。而《名利場》中以美女面貌出現(xiàn)的流浪漢形象，則稱得上此系列中最引人注目的一朵“飄零的落花”。在瑞蓓卡咄咄逼人的光芒下，書中其他女角只能處于陪襯地位，但個個有血有肉，躍然紙上。哪怕出場不多的奧多德團長太太也神完氣足、豐滿生動——可不要小覷這等特色鮮明、令人忍俊不禁的“小插碟”或“間奏曲”，那兒往往有英國式幽默的豐沛源泉。

《名利場》有一個同樣不可忽視的副題：一部沒有英雄的小說。誠然，除了蓓姬·夏普，書中其他人物不論男女都屬于“綠葉”一族。但作者塑造的威廉·鐸炳、焦斯·塞德立、兩個皮特·克勞利、兩個喬治·歐斯本等等，無不人各有貌，形神兼?zhèn)洹＜幢阃稒C失敗的老約翰·塞德立這樣一個“戲份”很少的角色，作者也專為他寫了一段極有光彩的solo（獨唱、獨奏或獨舞）。且看他破產(chǎn)后還天天煞有介事地上市中心去“辦公”，逢人便出示某老友給他的信札；一會兒經(jīng)營煤炭，一會兒銷售酒類，不斷地折騰（因為不甘心一蹶不振），總是干一行虧一行，竟至山窮水盡，把兒子定期匯來的活命之源也瞞著老妻和女兒預(yù)先賣了出去……這樣可笑、可憐卻又真實可信的典型，只能是作者憑其精細(xì)非凡的洞察力厚積薄發(fā)的結(jié)果。

這部小說沒有英雄，指的是沒有傳統(tǒng)意義上那種風(fēng)流倜儻、俠骨柔腸式的“男一號”。但這不等于書中沒有一個好男人。我覺得，作者筆下的威廉·鐸炳時不時被貼上“做假”、“偽善”之類的標(biāo)簽，仍掩飾不住薩氏自己對他傾注了很深的好感，為此不惜讓英雄其外、敗絮其中的喬治·歐斯本倒過來充當(dāng)鐸炳的“反光板”。一個其貌不揚、粗手大腳、動作笨拙的軍人（兒時在小朋友家里打破調(diào)酒大碗的事，多年后仍是一大笑柄）……總之與瀟灑二字怎么也不沾邊，卻一直把愚不可及的愛米莉亞視為天使，先是生怕她經(jīng)受不住老歐斯本賴婚的打擊，全力撮合她與喬治的婚姻。后來，鐸炳看透瑞蓓卡心術(shù)不正，也明知喬治與之眉來眼去，何況喬治自己也曾懷著愧悔交加的心情向他承認(rèn)自己險些鑄成大錯，但鐸炳無論在喬治生前還是死后，始終守口如瓶，從不向愛米透露半點兒口風(fēng)，甚至多年后他苦口規(guī)勸愛米不要接納蓓姬未果，忿然離開忠言逆耳的心上人時，依然絕口不提此事。不難看出，作者對青少年時代憨態(tài)可掬、盛年以后忠厚至誠的威廉·鐸炳這一人物的欣賞和崇仰，程度上恐怕不下于小喬吉對其教父（后來更是其繼父）的敬愛。是不是可以說，薩氏在他用“文字工筆畫”繪就的鐸炳身上，寄托著自己心目中的“非英雄、真君子”理想？一位寫過不少名人傳記和偵探小說的英國作家切斯特頓（1874—1936），曾經(jīng)頗為耐人尋味地指出：“我們可以用這樣一句話來概括薩克雷的人生觀：在所有的英雄和天才中，他認(rèn)為只有一種人是值得做的——傻瓜。”

《名利場》問世之初距離作為小說歷史大背景的滑鐵盧戰(zhàn)役不過三十年稍多一點，這并不能質(zhì)疑它名正言順地被稱為歷史小說的資格。值得注意的是作者如何看待這場世紀(jì)之戰(zhàn)。薩克雷直到著手撰寫此書之前幾個星期，才去憑吊這片戰(zhàn)場。一八四五年一月號的《弗瑞瑟雜志》刊登過他寫的一組雜文，題為《短途漫游與路邊散記》。薩氏承認(rèn)，走在這個地方他感到自豪——試問哪個英國人不作如是想？這里曾有千千萬萬普通士兵被砍死、炸死或失血過多而死，又有誰豎一塊碑紀(jì)念他們？但薩氏也感到羞愧，因為這種自豪感是由別人作出犧牲為代價換來的。不僅如此，強烈而矛盾的心情使他確信，這里是一個應(yīng)該保持肅靜的場所，就像在教堂里那樣。上述那一組雜文中有一篇寫道：

讓一個英國人去看看那片戰(zhàn)場，他定將永志不忘。這樣的參觀是人生的一件大事。雖然已經(jīng)有數(shù)以百萬計的人前往參觀，內(nèi)有邦德街安分守己的生鮮蔬菜商、大理寺巷態(tài)度和藹的代理律師、畢卡第里大街兢兢業(yè)業(yè)的裁縫。我敢打賭，只要他們看到那個地方，并且還記得自己也是英國人，沒有一個不感到臉上有光。

這是一種錯誤、自私、野蠻、非基督徒的感受，真相便是如此。一個愛好和平的人沒有權(quán)利被紅色軍服所象征的大英帝國之光榮蒙住自己的眼睛，沒有權(quán)利讓關(guān)于殺戮和勝利的記憶激發(fā)起自大狂來。有句格言告訴我們，地球上人與人之間應(yīng)該和平友好相處，同一句格言也告訴我們，光榮是屬于誰的。

這些文字出自“日不落帝國”一位大作家的手筆，實屬難能可貴。一百年后，又一位英國大作家——這一回是反對帝國主義，主張人道主義社會主義，以《一九八四》和《動物農(nóng)場》等寓言體政治諷刺小說贏得讀書界尊敬的喬治·奧威爾（1903—1950）——痛苦地意識到，不列顛偉業(yè)與無數(shù)“可以被犧牲的”（expendable）世界各地“土著民”腐臭的尸體難分難解地糾纏在一起，是他們的血汗、苦難與饑餓奠定了帝國的真正基礎(chǔ)。分屬兩個不同世紀(jì)的文化巨人之間尚且由偉大的人道主義精神力量維系著一脈相承的思想共識，那么，薩克雷的同時代人一致認(rèn)為《名利場》是一部在道德上足以振聾發(fā)聵的力作，自然是順理成章的了。就這一意義上說，最偉大的英國女作家之一夏洛蒂·勃朗特（1816—1855）表現(xiàn)出來的熱情可謂無出其右。她不但把自己的杰作《簡·愛》題獻(xiàn)給薩氏，還在一八四七年底為《簡·愛》第二版所寫的序中模擬《圣經(jīng)·舊約》中先知的口氣大聲疾呼：

在我們自己這個時代，有這么一個人，他的話不是說出來去取悅嬌嫩的耳朵；我認(rèn)為他應(yīng)該站在社會上的大人物之前，就像音拉的兒子[6]應(yīng)該站在猶大和以色列諸王之前一樣；他說出的真理同音拉的兒子的一樣深刻，他的力量同音拉的兒子的一樣無畏和大膽。寫《名利場》的那位諷刺家在崇高的地位中受到贊揚嗎？我鬧不清；不過，我認(rèn)為，被他投射諷刺的燃燒劑、被他照射譴責(zé)的電光的那些人，如果其中有幾個能及時接受他的警告，那他們和他們的子孫也許還可以逃脫致命的基列的拉末。[7]

薩克雷在《名利場》之后出版的作品還有長篇小說《潘登尼斯》、《紐可謨一家》、《亨利·艾斯芒德的歷史》及其續(xù)篇《弗吉尼亞人》等。五十年代他在英美曾舉辦多個系列專題講演，題目有《英國幽默家》、《四個喬治王》等，受到大西洋兩岸廣泛而熱烈的歡迎。一八五七年七月，薩克雷作為獨立自由黨人競選代表牛津市的國會議員失敗（他的對手考德威爾以1085票對1018票勝出）。一八五八年，圍繞著一名記者埃德蒙·葉茨該不該被開除出茄力克俱樂部（其成員多為文藝界名人）的問題，釀成茄力克俱樂部事件，導(dǎo)致薩克雷與狄更斯失和達(dá)五年之久。所幸的是一八六三年快到歲末時，維多利亞時代兩位巨人級的大作家，在倫敦雅典娜俱樂部圖書室門外的臺階上相遇，終于互相握手泯恩怨。此前一年健康狀況就開始惡化的薩克雷，一周后突發(fā)腦溢血，于十二月二十四日凌晨逝世，終年僅五十二歲。

薩氏在本書結(jié)尾處用拉丁文發(fā)出了“名利場，名利場，萬事無非虛空一場！”的慨嘆。英國文藝學(xué)界研究其人其書的深度和廣度，也許不讓我國的紅學(xué)界專美于前。比方說，愛米莉亞婚后才過了一個多星期，居然已開始被目為未來媽媽，享受“姑奶奶”待遇，莫非她與喬治舉行婚禮前就“搶跑”了？有窮究不舍者甚至提出：鐸炳會不會才是小喬吉的生父？至于焦斯到底是怎么死的，瑞蓓卡究竟有沒有紅杏出墻，等等，等等，都成了“達(dá)芬奇密碼”。竊以為，中國讀者目前更需要的是，先讀文本。譯者本人喜歡上這部小說已有半個世紀(jì)，最近十多年更是為它辛苦為它忙，但衷心無怨無悔，甚至多少有點兒樂此不疲，也就不必?zé)o病呻吟，跟著發(fā)“萬事無非虛空一場”之感慨，因為我生性愚魯，尚不能真正解讀此書。還是一言以蔽之：路曼曼其修遠(yuǎn)兮，吾將上下而求索。

榮如德

二七年修訂重版本出書之前