習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中指出，實現(xiàn)中華民族偉大復興需要中華文化繁榮興盛。[141]在黨的十九大報告中，習近平總書記再次強調(diào)：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強。沒有高度的文化自信，沒有文化的繁榮興盛，就沒有中華民族偉大復興。”[142]藝術(shù)的特性就在于它能夠率先把握時代的風氣，建設(shè)人的精神家園。藝術(shù)與時代風氣的緊密關(guān)系，決定了藝術(shù)的地位與性質(zhì)。在黨的十九大報告中，習近平總書記指出，中國特色社會主義進入了新時代。這個“新時代”，是對中國發(fā)展的新的歷史定位。這一歷史定位帶來了一個關(guān)系全局的歷史性變化，即“我國社會主要矛盾已經(jīng)轉(zhuǎn)化為人民日益增長的美好生活需要和不平衡不充分的發(fā)展之間的矛盾”[143]。面臨這樣一個變革的時代、全新的時代，藝術(shù)對時代風氣、時代精神的把握，要求文藝創(chuàng)作者的高度自覺。可以說，中華文化的繁榮興盛，離不開文藝的繁榮興盛。而文藝的繁榮興盛，離不開文藝創(chuàng)作者的活動。作為文藝創(chuàng)作的主體，作家藝術(shù)家既是整個文藝活動的起點，也是文藝活動的關(guān)鍵環(huán)節(jié)。同樣，在文藝理論的領(lǐng)域中，作者問題也是一個最基本的阿基米德點。如何理解作家藝術(shù)家，取決于如何理解作家藝術(shù)家在藝術(shù)活動中的地位、功能以及意義。

從廣義上說，藝術(shù)創(chuàng)作是一類特殊的主體活動，不同于日常廣泛的人類實踐。藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，需將自己的本真經(jīng)驗融入各種類型的藝術(shù)作品之中，而藝術(shù)家又總是從時代環(huán)境中源源不斷地取得藝術(shù)經(jīng)驗。因此，藝術(shù)家的認識既不可能，也無須脫離其現(xiàn)實生活語境。根據(jù)馬克思主義的經(jīng)典觀點，藝術(shù)創(chuàng)作的關(guān)鍵在于反映現(xiàn)實，塑造典型。從藝術(shù)作品的角度來說，這是指作品言之有物，觸及時代精神的根本，反映了一個國家、一個民族的優(yōu)秀文化。而從作家論的角度來說，這是指創(chuàng)作主體須立足于文藝創(chuàng)作的宗旨，認清新時期文藝創(chuàng)作所面臨的新問題，把握好創(chuàng)作活動的諸要素。習近平總書記極其重視作者問題，鮮明地指出：“作家藝術(shù)家應(yīng)該成為時代風氣的先覺者、先行者、先倡者。”[144]新時代有了新風氣，這就開辟了論述作家問題的全新視域。面對偉大的新時代，文藝何為，路在何方，是當代中國文藝必須回答的問題。文藝與時代的關(guān)系，涉及文藝的本質(zhì)規(guī)律問題。落實到作家論上，作家藝術(shù)家與時代風氣的關(guān)系，就凸顯為核心問題：“文變?nèi)竞跏狼椋d廢系乎時序”，時代決定了文藝的命運。

一 作家藝術(shù)家要做到啟智慧之先河

（一）當代語境中的“作者”問題

作者問題堪稱文藝理論領(lǐng)域中的阿基米德點。通常所謂文藝活動，無非就是圍繞作者、作品（世界）、讀者這幾個關(guān)鍵要素而產(chǎn)生的關(guān)系和互動。艾布拉姆斯曾在《鏡與燈：浪漫主義文論及批評傳統(tǒng)》中提出了一個著名的分析框架，即“四要素說”。[145]這個分析框架展示了文學理論或批評理論的不同傾向或立場，是側(cè)重不同的要素而形成的，同時也提供了一種歷史視角，展示了理論重心的變遷。僅就作者問題而論，西方文論經(jīng)歷了形式主義、新批評、結(jié)構(gòu)主義/解構(gòu)主義直至接受美學或讀者反映論的洗禮，形成了從作者中心、文本中心到讀者中心的立場變遷。[146]可以說，“文學研究中爭議最大的一點，就是給予作者何種地位的問題”[147]。關(guān)鍵在于，作者在文藝活動中究竟扮演一個怎樣的角色？作者在文本解釋中是否具有相應(yīng)的權(quán)威？從文論史的角度看，作者的權(quán)威有一個逐步削弱乃至喪失的過程。

簡言之，作者問題的出現(xiàn)與現(xiàn)代主體的自我確證及遭受批判的歷史進程息息相關(guān)。在古典思想中，人僅僅是一個有限的存在：人服從自然目的論的支配，在萬物秩序中有穩(wěn)固的一席之地。隨著現(xiàn)代思想興起，自然目的論被打破，人不再是朝向一個高于自身目的的存在，相反，人自己為自己創(chuàng)造目的。人為自己立法，也為自然立法。古典思想與現(xiàn)代思想的斷裂導致了對藝術(shù)活動理解的徹底轉(zhuǎn)變。詩不再被理解為一種模仿或復制，而是被理解為主體創(chuàng)造力的產(chǎn)物。對藝術(shù)的理解相應(yīng)地從“模仿”“再現(xiàn)”轉(zhuǎn)向了“表現(xiàn)”。藝術(shù)作品表達了創(chuàng)作主體的思想情感，是創(chuàng)作主體心緒的流溢。然而，詩既不是科學也不是道德，既不服從科學規(guī)律，也不服從道德實踐的規(guī)則。詩所表達的東西遠比前兩者自由得多，并且獲得了一種與理性、與社會對峙的“浪漫”意義。浪漫主義帶來了天才和更多的靈感，這意味著創(chuàng)作者服從的不是理性認知，而是情緒感受，服從甚至自己都并未認識到的神秘的、無意識的靈感。浪漫主義作家往往大量地借鑒幻覺、夢境等來幫助他們創(chuàng)作。因此，作品不再被單純地理解為作家精心結(jié)撰的產(chǎn)物，而是天才靈感的無意識產(chǎn)品。

上述思路結(jié)晶為兩個緊密結(jié)合的觀點。其一是主體地位的上升。根據(jù)艾布拉姆斯的說法，亞里士多德在《詩學》當中并沒有賦予詩人比較特殊的地位。在“模仿說”的框架下，就一首詩而言，模仿對象、欣賞者等要素都發(fā)揮了決定性作用，但唯獨詩人的能力、情感及愿望等因素對文本的影響沒有得到額外的觀照。相反，到了浪漫主義文論時期，尤其在以華茲華斯為肇始的英國浪漫主義詩論傳統(tǒng)中，詩人成為創(chuàng)造藝術(shù)作品，制定判斷標準的首要因素。[148]這種對比清晰地表明主體轉(zhuǎn)向在文論史上的重要影響。

其二，作者對文本的控制被大大削弱。乍看起來，這個觀點似乎與第一個觀點完全相悖。既然主體的地位上升，作者的力量難道不是應(yīng)該日益增強嗎？實際上，作者權(quán)威的喪失，正是浪漫主義興起的重要后果之一。浪漫主義解釋學的核心觀點在于，理解一個文本或作品的標準并不源自其作者的意圖。既然作者的創(chuàng)作源自靈感，那么讀者就有充分的理由可以試圖去理解作者自己甚至也未曾想到過的東西。當然，這個觀點已經(jīng)預示了后來普遍解釋學的通行原則，即“我們必須比作者理解他自己更好地理解作者”[149]。

上述觀念投射到文論史上，便表現(xiàn)為形式主義、結(jié)構(gòu)主義、解構(gòu)主義對作者地位的輪番沖擊：以作者的意圖為標準，體現(xiàn)的不僅是文本解釋的獨斷，也是權(quán)力話語的橫行，意識形態(tài)的禁錮。唯有將打破作者意圖作為解釋的標準，文本才能真正地獲得解放。但是，有一個關(guān)鍵問題卻無法避而不談：如果文本的解釋沒有任何標準，僅僅放任能指無限增殖，那么，文本如何能明晰地表達思想？面對一個具體作品時，理解難道不也總是依循著某些標準嗎？誠然，作品是復雜的意義織體，但強調(diào)作者意圖作為解釋標準之一的重要性，并不是要視解讀文本為索隱游戲，而恰恰是設(shè)立指引，幫助讀者更好地進入作品。同時，只有如其所是地理解了作者的意圖之后，才能夠?qū)ξ谋咀鞒銮‘斣u價。

看來，作者問題的確涉及非常復雜的思想交鋒，焦點是“相對主義”。相對主義在此是指釋義缺乏客觀標準，陷入無休止的主觀解釋的狀態(tài)。換句話說，相對主義導致了“強制闡釋”[150]。這也是當下作者理論的危機所在。要克服作者危機，須重新強調(diào)和規(guī)定作者的地位和功能，深入闡釋作者要素的內(nèi)涵。習近平總書記指出：“文藝作品不是神秘靈感的產(chǎn)物，它的藝術(shù)性、思想性、價值取向總是通過文學家、藝術(shù)家對歷史、時代、社會、生活、人物等方方面面的把握來體現(xiàn)。”[151]這段話為本章探討的作家論問題提供了基本的方向。要做到深入生活、扎根人民，進行無愧于時代的文藝創(chuàng)造，文學家、藝術(shù)家的時代責任就在于成為時代風氣的“先覺者”“先行者”及“先倡者”。

（二）論“先覺者”的含義

何謂“先覺者”？從字面意義上說，先覺者就是能夠率先感知時代風氣、把握時代脈搏的人。如果用先覺者形容作家藝術(shù)家，就是指他們應(yīng)當具有感知時代風氣、創(chuàng)造藝術(shù)精品的能力。綜觀中華民族星河燦爛的文學史，先秦經(jīng)典、楚辭漢賦、唐詩宋詞元曲、明清小說等文藝經(jīng)典無不反映了其時代的社會生活和精神生活，無不同國家和民族發(fā)展緊緊相連。習近平總書記將此歷史規(guī)律總結(jié)為：“古今中外，文藝無不遵循這樣一條規(guī)律：因時而興，乘勢而變，隨時代而行，與時代同頻共振。”[152]這就是說，作家藝術(shù)家總是受所處時代生活的全方位滋養(yǎng)，受新時代新實踐的啟發(fā)。作家藝術(shù)家處于任何時代，皆須服從藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。作為一個個體，他的全部生命體驗和精神感悟，可以說是因時代而催生，因時代而孕育的。

不過，作家藝術(shù)家雖然受限于他的時代，但文藝作品的永恒價值卻總是超越時代的。今天人們面對《詩經(jīng)》，雖然已經(jīng)占有了充分的文獻資料，掌握其基本的歷史語境，但仍然會直觀地感受到文學強大的穿透力，千載之下同樣能夠產(chǎn)生深深的情感共鳴。張江教授指出：“我們承認，一些經(jīng)典文藝作品能夠穿越時空，具有永恒的價值。這種永恒價值的形成，不是因為作品脫離了自身所處的時代，恰恰相反，優(yōu)秀的文藝作品，總是首先扎根自己的時代，然后才能為不同時代的人們所欣賞，從而具有永恒性。這一事實，可以從古今中外的許多經(jīng)典那里得到印證。”[153]可以說，這種扎根時代且為同代人與后來人所欣賞的價值，就是文學永恒的價值。作家要創(chuàng)造出這樣的文藝作品，不僅要有敏銳善感的心靈，還要有“智慧”。

寬泛地說，“智慧”一詞往往指人所具有的最高級的綜合能力，關(guān)乎人的判斷能力、發(fā)明創(chuàng)造能力、記憶理解能力等。尤其在中文語境中，智慧并不與智力的含義完全相等同。一個人智商很高，能夠進行很復雜的運算，完成常人所不能完成的任務(wù)，人們可以形容他是聰明的、卓越的。若一個人頭腦清楚，條理分明，且洞察世情，游刃有余，人們才形容他是智慧的。這就是說，智慧不僅關(guān)乎一個人理論上的修養(yǎng)，也關(guān)乎一個人實踐上的練達，尤其與一個人對社會、對歷史的認識息息相關(guān)。更進一步說，人們形容一個人有智慧，也就是說這個人具有某種特殊的世界觀。因此，作家藝術(shù)家的智慧，是一種相對特殊的智慧。無論哪個時代，作家藝術(shù)家都必須通過藝術(shù)形式來表達自身的感知。借維柯的話來說，作家藝術(shù)家的智慧是一種詩性智慧。作家既不是預言家或算命先生，有未卜先知的本領(lǐng)，也不是科學工作者，能夠通過數(shù)據(jù)分析來進行預測。作家藝術(shù)家的先知先覺來源于對現(xiàn)實生活的觀察，也源自長期修養(yǎng)所形成的敏銳的判斷力和想象力。而作家藝術(shù)家的過人之處則在于能夠通過藝術(shù)形式，遵從藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，把這種感知傳遞給人們，創(chuàng)造出喜聞樂見的藝術(shù)精品。生活中這樣的例子層出不窮：盡管普通人經(jīng)常也會有許多細微的觀察和敏銳的感受，但直到看到某個藝術(shù)家的作品或讀到某個作家的文字時，方才有深深的共鳴，被藝術(shù)家的智慧所打動。

從這個角度來說，中華民族恢宏燦爛的文學史，可以說是作家藝術(shù)家詩性智慧的一個宏大的合集。這種詩性智慧反映了中國人民的精神生活和精神世界的深邃動人。作為中華民族文藝創(chuàng)造力的代表，無數(shù)文學家藝術(shù)家在歷史發(fā)展的長河中留下了不朽的作品。這種詩性智慧創(chuàng)造了具體的文藝作品，在實踐中也結(jié)晶為藝術(shù)創(chuàng)造的規(guī)律。

（三）做感知時代、引領(lǐng)風氣的“先知”

作家藝術(shù)家作為智慧的先覺者，擔負著相應(yīng)的歷史使命。世界上任何國家任何民族，其文明的進步，歷史的變革，皆與文化的發(fā)展緊密相連。文藝在文化的發(fā)展中又總是起決定性作用。當代文藝的發(fā)展也面臨著同樣的語境。中國社會正面臨著急劇的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型，迎來了中華民族發(fā)展的一個關(guān)鍵時期。中國要走向何處去，中華民族的文化必須要對此問題作出回答。文藝作為民族文化中最為敏銳的部分，面臨著同樣的挑戰(zhàn)。作家藝術(shù)家要創(chuàng)作出優(yōu)秀的藝術(shù)作品，必須對文藝的地位和作用形成清晰的、正確的認識。

首先，作家藝術(shù)家作為創(chuàng)作主體，要認清文藝創(chuàng)作的基本規(guī)律，做引領(lǐng)時代風氣的“先知”。創(chuàng)作主體自覺地把握時代風氣、時代精神，為“先行”“先倡”奠定基礎(chǔ)。每個創(chuàng)作主體都有其局限性，主要是指個體的現(xiàn)實生活語境。任何個體都不可能脫離其時代環(huán)境而存在。根據(jù)馬克思的看法，一個社會的生產(chǎn)力和生產(chǎn)關(guān)系的發(fā)展水平，決定了其上層建筑的具體內(nèi)涵。這是文化價值的土壤。但是，我們也要以辯證的目光來看待這個土壤：它并非一成不變，而是處于不斷地發(fā)展和進步之中。如果能夠把握住這種變化，反映在創(chuàng)作之中，可以說便抓住了時代的脈搏。白居易的“文章合為時而著，歌詩合為事而作”，就深刻地點明了創(chuàng)作主體對時代精神的感發(fā)。

抓不抓得住時代精神，關(guān)鍵要看創(chuàng)作主體是否能夠塑造出“典型環(huán)境中的典型人物”[154]。典型人物可以說就是“人民”。習近平總書記的《在文藝工作座談會上的講話》中特別談到，“人民”并不是抽象的符號，而是一個個具體的、有血有肉的人。[155]人民的冷暖、幸福、喜怒哀樂，都是具體而真實的。換言之，時代精神直接反映在人民的具體生活之中。習近平總書記又指出：“文藝創(chuàng)作方法有一百條、一千條，但最根本的方法是扎根人民。”[156]王愿堅、柳青、賈大山等作家之所以寫出了栩栩如生的人物，是因為長期浸淫在人民的生活之中。在《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中，習近平總書記進一步闡發(fā)了作家藝術(shù)家創(chuàng)造“典型人物”的重大意義：“典型人物所達到的高度，就是文藝作品的高度，也是時代的藝術(shù)高度。只有創(chuàng)作出典型人物，文藝作品才能有吸引力、感染力、生命力。廣大文藝工作者要始終把人民的冷暖和幸福放在心中，把人民的喜怒哀樂傾注在自己的筆端，謳歌奮斗人生，刻畫最美人物。”[157]

因此，典型環(huán)境和典型人物并非指對創(chuàng)作對象抽象的、模式化的呈現(xiàn)，而是指創(chuàng)作對象能夠如實地、藝術(shù)地反映當前時代的風貌。換言之，創(chuàng)作典型形象并非喊喊口號，亦非追逐潮流。當處于膚淺浮躁之中時，創(chuàng)作主體并不愿意真正去觀照現(xiàn)實，去思考現(xiàn)實，挖掘出現(xiàn)實之中值得批判的一面，去偽存真地肯定其積極的一面。相反，創(chuàng)作主體隨波逐流，目的是滿足當下的感官刺激。創(chuàng)作主體除了無謂的濫情之外，根本無法洞悉到時代的需要。而真正的時代需要，不僅僅是情感的需要，也是一種智性的需要。作家藝術(shù)家理解了這一點，才稱得上時代風氣的“先知”。

其次，創(chuàng)作主體對民族精神、時代精神的自覺和把握，歸根結(jié)底是要認識到文藝的歷史使命。偉大的藝術(shù)家明白自己的歷史使命，明白文學是時代精神和民族精神的表達，以嚴肅的精神進行創(chuàng)作活動。眾所周知，柳青為了創(chuàng)作《創(chuàng)業(yè)史》，落戶皇甫村整整十四年。柳青這種自覺地“去作家化”，是為了更好地成為現(xiàn)實生活的介入者，更好地汲取活生生的藝術(shù)經(jīng)驗。柳青生于貧窮的陜北地區(qū)，成長又恰逢戰(zhàn)亂年代。但他自學英語和俄語，閱讀了許多外國名著，抗戰(zhàn)時期便開始發(fā)表文藝作品。在解放區(qū)期間，他深入了解生活，寫出了《種谷記》和《銅墻鐵壁》。[158]中華人民共和國成立之后，柳青立志要超越自我，創(chuàng)造出能夠流傳下去的經(jīng)典作品，便有了落戶鄉(xiāng)村的經(jīng)歷。這就是我們今天所看到的柳青：一方面，他已經(jīng)完全把自己變成了一個農(nóng)民，深入當?shù)氐纳钍澜纾瑥纳盍晳T到衣著語言，無不融入當?shù)厣睢Ａ硪环矫妫冀K是一個敏銳的藝術(shù)家，并沒有被農(nóng)村的局限所束縛，反而廣泛地了解了整個世界的文學創(chuàng)作。柳青的經(jīng)歷可以說是從藝術(shù)走向生活，又從生活升華到藝術(shù)的一個創(chuàng)作典范。這種追尋智慧的歷程將“先覺者”的內(nèi)涵表現(xiàn)得淋漓盡致。

柳青深刻地認識到，文藝家的歷史使命感，源自當前時代、當代社會中的歷史經(jīng)驗。如果沒有這種貼近生活、貼近時代的經(jīng)驗，藝術(shù)形式不過是僵死的套路。從普遍意義上說，任何藝術(shù)形式與其所要處理的題材之間，都有一種不容易克服的“距離”感。換言之，在作家的專業(yè)圈子和時代處境之間，難免會產(chǎn)生鴻溝。今天文藝界也在反復討論，為何很多作品，看起來在寫時代，寫現(xiàn)實生活，但卻無法打動人？為何號召藝術(shù)走入生活，藝術(shù)貼近生活，最終成為一句空洞的口號？實際上，要真正彌合上述的距離和鴻溝，唯有從作家主體的修養(yǎng)出發(fā)，從作家主體生活出發(fā)。作者畢竟是整個創(chuàng)作鏈條上最初的，也可以說是最重要的環(huán)節(jié)。柳青的成功之處，或者說，柳青經(jīng)驗里值得當代反復學習的地方，便在于他從具體的、自身的實踐出發(fā)，進行了極好的嘗試。他的例子深刻地展現(xiàn)了，一個專業(yè)的作家藝術(shù)家，如何徹底地打通和彌合專家圈子與現(xiàn)實生活之間的界限，能夠使得個人的內(nèi)在體驗與時代精神交織在一起，鑄就文藝經(jīng)典。張江教授對柳青的創(chuàng)作智慧做了很好的總結(jié)：“柳青對生活的了解和把握超出一般，是生活成就了柳青的創(chuàng)作。”[159]這個“超出一般”，就是指柳青身上所具有的詩性智慧。唯其是“詩性”的，才以藝術(shù)形式來表達；唯其是“智慧”的，才使藝術(shù)形式與其創(chuàng)作內(nèi)容相統(tǒng)一，才創(chuàng)作出了真正的藝術(shù)精品。

二 作家藝術(shù)家要敢于發(fā)時代之先聲

（一）論“先行者”含義

作家藝術(shù)家作為先覺者，能夠感知時代風氣的變化，具有把握時代內(nèi)容的詩性智慧。與之相應(yīng)，作家藝術(shù)家要在藝術(shù)實踐上去落實這種感知，用藝術(shù)實踐及藝術(shù)作品去表達這種智慧。正因為作家藝術(shù)家遠比普通人敏感，比一般公眾更早地感悟到時代風氣，所以才能夠以藝術(shù)實踐來率先表達這種感知。習近平總書記認為：“走入生活、貼近人民，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本態(tài)度；以高于生活的標準來提煉生活，是藝術(shù)創(chuàng)作的基本能力。文藝工作者既要有這樣的態(tài)度，也要有這樣的能力。”[160]要具備這樣的態(tài)度，對于作家藝術(shù)家來說不是一件容易的事情。上述柳青的事跡就是一個很好的例子。具體說來，“提煉生活”是指藝術(shù)創(chuàng)作要遵循自身的規(guī)律：“文藝反映社會，不是通過概念對社會進行抽象，而是通過文字、顏色、聲音、情感、情節(jié)、畫面、圖像等進行藝術(shù)再現(xiàn)。”[161]態(tài)度和能力相結(jié)合，作家藝術(shù)家才能夠?qū)⒆约簩r代風氣的感知，落實到具體行動上。因此，作家藝術(shù)家覺知時代風氣，因時而感，因勢而行，啟于自身的藝術(shù)創(chuàng)作。同時，作家藝術(shù)家的藝術(shù)創(chuàng)作活動，對時代格局、社會生活皆有巨大影響。總之，作家藝術(shù)家又是時代風氣的“先行者”。

首先，從個體方面來說，作家藝術(shù)家要立志突破前人的影響，具備自我革新的勇氣。《體驗與詩》開篇有一段話，可謂道盡了作家藝術(shù)家創(chuàng)作伊始便無法逃避的狀況：“任何一個時代的作家的勞作，都受著以前各個時代的制約；先前的范例在起作用；各民族的各不相同的天才人物、各種方向的對立以及才能的多樣性都在起作用；從某種意義上講，在任何一個時代里，詩藝的全部成果都擺在眼前。”[162]任何一個時代的作家，首先要面對繼承和發(fā)揚之前時代詩藝的卓越之處。同樣，任何一位偉大的作家，都不可能對前人亦步亦趨。

當代作家陳忠實就是自我革新、自我突破的典型。陳忠實的《白鹿原》，以其精湛的語言藝術(shù)及厚重的歷史觸角，成為當代文學史的經(jīng)典作品。他的關(guān)中家鄉(xiāng)“白鹿原”，正如柳青的皇甫村、莫言的高密東北鄉(xiāng)一樣，是一輩子扎根的創(chuàng)作家園。批評家們談到陳忠實時，往往都特別強調(diào)他尋找其獨特語言的艱難歷程。作家形成自己的話語方式，獲得既符合個性，又區(qū)別于眾生喧嘩的獨創(chuàng)性，可謂一個艱難漫長的尋找過程。關(guān)鍵在于，這種尋找的背后，是自我的不斷革新，是對文學史傳統(tǒng)的不斷借鑒和挑戰(zhàn)：“‘尋找屬于自己的句子’，說到底就是作家對獨創(chuàng)性的追求。這里遇到的一個問題是，如何處理學習借鑒與獨創(chuàng)性追求二者之間的關(guān)系。追求獨創(chuàng)性不是要放棄學習借鑒。陳忠實對中外其他作家也有學習借鑒，但他的學習借鑒是以剝離和超越為跟進的。換言之，學習和借鑒是為了開拓視野，在更豐富的可能性上去尋找獨創(chuàng)性；剝離和超越則是為了掙脫他人的經(jīng)驗，向自我回歸。”[163]

這里的關(guān)鍵詞是“剝離”。“剝離”有雙重含義，既指作家擁抱引起自身共鳴、啟發(fā)自己創(chuàng)作的文學作品，又指與這種影響力艱難地保持距離，成全自身的創(chuàng)作個性。陳忠實曾廣泛地借鑒了西方文學中諸多大師的話語方式和結(jié)構(gòu)方式，例如海明威、福克納、馬爾克斯等人。同時，他也對現(xiàn)當代文學史上的前輩佳作，例如《創(chuàng)業(yè)史》《活動變?nèi)诵巍贰豆糯返茸髌酚羞^非常深入的研究，學習長篇小說寫作的經(jīng)驗和技巧。剝離既是學習過程，又同時是自我改造的過程，可謂歡樂與痛苦兼具。就文學史經(jīng)驗來說，陳忠實作為一個有著極強自我意識的作家，不可避免地、一而再再而三地遭遇了“影響的焦慮”，付出了常人無法想象的巨大代價。換言之，如果沒有過人的膽識、非凡的勇氣，很難想象一個作家能夠從大師輩出的文學史傳統(tǒng)中脫穎而出，形成自己獨特的藝術(shù)風格。

其次，從社會層面上來說，作家藝術(shù)家又要有勇氣超越自身的時代。王國維提出著名命題“一個時代有一個時代之文學”，既強調(diào)了藝術(shù)風格的時代特征，又表明了作家藝術(shù)家不可避免地要受到其生活時代的局限。作家藝術(shù)家的自我革新，在社會層面上就表現(xiàn)為打破時代語境的局限。當然，我們已經(jīng)論述過，扎根時代、把握時代與打破時代、超越時代并不相沖突。相反，作家藝術(shù)家對自身時代的超越，往往顯得比較超前，代表了時代前進的方向，因此經(jīng)常以激進的形式表現(xiàn)出來。

眾所周知，中國近代史上最重要的變革便是由作家藝術(shù)家所引導的。新文化運動可謂是作家藝術(shù)家從社會層面上革新自我、革新時代的一次創(chuàng)舉。新文化運動也是作家藝術(shù)家作為時代風氣先行者登上歷史舞臺，用自身藝術(shù)實踐引領(lǐng)了時代風氣的典型。1916年創(chuàng)刊的《新青年》雜志，團結(jié)起了當時一批先進的知識青年，成為新時代的急先鋒，意欲從思想文化上給舊時代以痛擊。尤其在1917年，《新青年》號召“文學革命”，要求廢除文言文，提倡白話文，創(chuàng)作新文學。正是在這股革命浪潮下，魯迅于《新青年》上發(fā)表了中國現(xiàn)代文學史上第一篇白話文小說《狂人日記》。在這篇國人耳熟能詳?shù)男≌f中，魯迅猛烈地批判了封建道德，指出封建禮教的背后是殘酷的“吃人”。從文學史角度來說，魯迅作為舊文學的革命者和新文學的締造者之一，完成了對舊文學的顛覆，為中國現(xiàn)代文學開辟了新天地。而從社會發(fā)展的角度來說，魯迅作為一名勇敢的先行者，以文學實踐揭穿了舊時代的黑暗，引領(lǐng)了新時代的風氣，帶來了思想解放和社會進步發(fā)展。《狂人日記》本身也成為現(xiàn)代文學史上的經(jīng)典傳世之作，直到今天仍然被廣泛地研究和閱讀，其藝術(shù)水準達到了很高的境界。因此，作家藝術(shù)家要成為先行者，不僅要有突破自我的勇氣，也要有突破時代的勇氣。當然，突破自我是個人層面，突破時代是社會層面，這兩個層面實際上又須臾不可分割。作家藝術(shù)家創(chuàng)作行動中個體性與社會性的統(tǒng)一，根本的落腳點就在于作家的主體修養(yǎng)。

（二）創(chuàng)作者的主體修養(yǎng)

一言以蔽之，在作家的主體修養(yǎng)層面上，“勇氣”不能和“智慧”相脫離。有“勇氣”無“智慧”，作品容易成為空泛的口號，雖然在當時發(fā)揮了一定的社會影響力，但超越不了時代，在文學史中難覓一席之地。而光有“智慧”無“勇氣”，這種所謂“智慧”也就變成了抖小機靈，創(chuàng)作便容易隨波逐流，雖然可能因一時受到市場的歡迎而流行，但最終無法沉淀為文學藝術(shù)的精品。常言道“養(yǎng)兵千日用兵一時”，形象生動地說明了作家藝術(shù)家主體修養(yǎng)與創(chuàng)作行動的關(guān)系。尤其在社會急劇轉(zhuǎn)型、思想大活躍、觀念大碰撞、文化大發(fā)展的時期，作家的主體修養(yǎng)更具有重要意義。這種自我修為實則是先行者的必要前提：“古人講，‘凡作傳世之文者，必先有可以傳世之心’。打造文藝精品，發(fā)揮文藝功能，首先是作家藝術(shù)家要提高自身修養(yǎng)。文藝家的知識水準、胸襟境界、人生高度，直接決定了作品的藝術(shù)濃度和思想厚度。自己沒有這樣的本事和高度，卻企圖去引領(lǐng)別人，這是不可能做到的。”[164]

一個作家之所以成為先行者，敢于以自身的藝術(shù)實踐去引領(lǐng)時代，與其主體方面所具有的厚重修養(yǎng)不可割裂。談及作家主體修養(yǎng)這個問題，其內(nèi)涵固然十分豐富，但“膽”“識”二字可謂其中的核心。就此而言，清代著名文藝理論家葉燮已經(jīng)系統(tǒng)性地把握了“膽、識”問題，將之視為作家創(chuàng)作不可缺少的主體修養(yǎng)。葉燮所著《原詩》分內(nèi)外兩篇，考辨詩之源頭，具有嚴密的邏輯和完整的詩學理論體系。[165]這個體系以宇宙本體“氣”作為核心，統(tǒng)攝萬物；“氣”又分為審美客體（“在物者”）與審美主體（“在我者”）。審美客體包括理、事、情三者的統(tǒng)一，用以刻畫事物客觀意義上的存在、發(fā)生以及情狀。審美主體則指詩人所具備的主體條件，葉燮稱為“胸襟”，具體包括“才、膽、識、力”四要素。葉燮打破了傳統(tǒng)詩論“感物言志”的模式，認為審美主體與審美客體有機結(jié)合，才能夠生成文章。

通常認為，“識”在四者中最為重要。“識”是指作家的取舍、判斷、眼光、覺知、感悟等，非有此等見識而不能認識客觀事物，亦不能認識歷史。作家首先是一個先覺者，尤其覺知所處時代的風氣。在這個意義上，我們可以把葉燮所謂“識”，理解為前面所說的“智慧”，既是對藝術(shù)規(guī)律的認識，也是對時代風氣的把握。作家有了“識”，才有“膽”。人們往往膽識并舉，用以形容一個人智勇雙全的狀態(tài)。智慧和勇氣之間既是遞進關(guān)系，也是相互依存關(guān)系。沒有勇氣，作家無法突破尋獲智慧的屏障。作家作為“先覺者”在詩性智慧上有所得，才能在藝術(shù)實踐上加以發(fā)揮。只有突破“影響的焦慮”，突破時代語境、時代精神的局限，才能有勇氣激發(fā)與憑附。葉燮也總結(jié)了四者的關(guān)系：“大凡人無才，則心思不出；無膽，則筆墨畏縮；無識，則不能取舍；無力，則不能自成一家。”[166]敏澤強調(diào)，在葉燮看來，膽、識是可以后天鍛煉而出的。[167]“才”“力”所涉及的是天賦及獨創(chuàng)性，而“膽”“識”所涉及的則更多的是社會性的內(nèi)容。相比之下，“膽”“識”更起決定性的作用。這就表明了作者的勇氣源自具體的社會歷史實踐。

（三）應(yīng)直面和書寫人民的偉大實踐

就作家藝術(shù)家的主體修養(yǎng)而論，天賦才能固然重要，但起決定性作用的還是在社會歷史中歷練而獲得的認識與勇氣。習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中特別指出：“能不能搞出優(yōu)秀作品，最根本的決定于是否能為人民抒寫、為人民抒情、為人民抒懷。一切轟動當時、傳之后世的文藝作品，反映的都是時代要求和人民心聲。”[168]這一點無論古今中外皆然。中華民族歷來有“詩史”傳統(tǒng)，文學既是優(yōu)秀的藝術(shù)作品，也是對人民實踐的記錄、反映。從《詩經(jīng)》中大量反映廣大勞動人民的詩歌，例如《七月》《采薇》等，到杜甫等偉大詩人歌頌勞動人民的繼往開來的佳作，乃至明清小說中對世相人情的描繪和揭露，中國文學的脈絡(luò)充分地表明了以人民為中心的現(xiàn)實主義取向。同樣在西方，吁求進步的現(xiàn)實主義文學，也往往如此。恩格斯曾在論述德國文學時寫道：“德國人開始發(fā)現(xiàn)，近十年來，在小說的性質(zhì)方面發(fā)生了一個徹底的革命，先前在這類著作中充當主人公的是國王和王子，現(xiàn)在卻是窮人和受輕視的階級了，而構(gòu)成小說內(nèi)容的，則是這些人的生活和命運、歡樂和痛苦。”[169]

顯然，作家藝術(shù)家直面和書寫人民的偉大實踐，需要相當?shù)挠職狻Ｌ岢觥坝職狻被颉澳懽R”，不是空洞的口號，而是有具體的、實踐的時空內(nèi)涵。2016年是作家趙樹理110周年誕辰。趙樹理作為文學史上著名的“山藥蛋派”代表作家，其小說以大眾化、通俗化為標志，立足于農(nóng)民的生活，寫農(nóng)民感興趣的問題，非常有代表性。趙樹理生長在北方農(nóng)村，又是響應(yīng)毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》而走上了文學創(chuàng)作道路的。他對于人民偉大實踐的直面和書寫，具有兩個代表性的方面。其一，趙樹理的自覺追求體現(xiàn)的是一種長時段的情感。這種情感用他自己的話來講，就是要和農(nóng)民成為一家人，而不是當客人。而形成這種“家人”情感的關(guān)鍵，在于“久”。從趙樹理的文學生涯來看，他1943年就以《小二黑結(jié)婚》成名，奠定了他在文學界的地位。中華人民共和國成立之后，他于1949年隨單位進京，1965年又舉家回遷山西老家，這16年他大部分時間都在晉東南農(nóng)村生活。這種對農(nóng)村生活的“深入”，有著最具體、最直觀的實踐經(jīng)驗。其二，趙樹理深入生活，還體現(xiàn)于農(nóng)村事務(wù)的介入程度。他不僅僅是帶著體驗生活、收集創(chuàng)作素材的目的與農(nóng)民生活在一起，而是真切地把自己當作農(nóng)民的一員，利用自己的識見和能力，尋找?guī)椭r(nóng)民擺脫貧困的途徑。尤其在危難的年代中，趙樹理也將自己與農(nóng)民的利益與處境緊密相連，是積極的參與者和呼吁者，而不是旁觀者。至少從這兩個方面來說，趙樹理具備了很多人不具有的勇氣。這種勇氣的基礎(chǔ)，是他對農(nóng)民長時間的強烈情感，也是他對自身生活方式的選擇。張江教授概括了趙樹理這兩方面的代表性：“某種程度上說，作家、藝術(shù)家永遠在追趕生活，因為生活在不停地延展、更新。當然，一些優(yōu)秀的創(chuàng)作者有可能憑借自己的預判走到生活的前面，但是，這種預判也是建立在對現(xiàn)有生活的深刻把握基礎(chǔ)上的。趙樹理出身農(nóng)民，他對農(nóng)村、農(nóng)民的熟悉程度遠遠超越一般作家，但是即便如此，趙樹理還是要長期深入到農(nóng)村，與農(nóng)民摸爬滾打在一起。可以說，他筆下那些鮮活的農(nóng)民形象、那些生動的語言，都是在農(nóng)村的土地上熏出來的。這一點，值得當下的作家、藝術(shù)家永遠銘記。”[170]

總之，趙樹理認識到人民群眾的偉大實踐才是歷史發(fā)展的真正動力。他的“人民”并不是抽象的概念總體，而是一個個與他共處在同一個生活世界中形形色色的個體。習近平總書記就何為“人民”的問題，在《在文藝工作座談會上的講話》中做了非常深入和明確的論述：“人民不是抽象的符號，而是一個一個具體的人，有血有肉，有情感，有愛恨，有夢想，也有內(nèi)心的沖突和掙扎。”[171]人民不是抽象的集合或象征，而是活生生的歷史創(chuàng)造者。人民群眾的生活和命運，構(gòu)成了歷史進步的動力。作家藝術(shù)家從現(xiàn)實生活中汲取創(chuàng)作的素材，就是要認識到書寫人民的偉大實踐是自身的社會歷史責任。習近平總書記引用了馬克思的觀點，指出：“馬克思說：‘人民歷來就是作家“夠資格”和“不夠資格”的唯一判斷者。’以為人民不懂得文藝，以為大眾是‘下里巴人’，以為面向群眾創(chuàng)作不上檔次，這些觀念都是不正確的。”[172]作家藝術(shù)家的創(chuàng)作有血有肉，源自認識歷史的進步力量，而進一步將這種認識和準備，在思想境界上提升到社會責任、歷史任務(wù)的層面，才可謂賦予了藝術(shù)實踐以筋骨。作家藝術(shù)家只有將自己的主體修養(yǎng)提升到了這一境界，才有勇氣發(fā)出時代的聲音。在此意義上，勇氣與責任是不可分割的，兩者的統(tǒng)一才確定了作家的社會功能與歷史地位。

三 作家藝術(shù)家要實現(xiàn)開社會之先風

（一）應(yīng)具有高度的社會責任感

作家藝術(shù)家不僅是先覺者，也是先行者，這從智慧和勇氣方面規(guī)定了作家藝術(shù)家的角色。實際上，無論是智慧（識），還是勇氣（膽），都是從主體性層面對作者角色的建構(gòu)。智慧、勇氣皆出于作者的“自我”。智慧是自我的認識和感悟，勇氣則源于自我的行動。但智慧和勇氣，皆離不開作者的責任。所謂“責任”，涉及自我與社會中“他者”的關(guān)系。如果沒有社會責任，任何個體都不是一個真正的個體：個性與社會性的關(guān)系，恰恰形成于個體的社會化過程中。而在文學活動中，作者主要面對著兩個他者。第一個他者是作者的自我；第二個他者是讀者群體。作者與自我處于一種內(nèi)在的對話關(guān)系中。作者與讀者的關(guān)系則是一種外在的關(guān)系。從讀者的角度來說，他通過閱讀作品與作者發(fā)生關(guān)系。而從作者的角度而言，他通過作品向讀者傳播自己的思想情感。從作者論的角度來說，“先倡者”就是指作者對讀者負有一種社會責任，這既涉及作者的創(chuàng)作取向，也涉及文藝在社會層面上所起的倡導作用。

首先來看作者的創(chuàng)作取向問題。作者的創(chuàng)作取向就是作者的社會責任問題，表現(xiàn)為作者與社會的具體關(guān)系。習近平總書記在論述作者與社會的關(guān)系時，將社會比作一本大書：“讀懂社會、讀透社會，決定著藝術(shù)創(chuàng)作的視野廣度、精神力度、思想深度。廣大文藝工作者要努力上好社會這所大學校，讀好社會這本大書，創(chuàng)作出既有生活底蘊又有藝術(shù)高度的優(yōu)秀作品。”[173]所謂讀懂、讀透社會這本大書，是指作家藝術(shù)家從豐富的生活素材中提煉出真知灼見，體現(xiàn)出個體與社會的關(guān)系，培養(yǎng)出高度的社會責任感。這種社會責任感是作家藝術(shù)家創(chuàng)作優(yōu)秀文藝作品的必要前提，是作家藝術(shù)家“膽、識”的最終落腳點。如果沒有社會責任感，作家藝術(shù)家的藝術(shù)追求就有走向“為藝術(shù)而藝術(shù)”的危險。眾所周知，純粹就藝術(shù)創(chuàng)新和藝術(shù)追求而論，“為藝術(shù)而藝術(shù)”的作家同樣具有極高的“膽、識”。但是，沒有用社會的“責任”來統(tǒng)一兩者，藝術(shù)的境界就降低到了消遣和娛樂的層面。因此，一個作者的自身修為并不與藝術(shù)技巧的追求脫節(jié)。一個作者堅持什么，倡導什么，都會直接反映在他的創(chuàng)作之中。作家藝術(shù)家的個體修為與創(chuàng)作活動本身合二為一了。

其次，作者與社會的關(guān)系還進一步地反映在文藝對社會的倡導、引導作用上。習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中指出，文藝在培育和弘揚社會主義核心價值觀方面具有獨特的作用。[174]這個作用最鮮明地體現(xiàn)在現(xiàn)代化進程中文藝療治當代人價值觀缺失的方面。因為，“文藝是鑄造靈魂的工程，文藝工作者是靈魂的工程師”[175]。這個定位，明確地指出了作家藝術(shù)家的先倡者功能。尤其在《在中國文聯(lián)十大、中國作協(xié)九大開幕式上的講話》中，習近平總書記就作家藝術(shù)家的倡導作用提出了三個要求。其一，作家藝術(shù)家“要遵循言為士則、行為世范，牢記文化責任和社會擔當，正確把握藝術(shù)個性和社會道德的關(guān)系，始終把社會效益放在首位，嚴肅認真考慮作品的社會效果”[176]。其二，作家藝術(shù)家“要珍惜自己的社會形象，在市場經(jīng)濟大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神……”[177]其三，作家藝術(shù)家“要以深厚的文化修養(yǎng)、高尚的人格魅力、文質(zhì)兼美的作品贏得尊重，成為先進文化的踐行者、社會風尚的引領(lǐng)者，在為祖國、為人民立德立言中成就自我、實現(xiàn)價值”[178]。總之，這三個要求，也是作家藝術(shù)家作為“先倡者”之具體歷史內(nèi)涵的三個要點，闡明了作家藝術(shù)家應(yīng)當如何理解與社會的關(guān)系，如何從總體上把握好文藝與社會的關(guān)系。

（二）要倡導文藝創(chuàng)作的價值導向

作家藝術(shù)家作為時代風氣的先倡者，究竟要倡導什么？習近平總書記在《在文藝工作座談會上的講話》中明確指出：“文藝是給人以價值引導、精神引領(lǐng)、審美啟迪的，藝術(shù)家自身的思想水平、業(yè)務(wù)水平、道德水平是根本。”[179]這段論述清楚地定義了藝術(shù)的功能或功用，也指出了作家藝術(shù)家扮演的角色。作家藝術(shù)家的創(chuàng)作責任感就是社會責任感。這種責任感要求作家藝術(shù)家自身具有極高的思想境界、業(yè)務(wù)素養(yǎng)以及道德修為。這就是說，藝術(shù)家的創(chuàng)作必須具有鮮明的價值導向。《在文藝工作座談會上的講話》旗幟鮮明地提出了三種價值導向。第一，文藝創(chuàng)作要以社會主義核心價值觀為核心，尤其是其中的愛國主義，更應(yīng)當成為作家藝術(shù)家創(chuàng)作的價值導向。第二，文藝創(chuàng)作要追求真善美。真善美不僅是文藝的永恒價值，也是作家藝術(shù)家應(yīng)當極力追求的道德境界。第三，文藝創(chuàng)作不僅要有當代生活的底蘊，而且要繼承文化傳統(tǒng)的血脈。同時，創(chuàng)作主體應(yīng)當更多地看到中西之間的互通，古今之間的交融。正如錢鍾書先生所言：“東海西海，心理攸同；南學北學，道術(shù)未裂。”[180]

文藝創(chuàng)作的價值導向問題，與文藝的社會功用問題一脈相承。在中國文學批評史上，對文藝社會功用的言說，形成了一個源遠流長的深厚傳統(tǒng)。這個傳統(tǒng)始自孔子著名的“興觀群怨”說。[181]“興”意為比興，既是創(chuàng)作手法，也指詩抒發(fā)感情，以情動人。“觀”指詩歌能夠反映社會現(xiàn)實的變遷，不僅能觀風俗盛衰，而且能夠考見政治的得失。“群”是指詩歌的溝通、交往功能。“怨”則是指諷諫怨刺，是古代詩歌特有的政治功用。孔子以這四項功能來概括《詩經(jīng)》的社會功用，后世也將之推演為文學批評的普遍標準。從作者論的角度來看，這種規(guī)定也要求作者在創(chuàng)作活動中遵循同樣的批評標準。例如，古代文論中“圣人作文”命題，便從作者論的角度探討了“創(chuàng)作者的神圣性”問題。圣人之為作者，“作文”是化成天下，垂范后世。這里的“文”不僅是文辭之文，也提升到了人文世界的秩序?qū)用媪恕Ｒ虼耍ト俗魑牡膬r值導向便是“道”了。這一作者論傳統(tǒng)在古代文論中影響極大，從《易傳·系辭》到《文心雕龍·原道》，都強調(diào)圣人與文人的合一，從而規(guī)范了文藝創(chuàng)作的價值取向。習近平總書記特別提到韓愈，生動地闡明了這一傳統(tǒng)：“韓愈的文章起來了，憑什么呢？就是‘道’，就是文以載道。我們要通過文藝作品傳遞真善美，傳遞向上向善的價值觀，引導人們增強道德判斷力和道德榮譽感，向往和追求講道德、尊道德、守道德的生活。只要中華民族一代接著一代追求真善美的道德境界，我們的民族就永遠健康向上、永遠充滿希望。”[182]

當然，文藝創(chuàng)作的價值導向不僅僅關(guān)系藝術(shù)作品所表現(xiàn)的內(nèi)容，也同樣關(guān)系藝術(shù)作品的形式，關(guān)涉藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律問題。這一點也是馬克思主義文藝理論的經(jīng)典論題。馬克思在《致斐迪南·拉薩爾》的信中，提出了著名的“莎士比亞化”與“席勒式”問題。馬克思認為，“席勒式”是拉薩爾創(chuàng)作中存在的一個問題，即把作品視為實現(xiàn)思想觀念的手段，從而使得作品中的人物變成了某種抽象的道德觀念的化身，成為“時代精神的單純的傳聲筒”[183]。相反，“莎士比亞化”則是指馬克思所倡導的現(xiàn)實主義創(chuàng)作手法。這種現(xiàn)實主義手法是從現(xiàn)實生活出發(fā)，而不是從抽象的觀念出發(fā)，通過生動的情節(jié)描寫，鮮明的性格刻畫，來反映社會生活，具有相當高的藝術(shù)水準。“莎士比亞化”也就意味著文藝創(chuàng)作活動要兼顧思想觀念的傳達與藝術(shù)創(chuàng)作的特殊規(guī)律，達到內(nèi)容與形式的高度統(tǒng)一。這既是文學批評的標準，也是創(chuàng)作的方法論。歸根結(jié)底，作家的社會責任感及價值導向，與藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律并不是沖突的，而是和諧統(tǒng)一的關(guān)系。

正因為對藝術(shù)創(chuàng)作有著高度的體悟，習近平總書記特別強調(diào)：“雖然創(chuàng)作不能沒有藝術(shù)素養(yǎng)和技巧，但最終決定作品分量的是創(chuàng)作者的態(tài)度。”[184]態(tài)度與技巧，在創(chuàng)作活動中實際又是不可區(qū)分的。張江教授辯證地闡明了這個問題：“文藝創(chuàng)作當然包含一定的技巧，但是，就創(chuàng)作行為本身而言，我更愿意將它理解成這樣一種行為：創(chuàng)作是一種輸出和發(fā)散，它所生成的每個文字、鏡頭、音符、線條等，都攜帶著創(chuàng)作者個人的氣質(zhì)、內(nèi)蘊、品格。某種程度上說，文藝創(chuàng)作比拼的，不是誰的手法更高超，而是誰的底蘊更深厚。其中，學養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，正是作家藝術(shù)家個人底蘊的重要構(gòu)成。”[185]

（三）要提倡創(chuàng)作個性與社會道德的和諧統(tǒng)一

始自軸心時代的思想家如孔子或柏拉圖，已經(jīng)提出了作家的社會責任問題。這一論題引發(fā)了文藝是否存在著普遍標準，文藝家應(yīng)當按照何種標準來創(chuàng)作的討論。趣味問題并非簡單的個人喜好問題。康德雖然堅持“趣味無爭辯”，但是他仍然強調(diào)趣味的社會功用，強調(diào)趣味及審美判斷的公共性。作家的社會責任感不是外在于、依附于其藝術(shù)活動的，而毋寧說與整個藝術(shù)活動難舍難分。創(chuàng)作本身便是作家個人底蘊的輸出和發(fā)散。換言之，作家藝術(shù)家作為時代風氣的先倡者，必須要避免做時代精神單純的傳聲筒，而首先要尊重藝術(shù)創(chuàng)作的規(guī)律，發(fā)揮自己的智慧和勇氣，做到自身創(chuàng)作個性與社會道德的和諧統(tǒng)一。但是，藝術(shù)家天賦才能不同，創(chuàng)作個性迥異，是否能，又如何能與社會道德和諧統(tǒng)一呢？

在通常的理解中，藝術(shù)家的個性與社會性始終存在著某種對立。自盧梭開啟了浪漫主義思潮以來，個體與社會的裂隙便成為一個普遍論題。盧梭認為人性的形成是受理性長期壓抑的結(jié)果。理性文明的形成，要以克服人性的自然狀態(tài)為代價。這樣一來，社會本質(zhì)上是對自然人性的壓抑。而人既然生活在社會之中，就不可避免地產(chǎn)生了生存情緒。人一方面是理性的人，另一方面又是非理性的人。盧卡奇便認為，這種論述框架使得藝術(shù)被理解為審美救贖的手段，進一步擴大了個體化與社會化之間的對峙。[186]因此，受盧梭思想影響的西方傳統(tǒng)主體哲學，將藝術(shù)家的自我理解為“理性的他者”。理性的他者意味著審美經(jīng)驗的豐盈與反動，諸如浪漫派的夢幻、瘋狂、狂歡及放縱現(xiàn)象，也就意味著非理性對日常理性規(guī)范的徹底消解。[187]更進一步說，創(chuàng)作主體的自我與日常主體的自我完全對峙。雖然，這種解釋框架能在一定程度上有效地闡明藝術(shù)家創(chuàng)作時的種種出神、靈感充沛的狀態(tài)，但卻始終無法有效闡明藝術(shù)家的個性究竟如何能夠與社會道德和諧統(tǒng)一。

實際上，問題恰恰在于作家“個性”和“社會性”的關(guān)系始終未能真正挑明。對作家而言，塑造自我的關(guān)鍵仍然是深入日常生活。習近平總書記闡明了這兩者的關(guān)系：“文藝要塑造人心，創(chuàng)作者首先要塑造自己。養(yǎng)德和修藝是分不開的。德不優(yōu)者不能懷遠，才不大者不能博見。廣大文藝工作者要把崇德尚藝作為一生的功課，把為人、做事、從藝統(tǒng)一起來，加強思想積累、知識儲備、藝術(shù)訓練，提高學養(yǎng)、涵養(yǎng)、修養(yǎng)，努力追求真才學、好德行、高品位，做到德藝雙馨。”[188]這就是說，所謂“德”有著具體和貼切的內(nèi)涵，指作家在日常生活中“為人”“做事”“從藝”等實踐活動中所形成的個體底蘊，更具體地說，可以概括為“學養(yǎng)”“涵養(yǎng)”及“修養(yǎng)”。這些個人底蘊又必然展現(xiàn)在日常生活中，表現(xiàn)為“真才學”“好德行”“高品位”，滋養(yǎng)著、支撐著日常生活的合理化。只有從養(yǎng)德修藝與日常生活相統(tǒng)一的層面出發(fā)，作家的創(chuàng)作個性與社會道德才談得上和諧統(tǒng)一，因為這種統(tǒng)一由內(nèi)而外，源自作家個體性與社會性相統(tǒng)一的自我。

總之，習近平總書記提出作家藝術(shù)家應(yīng)該成為先覺者、先行者、先倡者這一命題，闡明了作家論的規(guī)范內(nèi)涵，克服了當代相對主義、虛無主義思潮帶來的“作者之死”的危機。先覺、先行、先倡分別對應(yīng)于作家的智慧、勇氣以及責任。往大了說，這涉及中國文學主體性的建立，包含了認知、實踐以及社會公共性的維度。更具體地說，這三者鋪設(shè)了作者論的基本框架。隨著我國的發(fā)展進入了新時代，時代風氣有了新變化，產(chǎn)生了新的社會實踐，形成了新時代中國特色社會主義思想。在八個“明確”、十四個基本方略的指導下，中華民族為了實現(xiàn)偉大夢想，實踐著偉大事業(yè)。文學便是中華民族的偉大事業(yè)之一。作家藝術(shù)家則是文學這一偉大事業(yè)的創(chuàng)作主體。因此，作家要以詩性智慧來認識時代風氣，把握時代精神，這是作家論的基本起點。作家的具體實踐最需要的是勇氣。勇氣不僅是主體蓬勃向上的狀態(tài)，更是持久的德性及思想境界。作家的智慧和勇氣必然要統(tǒng)一于高度的社會責任感。如果作者不具備相應(yīng)的社會責任感，智慧和勇氣將無所憑附，創(chuàng)作個性與社會道德將陷入對峙、對抗的狀態(tài)。從“德”“藝”在日常生活層面上統(tǒng)一的角度出發(fā)，創(chuàng)作個性與社會道德之間才能和諧。總之，上述三個層面既處于論述上環(huán)環(huán)相扣的遞進關(guān)系，又并列構(gòu)成了作家主體修養(yǎng)的各個環(huán)節(jié)，不可偏廢。