習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的系列講話，就新時(shí)代中國(guó)特色社會(huì)主義語(yǔ)境下文藝與市場(chǎng)的關(guān)系問題，從歷史唯物主義和辯證唯物主義的角度出發(fā)，站在歷史和美學(xué)的高度，給出了富有創(chuàng)見的指導(dǎo)性意見。其核心觀點(diǎn)有：（1）文藝發(fā)展要充分尊重市場(chǎng)規(guī)律，市場(chǎng)是當(dāng)代文藝的基本處境，文藝發(fā)展離不開市場(chǎng)；（2）文藝要堅(jiān)持應(yīng)有的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，不能在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向，不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，不能被市場(chǎng)牽著鼻子走；（3）文藝發(fā)展要兼顧經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益，但當(dāng)文藝的經(jīng)濟(jì)效益與社會(huì)效益發(fā)生沖突時(shí)，要將社會(huì)效益放在首位；（4）社會(huì)主義文藝是為人民的文藝，要發(fā)揮文藝的審美教育和社會(huì)教育作用。這就要求我們必須正確認(rèn)識(shí)和處理文藝與市場(chǎng)的關(guān)系，在實(shí)踐中既要堅(jiān)持形而上的美學(xué)批判視野和科學(xué)的評(píng)價(jià)尺度，也要不斷完善文藝創(chuàng)作的相關(guān)管理機(jī)制和保護(hù)機(jī)制，為中國(guó)當(dāng)代文藝向“高峰”挺進(jìn)創(chuàng)造條件。

一 市場(chǎng)是當(dāng)代文藝的基本處境

習(xí)近平總書記討論文藝與市場(chǎng)關(guān)系問題的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)是，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)已經(jīng)成為當(dāng)前中國(guó)經(jīng)濟(jì)的主導(dǎo)模式，市場(chǎng)是當(dāng)代文藝發(fā)展面臨的基本處境，“許多文化產(chǎn)品要通過市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益”[294]。市場(chǎng)的建構(gòu)力量已經(jīng)介入文藝的生產(chǎn)、流通、評(píng)價(jià)和價(jià)值的生成過程之中。市場(chǎng)就其本身而言，既非文學(xué)的主宰，亦非其奴仆。“作家只是生活在一個(gè)市場(chǎng)原則占據(jù)重要比例的經(jīng)濟(jì)環(huán)境之中。……市場(chǎng)不是人格化的事物，不是一個(gè)立在對(duì)面的對(duì)手，而只是一個(gè)人的生存環(huán)境。市場(chǎng)就像足球比賽的賽場(chǎng)一樣。球員不是球場(chǎng)的主人，也不是球場(chǎng)的奴隸，他打不贏球場(chǎng)，也無法輸給球場(chǎng)，球員只是在球場(chǎng)中踢球而已。作家也是如此，生活在市場(chǎng)中，市場(chǎng)是其生活的環(huán)境。”[295]正如球員要適應(yīng)球場(chǎng)的規(guī)則一樣，作家也要遵循市場(chǎng)規(guī)律。無論他們的意愿如何，都必須將自己的作品投入到市場(chǎng)中，通過與其他作家的競(jìng)爭(zhēng)來獲取消費(fèi)者給予的聲望和經(jīng)濟(jì)收益。任何文藝作品，若是不能進(jìn)入市場(chǎng)，就無法為消費(fèi)者獲取，也就無法真正獲取其作品身份，更遑論有什么文藝價(jià)值和社會(huì)效益。市場(chǎng)雖然是隱形的，卻無時(shí)無刻不在對(duì)作家、藝術(shù)家發(fā)揮著影響。這種影響既是制度上的，也是觀念上的。具體而言，市場(chǎng)改變了文藝的生產(chǎn)方式、評(píng)價(jià)準(zhǔn)則，并使得雅俗分化更加細(xì)化。

（一）市場(chǎng)改變了文藝的生產(chǎn)方式

在市場(chǎng)的作用下，文藝的生產(chǎn)方式由主要依賴個(gè)人才能的創(chuàng)造轉(zhuǎn)變?yōu)橐蕾噭趧?dòng)分工的產(chǎn)業(yè)化集體生產(chǎn)。雖然從本體論意義上講，藝術(shù)是一種集體生產(chǎn)的產(chǎn)物。但是，特定藝術(shù)作品的完成卻依賴于具體藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)。在市場(chǎng)繁盛之前，若不考慮藝術(shù)創(chuàng)作依賴的生產(chǎn)資料和流通環(huán)節(jié)，藝術(shù)家如同工匠，憑一己之力，可以完整地生產(chǎn)一件藝術(shù)作品。藝術(shù)家的個(gè)人才能是一件藝術(shù)作品能否順利完成、具有怎樣的藝術(shù)品質(zhì)的關(guān)鍵，而且藝術(shù)家在創(chuàng)作藝術(shù)作品的時(shí)候，并沒有明確的市場(chǎng)意識(shí)。他們的創(chuàng)作要么是自?shī)首詷返南玻词菫樘囟ǖ馁澲酥谱鞯模凰麄儠?huì)將藝術(shù)價(jià)值放在首位，而不考慮作品是否在市場(chǎng)上受歡迎。其競(jìng)爭(zhēng)多存在于同行之間藝術(shù)品質(zhì)上的比較，而不是作品價(jià)格上的高低。這一時(shí)期的美學(xué)家，無論康德、席勒，還是其后的浪漫主義者，都十分推崇“天才”觀念。他們認(rèn)為藝術(shù)家是“天才”，能夠無中生有地創(chuàng)造藝術(shù)典范，是人類卓越精神力量的體現(xiàn)。資本市場(chǎng)興起之后，藝術(shù)生產(chǎn)方式發(fā)生了悄然而全面的轉(zhuǎn)變，亦即由個(gè)體主導(dǎo)的生產(chǎn)轉(zhuǎn)變?yōu)樯a(chǎn)環(huán)節(jié)分工更為明確的集體生產(chǎn)。馬克思、恩格斯早已指出，藝術(shù)家的藝術(shù)活動(dòng)絕非閉門造車的自我活動(dòng)，而是社會(huì)整體分工以及藝術(shù)生產(chǎn)活動(dòng)的具體分工的一部分：“莫扎特的‘安魂曲’大部分不是莫扎特自己作的，而是其他作曲家作的和完成的；而拉斐爾本人‘完成’的壁畫卻只占他的壁畫中的一小部分……和其他任何一個(gè)藝術(shù)家一樣，拉斐爾也受到他以前的藝術(shù)所達(dá)到的技術(shù)成就、社會(huì)組織、當(dāng)?shù)氐姆止ひ约芭c當(dāng)?shù)赜薪煌氖澜绺鲊?guó)的分工等條件的制約。像拉斐爾這樣的個(gè)人是否能順利地發(fā)展他的天才，這就完全取決于需要，而這種需要又取決于分工以及由分工產(chǎn)生的人們所受教育的條件……由于分工，藝術(shù)天才完全集中在個(gè)別人身上，因而廣大群眾的藝術(shù)天才受到壓抑。”[296]在資本邏輯的驅(qū)動(dòng)下，社會(huì)分工日趨細(xì)化，藝術(shù)領(lǐng)域內(nèi)的分工亦趨于精細(xì)。當(dāng)代文藝生產(chǎn)具有鮮明的集體生產(chǎn)的印跡，藝術(shù)家的個(gè)人能力雖然在文學(xué)和繪畫這類傳統(tǒng)藝術(shù)門類中的地位仍舉足輕重，但是在更為依賴市場(chǎng)化運(yùn)作的新興藝術(shù)門類（比如影視業(yè)）中，已然處于次要地位。現(xiàn)代藝術(shù)，尤其是與市場(chǎng)關(guān)系更為密切的電影、電視劇、流行音樂等藝術(shù)門類內(nèi)的分工，已擴(kuò)大到了生產(chǎn)和流通的各個(gè)環(huán)節(jié)。這一點(diǎn)已鮮明地體現(xiàn)在各類影視作品片尾的致謝名單中。[297]

這一轉(zhuǎn)變的原因在于，市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝生產(chǎn)具有很強(qiáng)的資本依賴性和不確定性。與個(gè)體化的藝術(shù)生產(chǎn)不同，產(chǎn)業(yè)化生產(chǎn)需要消耗大量的物力和人力資源，需要大量的資本投入。即便如此，因?yàn)橄M(fèi)者的趣味是不斷變化和難以預(yù)測(cè)的，所以產(chǎn)業(yè)化的藝術(shù)生產(chǎn)就必須十分合理地調(diào)配資源，來規(guī)避市場(chǎng)風(fēng)險(xiǎn)。在文化產(chǎn)業(yè)的關(guān)鍵部門，如出版、影視、音樂和視覺藝術(shù)行業(yè)，絕大部分產(chǎn)品都以虧損收?qǐng)觥Ｈ绱耍瑸榱吮ＷC投資的成功和資金安全，市場(chǎng)化時(shí)代的文藝生產(chǎn)，就必須根據(jù)市場(chǎng)邏輯作出一系列的策略性布局：通過過量生產(chǎn)，由少數(shù)成功作品彌補(bǔ)其他作品的失敗；復(fù)制已然成功的作品，通過混搭、“重組程式”等手段，將兩個(gè)或多個(gè)成功作品中的要素組合為一個(gè)新作品；依賴宣傳和炒作來推介自己的產(chǎn)品，制造風(fēng)潮和時(shí)尚等。若是文化產(chǎn)品不能喚起市場(chǎng)需求，那么投資者就會(huì)根據(jù)市場(chǎng)變化及時(shí)作出調(diào)整，舍棄不受市場(chǎng)歡迎的藝術(shù)風(fēng)格和題材。這也造成了文藝市場(chǎng)在一定時(shí)段內(nèi)出現(xiàn)如下狀況：特定類型的文藝產(chǎn)品的泛濫、同質(zhì)化現(xiàn)象嚴(yán)重；廣告宣傳鋪天蓋地又往往夸大其詞；作品內(nèi)容和形式一味趨新騖奇，那些能吸引受眾眼球的庸俗、媚俗和低俗之作大行其道，具有探索性的優(yōu)秀作品因?yàn)槠髽I(yè)的避險(xiǎn)意識(shí)卻難以獲得支持，等等。能否盈利，成為評(píng)價(jià)文藝作品成功與否的重要條件。

（二）市場(chǎng)改變了藝術(shù)的評(píng)價(jià)規(guī)則

習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中談到，優(yōu)秀的文藝作品不僅要受到人民和專家的認(rèn)可，還要經(jīng)得起市場(chǎng)的檢驗(yàn)。[298]亦即說，市場(chǎng)已經(jīng)是藝術(shù)評(píng)價(jià)不可或缺的要素之一。在市場(chǎng)成為調(diào)節(jié)文藝生產(chǎn)的主要力量之前，藝術(shù)評(píng)價(jià)主要由藝術(shù)圈內(nèi)的專業(yè)同行和批評(píng)家依據(jù)共享的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)作出，經(jīng)濟(jì)價(jià)值在藝術(shù)評(píng)價(jià)中的權(quán)重是次要的。準(zhǔn)確地講，此時(shí)文藝作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值要以其藝術(shù)價(jià)值為基礎(chǔ)。也正因?yàn)榫㈦A層掌握了藝術(shù)評(píng)價(jià)的話語(yǔ)權(quán)，更為推崇需要大量文化知識(shí)才能讀解和欣賞的雅文化，以此來排斥大眾群體的文化權(quán)利，并使得大眾文化在較長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)無法獲得藝術(shù)身份，更無法參與藝術(shù)評(píng)價(jià)活動(dòng)。但在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，資本要素成為文藝生產(chǎn)與消費(fèi)的重要調(diào)節(jié)要素，資本的再生產(chǎn)離不開大眾的參與。隨著大眾識(shí)字率和購(gòu)買力的提高，他們?cè)谒囆g(shù)評(píng)價(jià)上具有了更多的話語(yǔ)權(quán)，其審美趣味也逐漸影響了文化的整體形態(tài)。閱讀和評(píng)價(jià)主體的變化，悄然改變了文藝的生態(tài)體系。一件文藝作品，能否贏得大眾的青睞，往往決定了其經(jīng)濟(jì)效益如何，并會(huì)影響其社會(huì)評(píng)價(jià)。雖然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)作品的經(jīng)濟(jì)價(jià)值仍以藝術(shù)價(jià)值為基礎(chǔ)，但悖反現(xiàn)象常有發(fā)生：藝術(shù)價(jià)值高的作品不見得能夠獲得公眾的認(rèn)可，而風(fēng)行的作品卻往往品質(zhì)庸俗。作品經(jīng)濟(jì)價(jià)值如何，甚至反過來成為人們衡量其藝術(shù)價(jià)值的主要參數(shù)。真正的藝術(shù)是無價(jià)的，無法用金錢衡量，但是過于追求藝術(shù)價(jià)值，就會(huì)使得作品曲高和寡，喪失受眾，難以獲得基本的經(jīng)濟(jì)收益。藝術(shù)家若想賺錢，就要擱置或降低自己的藝術(shù)追求，去創(chuàng)作通俗小說、寫專欄或劇本。如果說在市場(chǎng)成為制導(dǎo)文藝生產(chǎn)的主要力量之前，文藝作品發(fā)揮著傳播精深思想、弘揚(yáng)崇高道德情操、針砭社會(huì)弊病、追求恒久的美學(xué)品質(zhì)的功用的話，那么在此之后，文藝作品則越發(fā)成為迎合特定趣味（尤其是低俗趣味）的消費(fèi)品，生產(chǎn)過程越發(fā)模式化，越來越失去了其應(yīng)有的思想力量和文化責(zé)任，躲避甚至消解崇高，從通俗走向低俗，從娛樂滑向享樂。[299]

（三）市場(chǎng)引起了文藝雅俗分野的細(xì)化

如前所述，在文藝市場(chǎng)興盛之前，文藝的主要評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)是其藝術(shù)品質(zhì)之高低。據(jù)此，人們將文化領(lǐng)域區(qū)分為雅文化和俗文化兩個(gè)大的板塊，而俗文化也主要指民俗文化而非現(xiàn)代意義上的商業(yè)化的通俗文化。雅俗的分野，在市場(chǎng)作用下漸漸分化為：純粹藝術(shù)，它朝向文化精英和藝術(shù)同行，奉行藝術(shù)自律原則，堅(jiān)持藝術(shù)的審美價(jià)值和藝術(shù)追求，在藝術(shù)形式和內(nèi)容上銳意創(chuàng)新，挑戰(zhàn)公眾的審美趣味和道德觀念；正統(tǒng)藝術(shù)，它朝向有較高文化修養(yǎng)的審美意義上的社會(huì)中上層，堅(jiān)持既有藝術(shù)理念和道德觀念，并將其精致化，追求崇高的精神和道德境界，往往受到統(tǒng)治階層的認(rèn)可與贊助；通俗藝術(shù)，它朝向有一定藝術(shù)修養(yǎng)的消費(fèi)意義上的文化大眾，重視作品的觀賞性、娛樂性和消遣性，雖有一定的藝術(shù)含量，但更加追求經(jīng)濟(jì)價(jià)值而非藝術(shù)品質(zhì)；低俗藝術(shù)，它朝向文化修養(yǎng)和藝術(shù)品位不高的社會(huì)大眾，旨在通過喚起和滿足讀者的感官欲望來獲得收益，藝術(shù)格調(diào)低俗、品質(zhì)低劣，內(nèi)容千篇一律，套路化痕跡明顯。[300]在文化市場(chǎng)中，通俗藝術(shù)和低俗藝術(shù)占據(jù)了大部分份額，但二者有著本質(zhì)區(qū)別。正是因?yàn)樵谑袌?chǎng)作用下文藝領(lǐng)域發(fā)生了上述分化，因而習(xí)近平總書記所講的“優(yōu)秀作品”也并非單一的為滿足精英趣味而寫的高深作品，而是分布廣泛、形態(tài)多樣的。誠(chéng)如他所言：“優(yōu)秀作品并不拘于一格、不形于一態(tài)、不定于一尊，既要有陽(yáng)春白雪、也要有下里巴人，既要頂天立地、也要鋪天蓋地。”[301]只要是堅(jiān)持一定的藝術(shù)品位，堅(jiān)持人民利益優(yōu)先的作品，都是可取的。

（四）市場(chǎng)中的文藝作品是一種特殊商品

藝術(shù)創(chuàng)作是集物質(zhì)性的生產(chǎn)勞動(dòng)和精神性的生產(chǎn)勞動(dòng)于一體的生產(chǎn)活動(dòng)。換言之，資本條件下的藝術(shù)生產(chǎn)，既受制于基本的物質(zhì)生產(chǎn)規(guī)律，又受制于特殊的精神生產(chǎn)規(guī)律，具有相對(duì)獨(dú)立性。對(duì)此，馬克思有著清晰闡述。他在《1844年經(jīng)濟(jì)學(xué)哲學(xué)手稿》中首次將藝術(shù)納入“生產(chǎn)”范疇，指出藝術(shù)作為一種特殊的生產(chǎn)，不僅受生產(chǎn)的普遍規(guī)律支配，而且也有其自身的特殊規(guī)律，是生產(chǎn)的普遍規(guī)律和特殊規(guī)律的有機(jī)統(tǒng)一：“宗教、家庭、國(guó)家、法、道德、科學(xué)、藝術(shù)等等，都不過是生產(chǎn)的一些特殊的方式，并且受生產(chǎn)的普遍規(guī)律的支配。”[302]在《1857—1858年經(jīng)濟(jì)學(xué)手稿》的“導(dǎo)言”中，馬克思第一次明確地把此特殊性概括為“藝術(shù)生產(chǎn)”，且闡明了物質(zhì)生產(chǎn)和藝術(shù)生產(chǎn)的基本關(guān)系，以及兩者之間的不平衡性，特別強(qiáng)調(diào)了藝術(shù)生產(chǎn)的特殊性。[303]然而，并非任何藝術(shù)活動(dòng)或勞動(dòng)，都是藝術(shù)生產(chǎn)。馬克思以密爾頓、無產(chǎn)者作家以及賣唱的歌女為例闡明了這一問題：

密爾頓創(chuàng)作《失樂園》得到5鎊，他是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。相反，為書商提供工廠式勞動(dòng)的作家，則是生產(chǎn)勞動(dòng)者。密爾頓出于同春蠶吐絲一樣的必要而創(chuàng)作《失樂園》。那是他的天性的能動(dòng)表現(xiàn)。后來，他把作品賣了5鎊。但是，在書商指示下編寫書籍（例如政治經(jīng)濟(jì)學(xué)大綱）的萊比錫的一位無產(chǎn)者作家卻是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗漠a(chǎn)品從一開始就從屬于資本，只是為了增加資本的價(jià)值才完成的。一個(gè)自行賣唱的歌女是非生產(chǎn)勞動(dòng)者。但是，同一個(gè)歌女，被劇院老板雇用，老板為了賺錢而讓她去唱歌，她就是生產(chǎn)勞動(dòng)者，因?yàn)樗a(chǎn)資本。[304]

亦即，在資本主義生產(chǎn)條件下，藝術(shù)家的活動(dòng)如果不是出自天性而是為他人生產(chǎn)資本和商品，那么這種勞動(dòng)就是生產(chǎn)勞動(dòng)，作者就是一個(gè)具有雇傭勞動(dòng)性質(zhì)、創(chuàng)造剩余價(jià)值的生產(chǎn)者。[305]如此，在市場(chǎng)環(huán)境中，文藝作品是一種特殊的商品。它既有超功利的審美屬性，又有意在謀取利潤(rùn)的商品屬性；前者指文藝作品的藝術(shù)價(jià)值，后者則指其實(shí)用價(jià)值。“實(shí)用價(jià)值只是文藝的衍生價(jià)值，或者說是副產(chǎn)品，而不是主要價(jià)值，更不是文藝之為文藝的根本屬性。并且，實(shí)用價(jià)值恰恰是通過審美價(jià)值來實(shí)現(xiàn)的，沒有審美價(jià)值，實(shí)用價(jià)值也必然落空。”[306]在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝作品要以能否轉(zhuǎn)化為經(jīng)濟(jì)效益為衡量自身是否成功的標(biāo)準(zhǔn)之一，若全然不顧經(jīng)濟(jì)效益的得失，藝術(shù)生產(chǎn)終會(huì)無以為繼；同樣，若文藝作品繞過藝術(shù)的審美屬性，片面追求經(jīng)濟(jì)價(jià)值，那么它們將不僅在藝術(shù)上是拙劣的，而且在經(jīng)濟(jì)上也必然是失敗的。從現(xiàn)實(shí)角度而言，不存在無審美的文藝產(chǎn)品，也不存在無商品性的文藝作品。理解藝術(shù)作品的二重性問題，亦即要充分理解并處理好“文藝的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益、文藝的審美屬性和商品屬性、文藝的審美屬性和功利屬性、文藝的文化品位和文化利益的關(guān)系問題”[307]。唯有如此，才能真正實(shí)現(xiàn)文藝的經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益的雙豐收。

文藝面向市場(chǎng)就是在面向時(shí)代的核心命題。習(xí)近平總書記在《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中指出：“推動(dòng)文藝繁榮發(fā)展，最根本的是要?jiǎng)?chuàng)作生產(chǎn)出無愧于我們這個(gè)偉大民族、偉大時(shí)代的優(yōu)秀作品。”[308]我們這個(gè)時(shí)代最為鮮明的特色就是，全球化進(jìn)程仍在持續(xù)，國(guó)際市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體系仍在拓展，中國(guó)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)蓬勃發(fā)展與繁榮。中國(guó)的文藝作品不僅要在國(guó)內(nèi)市場(chǎng)一決高下，而且還要在國(guó)際市場(chǎng)逐鹿群雄。開放的市場(chǎng)是競(jìng)爭(zhēng)的市場(chǎng)，“沒有競(jìng)爭(zhēng)就沒有生命力”。競(jìng)爭(zhēng)促進(jìn)創(chuàng)新，創(chuàng)新提升品質(zhì)，品質(zhì)保證效益。當(dāng)前，文藝面向市場(chǎng)，在競(jìng)爭(zhēng)中提高品質(zhì)，就是在回應(yīng)時(shí)代的重要命題。如上所述，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文藝生產(chǎn)的各個(gè)環(huán)節(jié)都已出現(xiàn)了一些新變化。文藝工作者唯有充分認(rèn)識(shí)和把握這些新變化，才能真正把準(zhǔn)文藝市場(chǎng)的脈搏，創(chuàng)作出市場(chǎng)認(rèn)可度高、符合時(shí)代要求的文藝作品。

二 文藝發(fā)展與市場(chǎng)關(guān)系密切

習(xí)近平總書記在文藝工作座談會(huì)上指出：“優(yōu)秀的文藝作品，最好是既能在思想上、藝術(shù)上取得成功，又能在市場(chǎng)上受歡迎。”[309]這是在充分認(rèn)識(shí)社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文藝的發(fā)展規(guī)律的基礎(chǔ)上提出的真知灼見。文藝工作者若要讓承載主流價(jià)值觀的文藝作品更好地占據(jù)市場(chǎng)，就必須花大力氣去研究、分析文藝市場(chǎng)，更好地認(rèn)識(shí)市場(chǎng)，把握市場(chǎng)發(fā)展規(guī)律，如此才能正確地將市場(chǎng)作為建構(gòu)當(dāng)代文藝發(fā)展的有生力量，引領(lǐng)市場(chǎng)發(fā)展，而不是盲目地將文藝與市場(chǎng)對(duì)立起來，錯(cuò)失良機(jī)。文藝排斥市場(chǎng)，只會(huì)導(dǎo)致主流文化的式微，喪失應(yīng)有的受眾群體。習(xí)近平總書記在文藝的系列講話中關(guān)于此問題的論述自然并非憑空而來，而是在充分吸收了古今中外的作家、藝術(shù)家和理論家關(guān)于市場(chǎng)與文藝的相關(guān)思想的基礎(chǔ)上作出的。概言之，這些思想經(jīng)歷了由拒絕排斥到接受利用的過程。

（一）市場(chǎng)促進(jìn)了文藝發(fā)展

不同作家面對(duì)市場(chǎng)，有著不同的境遇，也有著不同的態(tài)度，其中較為典型的是將市場(chǎng)視為敗壞藝術(shù)品質(zhì)的洪水猛獸。這種觀念古已有之。古羅馬詩(shī)人賀拉斯曾如此評(píng)價(jià)精于算計(jì)、醉心于經(jīng)濟(jì)事業(yè)的羅馬人：“當(dāng)這種銅銹和貪得的欲望腐蝕了人的心靈，我們?cè)跄芟Ｍ麆?chuàng)作出來的詩(shī)歌還值得涂上杉脂，保存在光潔的柏木匣里呢？”[310]他的這句話可以說較早地闡明了藝術(shù)與金錢之關(guān)系，并將以謀利為目的的藝術(shù)視為拙劣的。英國(guó)浪漫主義詩(shī)人華茲華斯曾擔(dān)憂市場(chǎng)使得文藝趨于庸俗，而批評(píng)家馬修·阿諾德則擔(dān)憂市場(chǎng)催生的大眾文化會(huì)損害本應(yīng)是“美善同一”的文化統(tǒng)一體。就現(xiàn)代思想家而言，法蘭克福學(xué)派的幾位學(xué)者，尤其是霍克海默和阿多諾，對(duì)市場(chǎng)敗壞藝術(shù)的作用的批判最為激烈。他們認(rèn)為，在以資本邏輯為根本運(yùn)作模式的“文化工業(yè)”的作用下，藝術(shù)作品在金錢的作用下，變得淺薄低俗、千篇一律，毫無個(gè)性可言。[311]中國(guó)文人長(zhǎng)期以來都認(rèn)為，為了金錢而創(chuàng)作是有損個(gè)人人格和聲譽(yù)的事情。晚清龔自珍的那句“著書都為稻粱謀”的牢騷，可謂直指以謀生為目的的藝術(shù)創(chuàng)作的誅心之論。上述觀念在資本市場(chǎng)不斷擴(kuò)大之后，也得到了放大，成為在文藝界影響頗大的價(jià)值觀。

然而，回顧中西方文藝發(fā)展史可以發(fā)現(xiàn)，文藝與市場(chǎng)并非相互妨害的對(duì)立關(guān)系，而是相輔相成的互惠關(guān)系。文藝創(chuàng)作比較活躍、優(yōu)秀的文藝作品密集涌現(xiàn)的時(shí)期，也往往是商品經(jīng)濟(jì)繁榮的時(shí)期。文藝作品的審美性和商品性不可偏廢，只能在具體條件下有所偏重。市場(chǎng)的發(fā)展不僅不會(huì)帶來文藝的衰落，反而會(huì)為文藝發(fā)展提供更為廣闊的空間。文藝會(huì)隨著市場(chǎng)走向成熟而逐漸確立起自己的規(guī)則，發(fā)育成熟。概言之，市場(chǎng)為藝術(shù)家提供了更多的受眾、更為寬廣的收益來源，這進(jìn)而使他們獲取人格獨(dú)立，藝術(shù)亦獲得更多自主性。

在中國(guó)，早在晉宋甚至漢代，文人作文“受謝”即已存在。唐代文人為他人作文（往往是墓志銘）更是普遍接受“潤(rùn)筆”費(fèi)，且數(shù)額不菲。南宋時(shí)期，蘇杭一帶經(jīng)濟(jì)發(fā)達(dá)，形成了以杭州為中心的文人結(jié)社活動(dòng)與詩(shī)詞創(chuàng)作群體。市場(chǎng)逐漸成為官方意識(shí)形態(tài)要求和文人評(píng)議之外，制約文藝發(fā)展的重要機(jī)制之一。明清時(shí)期，商品經(jīng)濟(jì)進(jìn)一步發(fā)展，文藝作品也呈現(xiàn)出多重面貌，除了文人階層喜好的詩(shī)、文之外，為市民階層創(chuàng)作的白話通俗作品如言情小說、公案小說等亦盛行開來。文學(xué)藝術(shù)中的雅俗對(duì)立，在市場(chǎng)的作用下日趨融合，形成了面向市場(chǎng)的通俗文藝。清末民初，資本市場(chǎng)的發(fā)育和科舉制度的廢除，使得大量的文人到文藝市場(chǎng)中賣文（畫）謀生，文藝市場(chǎng)空前發(fā)展。現(xiàn)代報(bào)刊業(yè)的快速發(fā)展和稿酬制度的確立，催生了最早一批面向市場(chǎng)的“職業(yè)小說家”。報(bào)紙是當(dāng)時(shí)的主要傳播媒介，而報(bào)紙要生存就需要爭(zhēng)取到廣告贊助，如此就對(duì)刊發(fā)在報(bào)紙上的文藝形式提出了要求。“在晚清，并非所有的文藝創(chuàng)作（如詩(shī)、文）都能拿到稿費(fèi)，只有小說創(chuàng)作因得到廣大讀者歡迎、發(fā)行量大，出版商有利可圖，才付給稿費(fèi)。”[312]那么是否意味著刊發(fā)在報(bào)紙上的作品都是文藝品質(zhì)低劣的作品呢？不盡然。雖然在當(dāng)時(shí)此類作品在總體上也受到不少批評(píng)，但時(shí)過境遷，以今日的藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)來看，當(dāng)時(shí)刊登的諸多作品，如劉鶚的《老殘游記》、吳趼人的《二十年目睹之怪現(xiàn)狀》、李伯元的《官場(chǎng)現(xiàn)形記》、徐枕亞的《玉梨魂》等，都有不俗的藝術(shù)品質(zhì)，已成為文學(xué)經(jīng)典。

現(xiàn)代時(shí)期，尤其是20世紀(jì)30年代前后，中國(guó)的民族資本主義得到了長(zhǎng)足發(fā)展，文藝市場(chǎng)也更加繁榮，涌現(xiàn)出了諸多經(jīng)典作家。無論是魯迅、郭沫若、茅盾，還是巴金、老舍、曹禺，都是在現(xiàn)代文藝市場(chǎng)中占有重要地位的作家，更不用說張恨水等以市場(chǎng)為導(dǎo)向的“鴛鴦蝴蝶派”作家。這一時(shí)期，精英文人倡導(dǎo)的“雅文學(xué)”，以及更為市場(chǎng)化的官場(chǎng)譴責(zé)小說、公案小說、言情小說以及武俠小說等通俗文學(xué)，都得到了長(zhǎng)足發(fā)展。更為關(guān)鍵的是，明清以來文藝市場(chǎng)的發(fā)育，使得中國(guó)文人逐漸擺脫了“倡優(yōu)蓄之”的附庸地位，可以偏離科舉為官或做幕僚的人生路徑，經(jīng)濟(jì)上不再依附于達(dá)官貴人，思想上也可以離經(jīng)叛道，不再以朝廷的旨意、官方的意識(shí)形態(tài)俯首是聽。[313]他們?cè)趧?chuàng)作上逐漸放棄了“文以載道”的創(chuàng)作取向，轉(zhuǎn)向市場(chǎng)，以匿名讀者的“口味”為準(zhǔn)則，在人格和藝術(shù)上獲得獨(dú)立。

中華人民共和國(guó)成立以后，文藝市場(chǎng)化趨勢(shì)一度中斷，文藝家進(jìn)入單位體制內(nèi)，以政府提供的工資作為經(jīng)濟(jì)來源，文藝創(chuàng)作的政治因素和社會(huì)效用是不可或缺的評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，甚至以行政命令和文件來要求作家創(chuàng)作，雖然其間也有優(yōu)秀的文藝作品面世，但就整體而言，文藝活力衰退明顯。因而，改革開放初期，文藝制度改革首先要解決的就是文藝創(chuàng)作的內(nèi)在動(dòng)力問題，而要解決此問題就要給文藝松綁，還作家以創(chuàng)作自由。鄧小平同志在1979年10月30日發(fā)表的《在中國(guó)文學(xué)藝術(shù)工作者第四次代表大會(huì)上的祝詞》中談道：“寫什么和怎樣寫，只能由文藝家在藝術(shù)實(shí)踐中去探索和逐步求得解決。在這方面，不要橫加干涉。”[314]為文藝創(chuàng)作松綁，加上不斷完善的社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)制度，為文藝市場(chǎng)的繁榮提供了基礎(chǔ)，也引發(fā)了文藝制度的相應(yīng)變革。隨著改革開放的深入，國(guó)家機(jī)關(guān)和事業(yè)機(jī)構(gòu)改制，一些文藝機(jī)構(gòu)被推向市場(chǎng)，一部分作家和藝術(shù)家由國(guó)家公職人員轉(zhuǎn)變?yōu)樽杂陕殬I(yè)者或文藝生產(chǎn)者，面臨著從市場(chǎng)中盈利謀生的現(xiàn)實(shí)。他們就必須處理好個(gè)人藝術(shù)風(fēng)格和市場(chǎng)需求之間的關(guān)系。即便留在體制內(nèi)的文藝生產(chǎn)者，也同樣受此影響。市場(chǎng)逐漸再次成為調(diào)節(jié)文藝生產(chǎn)活動(dòng)的主導(dǎo)手段。

（二）市場(chǎng)促生了自律藝術(shù)

市場(chǎng)對(duì)文藝生產(chǎn)的調(diào)節(jié)作用，在西方尤其是歐洲表現(xiàn)得更為明顯。在古典時(shí)期和中世紀(jì)，藝術(shù)家要么為皇帝、貴族進(jìn)行創(chuàng)作，要么受制于教會(huì)，通過獲取“贊助”與“年金”來維系生計(jì)、延續(xù)藝術(shù)生命，因而在創(chuàng)作時(shí)就要以贊助人的審美趣味和藝術(shù)要求為準(zhǔn)則，無法進(jìn)行自由探索。但就其整體而言，任何經(jīng)濟(jì)好轉(zhuǎn)、藝術(shù)市場(chǎng)走向興盛的時(shí)期，都是文藝活動(dòng)增加，詩(shī)人和藝術(shù)家經(jīng)濟(jì)狀況改善、社會(huì)地位上升的時(shí)期。[315]隨著市場(chǎng)規(guī)模的不斷擴(kuò)大、現(xiàn)代資本市場(chǎng)體系的建立，藝術(shù)生產(chǎn)的經(jīng)濟(jì)模式由“城市經(jīng)濟(jì)”轉(zhuǎn)變?yōu)椤皣?guó)民經(jīng)濟(jì)”。隨之，藝術(shù)家逐漸擺脫了對(duì)封建宮廷的依附，不再以訂單為準(zhǔn)，按照雇主（貴族或教會(huì)）的個(gè)人喜好進(jìn)行創(chuàng)作，而是為市場(chǎng)中的匿名公眾進(jìn)行創(chuàng)作，通過售賣自己的作品獲得收益。由此，藝術(shù)家獲得了更大的創(chuàng)作自主權(quán)。但是，隨著藝術(shù)與市場(chǎng)的融合日深，藝術(shù)家們發(fā)現(xiàn)市場(chǎng)不僅剝奪了他們頭上的神圣光環(huán)，而且對(duì)他們的創(chuàng)作提出了約束性的要求。迎合市場(chǎng)還是拒絕市場(chǎng)，就成為文人和藝術(shù)家不得不思考并作出回應(yīng)的現(xiàn)實(shí)問題。在市場(chǎng)邏輯的約束下，沒有了“年金”作為生計(jì)來源的藝術(shù)家們，不得不向市場(chǎng)妥協(xié)。

為了區(qū)別于那些為市場(chǎng)進(jìn)行創(chuàng)作的“媚俗藝術(shù)”，一些藝術(shù)家開始主張“為藝術(shù)而藝術(shù)”，提倡藝術(shù)自律，將藝術(shù)自身的發(fā)展規(guī)律視為最高準(zhǔn)則，拒絕外部要素尤其是經(jīng)濟(jì)對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的干預(yù)。他們厭惡資產(chǎn)階級(jí)的實(shí)用主義和拜金主義價(jià)值觀，拒斥商品邏輯對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域的侵蝕，逐漸構(gòu)建起一個(gè)自律的藝術(shù)領(lǐng)域，奉行一套與資本邏輯相顛倒的經(jīng)濟(jì)邏輯：受眾面廣、經(jīng)濟(jì)上成功的藝術(shù)作品，很難得到專業(yè)同行的認(rèn)可，也就難以獲得文化資本；富于探索精神、藝術(shù)價(jià)值高的藝術(shù)作品，雖然在圈內(nèi)口碑甚高，卻很難獲得大眾的認(rèn)可，經(jīng)濟(jì)收益相形見絀。[316]受此影響，西方現(xiàn)代藝術(shù)在很長(zhǎng)一段時(shí)期內(nèi)，都將批判市場(chǎng)作為自己的內(nèi)在價(jià)值支撐和重要主題，甚至以自己的作品受到大眾認(rèn)可、變得流行為恥。藝術(shù)家們高揚(yáng)藝術(shù)理想，不斷進(jìn)行激進(jìn)的形式創(chuàng)新，更新藝術(shù)領(lǐng)域的規(guī)則，拓展藝術(shù)邊界，創(chuàng)作出了很多藝術(shù)精品。在此，“藝術(shù)”代替了宗教，“藝術(shù)被設(shè)想為是對(duì)真理和美——本質(zhì)上是對(duì)道德和精神的神圣服務(wù)”[317]。

自律藝術(shù)雖然激烈反對(duì)市場(chǎng)，卻依然無法擺脫市場(chǎng)。“將文學(xué)與市場(chǎng)對(duì)立起來，只是浪漫主義時(shí)代的一種反資本主義市場(chǎng)及其精神孑遺的姿態(tài)而已，實(shí)際上，那些以最凌厲的語(yǔ)言攻擊市場(chǎng)的詩(shī)人，可能是在市場(chǎng)上獲得最大成功的文人。”[318]對(duì)一些深諳市場(chǎng)和藝術(shù)圈規(guī)則的藝術(shù)家而言，堅(jiān)持藝術(shù)自律也是一種營(yíng)銷策略：在藝術(shù)上獲得成功、得到同行認(rèn)可、獲得聲望的作品，在未來會(huì)得到更為可觀的受眾，就可以順理成章地將聲望轉(zhuǎn)化為更豐厚而持久的經(jīng)濟(jì)收益。此即藝術(shù)領(lǐng)域獨(dú)特的“聲望經(jīng)濟(jì)學(xué)”。例如在19世紀(jì)晚期，“印象派”和“后印象派”藝術(shù)家，雖然在觀念上反對(duì)市場(chǎng)，卻已在事實(shí)層面介入市場(chǎng)頗深，創(chuàng)立了“前衛(wèi)藝術(shù)家+經(jīng)營(yíng)者”的模式來推銷自己的畫作。再如，雖然文森特·威廉·梵·高的畫作在他有生之年未能獲得公眾認(rèn)可，但曾經(jīng)做過畫商的他深切地認(rèn)識(shí)到，繪畫經(jīng)銷商對(duì)繪畫事業(yè)的作用是積極的。現(xiàn)代主義藝術(shù)大師畢加索，雖然高呼“繪畫經(jīng)銷商是藝術(shù)家的敵人”，卻與他們緊密合作，不僅在有生之年獲得了極高的藝術(shù)聲譽(yù)，而且還獲得了豐厚的經(jīng)濟(jì)收益。在藝術(shù)自律原則成為藝術(shù)場(chǎng)域的主導(dǎo)原則并逐漸為公眾認(rèn)可之后，拒絕和咒罵市場(chǎng)，亦是藝術(shù)家推銷自身的一種行之有效的市場(chǎng)策略。如果說西方藝術(shù)在發(fā)展初期與市場(chǎng)是一種欲拒還迎、暗通款曲的曖昧關(guān)系的話，那么在20世紀(jì)40年代之后，以“波普藝術(shù)”為代表的西方藝術(shù)開始明確地與市場(chǎng)結(jié)合，藝術(shù)家們積極介入藝術(shù)市場(chǎng)，制定和改變藝術(shù)市場(chǎng)規(guī)則，利用市場(chǎng)邏輯為自己盈利、創(chuàng)造聲望。“當(dāng)評(píng)論家、收藏家和館長(zhǎng)們加入到藝術(shù)家和經(jīng)銷商當(dāng)中以界定和賦予藝術(shù)家地位時(shí)，正是市場(chǎng)這個(gè)熔爐鑄就了藝術(shù)家個(gè)人的聲望。”[319]藝術(shù)市場(chǎng)已然成為重塑藝術(shù)領(lǐng)域的重要力量，20世紀(jì)中葉以來，在美國(guó)勃興的抽象表現(xiàn)主義、波普藝術(shù)、極少主義等藝術(shù)流派，都與美國(guó)藝術(shù)市場(chǎng)的繁榮、收藏家和投資人的增多密切相關(guān)。在繁盛的藝術(shù)市場(chǎng)的助力下，藝術(shù)中心逐漸由歐洲向美國(guó)轉(zhuǎn)移。可以說，在當(dāng)代世界，藝術(shù)市場(chǎng)發(fā)達(dá)與否，是衡量一個(gè)國(guó)家藝術(shù)事業(yè)繁盛與否的重要指標(biāo)。

溯往知今。對(duì)藝術(shù)發(fā)展史的考察，是為了更好地認(rèn)識(shí)和理解當(dāng)前的文藝發(fā)展邏輯。由此也可以看出，習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的系列講話所體現(xiàn)出的精神主旨與其治國(guó)理政的文化邏輯是一致的，亦即對(duì)古今中外的有益思想兼收并蓄，“古為今用，洋為中用”。由此，我們必須充分認(rèn)識(shí)到，中國(guó)經(jīng)濟(jì)要獲得長(zhǎng)足發(fā)展離不開世界市場(chǎng)，然而中國(guó)經(jīng)濟(jì)要在世界立足，就必須堅(jiān)持自主性和獨(dú)立性；同理，中國(guó)文藝要獲得更好的發(fā)展，也離不開市場(chǎng)機(jī)制，然而中國(guó)文藝要在市場(chǎng)中保持健康態(tài)勢(shì)，在世界文化之林發(fā)出聲音，也必須堅(jiān)持自主性和獨(dú)特性。同時(shí)，對(duì)既往思想成果的參照與吸收，也體現(xiàn)了習(xí)近平總書記對(duì)偉大藝術(shù)的召喚和期待，從中深刻闡發(fā)了在文藝創(chuàng)作與社會(huì)化大生產(chǎn)融會(huì)互動(dòng)的市場(chǎng)條件下文藝的發(fā)展策略。其核心，即文藝應(yīng)在市場(chǎng)中堅(jiān)持自主性，做自己的主人，拒絕被市場(chǎng)牽著鼻子走。

三 文藝不能被市場(chǎng)牽著鼻子走

雖然習(xí)近平總書記指出了市場(chǎng)對(duì)于文藝發(fā)展的重要作用，但是他更為旗幟鮮明地強(qiáng)調(diào)了文藝“不能被市場(chǎng)牽著鼻子走”。文藝發(fā)展離不開市場(chǎng)，要接受市場(chǎng)的檢驗(yàn)，但是這并不意味著一切以市場(chǎng)為導(dǎo)向，讓文藝淪為市場(chǎng)的奴隸，沾滿銅臭氣。誠(chéng)如習(xí)近平總書記所言：“人類文藝發(fā)展史表明，急功近利，竭澤而漁，粗制濫造，不僅是對(duì)文藝的一種傷害，也是對(duì)社會(huì)精神生活的一種傷害。”[320]就中國(guó)的文藝生產(chǎn)環(huán)境而言，目前是中華人民共和國(guó)成立以來的最佳時(shí)期。經(jīng)濟(jì)的繁榮，為文藝發(fā)展帶來了前所未有的發(fā)展契機(jī)，產(chǎn)生了大量膾炙人口的作品。但是近年來，國(guó)內(nèi)文藝市場(chǎng)一度唯劇院票房、圖書碼洋、影視收視率等經(jīng)濟(jì)數(shù)據(jù)是瞻，較少關(guān)注作品的思想內(nèi)容和藝術(shù)品位，甚至嘩眾取寵，文藝風(fēng)格低劣。究其原因，這并非市場(chǎng)本身不利于文藝發(fā)展，而是市場(chǎng)發(fā)育不完全、市場(chǎng)規(guī)則不規(guī)范、缺乏必要的監(jiān)管和調(diào)控所致。對(duì)此，習(xí)近平總書記有著清晰而準(zhǔn)確的認(rèn)識(shí)，對(duì)文藝市場(chǎng)中的種種不良趨向作出了嚴(yán)厲批評(píng)。這也要求文藝工作者，在充分認(rèn)識(shí)文藝市場(chǎng)規(guī)律和獨(dú)特性的基礎(chǔ)上，堅(jiān)守藝術(shù)品位和審美理想，抵御市場(chǎng)邏輯對(duì)藝術(shù)獨(dú)立性的侵蝕，自覺地“講品位、講格調(diào)、講責(zé)任，抵制低俗、庸俗、媚俗”[321]。

（一）藝術(shù)品質(zhì)是文藝發(fā)展的保證

在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)活動(dòng)既是一種特殊的精神活動(dòng)，也是一種受制于市場(chǎng)規(guī)律的物質(zhì)生產(chǎn)活動(dòng)。藝術(shù)勞動(dòng)在市場(chǎng)中變成了雇傭勞動(dòng)，藝術(shù)作品成了商品，藝術(shù)家需要出售自己的智力和產(chǎn)品來取悅市場(chǎng)、獲得生計(jì)。對(duì)于無形市場(chǎng)和匿名公眾，他們既愛又憎。藝術(shù)作品雖然具有商品特性，但其審美意識(shí)形態(tài)屬性又使得它不同于商品。藝術(shù)生產(chǎn)可以帶來金錢收益，但是藝術(shù)家不能僅僅為了金錢創(chuàng)作，拜倒在金錢的石榴裙下。若不然，本身應(yīng)是最為自由的精神活動(dòng)的藝術(shù)創(chuàng)作，就會(huì)淪落為一種“異化”勞動(dòng)。這不僅會(huì)使其作品喪失獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格，還會(huì)使其喪失創(chuàng)作樂趣，透支藝術(shù)生命。藝術(shù)領(lǐng)域若是彌漫著拜金之風(fēng)，就會(huì)充滿浮躁氣息，使得“一些人覺得，為一部作品反復(fù)打磨，不能及時(shí)兌換成實(shí)用價(jià)值，或者說不能及時(shí)兌換成人民幣，不值得，也不劃算”[322]。他們沉溺于“孔方兄”的陷阱，機(jī)械復(fù)制、粗制濫造、急功近利、竭澤而漁，通過惡俗的自我炒作提高作品關(guān)注度，甚至雇用“水軍”刷高網(wǎng)站評(píng)分、言語(yǔ)惡毒地攻擊批評(píng)者，片面追求發(fā)行量、收視率、點(diǎn)擊率、票房等量化指標(biāo)，用低俗代替通俗，用欲望遮蔽希望，將精神快樂混同于感官享樂，這“不僅會(huì)誤導(dǎo)創(chuàng)作，而且會(huì)使低俗作品大行其道，造成劣幣驅(qū)逐良幣現(xiàn)象”[323]。對(duì)此，習(xí)近平總書記指出，要合理設(shè)置反映市場(chǎng)接受程度的量化指標(biāo)，“既不能忽視和否定這些指標(biāo)，又不能把這些指標(biāo)絕對(duì)化，被市場(chǎng)牽著鼻子走”[324]。

實(shí)際上，正是那些堅(jiān)守藝術(shù)品位，不被市場(chǎng)牽著鼻子走的藝術(shù)作品，既獲得了市場(chǎng)認(rèn)可，又收獲了口碑。影視業(yè)因?yàn)樽陨韺?duì)資本的依賴，以及資本本身的逐利本性，必然要求其產(chǎn)品在制作環(huán)節(jié)就考慮市場(chǎng)的需求，故事情節(jié)和氛圍渲染都要根據(jù)觀眾需要來精心設(shè)計(jì)，如此也就不難理解為何有的電影會(huì)充滿低級(jí)趣味的情節(jié)和語(yǔ)言。但是，這并不意味著影視作品就要無條件地迎合市場(chǎng)。優(yōu)秀的影視作品總是在滿足市場(chǎng)基本需求的同時(shí)培養(yǎng)自己的潛在市場(chǎng)，對(duì)藝術(shù)品質(zhì)的追求也是一部電影能否真正獲得受眾認(rèn)可的關(guān)鍵。單純依靠炒作，只會(huì)使得特定導(dǎo)演和公司的作品透支市場(chǎng)份額。唯有尊重市場(chǎng)、尊重藝術(shù)、精心制作的作品才能取得真正的成功。例如，王家衛(wèi)執(zhí)導(dǎo)的每一部作品都精雕細(xì)琢，為制作電影《一代宗師》，籌備了13年，僅拍攝就耗時(shí)3年多。徐克為重拍《智取威虎山》反復(fù)雕琢劇本，實(shí)地勘察環(huán)境，在東北的嚴(yán)寒冬季輾轉(zhuǎn)多地，“慢工出細(xì)活”的創(chuàng)作態(tài)度讓他們收獲了成功與榮譽(yù)。2016年國(guó)慶期間，精心制作的主旋律電影《湄公河行動(dòng)》在諸多影視大片的夾擊中逆勢(shì)上揚(yáng)，依靠觀眾的口口相傳收獲了市場(chǎng)，獲得社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。該片的成功也充分說明，主流價(jià)值觀、正能量，與市場(chǎng)利益、觀眾喜好并不矛盾，只要故事精良、演繹合理，就會(huì)受到民眾的喜愛。

針對(duì)浮躁的文藝市場(chǎng)狀況，習(xí)近平總書記指出，唯有保證藝術(shù)品質(zhì)、創(chuàng)作文藝精品，才能真正獲得市場(chǎng)認(rèn)可。快餐文化風(fēng)行的時(shí)代，要求每個(gè)文藝工作者都像曹雪芹那樣“披閱十載，增刪五次”，對(duì)作品精雕細(xì)刻，顯然已不現(xiàn)實(shí)，但若是出于投機(jī)目的，為了金錢而粗制濫造、東拼西湊，雖然可能一時(shí)牟利，卻終究無法獲得長(zhǎng)遠(yuǎn)的市場(chǎng)和忠實(shí)的觀眾。一個(gè)有理想的文藝工作者應(yīng)該時(shí)刻以較高的文藝標(biāo)準(zhǔn)要求自己，在追求市場(chǎng)效益的同時(shí)，也要保證文藝作品具有較高的藝術(shù)品質(zhì)，唯此才能真正實(shí)現(xiàn)作品蘊(yùn)含的藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)效益。“古往今來，文藝巨制無不是厚積薄發(fā)的結(jié)晶，文藝魅力無不是內(nèi)在充實(shí)的顯現(xiàn)。凡是傳世之作、千古名篇，必然是篤定恒心、傾注心血的作品。”[325]是否具有不俗的藝術(shù)品質(zhì)，是藝術(shù)作品能否獲得長(zhǎng)久經(jīng)濟(jì)效益和恒久藝術(shù)聲譽(yù)的關(guān)鍵。低俗的藝術(shù)作品雖然可以獲得一時(shí)的經(jīng)濟(jì)收益，但卻必然會(huì)在受眾的評(píng)議中走向沒落。優(yōu)秀的作品，會(huì)憑借“口碑”自然而然地聚攏起自己的忠實(shí)受眾。例如，路遙的長(zhǎng)篇小說《平凡的世界》，既以生動(dòng)的筆觸描畫了改革開放初期的社會(huì)歷史圖景，也以飽滿的人物形象傳達(dá)了奮斗不息的自強(qiáng)精神，自面世以來就成為一代代讀者尤其是青年讀者的精神食糧，行銷不衰。但是，這部作品并未得到更加注重形式探索和藝術(shù)性的文學(xué)史著作的重視，它的傳播更多地依賴于讀者的口耳相傳。它不是寫在書本中的沉寂的經(jīng)典，而是活在讀者心目中、走進(jìn)他們生命的活的經(jīng)典。顯然，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)作品要獲得經(jīng)濟(jì)效益和市場(chǎng)效益的雙贏，就必須在藝術(shù)作品的品質(zhì)上下功夫，既不要曲高和寡、一味先鋒，使得作品無人問津；也不要趣味低級(jí)、一味迎合，使得作品低俗、媚俗甚至惡俗。由此也可以看出，主流的正面價(jià)值觀的傳播、廣泛而良好的社會(huì)效益、讀者喜聞樂見的藝術(shù)形式和持久的經(jīng)濟(jì)效益，是可以兼顧的。

（二）發(fā)展文藝要尊重藝術(shù)規(guī)律

習(xí)近平總書記已然點(diǎn)明，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)展文藝，既要遵循市場(chǎng)規(guī)律，更要尊重藝術(shù)規(guī)律。以市場(chǎng)為導(dǎo)向的藝術(shù)作品，亦可兼顧其藝術(shù)價(jià)值。在古今中外的文藝發(fā)展史中，從來不乏意在獲得經(jīng)濟(jì)收益而經(jīng)過時(shí)間洗禮成為文化經(jīng)典的作品。例如，今人高度贊揚(yáng)的莎士比亞的劇作，起初主要是為劇院創(chuàng)作、意在爭(zhēng)取票房的通俗文化作品；著名作家左拉、莫泊桑等人，更是有著明確的為市場(chǎng)和金錢進(jìn)行創(chuàng)作的意圖。他們的作品之所以會(huì)成為文學(xué)史中的經(jīng)典，不是因?yàn)樗麄兛孔髌窊Q得了金錢，更不是因?yàn)樗麄兊淖髌酚狭艘恍┤说牡退兹の叮且驗(yàn)樗麄冊(cè)诿嫦蚴袌?chǎng)的同時(shí)不放棄藝術(shù)追求，靠高超的藝術(shù)技法和不俗的藝術(shù)品位在激烈的文化市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)中贏得了大眾和文學(xué)史家的認(rèn)可。在藝術(shù)市場(chǎng)中，大眾并非完全被動(dòng)的消費(fèi)者。藝術(shù)家不能為了金錢自我放逐，而應(yīng)像習(xí)近平總書記要求的那樣，將高尚的情操、嫻熟的藝術(shù)手法、鮮明的擔(dān)當(dāng)意識(shí)和明確的市場(chǎng)意識(shí)有機(jī)結(jié)合起來，創(chuàng)作人民群眾喜聞樂見的藝術(shù)作品。

習(xí)近平總書記肯定藝術(shù)的獨(dú)立價(jià)值，但是他反對(duì)將藝術(shù)自律絕對(duì)化。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，藝術(shù)家既要堅(jiān)持藝術(shù)自律進(jìn)行形式的探索，也要有明確的社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)。堅(jiān)持藝術(shù)自律，能夠促進(jìn)藝術(shù)的形式探索和多樣化，尤其是保證藝術(shù)應(yīng)有的審美品格。但若是將藝術(shù)自律絕對(duì)化，將藝術(shù)評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)片面地設(shè)定為是否在形式和技巧層面取得了突破的話，就會(huì)使得藝術(shù)凌空蹈虛，“熱衷于所謂‘為藝術(shù)而藝術(shù)’，只寫一己悲歡、杯水風(fēng)波，脫離大眾、脫離現(xiàn)實(shí)”[326]，成為無悲歡的“零度”講述、沒有聽眾的歌聲。這最終會(huì)扼殺藝術(shù)的生命力，使得藝術(shù)生產(chǎn)無以為繼。社會(huì)主義文藝是為人民服務(wù)的文藝，在形式與內(nèi)容的辯證關(guān)系中更為注重藝術(shù)的內(nèi)容要素：“一切創(chuàng)作技巧和手段最終都是為內(nèi)容服務(wù)的，都是為了更鮮明、更獨(dú)特、更透徹地說人說事說理。背離了這個(gè)原則，技巧和手段就毫無價(jià)值了，甚至還會(huì)產(chǎn)生負(fù)面效應(yīng)。”[327]若作家在創(chuàng)作上躲進(jìn)“象牙塔”，忘記了人民是藝術(shù)創(chuàng)作之源，就會(huì)使得文藝成為無根之木、無源之水。因而，在為文藝創(chuàng)作松綁，給予藝術(shù)家更多的創(chuàng)作自由的同時(shí)，也要讓更多的藝術(shù)家認(rèn)識(shí)到他們自身應(yīng)該擔(dān)負(fù)的社會(huì)責(zé)任，鼓勵(lì)他們積極介入社會(huì)生活，反映人民在新的社會(huì)歷史條件下的生活境況和情感結(jié)構(gòu)，寓教于樂，以人民喜聞樂見的藝術(shù)作品，搶占文藝市場(chǎng)，引領(lǐng)審美趣味。社會(huì)主義文藝的根本宗旨與黨的宗旨是一致的，即為人民服務(wù)。“把握了這個(gè)立足點(diǎn)，黨和文藝的關(guān)系就能得到正確處理，就能準(zhǔn)確把握黨性和人民性的關(guān)系、政治立場(chǎng)和創(chuàng)作自由的關(guān)系。”[328]

創(chuàng)新是市場(chǎng)的靈魂，是文藝的生命。誠(chéng)如習(xí)近平總書記所言：“文藝創(chuàng)作是觀念和手段相結(jié)合、內(nèi)容和形式相融合的深度創(chuàng)新，是各種藝術(shù)要素和技術(shù)要素的集成，是胸懷和創(chuàng)意的對(duì)接。要把創(chuàng)新精神貫穿文藝創(chuàng)作生產(chǎn)全過程，增強(qiáng)文藝原創(chuàng)能力。”[329]一些作家，投機(jī)性地模仿已經(jīng)在市場(chǎng)內(nèi)成功的作品，導(dǎo)致作品思想內(nèi)容淺薄化、故事情節(jié)套路化、人物性格模式化，不僅毫無新意可言，甚至加入迎合觀眾低級(jí)趣味的欲望、色情和權(quán)術(shù)等惡俗內(nèi)容。這種現(xiàn)象不僅存在于諜戰(zhàn)劇、宮斗劇、帝王劇泛濫的影視領(lǐng)域，也存在于反復(fù)消費(fèi)特定題材（如反腐、底層等）的小說領(lǐng)域。沒有創(chuàng)新，藝術(shù)就會(huì)走向低端的互相抄襲和無效的自我重復(fù)。然而，“這種同質(zhì)化寫作，無疑消弭了作家的創(chuàng)新能力，也折射出作家對(duì)某些混亂的生存秩序和灰色的人生質(zhì)地，有著一種不拒絕的理解、不認(rèn)同的接受，甚至是不內(nèi)疚的合謀”[330]。文藝工作者的作品要在文藝發(fā)展史中留得下來，就必須具有不同于前人的創(chuàng)新與超越之處。這需要藝術(shù)家充分把握藝術(shù)的演進(jìn)規(guī)律，掌握嫻熟的創(chuàng)作技巧，以超拔的藝術(shù)精神，苦心孤詣地創(chuàng)作優(yōu)秀作品。這種創(chuàng)新不是舍棄傳統(tǒng)的盲目創(chuàng)新，而是在吸收傳統(tǒng)精華要素的基礎(chǔ)上，結(jié)合時(shí)代精神和作家個(gè)性進(jìn)行創(chuàng)新。習(xí)近平總書記指出：“創(chuàng)新貴在獨(dú)辟蹊徑、不拘一格，但一味標(biāo)新立異、追求怪誕，不可能成為上品，而很可能流于下品。要克服浮躁這個(gè)頑疾，抵制急功近利、粗制濫造，用專注的態(tài)度、敬業(yè)的精神、踏實(shí)的努力創(chuàng)作出更多高質(zhì)量、高品位的作品。”[331]唯此才能克服國(guó)內(nèi)文藝生產(chǎn)“有數(shù)量缺質(zhì)量、有‘高原’缺‘高峰’”的問題。

（三）以完善的制度促進(jìn)文藝發(fā)展市場(chǎng)

作為當(dāng)前調(diào)節(jié)經(jīng)濟(jì)生產(chǎn)和收益分配的主要手段，市場(chǎng)是文藝要走近大眾的必要中介，但這并不意味著文藝工作者只能順從市場(chǎng)，將市場(chǎng)法則作為文藝經(jīng)營(yíng)自身的法則。真正的文藝是趨義不趨利的，市場(chǎng)不應(yīng)是文藝創(chuàng)作的出發(fā)點(diǎn)和歸宿。受眾通過市場(chǎng)選擇文藝作品、影響作者，但文藝同樣不能放棄對(duì)市場(chǎng)的培育和對(duì)讀者的引領(lǐng)。“文學(xué)要有勇氣，引導(dǎo)市場(chǎng)，引導(dǎo)消費(fèi)。時(shí)代的美學(xué)風(fēng)尚不能只是市場(chǎng)消極選擇的結(jié)果，而應(yīng)是文學(xué)創(chuàng)造的結(jié)果。”[332]在此情況下，要解決好文藝與市場(chǎng)的關(guān)系、規(guī)范和促進(jìn)文藝生產(chǎn)，就需在充分把握藝術(shù)規(guī)律和市場(chǎng)規(guī)律的基礎(chǔ)上，“深化文化體制改革，完善文化管理體制，加快構(gòu)建把社會(huì)效益放在首位、社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益相統(tǒng)一的體制機(jī)制”[333]，以此來調(diào)節(jié)和引領(lǐng)文藝市場(chǎng)。

首先，健全市場(chǎng)動(dòng)態(tài)調(diào)控體制，通過完善市場(chǎng)機(jī)制和政府的文化政策，調(diào)控文化產(chǎn)品的市場(chǎng)配比。習(xí)近平總書記批評(píng)市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的諸種文藝弊病，并非要把文藝體制拉回到計(jì)劃經(jīng)濟(jì)時(shí)代，而是要求文藝工作者和管理者更好地理解市場(chǎng)規(guī)則，把握并遵循市場(chǎng)邏輯。[334]與經(jīng)濟(jì)市場(chǎng)相似，在文藝市場(chǎng)中行政命令雖然可以解決一時(shí)的急迫問題，但是“治標(biāo)不治本”，而且有時(shí)會(huì)掩蓋問題的本質(zhì)，使得事情更加糟糕，長(zhǎng)遠(yuǎn)來看弊大于利。政府的文藝政策要取得良好效果，就需要在市場(chǎng)框架中運(yùn)作。正如政府是經(jīng)濟(jì)和市場(chǎng)的宏觀調(diào)控者那樣，政府也不宜直接介入文藝生產(chǎn)的微觀層面。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代的文藝調(diào)控，可以通過引導(dǎo)資本走向來引領(lǐng)文藝發(fā)展方向。

其次，發(fā)揮文藝批評(píng)的甄選作用，激濁揚(yáng)清，讓拙劣惡俗之作喪失市場(chǎng)空間。習(xí)近平總書記十分重視批評(píng)的藝術(shù)功用和社會(huì)價(jià)值，反對(duì)“大花轎，人抬人”的贊揚(yáng)式批評(píng)。“文藝批評(píng)褒貶甄別功能弱化，缺乏戰(zhàn)斗力、說服力，不利于文藝健康發(fā)展。”[335]市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，文藝批評(píng)已經(jīng)不同于既往以闡釋文藝作品的思想價(jià)值和藝術(shù)特色為重心的審美鑒賞范式，而開始兼顧市場(chǎng)價(jià)值。文藝批評(píng)愈發(fā)獨(dú)立于文藝創(chuàng)作，成為獨(dú)立的文藝市場(chǎng)要素。它不僅主導(dǎo)了文藝作品的藝術(shù)評(píng)價(jià)，也往往會(huì)影響文藝作品在文藝市場(chǎng)中的收益。這些都足可見出文藝批評(píng)在當(dāng)代文藝市場(chǎng)中的重要性。但是在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，一些文藝批評(píng)簡(jiǎn)單地用商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)替代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品等同于普通商品，成了“向錢看”的“吹鼓手”，場(chǎng)內(nèi)唱“贊歌”，場(chǎng)外拿“紅包”。文藝批評(píng)不是“吹喇叭”“抬轎子”，更不是作品的推銷員，真正有效的文藝批評(píng)是文藝健康發(fā)展的“良藥”，是文藝市場(chǎng)發(fā)展的“啄木鳥”與“風(fēng)向標(biāo)”。對(duì)此，習(xí)近平總書記指出，文藝批評(píng)必須是真批評(píng)，“不能用簡(jiǎn)單的商業(yè)標(biāo)準(zhǔn)取代藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)，把文藝作品完全等同于普通商品，信奉‘紅包厚度等于評(píng)論高度’”[336]。

最后，摸索建立優(yōu)秀作品涵育機(jī)制，合理設(shè)置量化指標(biāo)，以優(yōu)越的制度促進(jìn)有社會(huì)情懷的“高峰”作品的涌現(xiàn)。有些作家創(chuàng)作低俗文藝作品并非出于本心，而是迫于經(jīng)濟(jì)壓力。文藝作品不同于實(shí)用商品，其文藝價(jià)值越高往往越難直接獲得豐厚的經(jīng)濟(jì)收益。帶有精英色彩的文藝作品雖然為專業(yè)人士津津樂道，卻受眾狹小，即便如莫言的作品，在獲得諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)之前也是銷量不佳。在此情況下，就需要探索既可以保障文學(xué)藝術(shù)家的創(chuàng)作自由和獨(dú)立性，又可以為他們提供應(yīng)有的物質(zhì)條件的動(dòng)態(tài)保障體制。

四 社會(huì)主義文藝要把社會(huì)效益放在首位

如果說習(xí)近平總書記關(guān)于文藝發(fā)展離不開市場(chǎng)的相關(guān)論述，是對(duì)中西方文藝發(fā)展經(jīng)驗(yàn)的精辟總結(jié)的話，那么他關(guān)于當(dāng)前中國(guó)文藝市場(chǎng)出現(xiàn)的諸多弊端的批評(píng)論述，則是為中國(guó)文藝發(fā)展把脈，指明方向。他關(guān)于社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下文藝的“社會(huì)性”和“人民性”內(nèi)涵的相關(guān)論述，與馬克思、恩格斯等經(jīng)典作家關(guān)于商品經(jīng)濟(jì)條件下人類的生活、思想形態(tài)和文藝生產(chǎn)等因受制于資本邏輯而發(fā)生“異化”的相關(guān)思考，一脈相承，具有深厚的理論內(nèi)涵和時(shí)代特色。

（一）文藝的市場(chǎng)價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值

習(xí)近平總書記指出，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)展社會(huì)主義文藝，在平衡好文藝的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的同時(shí)，應(yīng)凸顯社會(huì)效益：“在發(fā)展社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的條件下，許多文化產(chǎn)品要通過市場(chǎng)實(shí)現(xiàn)價(jià)值，當(dāng)然不能完全不考慮經(jīng)濟(jì)效益。然而，同社會(huì)效益相比，經(jīng)濟(jì)效益是第二位的，當(dāng)兩個(gè)效益、兩種價(jià)值發(fā)生矛盾時(shí)，經(jīng)濟(jì)效益要服從社會(huì)效益，市場(chǎng)價(jià)值要服從社會(huì)價(jià)值。”[337]所謂文藝的社會(huì)效益，是指文藝作品對(duì)社會(huì)人心的正面引導(dǎo)作用。文藝的經(jīng)濟(jì)效益，是指文藝作品在市場(chǎng)中獲得的經(jīng)濟(jì)收益。這兩種效益并不矛盾，是相輔相成的。文藝的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的一個(gè)共同基礎(chǔ)是藝術(shù)作品有足夠的受眾面。作品的受眾越多，經(jīng)濟(jì)效益就越大，其社會(huì)影響也就會(huì)越大，但影響大不代表效益就好。效益并非影響，影響有好有壞，效益則主要指正面價(jià)值。很多文藝作品本身就是拙劣之作，那么就無法指望它們產(chǎn)生什么積極的社會(huì)影響。比如，一些文藝作品，在價(jià)值觀上戲說無度、消解歷史、崇洋媚外，宣揚(yáng)拜金主義、虛無主義和攀比思想等；在劇情上粗制濫造，不是依靠人物的性格以及情理邏輯推動(dòng)故事發(fā)展，而是設(shè)置各種不合情理的奇遇、巧合來拉動(dòng)故事發(fā)展，甚至充斥著褲襠藏雷、手榴彈炸飛機(jī)、步槍八百里外一發(fā)斃命、手撕鬼子、包子炸彈等匪夷所思、毫無邏輯的情節(jié)，更有甚者依靠暴力和色情情節(jié)來吸引觀眾。這類影片的經(jīng)濟(jì)效益越好，其社會(huì)影響就越糟。市場(chǎng)是盲目的，它的趨利性會(huì)促使文藝作品迎合一些受眾的低級(jí)趣味，在創(chuàng)作中選取那些低俗的題材，炮制更加套路化的藝術(shù)形式。一旦文藝生產(chǎn)將經(jīng)濟(jì)利益放在首位，就必然會(huì)“在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮中迷失方向”，因資本邏輯而走向“物化”，亦即文藝產(chǎn)品與文藝的本質(zhì)發(fā)生悖反，成為金錢的俘虜，無法做到思想性、藝術(shù)性和觀賞性的有機(jī)統(tǒng)一。導(dǎo)致這些問題出現(xiàn)的原因是多種多樣的，但最根本的問題在于對(duì)社會(huì)主義文藝的地位和作用，對(duì)文藝工作的指導(dǎo)思想，以及對(duì)作品的效果和價(jià)值導(dǎo)向等問題還存在著諸多偏頗乃至錯(cuò)誤的認(rèn)識(shí)。就此，習(xí)近平總書記認(rèn)為，文藝工作者“要珍惜自己的社會(huì)形象，在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)大潮面前耐得住寂寞、穩(wěn)得住心神，不為一時(shí)之利而動(dòng)搖、不為一時(shí)之譽(yù)而急躁，不當(dāng)市場(chǎng)的奴隸，敢于向炫富競(jìng)奢的浮夸說‘不’，向低俗媚俗的炒作說‘不’，向見利忘義的陋行說‘不’”[338]。

（二）社會(huì)主義文藝要有社會(huì)擔(dān)當(dāng)意識(shí)

針對(duì)當(dāng)前的文藝狀況，習(xí)近平總書記反復(fù)強(qiáng)調(diào)，社會(huì)主義市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文藝，要處理好義利關(guān)系，“要遵循言為士則、行為世范，牢記文化責(zé)任和社會(huì)擔(dān)當(dāng)，正確把握藝術(shù)個(gè)性和社會(huì)道德的關(guān)系，始終把社會(huì)效益放在首位，嚴(yán)肅認(rèn)真考慮作品的社會(huì)效果”[339]。社會(huì)主義文藝說到底是為人民的文藝，是為大眾服務(wù)的文藝，但是這并不是說文藝就要迎合大眾的趣味。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝不但不能放棄，還要堅(jiān)持的重要職能是教育。誠(chéng)如習(xí)近平總書記所言：“舉精神之旗、立精神支柱、建精神家園，都離不開文藝。”[340]發(fā)揮文藝的審美教育作用，是歷史唯物主義的必然要求。在馬克思主義思想體系中，作為上層建筑重要組成部分的文藝，雖然從根本上受限于社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件，但也并非完全消極的要素。它與上層建筑中的其他精神要素，以及社會(huì)經(jīng)濟(jì)條件之間，是相互影響的關(guān)系。恩格斯在給一個(gè)大學(xué)生的信中談道：“政治、法、哲學(xué)、宗教、文學(xué)、藝術(shù)等等的發(fā)展是以經(jīng)濟(jì)發(fā)展為基礎(chǔ)的。但是，他們又都互相作用并對(duì)經(jīng)濟(jì)基礎(chǔ)發(fā)生作用。并非只有經(jīng)濟(jì)狀況才是原因，才是積極的，其余一切都不過是消極的結(jié)果。這是在歸根到底總是得到實(shí)現(xiàn)的經(jīng)濟(jì)必然性的基礎(chǔ)上的互相作用。”[341]文藝無法舍棄自己的社會(huì)屬性。文藝總是其所在時(shí)代的社會(huì)現(xiàn)實(shí)、時(shí)代精神的反映，也總是希望通過恰當(dāng)?shù)膶徝佬问健芭屑賽撼螅霌P(yáng)真善美”來介入具體的社會(huì)歷史進(jìn)程。雖然在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)環(huán)境下，文藝工作者和人文學(xué)者已經(jīng)喪失了社會(huì)話語(yǔ)的中心地位，滑向“邊緣”，但這并不意味著文藝工作者就要自甘寂寞甚至自甘墮落，以“媚俗”為業(yè)、以“牟利”為志，制造無意義的笑料和歡歌，“娛樂至死”。這不僅有悖于人文工作者應(yīng)有的人文精神，而且也從根本上不利于文藝市場(chǎng)的長(zhǎng)久發(fā)展。

（三）社會(huì)主義文藝要發(fā)揮社會(huì)交往作用

習(xí)近平總書記十分重視文藝的社會(huì)交往作用。他在《在文藝工作座談會(huì)上的講話》中意味深長(zhǎng)地講道：“文藝是最好的交流方式”，在社會(huì)交往方面“可以發(fā)揮不可替代的作用”。文藝是反映社會(huì)現(xiàn)實(shí)的鏡子，但是文藝也會(huì)反過來影響并塑造大眾的精神世界。孔子曾言，“《詩(shī)》可以興，可以觀，可以群，可以怨”，“不學(xué)《詩(shī)》，無以言”，這些都是在強(qiáng)調(diào)文藝的認(rèn)識(shí)論價(jià)值和社會(huì)倫理功用。藝術(shù)中蘊(yùn)含著豐富的人類經(jīng)驗(yàn)，借助藝術(shù)可以教化百姓，使民風(fēng)淳厚，也可以消除隔閡，使人與人的社會(huì)交往更加通暢。在西方社會(huì)，著名作家和文藝?yán)碚摷蚁赵凇秾徝澜逃龝?jiǎn)》中也明確指出，藝術(shù)是現(xiàn)代人進(jìn)行社會(huì)交往、建構(gòu)具有相似價(jià)值觀的社會(huì)共同體的必要中介。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)時(shí)代，人與人的交往遠(yuǎn)不如在計(jì)劃經(jīng)濟(jì)那種有機(jī)組織形式中緊密。人在社會(huì)中更多的是一種彼此孤立的原子化生活狀態(tài)，而藝術(shù)中匯聚的人類的共通經(jīng)驗(yàn)則能起到增進(jìn)社會(huì)交往的紐帶作用，亦即成為人們共同的談資、思想和情感資源。習(xí)近平總書記曾多次談到他自己讀《浮士德》的故事：“那時(shí)候，我在陜北農(nóng)村插隊(duì)，聽說一個(gè)知青有《浮士德》這本書，就走了30里路去借這本書，后來他又走了30里路來取回這本書。”[342]他在出國(guó)訪問期間再次回顧了這次經(jīng)歷，借助文學(xué)藝術(shù)開展外交工作。在他看來，“一部小說，一篇散文，一首詩(shī)，一幅畫，一張照片，一部電影，一部電視劇，一曲音樂，都能給外國(guó)人了解中國(guó)提供一個(gè)獨(dú)特的視角，都能以各自的魅力去吸引人、感染人、打動(dòng)人”[343]。誠(chéng)如他所言：“談文藝，其實(shí)就是談社會(huì)、談人生，最容易相互理解、溝通心靈。”[344]若文藝領(lǐng)域充斥著諸如“寧坐在寶馬里哭，不在自行車上笑”的拜金主義價(jià)值觀，以“愛情至上”為介入他人家庭生活的婚外戀?gòu)埬浚浴皭蹏?guó)主義”的名義編排各種邏輯混亂、情節(jié)夸張的“抗日神劇”，那么它們最終導(dǎo)致的是民族價(jià)值觀的墮落，社會(huì)倫理的解體和公眾思想能力的弱化。藝術(shù)的教育功能的發(fā)揮，需要“寓教于樂”。主流的正面價(jià)值觀能否通過藝術(shù)作品發(fā)揮教育作用的關(guān)鍵在于藝術(shù)作品是否具有感染力。有的藝術(shù)作品，一味地進(jìn)行道德觀念和政治思想的說教甚至灌輸，忽略了藝術(shù)作品的藝術(shù)性維度，變得枯燥乏味，不僅無法起到教育作用，還會(huì)使觀眾對(duì)特定觀念產(chǎn)生逆反情緒，結(jié)果適得其反。藝術(shù)要產(chǎn)生更佳的社會(huì)效益，不僅要在思想內(nèi)容上下功夫，更要注重對(duì)恰切的藝術(shù)形式的探索。藝術(shù)家要“講品位，重藝德，為歷史存正氣，為世人弘美德，為自身留清名，努力以高尚的職業(yè)操守、良好的社會(huì)形象、文質(zhì)兼美的優(yōu)秀作品贏得人民喜愛和歡迎”[345]，這并非是以藝術(shù)自律為準(zhǔn)則的藝術(shù)的自說自話，而是在藝術(shù)與社會(huì)的關(guān)聯(lián)視域中的創(chuàng)新。

（四）社會(huì)主義文藝要主動(dòng)提升受眾審美水平

文藝生產(chǎn)遵循物質(zhì)生產(chǎn)的一般規(guī)律。在物質(zhì)生產(chǎn)中，生產(chǎn)與消費(fèi)互為中介：“生產(chǎn)中介著消費(fèi)，它創(chuàng)造出消費(fèi)的材料，沒有生產(chǎn)，消費(fèi)就沒有對(duì)象。但是消費(fèi)也中介著生產(chǎn)，因?yàn)檎窍M(fèi)替產(chǎn)品創(chuàng)造了主體，產(chǎn)品對(duì)這個(gè)主體才是產(chǎn)品。產(chǎn)品在消費(fèi)中才得到最后完成。”[346]特定文藝風(fēng)格的流行總是受到文藝生產(chǎn)和文藝消費(fèi)的雙重影響，而且文藝生產(chǎn)與文藝消費(fèi)亦會(huì)相互影響。文藝生產(chǎn)者具有怎樣的襟懷、境界和品位，決定了他們能否抵御金錢誘惑、提供優(yōu)質(zhì)的文藝作品，進(jìn)而決定了消費(fèi)者的消費(fèi)層次和審美趣味；文藝消費(fèi)者的審美趣味和消費(fèi)需求，又會(huì)反過來影響文藝生產(chǎn)者的生產(chǎn)趨向。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下，文藝無論是要獲得經(jīng)濟(jì)效益還是要獲致社會(huì)效益，都離不開受眾的認(rèn)可。文藝作品的受眾面越廣，其經(jīng)濟(jì)效益和社會(huì)效益就越明顯。市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下的文化經(jīng)濟(jì)亦可視為“粉絲經(jīng)濟(jì)”，受眾的參與性和主動(dòng)性日漸提高，在作品評(píng)價(jià)環(huán)節(jié)的作用日益明顯。他們的審美品位如何，往往決定了文藝市場(chǎng)的總體水平。消費(fèi)者的藝術(shù)趣味是參差不齊的，有人喜歡陽(yáng)春白雪，有人喜歡下里巴人。不同的審美趣味并行不悖，無可非議。但是，近年來因?yàn)槭袌?chǎng)監(jiān)管缺位，在資本的逐利本性的驅(qū)動(dòng)下，許多藝術(shù)生產(chǎn)者的藝術(shù)操守失陷，參與到文化市場(chǎng)的投機(jī)之中，一味迎合受眾，大量創(chuàng)作語(yǔ)言粗鄙、情節(jié)粗糙、品位低下的爛俗作品，文藝界劣幣驅(qū)逐良幣現(xiàn)象嚴(yán)重，導(dǎo)致一段時(shí)間內(nèi)文藝市場(chǎng)俗不可耐，這更是會(huì)損害民眾的精神生活。社會(huì)主義文藝是為人民的文藝，但是這并不是說文藝就要無條件地迎合民眾的喜好。因而，要提高文藝市場(chǎng)的品格，就需要監(jiān)管部門在端正創(chuàng)作者的創(chuàng)作態(tài)度的同時(shí)，主動(dòng)介入文藝消費(fèi)環(huán)節(jié)，提高受眾的審美水平。作為文藝市場(chǎng)的引領(lǐng)者，廣大文藝工作者更要像習(xí)近平總書記要求的那樣，樹立正確的義利觀，“做真善美的追求者和傳播者，把崇高的價(jià)值、美好的情感融入自己的作品，引導(dǎo)人們向高尚的道德聚攏，不讓廉價(jià)的笑聲、無底線的娛樂、無節(jié)操的垃圾淹沒我們的生活”[347]。監(jiān)管部門雖然無法直接改變受眾的審美趣味，但是卻可以改變藝術(shù)作品的市場(chǎng)結(jié)構(gòu)，在文藝的生產(chǎn)和流通環(huán)節(jié)下功夫，從文藝政策上予以引導(dǎo)，壓縮“三俗”作品的市場(chǎng)空間，進(jìn)而間接影響受眾的文藝品位。

在新的歷史起點(diǎn)上，習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的系列講話，為中國(guó)社會(huì)主義文藝的發(fā)展指明了方向。他就文藝與市場(chǎng)關(guān)系的論述，尤其是要求“文藝不能當(dāng)市場(chǎng)的奴隸”的見解，是在新時(shí)代對(duì)馬克思主義文藝?yán)碚摰淖钚掳l(fā)展，具有十分鮮明的時(shí)代特色和十分強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)針對(duì)性。這要求文藝工作者必須充分認(rèn)識(shí)到，市場(chǎng)對(duì)于文藝存在或顯或隱，或利或弊的影響，在文藝創(chuàng)作中明晰利弊、揚(yáng)長(zhǎng)避短，既不能臣服于市場(chǎng)，為了金錢犧牲文藝品質(zhì)，拼湊“三俗”之作，污人耳目、濁人心靈；也不能一味拒絕市場(chǎng)，片面追求所謂的“純粹審美”，甚至忘記了民生疾苦、民眾需求和文藝的審美教育功能。習(xí)近平總書記關(guān)于文藝的系列講話從文藝作品的理想形態(tài)出發(fā)批評(píng)了目前文藝領(lǐng)域存在的諸多問題，但這并非是要將文藝發(fā)展引回到改革開放前的計(jì)劃時(shí)代，更不是要拒絕市場(chǎng)對(duì)文藝生產(chǎn)的調(diào)節(jié)作用，代之以行政命令，而是意在引導(dǎo)文藝更好地適應(yīng)市場(chǎng)邏輯，規(guī)避市場(chǎng)因缺乏必要監(jiān)管而可能給文藝帶來的負(fù)面影響，在更為合理有序的市場(chǎng)競(jìng)爭(zhēng)環(huán)境中多出精品之作，實(shí)現(xiàn)文藝創(chuàng)作的社會(huì)效益和經(jīng)濟(jì)效益的雙豐收。在市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)條件下發(fā)展社會(huì)主義文藝，必須充分把握和尊重市場(chǎng)規(guī)律和文藝規(guī)律，善于利用市場(chǎng)和資本，調(diào)控文藝市場(chǎng)，平衡文藝的藝術(shù)價(jià)值和經(jīng)濟(jì)價(jià)值，實(shí)現(xiàn)文藝的社會(huì)效益最大化，引領(lǐng)文藝發(fā)展方向。唯有如此，才能激發(fā)市場(chǎng)活力，激活民眾的文化創(chuàng)造力，“發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會(huì)主義文化，推動(dòng)社會(huì)主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展”[348]，增強(qiáng)文化自信，提升國(guó)家軟實(shí)力，穩(wěn)步推進(jìn)社會(huì)主義文化強(qiáng)國(guó)建設(shè)。