一

三部訓誡小說和一篇序！在本書封面上同樣可以寫上四部訓誡小說。四部？為什么？因為這篇序也是一部小說。我們要明白，這是一部小說（novela），不是“霧說”（nívola），確實是一部小說。

“霧說”是我論及我的小說《迷霧》時首用的新名詞。那是一部貨真價實的小說！在該書第158頁，我做了說明，所謂“霧說”乃是我為我的批評家們所開的方便之門。批評家？……姑且算是吧。他們挺會利用這一新名詞，因為那有利于他們的思想懶惰。而思想懶惰，只會循規蹈矩，不會獨立判斷，等等，是吃批評這碗飯的人們最典型的特點。

在這篇序里我們要不止一次地回到“霧說寫作”（nivolería）這個問題上，來討論小說，或者說，“霧說”。我說我們云云，用的是主教式的共承神恩的第一人稱復數，因為所謂我們，就是讀者你，還有我，也就是說，是我們，是回到這個問題上去的那些人。好，現在說說所謂的訓誡。

訓誡？為什么？

米格爾·德·塞萬提斯把自己在《堂吉訶德》之后發表的小說稱為訓誡小說，因為按照他在序里告訴我們的，“每篇都不無裨益，世人當可引以為范”。接著他又說：“我的意圖是為四鄰八舍在廣場上搭起一桌臺球，人人皆可獲得消遣，而且不至于身心兩方面受到任何傷害，因為正派而又令人愉悅的游戲是有益無害的。”馬上他又說：

“你不能天天奔教堂，你不能一直忙著做禱告，你也不能干工作從早到晚一刻不停，不管那工作有多重要。總要有點消遣的時候，讓你疲乏的精神得到休息。恰恰為此，才有了林蔭大道和汩汩噴泉，供你漫步，任你玩賞；才會削平山尖，營造花園，遍植奇葩。有一件事我要斗膽相告：我無論如何也不能想象讀這些小說會引起讀者的不良欲望或不潔念頭。否則我寧肯把這寫小說的手砍了，也不會把它們拿出來公之于眾。到我這個年紀，再不會和來世瞎開玩笑。五十五歲以后，我又親手多掙了九年。如今我已六十有四。”

從中可以讀出：首先，塞萬提斯在他的小說中追求得更多的是道德訓誡，而不是我們今天說的無涉道德的審美價值。他要精神疲乏的讀者讀書消遣，得到休息。第二，叫訓誡小說這個想法是小說已經寫完后才有的。我的情況也一樣。

這篇放在小說前面的序也是后寫的，就像語法在它試圖規范的語言之后，道德教條在它試圖解釋的善惡諸行之后。這篇序在某種方式上是另一部小說，是以我的小說為主題的小說。同時也是對我的小說寫作作出的解釋。或者，不說小說寫作，也可以說是“霧說”寫作吧。

我把這些小說叫做訓誡小說，是因為我把它們當作生活和現實的范例。

現實！對，現實！

這些小說中的沖突者，爭斗者——如果你們愿意，我們就叫他們人物——是真實的，是最真實不過的。他們擁有最內在最私密的現實，他們生活在純粹的存在欲望或者純粹的不存在欲望之中。他們的現實不是讀者賦予他們的那種現實，而是他們所欲的現實。

二

在文學這個藝術領域里，沒有比所謂的現實主義更模糊的東西了。現實主義的現實是什么現實呢？

所謂現實主義是純粹外在、表面、皮相、茶余飯后式的東西。它其實指的是一種作文技巧，而不是詩歌藝術或創造性藝術。在一首詩里——最好的小說是詩——在一種創造里，現實并非批評家們叫作現實主義的那種東西。在一種創造里，現實是一種內在的、創造性的、充滿意志力的現實。一個詩人并不以叫作現實主義的諸種模式來造化，他的造化是活生生的造化。現實主義的人物形象往往是穿了衣服的木偶，身后有線拉著他們走動，胸前是一架留聲機，重復著他們的佩德羅師傅[2]從大街上、小廣場上和咖啡館里聽來并記在文件夾里的句子。

什么是一個人的內在現實，真實的現實，永恒的現實，詩意或者創造的現實？無論這個人是有血有肉的人，還是我們叫作虛構的人，都一樣。因為堂吉訶德和塞萬提斯一樣真實；哈姆雷特或麥克白和莎士比亞一樣真實。我的奧古斯托·佩雷斯[3]對我說的那番話或許也是有道理的（那才叫小說！）：說不定我只不過是他和其他人物的故事，包括我自己這個故事，能夠問世的一個借口。

什么是一個人最內在、最有創造性、最真實的東西呢？

這里我要再次提到奧利弗·溫德爾·霍姆斯[4]在他的《早餐桌邊的獨裁者》第三章里關于三個約翰和三個托馬斯的極富創意的理論。他說，約翰和托馬斯兩個人會話時，共有六個人在場——

三個約翰：

一、真實的約翰，只有他的創造者才認識。

二、約翰自己眼里的理想約翰；絕不真實，常常和真實的約翰相去甚遠。

三、托馬斯眼里的理想約翰；絕不是真實的約翰，也不是約翰眼里的約翰，而是和兩者都相去甚遠。

三個托馬斯：

一、真實的托馬斯。

二、托馬斯眼里理想的托馬斯。

三、約翰眼里理想的托馬斯。

也就是說，你本來的你，你自己眼中的你，別人眼中的你。奧利弗·溫德爾·霍姆斯接下去逐一論述其中每一個的價值。

但是我要領著您走上另外一條路，這條路有別于偏重知性主義的美國人溫德爾·霍姆斯。我說，除了上帝認識的你——如果在上帝眼里你是一個人的話——除了別人以為的你，除了你自以為的你，還有一個欲望存在的你。這個你欲存在之你，就是在你自身內部的創造之你，是真你。我們的拯救抑或毀滅，就在于我們想要實現的存在，而不是我們已經實現的存在。上帝將對你或賞或罰，讓你努力想要的存在永遠存在下去。

有欲存在的人，也有欲不存在的人。這在有血有肉的真人里，在小說虛構或者“霧說”虛構中的真實的人里，都是有的。有欲不存在的小說人物，他也就是有說“不”意志的人。

但是，在接著講下去之前，請允許我解釋一下，欲不存在和不欲存在不是一回事。實際上有二正二負四個立場。二正：欲存在，欲不存在。二負：不欲存在，不欲不存在。同樣：相信有上帝，相信沒有上帝；不信有上帝，不信沒有上帝。相信沒有上帝和不信有上帝不是一回事，欲不存在和不欲存在也不是一回事。從不欲存在的人身上，你很難得到詩歌和小說的造化。但是從欲不存在的人身上，是可以的。當然，欲不存在的人不是指自殺者！

欲不存在的人因有這一“欲”字而存在。

什么什么？你們要說了，這是什么亂七八糟？如果你們覺得太亂，不但沒能力理解它，而且沒能力感覺它，不能滿腔激情地、帶著悲劇感地去感覺它，那你們就永遠也達不到真實的造化，所以也就享受不到任何一本小說，包括關于你們自己生活的小說。眾所周知，一個人能享受一部藝術作品，是因為他在自己身上創造并且再創造了它，他隨著這藝術作品也再造了自我。塞萬提斯因此才在他《訓誡小說》的序里說到“消遣/再造的時刻”[5]。我通過讀他的《玻璃學士》[6]得到了消遣，在我改造自我的同時也把這故事在我之中再造了一遍。那玻璃學士就是我自己。

三

我們說好了——我的意思是，我覺得我們說好了——最真實的人，最物質的、最像事物的、最有緣故的人[7]——只有行動的才是存在的——就是想存在或者想不存在的人，也就是創造者。只是這個我們可以按照康德的方式叫作本體（númeno）[8]的人，這個意志和理念的人——理念—意志或者力量——必須生活在現象世界里，所謂現實主義者的表面上的、理性的世界里。而且他必須夢想本質上是夢想的生活。從這里，從那些真實的人們的互相沖突中，才出現了悲劇、喜劇、小說和“霧說”。但是現實是內在的。構成現實的不是橫幕，不是布景，不是服裝，不是風景，不是家具，也不是動作和場景說明……

請你們比較塞西斯蒙多[9]和堂吉訶德這兩個夢想生活的人。在堂吉訶德的生命中現實不是風車，而是巨人。風車是現象，是表面；巨人是本體，是本質。夢想就是生命、現實和創造之夢。圣保羅說，信仰本身不過是可望之事的本質，而可望就是夢想。信仰是現實的本源，因為信仰就是生命。相信就是創造。

《奧德賽》這部史詩也是一部小說，真實的，非常真實的小說。當詩中對我們講到會被一個現實主義者從他的藝術里剔除出去的夢幻奇跡時，難道它比其他部分更不真實嗎？

四

我已經知道抓住“霧說”不放的批評家們要哼什么調調了。論題小說，哲學小說，象征小說，人格化的概念小說，對話體的論文……不一而足。

好，一個人，一個真實的人，一個欲存在或者欲不存在的人，他就是一個象征。一個象征可以成為一個人。甚至一個概念也可以。一個概念也可以成為一個人。我相信拋物線想——對，它想！——碰到它的漸近線而不可得，而感到拋物線絕望地想和它的漸近線結合的幾何學家像創造一個人物一樣，像創造一個悲劇人物一樣，為我們創造了那條拋物線。我相信橢圓想擁有兩個焦點。我相信牛頓二項式的悲劇或小說。而牛頓是否感覺到了這一悲劇或小說，那我可不知道。

批評家們把什么都說成是純屬概念，或者虛構體！

讀者啊，我可以肯定地告訴你，如果居斯塔夫·福樓拜如人們所說，在寫作通常被當作現實主義小說典范的《包法利夫人》時，在創造艾瑪·包法利這個形象時感到了中毒的跡象，我的奧古斯托·佩雷斯則是直接跑到我跟前，跑到我心里，來哭訴了：

“我想活，堂米格爾，我想活，我想活……”（《迷霧》第287頁）那時候，我感到自己比死還難受。

“奧古斯托·佩雷斯就是你自己！……”有人要說了。不對的！我的所有小說人物，我創造的所有爭斗者都是從我的靈魂里，從我的內在現實里挖出來的。他們是整整一個西班牙民族。這是一回事。說他們就是我自己，那是另一回事。誰是我自己？誰是那個署名米格爾·德·烏納穆諾的人？他是……我的人物之一，我的孩子之一，我的爭斗者之一。那個終極的內在的最高的我，那個超越的或者內在固有的我，他是誰？上帝才知道……說不定就是上帝自己……

現在我要對你們說，那些黃昏式的人物——既不是中午的也不是半夜的——他們既不想存在，也不想不存在，他們只是被牽著鼻子走。所有這些充斥著我們當代西班牙小說的角色，在大多數情況下根本不是真實的人，也沒有內在的現實，雖然他們各有發型和姿態，各有自己的口頭禪，有自己獨特的小動作和舉手投足。他們從來不和盤托出地、赤裸裸地展示自己的靈魂。

你可以通過一個瞬間、一句話、一聲吼而發現并創造一個真正的人。比如在莎士比亞的作品中。等你這樣發現了他，創造了他以后，你說不定會比他自己更了解他。讀者啊，如果你想通過藝術創造人物角色，創造悲劇的、喜劇的或者小說的爭斗者，你不要去積攢細節，不要花時間去觀察和你共同生活的人們的外表，而是要去和他們交往，如果可以的話就去刺激他們，尤其是要去愛他們，要等著有一天——也許永遠不會——他們把自己亮出來，把他們靈魂的靈魂袒露出來。通過一聲吼、一個行動、一句話而揭示他們欲望存在的真我。然后你要牢牢抓住這個瞬間，把它塞到你自己里面，讓它如同一顆種子萌芽，發展成為真正地真實的人物。也許你會比你的朋友約翰或你的朋友托馬斯更加了解，約翰想要成為何等樣人，托馬斯又想要成為何等樣人；他們每人又分別不想成為何等樣人。

巴爾扎克不是一個把外在世界轉化為生活的人，他也不靠記錄從別人那里得來的見聞混日子。他心中裝著整個世界。

五

每人心中都裝著七德和與之相對的七罪：傲慢和謙卑，饕餮和節制，淫蕩和貞潔，嫉妒和慈愛，吝嗇和慷慨，懶惰和勤快，暴躁和忍耐。它們在人人身上冒頭，管你是暴君還是奴才，罪犯還是圣徒，該隱還是亞伯。

我不說堂吉訶德和桑丘同出一源，因為他們并不互相對立。堂吉訶德是桑丘·潘沙式的，而桑丘·潘沙也是堂吉訶德式的。我想這是我在《信仰騎士堂吉訶德》一書里已經證明了的，雖然也許不會沒有人跳起來說，我這部作品里的堂吉訶德和桑丘·潘沙不是塞萬提斯筆下的人物。這話是很對的。因為無論是堂吉訶德還是桑丘，他們既不是塞萬提斯的，也不是我的，而是屬于所有創造并再創造他們的讀者的。更好地說，他們屬于他們自己，而我們，當我們觀照并創造他們的時候，我們也屬于他們。

我不知道我的堂吉訶德是否不同于塞萬提斯的同名人物。我也不知道，如果他們相同的話，我是否在他的靈魂里發現了那第一個發現他的人塞萬提斯所沒有發現的各種深度。但是有些事情我是敢肯定的。其中之一就是，塞萬提斯并不理解游俠騎士心中對村姑阿爾東薩·洛倫索那段令他難為情而且無法啟齒的愛在這位騎士的生活之夢里的全部含義。塞萬提斯也沒有參透桑丘·潘沙身上全部的堂吉訶德精神。

總之，任何人身上都有七大美德和與之相對的七宗大罪。有了它們，形形色色的爭斗者是任何人都可以創造出來的。

那些害怕悲劇的可憐的家伙，那些讀書而不能悟道，或者讀書為了打發時間的影子一樣的人們，他們會把自己的永恒也打發掉的。在一出悲劇里，或者一出喜劇里，或者一部小說里，或者你們也可以說一部“霧說”里，他們遭遇了一個男人，不折不扣一個真正的男人，或者遭遇了一個女人，不折不扣一個真正的女人，這時候他們就問了：“這位作者從哪里搞出來這一套玩意兒？”給他的回答只有一種：“肯定不是從你那里！”因為不是從他身上得來，不是從日常生活里他那樣的黃昏人那里得來，把這人物介紹給他是無濟于事的，因為他不承認這是人物。他會說這是象征，或者是寓言。那個日常的、限于皮相的主兒，那個逃離悲劇的家伙，他不是我的影之夢。品達羅斯是把人叫做影之夢的。而那家伙充其量大概是一個夢之影，就像塔索[10]說的。因為成了一個影之夢并有此意識的人，他會痛苦，他會想要這樣或者想要不這樣，他會是一個悲劇人物，他會有能耐把悲劇或喜劇人物在自己身上創造并且再創造，他會有能耐當一個小說家，也就是說，一個詩人，能夠喜歡一部小說的詩人。一部小說也就是一首詩。

六

清楚了嗎？

為了我們的創造清晰明白，斗爭是另一種悲劇。

而這篇序是又一種小說。這是我小說的小說。從《戰爭中的和平》、《愛和教育》和我的短篇故事——它們也是小說——經過《迷霧》和《亞伯·桑切斯：一種激情》——后者也許是我所有小說里最具有悲劇性的——直到讀者你手中馬上要讀的三部訓誡小說，如果這篇序還沒有打消你閱讀胃口的話。

讀者啊，你看到為什么我把這些小說叫作訓誡小說了嗎？但愿它們能起到一點示范作用！

我知道，今日之西班牙，消費小說的主要是女人。我是說，說女人不對！是太太小姐們。我知道這些太太小姐們主要愛好閱讀懺悔神甫給她們的或者禁止她們讀的那些小說。不是通篇滴滿廉價傷感的言情小說，就是膿水直淌的黃色小說。她們并不是在逃避使她們思考的東西，而是逃避使她們感動的東西。這種感動結果不會……行了，還是不說的好！

那些太太小姐們會面對一個穿著衣服的木偶而陶醉，如果那衣服是時髦的。或者說，面對一個沒穿衣服或半裸體的男人，她們也會陶醉。但是坦誠而高貴的裸體使她們反感。尤其是靈魂的裸體。

我們的小說類文學也就這么回事吧！

文學……對，文學。不過是文學[11]。這是一種維持生計的文類，服從供求規律、進出口、關稅和定價的限制。

最后，男讀者們，女讀者們，先生們，太太們，小姐們，下面就是那三部訓誡小說了。雖然它們的爭斗者們必須各自孤立而互不相識地生活，我知道他們會活下去的。我很肯定，就像肯定我會活下去一樣。如何？何時？何地？只有老天爺才知道……

注釋：

[1]本文是《三部訓誡小說和一篇序》中的那篇序。烏納穆諾在這里陳述他的小說理念，捍衛自己的小說創作實踐。這篇重要的文章有助于讀者對烏納穆諾的理解，所以一并譯出。

[2]指《堂吉訶德》第二部第二十五章里的木偶師傅。

[3]奧古斯托·佩雷斯，作者小說《迷霧》的主人公。

[4]奧利弗·溫德爾·霍姆斯（1809—1894），美國作家和詩人。“早餐桌系列”是他最有名的散文作品。

[5]消遣（recrear，recreación）一詞的字面首義就是再創造（re＋crear，re＋creación）的意思。

[6]《玻璃學士》是塞萬提斯《訓誡小說集》的其中一篇。聰明伶俐的棄兒托馬斯被一群陌生人領養后接受教育并以才學出名。后來他周游歐洲并在薩拉曼卡大學獲得法學學位。一個愛上他的年輕女人給他喝了春藥，結果春藥沒有起效果，卻使他大病了好幾個月。身體恢復以后，他的腦子卻沒有恢復。他堅持幻覺，認為自己全身是玻璃做的。他的機智和不可動搖的幻覺使他在西班牙全國成了名人，并被送往朝中。當他隨著時間終于恢復理智的時候，才可怕地發現人們熱衷于參觀他這個玻璃學士，根本不放過他。為擺脫聲名的羈絆，他去外國當兵打仗，后來死在一次默默無聞的戰斗中。

[7]西班牙語“東西、事物、實在”一詞（cosa）由拉丁語“原因、動機、借口”（causa）一詞演化而來。

[8]本體在這里指無涉人類感官和知覺的超驗存在，相對于人類可以感覺認知的現象界的存在。

[9]塞西斯蒙多，西班牙劇作家卡爾德隆的名劇《人生是夢》的主人公。

[10]托爾夸托·塔索（1544—1595），意大利詩人，長篇史詩《被解放的耶路撒冷》的作者。烏納穆諾指的是該詩第十四章第六十三節。其中四句大意如下：名聲如絕色美婦語聲鶯鶯，/令你們傲慢世人心醉神迷，/它是回聲、虛夢，甚至是夢影，/八面來風吹得它了無痕跡。

[11]文學在這里是貶義詞，與“創作”或者“詩歌”對立，意近“文章，陳詞濫調，涂鴉”。這層意思字典未收，但是烏納穆諾不是這樣使用該詞的唯一作家。