“如同堂吉訶德那樣挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車(chē)”——論小說(shuō)的反叛精神

小說(shuō)家有很多寫(xiě)作的理由，但有一點(diǎn)是共同的，那就是他們不能適應(yīng)現(xiàn)實(shí)生活，因而孜孜不倦地創(chuàng)造另一個(gè)世界，借此疏解內(nèi)心的沖突，獲得心靈的平靜和精神上的安慰。可以這樣認(rèn)為，小說(shuō)家是對(duì)現(xiàn)實(shí)說(shuō)“不”的人，他們是現(xiàn)實(shí)的反叛者。他們拒絕而不絕棄，高舉反叛的大纛。如果他們認(rèn)同現(xiàn)實(shí)生活，小說(shuō)就失去了存在的理由。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛中，小說(shuō)家透視現(xiàn)實(shí)、反觀歷史，并力求對(duì)其獲得深刻的理解，從而使生活獲得永久的意義。略薩說(shuō)：“凡是刻苦創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)生活不同生活的人們，就用這種間接的方式表示對(duì)這一現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)，表示用這樣的拒絕和批評(píng)以及自己的想象和希望制造出來(lái)的世界替代現(xiàn)實(shí)世界的愿望。那些對(duì)現(xiàn)狀和目前生活心滿(mǎn)意足的人們，干嗎要把自己的時(shí)間和精力投入創(chuàng)作虛構(gòu)的現(xiàn)實(shí)這樣虛無(wú)縹緲、不切實(shí)際的事情中去呢？”米蘭·昆德拉也認(rèn)為，小說(shuō)是人類(lèi)發(fā)明的抵抗不幸的最佳武器。它的魅力及承載的意義就在于懷疑、批評(píng)、拒絕和反叛現(xiàn)實(shí)，自由地表達(dá)對(duì)生活的看法，抒發(fā)內(nèi)心深處真實(shí)的信仰，建構(gòu)理想的生活情境，從而彌補(bǔ)和安慰現(xiàn)實(shí)生活的不足。而且，這種懷疑、批評(píng)、拒絕和反叛，從一開(kāi)始就是非常堅(jiān)決和徹底的。否則，他們就缺乏寫(xiě)作的動(dòng)力和支撐，也無(wú)法深入時(shí)代的五臟六腑以及自己的靈魂深處。正如略薩所言：“重要的是對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)應(yīng)該堅(jiān)決、徹底和深入，永遠(yuǎn)保持這樣的行動(dòng)和熱情——如同堂吉訶德那樣挺起長(zhǎng)矛沖向風(fēng)車(chē)，即用敏銳和短暫的虛構(gòu)天地通過(guò)幻想的方式來(lái)代替這個(gè)經(jīng)過(guò)生活體驗(yàn)的具體和客觀的世界。”實(shí)際上，偉大的小說(shuō)家都是堂吉訶德式的勇士，他們勇猛地向一切虛偽的、腐朽的、落后的和專(zhuān)制的東西沖鋒，捍衛(wèi)人類(lèi)一切美好的東西。堂吉訶德寧愿舍棄生命，也不愿放棄理想和信仰；他雖然承認(rèn)自己的失敗，但從不灰心喪氣。在塞萬(wàn)提斯的《巴拿索神山瞻禮記》中，詩(shī)神阿波羅為每個(gè)詩(shī)人備有座位，唯獨(dú)沒(méi)有塞萬(wàn)提斯的，他只好站著。阿波羅讓他把大衣疊起，坐在上面，可塞萬(wàn)提斯連大衣也沒(méi)有。塞萬(wàn)提斯清醒地知道自己的遭遇和命運(yùn)，這實(shí)際上也是無(wú)數(shù)偉大小說(shuō)家的命運(yùn)。但他還是倔強(qiáng)地舉起了長(zhǎng)矛，拉開(kāi)了歐洲現(xiàn)代小說(shuō)的帷幕。他塑造的摻和著自己遭遇的堂吉訶德，也贏得了海涅的眼淚和掌聲，屠格涅夫的震驚與傾倒，以及一切反叛現(xiàn)實(shí)者的由衷尊敬。

小說(shuō)的鐵錨，深深地扎根在活生生的現(xiàn)實(shí)之中。小說(shuō)家從現(xiàn)實(shí)出發(fā)，又?jǐn)[脫了現(xiàn)實(shí)的羈絆和束縛，他們走出日常生活的重復(fù)性世界，成為關(guān)注自己內(nèi)心的個(gè)體。小說(shuō)“幫助人能理解自己，提高他對(duì)自己的信心，發(fā)展他對(duì)真理的志向，反對(duì)人們的庸俗，善于找出人的優(yōu)點(diǎn)，在他們的心靈中啟發(fā)羞愧、憤怒、勇敢，把一切力量用在使人變得崇高而強(qiáng)大，并能以美的神圣精神鼓舞自己的生活”。偉大的小說(shuō)家，無(wú)論是“我粉碎一切障礙”的巴爾扎克式的作家，還是“一切障礙粉碎我”的卡夫卡式的作家，無(wú)不是脫穎而出的時(shí)代逆子，把同時(shí)代的人拋在后面。當(dāng)他們心靈與現(xiàn)實(shí)的沖突不可阻遏時(shí)，就突破現(xiàn)實(shí)生活與自身的束縛，迎來(lái)了小說(shuō)的懷胎分娩。普通人中當(dāng)然也有對(duì)現(xiàn)實(shí)不滿(mǎn)者、內(nèi)在生命和外在生活格格不入者，但他們?nèi)狈π≌f(shuō)家的敏感和創(chuàng)造的勇氣，也可能是由于對(duì)小說(shuō)不屑一顧、內(nèi)心匆忙或者拙于表達(dá)，那些構(gòu)成小說(shuō)家血肉的心靈上的細(xì)節(jié)以及悸動(dòng)被忽略了，倒不是起初決心委身小說(shuō)的小說(shuō)家有高于他們的天賦。因而，勇氣和敏感是小說(shuō)家完成反叛的先決條件。他們要擺脫世俗的成見(jiàn)和一切束縛，獲得心靈的自由和人格的獨(dú)立，能夠站在人類(lèi)的高度去表現(xiàn)生活、存在及其沖突。在現(xiàn)實(shí)生活中，小說(shuō)家往往是失意者、失敗者，通過(guò)小說(shuō)，他們吐露隱衷，擴(kuò)展和豐富了自己的生命，抵御了傷害和不幸，呼喚合理而詩(shī)意的生活，并衍生出對(duì)生活意義的思考——這樣的生活合理嗎，生活的意義是什么？古今中外的偉大小說(shuō)家，無(wú)不是馬爾克斯所說(shuō)的“啄食社會(huì)腐肉的禿鷲”，并以此為食物，吐納孕育出健康、鮮活的具有人類(lèi)共同價(jià)值和意義的精神能量。十九世紀(jì)的俄羅斯小說(shuō)之所以至今仍然能發(fā)出輝煌的光焰，就在于它們穿透了陰霾重重的時(shí)代，用偉大的心魄安頓撫慰了人們的心靈。它們既容納了生活的陰霾，也包含了生活的陽(yáng)光，始終貫穿著道德和精神的緊張和沖突，而且處理得不偏不倚，合理熨帖。我們緬懷十九世紀(jì)的小說(shuō)，是因?yàn)樗鼈儗捜莶┐螅嫒莶辛钊藟阂直罎⒌年庼玻膊粫?huì)忘記陽(yáng)光和詩(shī)意；有譏諷和嘲弄，也不失善意的理解和同情。而且，它們總是堅(jiān)定地植根于道德界限清晰的世界，澆筑塑造自己的人物，給人類(lèi)提供經(jīng)驗(yàn)、食糧、撫慰和希望。

小說(shuō)家的反叛，是對(duì)不合理的現(xiàn)實(shí)說(shuō)“不”，同時(shí)他們又對(duì)理想的生活說(shuō)“是”。反叛并不意味著否定現(xiàn)實(shí)生活，而是在對(duì)現(xiàn)實(shí)的批評(píng)之上生長(zhǎng)出符合生活目的和意義的東西來(lái)。這種否定不是簡(jiǎn)單的逃避，最起碼不是靈魂的后退，而是在現(xiàn)實(shí)生活的基礎(chǔ)之上，重新編排生活事件，經(jīng)過(guò)小說(shuō)家創(chuàng)造性的精神活動(dòng)，建立起與現(xiàn)實(shí)世界迥然不同的另一世界。正如略薩所言：“寫(xiě)小說(shuō)不是為了講述生活，而是為了改造生活，給生活補(bǔ)充一些東西。”小說(shuō)在誕生的同時(shí)不但完成了對(duì)現(xiàn)實(shí)的反叛，而且也滲透著作者對(duì)另一種生活的認(rèn)同和肯定。比如陀思妥耶夫斯基控訴“罪惡和鐵路的時(shí)代”的《白癡》，讀過(guò)的人誰(shuí)也忘不了美麗高潔的娜斯塔霞怒焚十萬(wàn)盧布的驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面，不會(huì)不為她的身世而感到悲憤。在美和尊嚴(yán)成為金錢(qián)和權(quán)利的交易品、人們錙銖必較的時(shí)候，她成了悲憤女神。她看穿了世間的虛偽和丑惡，以自我毀滅的方式，來(lái)反抗這種褻瀆。難以忘記的還有那個(gè)“完全是一個(gè)孩子，簡(jiǎn)直就是一個(gè)嬰兒”的梅什金公爵。他患有癲癇，自小離開(kāi)祖國(guó)，在瑞士封閉寧?kù)o的山村長(zhǎng)大，因而他具有超凡脫俗的天真和圣潔，是陀氏理想中的“圣徒”。在那個(gè)充滿(mǎn)欺騙嫉妒和敵意仇恨的世界里，他寬容忍耐一切，以自己的憐憫和同情來(lái)呵護(hù)、解救受到蹂躪的美。他不避利害、無(wú)所企求，以悲憫之心對(duì)待那個(gè)復(fù)雜而又骯臟的世界，守護(hù)著一切美麗而圣潔的東西。他舍身飼虎，搭救被男人們侮辱的娜斯塔霞。盡管他解救不了任何人，甚至也救不了自己。娜斯塔霞被害后，他像傻子一樣，同羅戈任共同守護(hù)在她的尸體旁邊。梅什金公爵是陀氏理想中的基督，他寬容而溫順，堅(jiān)忍而博愛(ài)，悲天憫人，以德報(bào)怨，但在冷酷無(wú)情、殘忍爭(zhēng)斗的“罪惡和鐵路的時(shí)代”，卻成為別人痛苦不幸的緣由。他的同情和憐憫，不但毀滅了兩個(gè)女性，同時(shí)也毀壞了自己。他想用美來(lái)拯救世界，結(jié)果是他基督式的圣行和作為不但未能拯救世界的苦難，而且連其美德也被這可惡的世界一起毀滅了。他只能離開(kāi)俄羅斯，又回到歐洲的瘋?cè)嗽撼蔀閺氐椎陌装V。美麗而圣潔的東西，在這個(gè)罪惡的時(shí)代無(wú)法生根。其無(wú)可挽回的毀滅，給我們靈魂帶來(lái)震驚、洗禮以及對(duì)美麗圣潔的永恒向往。陀氏揭示了他的理想人物無(wú)法在那個(gè)社會(huì)里生存的本質(zhì)原因，同時(shí)也喚起人類(lèi)對(duì)美和圣潔的深情向往。

小說(shuō)家的反抗和拒絕，不是簡(jiǎn)單地直陳和宣告，而是復(fù)雜而含混地以藝術(shù)的形式呈現(xiàn)出來(lái)。他們的反抗并不就某個(gè)問(wèn)題提供無(wú)可辯駁的答案，而是表現(xiàn)生活無(wú)窮無(wú)盡的形式和樣態(tài)，呼喚合理而美好的生活，使得人類(lèi)更熱愛(ài)生活。以《安娜·卡列尼娜》為例，不少平庸的讀者認(rèn)為這部小說(shuō)的主題就是私通與懲罰，他們簡(jiǎn)單地判定安娜·卡列尼娜是錯(cuò)的，或者卡列寧是對(duì)的，判定這是一部關(guān)于私通遭遇懲罰的小說(shuō)，是十九世紀(jì)小說(shuō)私通主題的偉大變種，等等。這顯然誤讀了這部偉大的小說(shuō)，背離了對(duì)小說(shuō)精神的認(rèn)知。單就女性而言，除了安娜，我們可以看到那個(gè)時(shí)代中一群婦女的生活遭際。多莉是個(gè)很不幸的妻子，她忠實(shí)地履行著傳統(tǒng)婦女的角色，生兒育女，相夫教子，可是她的丈夫斯季瓦卻出了軌，她沒(méi)有辦法。她不但要忍受丈夫在外尋花問(wèn)柳的風(fēng)流韻事，還要維持這個(gè)龐大家庭的正常運(yùn)轉(zhuǎn)。她在備受養(yǎng)育多個(gè)子女的折磨、家庭經(jīng)濟(jì)陷入困境的時(shí)候，偶爾也思考人生的意義和價(jià)值。她羨慕安娜為靈魂、為自己塵世的幸福而不是為上帝而活著。人們譴責(zé)安娜的時(shí)候，多莉反問(wèn)道：“他們譴責(zé)安娜，為什么？怎么，難道我就比她好嗎？”她甚至覺(jué)得，“安娜這一步走得太對(duì)了，我說(shuō)什么也不會(huì)譴責(zé)她。她自己幸福，也使另一個(gè)人幸福，不像我這樣備受折磨”。還有伯爵夫人莉季婭。她結(jié)婚兩個(gè)月就被丈夫拋棄，兩人分居，婚姻有名無(wú)實(shí)。她自此愛(ài)上了無(wú)數(shù)個(gè)人，從來(lái)沒(méi)有認(rèn)為需要離婚。列文的女管家，她更像一位朋友而非仆人。還有幫助多莉從家庭事務(wù)中解脫出來(lái)的那位農(nóng)村婦女，她的孩子死了，她說(shuō)“上帝為我減輕了一點(diǎn)負(fù)擔(dān)”，少了一張吃飯的嘴。這群婦女的生活重復(fù)而無(wú)聊，精神沒(méi)有寄托，沒(méi)有任何出路可言。托爾斯泰譴責(zé)她們，又理解她們、同情她們。他自己的內(nèi)心，也一直處于譴責(zé)和同情的沖突之中，這在小說(shuō)的題記“伸冤在我，我必報(bào)應(yīng)”中已經(jīng)得到了暗示。在小說(shuō)中，我們看不到攻擊和復(fù)仇，而是濃烈地感受到映照全書(shū)的愛(ài)、寬容和理解。我們可以這樣說(shuō)，托爾斯泰是通過(guò)家庭問(wèn)題、婚姻問(wèn)題和女性問(wèn)題，容納整個(gè)時(shí)代，并在其中貫穿他對(duì)靈魂、宗教問(wèn)題的深刻思考。在《安娜·卡列尼娜》中，我們可以看到托爾斯泰“屢次以一種諷刺的或劇烈的形式批評(píng)當(dāng)時(shí)的俄國(guó)社會(huì)，這社會(huì)是為他在將來(lái)的著作中所不住的攻擊的。攻擊謊言，攻擊一切謊言，對(duì)于道德的謊言，和對(duì)于罪惡的謊言同樣看待，指斥自由論調(diào)，抨擊世俗的虛浮的慈悲，沙龍中的宗教，和博愛(ài)主義！向整個(gè)社會(huì)宣戰(zhàn)，因?yàn)樗然笠磺姓鎸?shí)的情操，滅殺心靈的活力！在社會(huì)的陳腐的法統(tǒng)之上，死突然放射了一道光明”。這些蘊(yùn)含，那些平庸的讀者卻看不到也讀不懂。

小說(shuō)家反叛現(xiàn)實(shí)，必然要溯及歷史，現(xiàn)實(shí)和歷史之間或隱或現(xiàn)的關(guān)聯(lián)必然會(huì)在小說(shuō)中得以呈現(xiàn)。一個(gè)沒(méi)有歷史反觀與未來(lái)遠(yuǎn)視的作家，他的反抗也肯定缺乏深度。“藝術(shù)家的精神是遠(yuǎn)視的，世人看得很重的事情，他視而不見(jiàn)，然而他與未來(lái)對(duì)話(huà)。”小說(shuō)家不但與未來(lái)對(duì)話(huà)，也必須與過(guò)去對(duì)話(huà)。在對(duì)現(xiàn)實(shí)的揭示和反叛中，深刻的小說(shuō)家絕不會(huì)放過(guò)歷史的輻射影響。當(dāng)然這不是以歷史家的材料論證，而是以小說(shuō)的形式對(duì)歷史進(jìn)行反叛和重塑，并擺脫了專(zhuān)業(yè)歷史學(xué)的束縛，往往提供比歷史學(xué)、社會(huì)學(xué)和統(tǒng)計(jì)學(xué)更多更準(zhǔn)的歷史認(rèn)知和判斷。如《白鹿原》中鹿兆海和白靈“擲銅元”決定入共產(chǎn)黨還是國(guó)民黨的情節(jié)，在一些批評(píng)者看來(lái)，這是對(duì)宏大革命敘事的解構(gòu)。在我們的革命歷史敘述中，共產(chǎn)黨人在入黨之前，就已經(jīng)有巋然不動(dòng)的革命信仰和鋼鐵一般的革命意志。“擲銅元”的細(xì)節(jié)，并不是陳忠實(shí)的面壁虛構(gòu)，而是他在真實(shí)的歷史事件的基礎(chǔ)之上進(jìn)行的小說(shuō)虛構(gòu)。閱讀《白鹿原》之后，我閱讀了一些當(dāng)年革命者的歷史傳記，不得不驚嘆小說(shuō)在反叛矯正宏大歷史敘事方面的巨大作用。第一次國(guó)共合作時(shí)期，國(guó)民黨和共產(chǎn)黨都積極在青年學(xué)生中發(fā)展黨員，在黃埔軍校讀書(shū)的杜聿明同時(shí)收到了國(guó)共兩黨的黨員登記表和閱讀材料。國(guó)民黨的閱讀材料是很薄的《三民主義》，共產(chǎn)黨的閱讀材料是很厚的《資本論》。杜聿明比較了一下，《三民主義》很薄，很好讀，很快可以讀完；而《資本論》，他讀不下去，那么厚，不知道何年何月才能讀完。所以，他選擇了國(guó)民黨。在他這里，沒(méi)有堅(jiān)定的革命信仰，完全是偶然的純粹個(gè)人化的選擇。這和《白鹿原》中“擲銅元”異曲同工，何等相似！小說(shuō)免不了和歷史對(duì)話(huà)。小說(shuō)家選擇怎樣一個(gè)視野，以怎樣的眼光來(lái)審視歷史的變遷和現(xiàn)實(shí)的由來(lái)，以及由此因緣際會(huì)導(dǎo)致的生存現(xiàn)狀，對(duì)于一部小說(shuō)而言，是尤為關(guān)鍵的。同歷史對(duì)話(huà)的深度，實(shí)際上也代表著小說(shuō)家思考的能力，決定了小說(shuō)的深度。當(dāng)然，小說(shuō)和歷史完全是兩碼事。如果說(shuō)歷史是從外部來(lái)揭示人類(lèi)生活的變化的話(huà)，小說(shuō)則是從人的角度，從人類(lèi)生活的內(nèi)部去揭示人類(lèi)的生活嬗變，并對(duì)歷史從外部即政治、戰(zhàn)爭(zhēng)、經(jīng)濟(jì)、文化等角度尋繹人類(lèi)發(fā)展變化的方式發(fā)起了攻擊。因而，小說(shuō)不但反叛現(xiàn)實(shí)，還攻擊歷史，是歷史勇敢的反動(dòng)者，并比歷史提供更多真實(shí)的東西。

小說(shuō)在造歷史的“反”的同時(shí)，也要置身于自己的發(fā)展歷史當(dāng)中，造自己的“反”。任何小說(shuō)家的寫(xiě)作無(wú)不是對(duì)之前作品的歷史意識(shí)與美學(xué)經(jīng)驗(yàn)的回應(yīng)，包含著繼承既往經(jīng)驗(yàn)和突破束縛的努力。小說(shuō)家只有在美學(xué)上提供了比之前小說(shuō)新鮮的東西，發(fā)展了某個(gè)方面，或者創(chuàng)造了某個(gè)方面，才能使得小說(shuō)的血脈延續(xù)下去。如果小說(shuō)家沒(méi)有置身于小說(shuō)發(fā)展的歷史當(dāng)中，沒(méi)有明曉自己的創(chuàng)作哪些是重復(fù)、模仿，哪些是創(chuàng)造、發(fā)展，將自己置身于小說(shuō)發(fā)展的歷史之外，那么，他們就如盲人騎瞎馬、井底觀蒼天，只能在自己的小天地里陶醉，只能是小說(shuō)家前輩馴服的臣民，“造反”也就無(wú)從談起了。我們之所以對(duì)當(dāng)前的小說(shuō)創(chuàng)作普遍失望，不僅僅因?yàn)檫@些作品只是用光禿禿的速記符號(hào)捕捉到了生活的奇光異彩，鮮明地描摹出生活屏幕上的豐富表情，還因?yàn)檫@些作品智力貧乏，缺乏美學(xué)上的發(fā)展和創(chuàng)造，置身于小說(shuō)的發(fā)展歷史之外，沒(méi)有在藝術(shù)上提供任何新的東西。因而這些作品一閃即逝，即使能給我們短時(shí)間的新鮮之感，但很快就被無(wú)情地淘汰了。這真如白居易的詩(shī)句所描繪的——“亂花漸欲迷人眼，淺草才能沒(méi)馬蹄”！比如莫言，就小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展而言，莫言沒(méi)有積極意義上的推進(jìn)和貢獻(xiàn)。他的小說(shuō)暴力、血腥、恐怖，癡于描寫(xiě)酷刑、殺戮以及各種變態(tài)的欲望；敘述既有對(duì)福克納、馬爾克斯的生硬借鑒，也有對(duì)中國(guó)傳統(tǒng)小說(shuō)敘事的承襲，而且形成了模式化的套版，作品的場(chǎng)景和情節(jié)屢屢重復(fù)；文字恣肆放縱，粗俗蕪雜，文白攪和，中國(guó)文字的典雅、含蓄、優(yōu)美蕩然無(wú)存。如此等等，不一而足。而諾貝爾文學(xué)獎(jiǎng)評(píng)委會(huì)認(rèn)為他的作品是“福克納和馬爾克斯作品的融合”，“很好地將魔幻現(xiàn)實(shí)與民間故事、歷史與當(dāng)代結(jié)合在一起”（“who with hallucinatory realism merges folk tales，history and the contemporary”）。這段話(huà)云里霧里，含混不清。魔幻現(xiàn)實(shí)主義不是魔幻加現(xiàn)實(shí)，也不是將現(xiàn)實(shí)魔化。拉美的“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”最本質(zhì)的精神，是在魔幻中見(jiàn)真實(shí)、在荒誕中寓深意，終而落到干預(yù)社會(huì)、反抗寡頭、反抗專(zhuān)制和反抗獨(dú)裁的最終目的上。拉美頗具代表性、頗有影響的魔幻現(xiàn)實(shí)主義小說(shuō)，胡安·魯爾福的《佩德羅·帕拉莫》、安赫爾·阿斯圖里亞斯的《總統(tǒng)先生》、馬爾克斯的《百年孤獨(dú)》和《家長(zhǎng)的沒(méi)落》、阿萊霍·卡彭鐵爾的《方法的根源》等等無(wú)不如此。而莫言作品中的所謂魔幻，多是荒誕不經(jīng)、聳人聽(tīng)聞、令人頭皮發(fā)麻的殺人剝皮、酒缸撒尿、檀香酷刑，這些帶有離奇色彩和虛幻的內(nèi)容，卻不具有普遍意義。如果認(rèn)為這樣的“幻想文學(xué)”是“魔幻現(xiàn)實(shí)主義”的話(huà)，那就大錯(cuò)而特錯(cuò)了，魔幻現(xiàn)實(shí)主義大師馬爾克斯不知作何感慨！我們可以說(shuō)莫言在小說(shuō)藝術(shù)自身發(fā)展的歷史上，非但沒(méi)有提供任何新的有價(jià)值的東西，反而將小說(shuō)藝術(shù)拖入了險(xiǎn)惡可怕的深淵。別林斯基在批評(píng)法國(guó)狂熱文學(xué)熱衷于通奸、亂倫、弒父和殺子的不道德性的時(shí)候說(shuō)，這些文學(xué)“從全面而且完整的生活中僅僅抽引出這些實(shí)在是屬于它所有的方面，擇其一點(diǎn)而不及其余。可是，在作出這種由于片面性而已經(jīng)是十分錯(cuò)誤的選擇的時(shí)候，文學(xué)的無(wú)褲黨們遵循的不是為自己而存在的藝術(shù)要求，其目的卻是為了證實(shí)自己的個(gè)人信念，因此，他們的描繪沒(méi)有任何可靠性和真實(shí)性，更不要說(shuō)他們是蓄意對(duì)人類(lèi)心靈進(jìn)行誹謗了”。莫言的創(chuàng)作，與其說(shuō)是“為了證實(shí)自己的個(gè)人信念”，不如說(shuō)是為了享受自己認(rèn)同的感覺(jué)放縱。正如不少人所言：他是一個(gè)有感覺(jué)而無(wú)思想，有才華而無(wú)擔(dān)當(dāng)?shù)淖骷摇Ｋ膶?xiě)作，缺乏恒定的普遍的人類(lèi)關(guān)懷和終極價(jià)值，缺乏同情、理解和暖意，勢(shì)必會(huì)走向陰暗暴力、血腥自醉的壕溝。在無(wú)意有意當(dāng)中，他也完成了對(duì)中國(guó)歷史、文化、生活和語(yǔ)言的“誹謗”，投合了西方文學(xué)對(duì)中國(guó)文化與現(xiàn)實(shí)的偷窺和好奇，他的作品既不能標(biāo)志我們的文學(xué)達(dá)到了世界水準(zhǔn)，推進(jìn)了小說(shuō)藝術(shù)的發(fā)展，也不能挽救當(dāng)代文學(xué)的整體頹敗。這不僅是莫言創(chuàng)作的問(wèn)題，也是中國(guó)當(dāng)代小說(shuō)普遍而嚴(yán)重的癥候。

小說(shuō)的反叛在美學(xué)領(lǐng)域內(nèi)表現(xiàn)出勃勃的雄心，小說(shuō)家們努力建造屬于自己的領(lǐng)域或者完善的人物，建立起嶄新的精神世界，從而完成對(duì)生活、現(xiàn)實(shí)的重新認(rèn)識(shí)。因而，在小說(shuō)家的反叛中，我們既可以看到與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)的重合部分，又可以在“對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的拒絕和批評(píng)”中看到一個(gè)與現(xiàn)實(shí)生活經(jīng)驗(yàn)不同的獨(dú)特部分。小說(shuō)家出發(fā)的地方，實(shí)際上就是在這二者之間尋找最為恰當(dāng)?shù)年P(guān)節(jié)點(diǎn)，在現(xiàn)實(shí)的苦難和詩(shī)意的陽(yáng)光之間尋找一個(gè)最佳擺渡點(diǎn)，重構(gòu)生活的理想和意義。正如普魯斯特所指出的：“小說(shuō)的藝術(shù)重建創(chuàng)作本身即那種強(qiáng)加給我們并且被我們拒絕的創(chuàng)作。至少在它的一種形態(tài)下，這種藝術(shù)旨在選擇創(chuàng)造物來(lái)反對(duì)它的創(chuàng)造者。但是，它還有更深的意義，它與世界或人們的美相結(jié)合以反對(duì)死亡與遺忘的強(qiáng)大力量。因此，它的反抗是有創(chuàng)造性的。”即使人類(lèi)的生存處于最?lèi)毫印⒆铍U(xiǎn)惡、最艱難的境地，漫天陰霾的縫隙里，依然有人性的陽(yáng)光。小說(shuō)家所要做的，就是積聚這些微弱的陽(yáng)光和不可抗拒的堅(jiān)韌毅力，正如詹姆斯·B．梅里韋瑟在評(píng)價(jià)福克納的創(chuàng)作時(shí)所說(shuō)的，福克納一生的小說(shuō)創(chuàng)作努力所做的東西，就是“在人類(lèi)為自我掌握命運(yùn)與人性完整斗爭(zhēng)中他們主觀存在的現(xiàn)實(shí)，他們?nèi)匀槐徽T惑要冷漠無(wú)情，被拖住后腿而變得步履維艱，但卻總是根據(jù)‘古老的真理’，激勵(lì)著自己走向道德上的完成”。選擇反叛的同時(shí)，小說(shuō)家獲得了現(xiàn)實(shí)中無(wú)法得到的權(quán)利，并受到了新的限制。他們斷然拒絕無(wú)法容忍的極不合理的現(xiàn)實(shí)，同時(shí)又堅(jiān)定地確信人類(lèi)的正當(dāng)權(quán)利、義務(wù)以及普遍的情感愛(ài)憎。因而，小說(shuō)家即是說(shuō)“不”的人，也是說(shuō)“是”的人。他們的反抗雖然源于個(gè)體，但這種活動(dòng)在本質(zhì)上不是自私的，并且超越了個(gè)體，他們以決絕的反抗，追求人類(lèi)帶有普遍意義的價(jià)值和感情，為生存提供堅(jiān)實(shí)可靠的精神動(dòng)力和價(jià)值支撐。

困難的是如何確定“不”與“是”的黃金分割點(diǎn)，這不僅需要心靈的光輝，同時(shí)也需要智慧的豐富。選擇這個(gè)黃金分割點(diǎn)，小說(shuō)家不是在鐵尺上尋找一個(gè)點(diǎn)，而是在具有穩(wěn)定的精神標(biāo)桿、價(jià)值傾向和道德關(guān)懷的整體關(guān)照的前提下，調(diào)整和選擇自己的落足點(diǎn)。對(duì)此，加繆主張“正午的思想”，即“地中海思想”，知道世界冰冷，仍要盡力燃燒，反對(duì)集權(quán)與暴力、悲觀與虛無(wú)，從不取締生活的意義。他認(rèn)為，“為了改變自然的冷漠。我置身于苦難和陽(yáng)光之間。苦難阻止我把陽(yáng)光下和歷史中的一切都想象為美好的，而陽(yáng)光使我懂得歷史并非一切。改變生活，是的，但并不改變我視為神明的世界”。如果偏向任何一方，都將使得小說(shuō)價(jià)值的天平難以平衡，人類(lèi)的存在成為疑惑。如果一味地說(shuō)“不”，那么生活、存在的意義會(huì)被全部抹殺，存在就成為虛無(wú)。文學(xué)要與人類(lèi)的苦難保持堅(jiān)韌的記憶和聯(lián)系，才是道德的、人性的；但同時(shí)也不能對(duì)生活的零星的詩(shī)意和希望熟視無(wú)睹，而讓小說(shuō)成為裝盛不幸和詛咒的容器。就生命個(gè)體而言，正如加繆所言，“降生到一個(gè)荒謬的世界上來(lái)的人唯一真正的職責(zé)是活下去，是意識(shí)到自己的生命、自己的反抗、自己的自由”。他說(shuō)過(guò)，“如果人類(lèi)困境的唯一出路在于死亡，那我們就是走在錯(cuò)誤的道路上了。正確的途徑是通向生命、通向陽(yáng)光的那一條。一個(gè)人不能永無(wú)止境地忍受寒冷”。這實(shí)際上也是小說(shuō)的精神，反抗絕望而不棄絕，深陷在人類(lèi)精神的痛苦和掙扎中，創(chuàng)造出某種過(guò)去從未有過(guò)的東西。即使在人類(lèi)生活最殘忍的時(shí)期，依然有穿過(guò)苦難陰霾的光線(xiàn)，如果看不到這些光線(xiàn)帶給人類(lèi)的溫暖和希望，那么人類(lèi)的生存就毫無(wú)意義。如果只看到這些苦難，人類(lèi)的生存也就取消了意義。奧斯維辛之后，寫(xiě)詩(shī)固然是殘酷的，但看不見(jiàn)陽(yáng)光和人性的詩(shī)歌卻更加殘酷。畢竟，人類(lèi)還要繼續(xù)在這個(gè)多災(zāi)多難的地球上生存、生活。如果對(duì)生活只是贊同、喝彩，并報(bào)以鮮花和掌聲，那么就成了奴化的、順從的宣傳式的寫(xiě)作。這樣的角色，自然不是小說(shuō)應(yīng)承擔(dān)的，它必將“爾曹身與名俱滅，不廢江河萬(wàn)古流”。我們一九四九年后很長(zhǎng)一段時(shí)間的小說(shuō)創(chuàng)作，成了意識(shí)形態(tài)駕馭下的馴良騾子，以至于作家審視自己的創(chuàng)作時(shí)發(fā)出了這樣的喟嘆：我們這些作家，人還沒(méi)死，作品已經(jīng)死了（李準(zhǔn)語(yǔ)）。“文革”結(jié)束之后，放聲大哭的“傷痕文學(xué)”和揭開(kāi)傷疤的“反思文學(xué)”雖然取得了一定的成績(jī)，但絕大多數(shù)還是背叛了小說(shuō)的精神，沒(méi)有跳出意識(shí)形態(tài)的牢籠。小說(shuō)回避不了政治，重要的是小說(shuō)家站在何處，以什么樣的視角去表現(xiàn)人，是不是與人類(lèi)精神、個(gè)人命運(yùn)、自由、權(quán)利、愛(ài)意、悲憫等保持飽滿(mǎn)健康的聯(lián)系，筆下的人物是不是沖出了種種限制，而不僅僅是社會(huì)現(xiàn)狀和政治事件。這也是《靜靜的頓河》《日瓦戈醫(yī)生》等大量涉及政治事件的小說(shuō)能夠超越時(shí)空的原因。改革開(kāi)放之后，除了少數(shù)小說(shuō)家能夠恪守良心、良知，在靈魂的沖突中寫(xiě)作之外，我們不少小說(shuō)家又被名譽(yù)綁架、被市場(chǎng)裹挾、被金錢(qián)俘虜，人類(lèi)心靈的普遍真實(shí)與真理——尊嚴(yán)、關(guān)愛(ài)、同情、憐憫、犧牲等重要的東西被擱在了一邊，小說(shuō)成了腺體分泌出的欲望、暴力、游戲的展演，成了精神上的痰盂，而不是心靈沖突孕育出的蚌珠。雖然德國(guó)漢學(xué)家顧彬所說(shuō)的“中國(guó)當(dāng)代文學(xué)是垃圾”有些言過(guò)其實(shí)、過(guò)于偏激，但也擊中了中國(guó)當(dāng)代文學(xué)的“七寸”。中國(guó)當(dāng)代的小說(shuō)創(chuàng)作，已經(jīng)大面積地背離了小說(shuō)的精神。我們亟須小說(shuō)精神的重溫和回歸。

我們捧讀莎士比亞、托爾斯泰、陀思妥耶夫斯基等大師們的作品，常常會(huì)被生活的陰霾和生存的重壓弄得喘不過(guò)氣來(lái)，但從來(lái)不會(huì)陷入虛無(wú)絕望的境地。他們用熾熱的精神、恒定的價(jià)值、熱忱的道德關(guān)懷點(diǎn)燃生活的亮光和生存的詩(shī)意，從社會(huì)、精神和肉體的腐爛潰瘍中拈出靈魂的罪惡之蟲(chóng)，同時(shí)固執(zhí)而又倔強(qiáng)地澆灌著微弱而又頑強(qiáng)的精神之蓮。靈魂的善惡交織，精神的混沌深邃，打破了我們習(xí)慣的善惡判然的界限，使得我們不由得考問(wèn)生活的目的和生存的意義。正因?yàn)槿绱耍麄儭爸蒙碛陉?yáng)光和苦難之間”的作品才超越了時(shí)空，成為人類(lèi)精神天宇的太陽(yáng)，永遠(yuǎn)普照和撫慰著人類(lèi)。