上編 影視解說配音理論

第一章 影視解說配音概說

第一節 解說配音的概念

電視片是我們經常使用的一個名詞，但它并不是一個內涵和外延都十分清晰的概念。廣而言之，一切通過電視媒體播出的節目都可以稱之為電視片。其中自然包括了新聞片、社教專題片、紀錄片、文藝片、電視劇、廣告等。絕大多數的電視片需要配音，但是有些卻不能叫作解說，比如電視劇中的人物配音就不能稱之為解說，而應該稱之為配音表演。新聞資訊節目中口播之外部分的配音，也不能稱之為解說。廣告節目配音同樣不能稱之為解說。“解說”顧名思義是解釋說明的意思，如《后漢書·楊厚傳》“統作《家法章句》及《內讖》二卷解說”中“解說”一詞就是解釋說明的意思。文本本身不能被接受者理解，不能被接受者完全理解或是需要接受者更為深入理解時就需要對之進行解釋說明。很多電視片必須要進行解說，才能達到傳播的目的，如政論片、社教專題片、大部分的紀錄片和一部分電視藝術片。總之，解說是配音的一種形式，從屬于配音，可以稱之為配音解說或是解說配音。

第二節 專題片、紀錄片、政論片概念辨析

為了能夠準確把握解說配音的基調，處理稿件得心應手，我們有必要首先對專題片、紀錄片與政論片等幾個極易混淆的概念進行梳理。

一、“專題片”與“紀錄片”的概念之爭

“專題片”首先是一個具有中國特色的概念，想要厘清這一概念還要對紀錄電影、電視專題節目在中國本土的發展歷史進行考察。劉習良主編的《中國電視史》認為：“電視新聞片和紀錄片是早期電視新聞的基本形式。當時的‘電視新聞’主要是指電視新聞紀錄片，根據片長和時效，它可以分為新聞片和紀錄片兩種。”有研究者據此認為“我國早期的專題片與紀錄片是同一個概念，即專題片=紀錄片”。的確，回顧中國紀錄片的發展歷史，我們可以合理推測中國的電視專題片起源于時長較長、影響較大、主題明確的新聞紀錄影片。和世界各國二戰題材電影一樣，中國最早出現的抗戰電影是紀錄片。1932年，日軍在上海制造了“一·二八事變”，第十九路軍奮起反抗，成為中國抗戰的一個重要里程碑。翌年，上海眾多電影制片公司相繼推出了《十九路軍抗日戰史》《上海抗戰》《上海浩劫記》《暴日禍滬記》《十九路軍血戰史》《淞滬抗日將士追悼會》等多部表現這次抗戰的紀錄片。這些新聞紀錄影片與中華人民共和國成立后的電視專題片有著很多相同之處：有明確的主題，有濃厚的主觀性，結構緊湊，有較濃的宣傳色彩。

中華人民共和國成立后由新聞紀錄電影制片廠拍攝的很多紀錄電影也與后來電視界所言的專題片具有共通之處。中國第一部被正式稱為電視專題片的節目誕生于1958年10月1日，是采用16毫米膠片拍攝的，片長20分鐘，名為《中華人民共和國建國九周年》，是一部無聲電視作品，由北京電視臺（中央電視臺前身）記者、編輯集體創作。這部電視專題片完全可以被看作紀錄片。其實，在新中國電視發展的初期，新影廠的長短紀錄片成為電視臺長期的、經常的和大量的節目來源。而后來“專題片”這一名稱的出現與中央人民廣播電臺社教節目部的“專題節目”有一定的淵源關系。“社教”的本義是“社會教育”，在新中國成立后一般指“社會主義教育”。1962年開始中國共產黨開展了較長時間的社會主義教育運動。為了配合社會主義教育運動，中央人民廣播電臺推出了社教專題節目。也是從20世紀60年代開始，北京電視臺也制作播出了大量的社教專題片，如《一個工人的家庭》《珠江三角洲的農村》《美麗的橄欖壩》《歡樂的新疆》《大慶鐵人》《收租院》《戰斗在越南南方》《成昆鐵路》, “文革”期間有《三口大鍋鬧革命》《海空雄鷹團》《深山養路工》等；“文革”之后的專題片有《承德離宮》《太行豐碑》《廬山散記》《魯迅故居》等，這些專題片可以看作中華人民共和國社會主義教育的一個組成部分。在社會主義教育運動的過程中，專題片的題材不再限于新聞紀錄，而是走向了更廣闊的天地。如推廣農業新技術的專題節目，介紹各行各業的先進人物，對于中國某一朝代歷史的回顧與反思的專題節目，等等。這些具有明確的主題、有完整的結構、對主題進行深入細致挖掘、時長較長的節目，都被稱作專題片。于是專題片又有了農業專題、人物專題、氣象專題、歷史專題等內容，而且呈現了一種包羅萬象之勢。這些專題片曾經為黨的宣傳事業做出過突出貢獻，不僅是中國“形象化”的政治表達，而且為了宣傳黨的路線方針政策、先進人物、先進單位、先進技術等立下了汗馬功勞，成為中國觀眾接受思想教育的窗口。

在“專題片”的這一嬗變過程中，它的內涵、外延以及內在的邏輯都與傳統意義的“紀錄片”有了較大的分異。紀錄片在英文中被稱為documentary。1926年2月，紀錄電影教父約翰·格里爾遜(John Grierson)在《紐約太陽報》(The Sun, New York)上首次使用了“documentary”這個詞來指羅伯特·弗拉哈迪(Robert Flaherty)拍攝的影片《北方的納努克》和《摩阿那》，之后，這個詞沿用至今。眾所周知，這個單詞的核心是文獻的意思。所以，文獻價值是紀錄片最核心的東西。從遠古時代開始，人類就開始努力保存自己的記憶，然而只有在100多年前電影發明以后，人類才有可能利用這種新的技術拍攝很多我們現在可以稱之為文獻的影像資料。所以，紀錄片又被認為是人類記憶的保存。尤其是那些可以被稱之為人類共同記憶的珍貴的紀錄片。在這個意義上，紀錄電影和電視紀錄片是人類用不同的攝影技術拍攝的同一種類型的東西。

由于起源相同，形態近似，“專題片”與“紀錄片”是一對長期以來糾纏不清的概念，“專題片”與“紀錄片”之爭成為一個極富“中國特色”的理論話題。

1988年，中央電視臺與日本東京廣播公司合作拍攝系列紀錄片《望長城》。這部長達12集、每集片長50分鐘的系列紀錄片，完全不同于以往畫面加解說的傳統專題片結構形式，其以全新的結構方式和敘事形式，使人們的眼睛為之一亮：即主持人作為節目結構主線，以長城作為節目脈絡，由主持人帶領大家走遍長城東西，從東到西描繪了一幅長城兩邊人民生活的風情畫。《望長城》讓中國的電視工作者重新審視紀錄片的概念、結構方式和敘事手法，也引發了關于紀錄片和專題片概念的大討論。1992年11月、1993年4月和11月，中央電視臺分別在北京、浙江舟山和湖北宜昌舉行了三次“中國電視專題節目分類與界定”研討會。與會者對專題片與紀錄片的界定發生了激烈的爭論。主要觀點有“等同說”“從屬說”“怪胎說”和“獨立說”。爭論的焦點集中在專題片上。持否定意見的專家學者認為，在世界范圍內，根本就沒有專題片這種說法。持肯定意見的專家學者認為，專題片是中國電視節目的客觀存在，而且是電視界的口頭禪，完全取消是根本不可能的。中國電視工作者將這次論戰記入了中國紀錄片發展大事記，聲明《望長城》是中國紀錄片和專題片分家的標志。1993年至今，“專題片”與“紀錄片”之爭一直沒有停歇，近幾年，很多電視研究者都有意回避電視專題片這一概念不清的名稱。

鐘大年《紀錄片創作論綱》將紀錄片定義為“通過非虛構的藝術手法，直接從現實生活中選取形象和音響素材，直接地表現客觀事物以及作者對這一事物的認識的紀實性電視作品”；百度百科定義為“紀錄片是以真實生活為創作素材，以真人真事為表現對象，并對其進行藝術的加工與展現的，以展現真實為本質，并用真實引發人們思考的電影或電視藝術形式。紀錄片的核心為真實”。事實上，對于紀錄片的邏輯基礎進行分析研究后，我們可以看到，紀錄片的邏輯基礎與記敘文相同，即主張客觀真實再現一個事件、一種生物、一段生活或是其他的真實發生的事情，當然這種記敘中免不了帶上記錄者對這件事情的感受和思考。紀錄片美學觀的奠基者是維爾托夫、弗拉哈迪。其中維爾托夫開創了“電影眼睛派”，提倡鏡頭如同人眼一樣“出其不意地捕捉生活”，這當然是一種原生態的記錄敘述；弗拉哈迪雖然為拍攝《北方的納努克》，讓納努克一家進行了真實扮演，并為拍攝建造了冰屋等，但其并未對愛斯基摩人的生活進行創造，而是盡量還原并把它拍攝下來，在筆者看來，這是對即將消失的一種生活形態進行搶救性保存的記錄敘述。

中國專題片出現的起點應該是新聞紀錄影片，而又因為具有明確的主題和濃厚的主觀色彩而與紀錄片客觀紀錄的核心理念相沖突。比較專題片與紀錄片我們可以看到以下三個明顯的區別：首先，紀錄片著重紀錄一個過程；專題片則是圍繞一個主題展開。其次，紀錄片是追求客觀性，往往忠于事實；專題片則是主題先行，往往具有較強的目的性。第三，紀錄片的創作目的是為了向觀眾展示一個事件發生、發展的過程，或是呈現一種自然生物的生命狀態等等；專題片的目的往往是為了宣傳灌輸一種觀念。在拍攝手法上，紀錄片多以長鏡頭為主，采用跟拍、抓拍、偷拍、隱拍的方式進行，有聲時代的紀錄片中多保留大量的同期聲，很多紀錄片導演反對使用解說詞，很多紀錄片作品沒有解說；而專題片則多種鏡頭并用，擺拍以及被采訪對象事先準備出鏡稿件，背誦下來，多次拍攝的現象普遍存在，在剪輯過程中大量使用具有隱喻、象征意義的鏡頭，在解說詞中大量使用擬人、排比等文學手法，而且往往采用煽情或是升華的方式強化主題。

二、“專題片”概念的迷失與追蹤

“專題片”是一個迷失了自己卻被廣泛使用的概念，那么“專題片”是如何迷失自己的？現在還存在“專題片”這個概念嗎？

改革開放后，我國的電視事業發展突飛猛進，專題片這一概念變得無法準確對位目前的電視節目。

從1990年11月2日廣播電影電視部頒布《有線電視管理暫行辦法》開始，中國進入了有線電視迅速有序發展的軌道。有線電視的發展，讓老百姓接受更多的電視頻道在技術上成為可能，而省級電視的上星又使得觀眾接受更多電視頻道在內容上有了保障。在我國國慶50周年的日子里，數字電視試播成功。2001年的APEC峰會期間，上海主要賓館開通數字電視節目。2002年9月28日，上海試播30套數字電視節目。《2003年國民經濟和社會發展統計公報》發布，到2003年末，全國有線電視用戶10508萬戶，電視覆蓋率94.8%。據央視索福瑞《中國電視欄目發展報告》,2004年全國電視頻道總量為2094個。21世紀信息爆炸的時代特征在電視媒體的發展演變過程中表現得尤為突出，令人眼花繚亂，應接不暇。備受電視制作者和研究者關注的一是電視頻道的發展呈裂變態勢迅速增加；二是節目形態呈裂變態勢發展千變萬化。在電視運行管理上，原來的新聞部、專題部、文藝部不復存在，制片人制度成為新的管理制度模式。就電視節目本身來說，在原有電視臺新聞節目、專題節目、文藝節目的基礎上電視節目被不斷細化，裂變出了新聞頻道、經濟頻道、音樂頻道、科技頻道、體育頻道等等；從節目形態上來看，原來的新聞節目裂變出了大量的新聞欄目，增加了深度報道新聞評論欄目；原有的專題節目則裂變出了大量的社教服務欄目，如法制類、生活類、科技類、教育類等等；原來的文藝節目細化為通俗音樂欄目、嚴肅音樂欄目、電影欄目、文學欄目、藝術人物欄目等等，有的甚至進一步發展為頻道。可以說這一時代的電視節目特點之一就是大量的電視欄目占據熒屏，成為最重要的角色。至2014年，央視的頻道數目已經蔚為壯觀。

以上數據顯示中央電視臺第一、二、三、四套節目就有100多個欄目，2015年百度百科數據顯示中央電視臺有免費播出頻道17個，國內付費頻道11個，外語頻道15個；公交、地鐵、民航、列車、快客、樓宇、飯店、廣場等移動傳媒8個直播頻道，中國微電影、數字人文等CCTVIP電視 (100個直播頻道、48個輪播頻道)。這樣算下來中央電視臺的欄目就蔚為壯觀，再加上地方臺的播出欄目，其數量足以令人震撼。在這樣的背景下，“專題片”變得無法準確對位目前的電視節目。

同時，電視欄目主持人化改革改變了專題片的結構。電視欄目的標志是有固定主持人、內容主題明確、風格和形式統一、定時定量定期播出。新中國第一檔主持人欄目《為您服務》1983年開播，10年后的1993年，中央電視臺開始提出電視欄目主持人化：“每一個欄目都要建立自己的主持人，并形成自己獨特的主持節目風格和特點，跟觀眾建立一種特殊的聯系。”在主持人化的電視欄目中，已經很難見到傳統的專題片的身影。代之而來的是“小專題”。之所以這么稱呼，是因為它時間較短，通常只有幾分鐘，作為一個大的節目的組成部分。比如在《新聞聯播》中《尋找最美鄉村醫生》《尋找最美鄉村教師》《抗戰老兵》等等，這些小的系列新聞專題片雖然拍攝的目的是為了宣傳先進人物，但是都采用了紀實的手法，與20世紀的專題片相比篇幅短小精干，但更加生動感人接地氣。不僅在《新聞聯播》中，訪談類節目中往往也會看到“小專題”，《軍情連連看》這檔訪談節目中經常可以看到一些資深軍事觀察家做客節目，其中有很多介紹別國軍事情況，介紹一些新型武器裝備的“小專題”；在北京電視臺的《養生堂》欄目中經常使用小專題來介紹某種疾病的形成機理或是作為話題的起點；在法制節目中，我們也可以看到“小專題”的身影，例如《一線》欄目播出的《兩張新鈔票》，就將案件的偵破過程制作成了幾個“小專題”，再由主持人串聯起來。

電視欄目主持人化改變了原來電視欄目的結構，節目形態發生了變化，由結構完整的專題片變為由主持人進行串聯的一系列“小專題”。在這樣的結構中，原來專題片中評述的內容大多由主持人完成，“小專題”中大多為描述性和敘述性的相對獨立的片斷。

“小專題”與傳統專題片有以下幾個共同點：一是主題明確；二是節目形式為畫面加解說；三是自成體系，有完整的結構。“小專題”與傳統專題片相比又具備幾個明顯的特點：一是時長較短，傳統專題往往在20分鐘以上，“小專題”通常不會超過5分鐘；二是碎片化，過去往往一個大的專題片拍攝的內容，被分割為若干個小的片斷，每個片斷又自成體系；三是宣傳思想政治教育不再是專題片制作的唯一目的，有很多“小專題”只是為了向觀眾介紹或是講解的；四是“小專題”大多沒有大段采訪，節目中涉及采訪的部分，往往被導演單獨處理，制作成獨立的片斷(VCR)；五是將這些“小專題”與其他一些采訪、圖片等串聯在一起往往作為節目主持人主持節目、控制節目進程的手段。

有時，在主持人欄目中也有較為完整的紀實性專題片，如《夕陽紅：彭奶奶的決定》《致富經：黑泥里挖出粉寶貝》等。這樣的專題片往往用紀實的手法拍攝，與紀錄片非常相似，但紀錄的過程不夠完整，畫面的鏡頭語言不能進行完整的影像意義表達，中間加了大量的配音解說以連接采訪和紀實片斷。配音解說的部分往往畫面較為單調，如果不加解說不能清楚表達編導意圖。解說不可避免帶上了主創人員的態度，具有主觀性的色彩，解說中出現了很多評述性的語言。

三、“政論片”的崛起

“政論片”崛起成為中國新時代“形象化的政治”。考察新時代的電視專題片的發展走向，我們可以清楚看到一些主題宏大、氣勢磅礴的電視“政論片”亮眼熒屏。這些“政論片”論點明確，具有較強的思辨性，并有嚴格的論證過程，在制作過程中使用了大量紀實影像，其中大多數來源于新聞紀錄片，但是，其目的并非為了展示這些事件，而是為了用這些影像資料作為證據，來論證自己的觀點。今天一般這樣定義政論片：政論片，就是指具有強烈政治理論色彩的電視片，相對于新聞、紀錄片和各種其他類型的電視節目而存在，它以宏大的敘事方式和主題類的表現題材，以及鮮明的思辨論證為最突出的特色，廣泛使用于政治、經濟、歷史、軍事、社會等各行各業的重大宣傳報道中。這個定義有些冗長且不夠明確。但是，至少政論片的幾個不同于新聞和紀錄片的顯著特征已經被電視業界和電視研究者廣泛認同。

“政論片”出自宣傳政治理論的專題片，原來的廣播電臺和電視臺都有理論部，專門制作一些宣傳黨的路線、方針、政策的政治理論節目，這些電視片是“政論片”的前身。但如今“政論片”已經登堂入室，自立門戶。雖然有時這類電視片還是被稱為專題片，由于“政論片”這一概念定位準確，被電視業界人員和電視研究者越來越廣泛地使用。

提起電視政論片的鼻祖，我們不得不談到約翰·格里爾遜。格里爾遜是紀錄片之父弗拉哈迪的學生、紀錄片《漂網漁船》的作者，但是在創作觀點上卻不同于他的老師。格里爾遜學派的最重要的特點是倡導影片要為社會服務。19世紀30年代，格里爾遜組織進行了英國紀錄電影運動。格里爾遜于1928年進入英國政府新設置的帝國市場委員會，負責領導該委員會的電影部，其任務是用電影手段來宣傳政府的食品供應政策。格里爾遜于1937年辭職，在職期間，他領導下的紀錄片制作者形成著名的“格里爾遜學派”。以格里爾遜為領袖的英國紀錄電影運動關注現實生活中的普通人，以公共利益為目的，參與到各種服務性事業中去，發揮了紀錄電影記錄現實、服務公眾的效用。從此，電影與宣傳扯上了關系。

我們從邏輯上對“政論片”進行分析可以看到，政論片的邏輯基礎與議論文相同：有明確的觀點，有充分的論據，有論證的過程。所以濃厚的思辨色彩是政論片的顯著特點，議論或評論貫穿全片，也就是說政論片試圖運用多種電視手段，把深奧的道理講清楚，把抽象的理論通俗化，使觀眾看得懂，易于理解。中國共產黨十八大之后中央宣傳部門制作出了很多精良的“政論片”，如《較量無聲》《旗幟》《百年潮·中國夢》等。這些“政論片”對于治國理政、宣傳黨的十八大以來的路線方針政策起到了很大的作用。相對于以往的理論性專題節目，這些政論片更加注重論證的過程，達到了以理服人的目的，起到了宣傳教化的作用，是這個時代“形象化的政論”。

綜上所述，電視“專題片”起源于“紀錄片”，從20世紀60年代開始作為一個獨立的概念存在；作為中國社會主義教育運動的一個組成部分，“專題片”的概念被廣泛使用，在20世紀60—90年代是中國電視節目的重要形式之一；在電視欄目化改革中，“專題片”呈現出多元化的發展走向；原來被認為是“專題片”家族中的“紀錄片”進一步明確了自己的定位，回歸了“紀錄片”的本位；擔負著理論宣傳任務的“政論片”成為中國新時代“形象化的政治”; “專題片”在一些主持人欄目中得以保存，但進一步走向紀實性，畫面不再刻意追求完美，解說詞也不再高調歌頌或詩情畫意，解說的風格偏向樸實自然；在主持人節目中依然存在大量“小專題”。“小專題”往往結構完整、自成體系，保留了畫面加解說的形態，成為主持人節目的一個組成部分。

第三節 專題片、紀錄片、政論片解說配音辨析

一、紀錄片解說配音

電視是視覺的藝術，這是一個不能否認的事實。醫生通過實驗得出結論：“比較視覺、聽覺刺激的情緒喚醒作用，可知視覺刺激的情緒喚醒幅度明顯大于聽覺。”美國愛荷華大學一項發表在PLoS One 的新研究發現，人們對聽到的事物的記憶比較不牢固，人更能記住看到的或者感覺到的事物，也就是說“聽覺記憶不如視覺記憶牢固”。所以從人的生理屬性上來講，對畫面的接受是第一位的。因此，很多著名的紀錄片導演都十分排斥使用解說詞，認為優秀的紀錄片解說詞越少越好，甚至追求無解說。我們現在可以看到的很多紀錄片都是沒有解說的，如《北方的納努克》《漂網漁船》《意志的勝利》《英和白》等，這從一個側面告訴我們，在紀錄片中畫面的視覺語言更為重要。從工作定位的角度講，對于紀錄片的解說者來說，他是從屬于電視畫面的。這就決定了解說的工作是以配合畫面為目的。就紀錄片來說，在解說詞撰寫的時候，很多有經驗的撰稿人都是先看素材畫面，然后再撰寫解說詞。這樣做有一個好處就是凡是鏡頭語言已經充分表達的地方，解說詞可以省略；鏡頭語言沒有表達清楚和沒有表達完整的地方，解說詞要加以補充說明；鏡頭語言有待發掘，可以引申出趣味盎然的聯想之處，解說詞應該加以烘托處理；鏡頭語言可以挖掘出深刻的哲理，發人深思，留有余味之處，解說詞應將之深化。總之，解說詞的撰寫應該與畫面相融合。現在，很多紀錄片編導為了圖省事，先將解說詞寫出來，然后對著解說詞貼畫面，這是違背電視編輯的一般規律的，但是因為省時省事，在業界普遍如此。這一現象造就了很多紀錄片節目生產粗放，客觀上也為解說配音這道工序帶來了很多困難。

二、政論片解說配音

政論片則反其道而行之。對政論片而言，畫面只是論證觀點的論據，一些紀錄電影或是電視紀錄片的片斷，用于不同的政論片中可以起到完全不同的作用。如萊尼·里芬斯塔爾的紀錄電影中關于希特勒的畫面，在納粹主義的宣傳片中是宣傳納粹思想的利器，而在戰后對于法西斯德國的反思和討伐的政論片中則被用于完全相反的目的。所以在政論片中，解說是占主導地位的，解說要有力量，用聲要實，以達到擲地有聲的目的。正如格里爾遜所言“用類似上帝的聲音灌輸創作者想讓觀眾知道的東西”。政論片的生產過程也與紀錄片迥異，是先有論點，也就是先確定這個片子的宣傳目的是什么，再圍繞論點搜集紀錄影像論據，之后整理作為論據的紀錄影像，理出邏輯關系，撰寫解說詞，進入編輯機房。錄制解說詞有的是在進入機房進行編輯之前，也有很多導演為了加強視覺藝術的表現力，在編輯畫面之后再配解說。

三、電視欄目解說配音

電視欄目中播出的小專題片往往用紀實的手法拍攝，與紀錄片非常相似，但記錄的過程不夠完整，畫面的鏡頭語言不能進行完整的影像意義表達，中間需要加入大量的配音解說以連接采訪和紀實片斷。配音解說的部分往往畫面較為單調，如果不加解說不能清楚表達編導意圖。解說不可避免帶上了主創人員的態度，具有主觀性的色彩，解說中出現了很多評述性的語言。

同時，電視欄目因為生產周期較短，大多數編導為了趕工，采取先配解說再貼畫面的工作流程。在這樣的情況下，解說者面臨著更大的挑戰，也就是要求解說者在沒有畫面支持的情況下找到畫面感。即便是在這樣的工作流程中，也最好跑一遍素材畫面，以便于確定解說的基調、節奏等。了解電視片制作的工作流程對于解說工作來講十分重要，對于解說的把握有很大幫助。總之，對于電視片解說者來說，了解你所要解說的電視片的類型是必需的，以確定你在創作中的位置，是主還是輔，是實還是虛，是議論還是敘述。