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三 “尷尬”中走出的壯闊風景——李駿虎的小說創作

閻秋霞

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閻秋霞

1972年生,山西稷山人,文學碩士。太原師范學院文學院碩士生導師,長期從事中國現當代文學史教學與研究。1995年畢業于山西大學中文系,2001年北京大學中文系訪問學者,魯迅文學院第26屆青年作家高級研修班(文學評論班)學員,山西省作家協會評論委員會委員。2013年曾赴韓參加韓國外國語大學BK新韓中文化戰略事業團舉辦的第九屆青年學者國際學術研討會。至今已完成學術論文數十萬字,并在《中國現代文學研究叢刊》《文藝爭鳴》《文藝理論與批評》等各級刊物發表論文多篇,出版著作《現實的堅守與焦慮——轉型期山西文學研究》,編著教材《中國當代文學教程指要》《中國現當代文學史綜合教程》。主持多項省級課題。

“70后”生人,“尷尬的一代”幾乎成為他們的一種文化標示。他們沒有“50后”充滿磨難的生命體驗,也沒有“60后”在歐風美雨中對形式迷戀的熱衷,更缺乏“80后”包裝炒作的消費意識;他們既無法撼動“50后”“60后”在文壇的盛名,又無法與“80后”的銳氣比肩,歷史坐標的模糊注定了這一群體的尷尬境遇。然而,另一方面,尷尬作為一種生存背景,也為作家提供了別樣的文學經驗,呈現出不同的文學風景。他們“相比被各種文學思潮挾裹的‘60后’”,“文學觀念更加合理”;相比“80后”,“又具有文學上的理想主義和經典情結”[1]。處在“50后”“60后”“80后”夾縫中的李駿虎,將前輩處理復雜生活的經驗和新生代對于現實敏感而尖銳的目光加以融合,開辟了自己的創作道路,并越走越開闊。從當下的城市生活進入,實時書寫紛繁生活圖景,捕捉隱藏在雜亂腳步中的真情實感,探究日常生活下人性的復雜和欲望的五光十色;進而走進懷有深刻成長體驗的鄉村世界,展開現時與曾經互為觀照的鄉土敘事,尋找那已經被我們遠遠丟在身后的純美精神家園,喚醒本不該沉睡的記憶;潛回歷史現場,翻曬被歲月覆蓋的往事,進行真誠而深入的對話,讓現實的心靈感受歷史的溫度,以歷史的光芒照亮現實的世界。李駿虎以線性式的敘事一步步開掘創作視野的縱深感,從現實的鮮活走向歷史的厚重,構建出當下與歷史、感性與理性共生的文學世界,宏大而精微,雄渾而細膩。

李駿虎從夾縫中走出的壯闊風景,無疑是令人驚喜的。自1995年短篇小說《清早的陽光》發表以來,他已走過20年的創作生涯。數百萬字的作品顯示了其不俗的創作實力;小說、散文、隨筆、評論等全面開花,彰顯了其出色的文體駕馭能力。山西21世紀文學獎、莊重文文學獎、魯迅文學獎、趙樹理文學獎各級獎項,說明他已經獲得了文壇的高度認可。在山西新銳作家群中,李駿虎無疑是中堅之一;在當今文壇,他也越來越受到關注,并顯現出成為重要作家的可能。

創作資源:獨特而豐富的滋養

李駿虎由近及遠的創作路向之所以是一種必然,是由其獨特而豐富的創作資源決定的。

首先,鄉村出身和青年時期艱難曲折的奮斗歷程,在李駿虎創作生涯中烙下深刻的精神底色和文化印記。他出生于山西省洪洞縣的一個小鄉村,在那個文化貧瘠的歲月,文學之于鄉村實在是太遙遠的懷想。然而,他的父親,一個農民,卻每每騎行30里路,只為期期不落地購買《汾水》雜志的熱情,不僅僅是最初滋養李駿虎的文學養分,更是一種儀式根植在其內心深處,成為其日后始終保有宗教情懷的文學信仰。從小縣城洪洞的一個小編輯,到省城《山西日報》的八年歷練,再到調入山西省作家協會,憑著出眾的文學才華和創作實力,李駿虎改變了自己的生存境遇。

其次,三晉文化的特質與趙樹理文學精神對李駿虎的精神成長、文學觀念的影響不可小覷。洪洞隸屬晉南地區,是典型的農耕文化,天人合一、黜華尚實是最重要的文化基因。而以趙樹理為代表的“為民立言”“家國天下”的文學精神,深刻影響了李駿虎的創作追求和價值取向。因此,盡管經歷了先鋒文學的洗禮,對馬爾克斯、博爾赫斯以及卡夫卡等西方現代大師也曾膜拜有加,但他最終還是選擇“現實主義才是最先鋒的”文學觀念作為自己的創作之本。

再次,李駿虎既搞創作又做評論的雙重身份,對其文本具有重要影響。他指導自己走向創作的腹地,并通過評論的方式完成了原始文學經驗、文學技巧的積累,形成了最初的文學觀念。而且不斷“總結閱讀和創作經驗,修正和完善自己對文學的認識”,“從懵懂混沌的創作狀態發展到清晰地知道自己要寫的是什么,寫的東西會起到什么作用,以及能夠看清自己未來的方向和階段”[2]。如果說創作是感性、激情、才情的酒神在點燃欲望,那么評論就需要理性、嚴密、冷靜的日神控制,李駿虎卻把兩種根本相對的思維組合在一起,汪洋恣肆的自由馳騁與理性節制的無形規約總是如影隨形,構成其文本的張力與魅力。

城市敘事:迷失在城里的孩子

李駿虎真正走上文壇,依靠的是城市敘事的作品。主要包括:長篇小說《奮斗期的愛情》《公司春秋》《婚姻之癢》《浮云》,其中,《公司春秋》由《局外人》《流氓兔》《解決》《合租情事》組成,《浮云》由《七年》《玫瑰》《逆流而上》《退潮后發生的事》《此案無關風月》《那我們去哪里呢》《還鄉》《焰火》組成;以及中短篇小說《一位小姐的心靈史之謎》《女兒國》《牛郎》《心跳如鼓》《安的身世》《愛無能兮》等。值得提及的是,備受作者珍視的《奮斗期的愛情》2002年獲得第四屆山西21世紀文學獎;《婚姻之癢》躋身于2005年全國文學類暢銷書前五名,后被拍成電視連續劇,是一部集傳統文學、網絡文學、影視文學特點于一身的作品。

應當說,這些作品作為線性發展的序列,是和作者自身的生活經驗、心理經驗同步成長的:從最初《奮斗期的愛情》里那個青澀、敏感、自卑、自戀又充滿了理想的李樂,到《愛無能兮》中失去愛的激情和能力的尹南平,新鮮朝氣的個體生命逐漸被社會同化、異化,從尋找生命的意義到迷失自我的痛楚,作者完成了對“迷失在城里的孩子”的系列塑造。活躍在這些作品中的主人公,要么被愛情所困,要么被事業所累,要么被欲望所苦,要么被生存所迫,要么被婚姻束縛……所有的人物幾乎都身處被動,不斷掙扎,試圖為自己找到一個呼吸的出口。誠如2009年第十二屆莊重文文學獎對其的評價:“李駿虎用小說的方式為同齡人畫像。他對同齡人的生存態度、思維方式、情感特點體驗得特別深刻。他努力表現一代人獨特的生活感受和情感軌跡。”李駿虎正是通過對“城市生活的人心畫像”,寫出了生命的痛感以及堂吉訶德式的反抗。

文學創作無疑是作者處理自己與世界、與他人、與自我關系的一種方式。對于“70后”生人,進入社會的時期恰好與中國經濟體制改革同步。一方面,個體生命最大限度地獲得了自由,另一方面,也會遭遇生存、物欲、愛情、理想等更為極端的挑戰。和王小波一樣,李駿虎也把兩性關系作為解構社會的重要方式,只是王小波用性的描寫來消解和戲謔政治的嚴肅,暴露高壓政治之下人性的尷尬,而李駿虎則是用性的堅守或者放縱,作為和社會抗爭的一個道具,以此展開自我救贖。

《奮斗期的愛情》中李樂與四位女性有曖昧關系,卻分明有酒神和日神兩個敘述者,前者正視李樂青春的性萌動,后者負責監督提醒。面對欲望的引誘,李樂總能在突破防線的最后關頭清醒過來,“雖然我的血液里幾乎生來就燃燒著肉欲的烈火,但直到最冷靜、最遲熟的素質都發達起來的年齡,我始終是守身如玉地保持住純潔”。很顯然,立志為文學殉道的信仰成為對抗欲望的靈丹妙藥,愛情不過是人生奮斗的試金石。

《公司春秋》當然包括職場硝煙彌漫的爾虞我詐,但這部作品真正的價值卻在于邵兒在處理各種愛情的關系中,對傳統人格諸如忠誠、善良等的堅守。他與清純美女劉小珊、辦公室的有夫之婦、高級妓女文靜、老板夫人云兒、留學女孩以及真正意義上的戀人李美等多位女性有過錯綜復雜的關系,但與報答老板的知遇之恩相比,情色不過浮云。與其說邵兒用這種方式嘲諷愛情的脆弱,不如說他在用愛情的脆弱反襯善良與忠誠的可貴。《婚姻之癢》中馬小波因不堪忍受婚姻瑣碎的日常生活而出軌,但最終還是回歸了家庭,只是老婆莊麗在幸福就要降臨的時候身患絕癥,危在旦夕。選擇悲劇的結局,如同作者所言,是為了強化道德審判的力量。《愛無能兮》的尹南平被婚姻冷凍了愛的激情和能力,離婚之后,馬上恢復了原始本能,但又成了一個無法自控、情欲泛濫的精神病人。在這些以建構不同兩性關系的作品中,欲望倫理、婚姻倫理與道德倫理之間的矛盾,得到了反思和深化。

《浮云》取自網絡用語,意為人生的虛無縹緲、轉瞬即逝。但主人公張偉卻在浮生若夢、不過爾爾中,繼續著困獸猶斗的努力和反抗。不同于其他作品中女人的性解放、性自由,孟小橋、秦曉寒對情的認真、性的保守,在這個釋放本能為恒常的社會,獲得了張偉的敬重。他可以和風月場上的任何一個女人做愛,但不能不對純粹的、古典的愛情深懷敬意。女性裸露的身體終于在遮羞布的復歸中重新獲得了尊嚴。然而,“80后”女孩趙菁菁大膽、熱烈的挑逗,又讓張偉感到強大的自卑,好不容易獲得的自信在張揚的性力面前再次失效。那個在《奮斗期的愛情》中堅守貞潔、追逐理想的李樂,在喧囂的塵世早已迷失了自己,文學夢想再難成為抵御欲望的武器。生命的虛空痛楚、靈魂的無所依傍、隨波逐流的放縱,以及靠性的刺激喚起生活的熱情、證明生命的活力,是何等的悲哀!還有比放任自己更讓人無助無奈的嗎?

《安的身世》的視角很特別,安是常人眼里的傻子,又是一個具有哲學思辨能力的精神病人,他的出場伴隨著尋愛的迷茫。這里有安與師母、表姐、妻子之間的肉欲之愛,也有安尋找生母的親情之愛,處在尋找狀態的安,實際上已經成了這個時代的一個隱喻符號,即缺乏安全感、缺乏真正愛的能力與被愛的現代病人。

至此,我們在李駿虎城市敘事的游歷中,發現了一個迷失的孩子,以及他的生命悲情與生命困境。一個來自鄉村的孩子,帶著鄉野的氣息和血脈,在進入城市的過程中,新奇、迷茫、困窘、無助、迷失、尋找等各種原始的生存體驗,轉換為李駿虎所有創作最基本的文學底色。從李樂到邵兒再到馬小波、張偉、尹南平等,為我們勾勒出一個懷揣理想與文學夢想的鄉下孩子觸摸城市的心路歷程。從激情到麻木,從堅守到放縱,從專情到濫情,從迷失到尋找,這個孩子始終都在愛欲與文明、本能與壓抑的兩極矛盾中痛苦地掙扎。一方面,他身上的每一個細胞都充滿了欲望的折磨,任由生命本體完成使自己快樂的儀式,去尋求徹底的、純粹的釋放和快感,生命枯萎、年華漸老,我們卻無力挽留其離去的背影,唯有縱情聲色,借用性的能力證明自己的存在;另一方面又對完全不受道德控制、束縛的身體有著落荒而逃的懦弱和警惕。如弗洛伊德所說,人的歷史就是人的壓抑史,就是人不斷被剝奪天然快樂,以適應文明造就的桎梏的歷史。因此,在快樂原則與現實原則無法調適時,生命本體會永遠充滿悲情。然而,與生命本體的悲情相比,精神本體的迷失才是更深刻的悲劇所在。在完全敞開的日常生活中,尤其是在日常生活瑣碎日子的消磨中,不僅生命力的野性、偉力正漸行漸遠,而且自我也在喧鬧的歲月中被迷失、被湮沒。文學青年、知識分子從社會的最底層一路奮斗,獲取了一定的社會地位與權力,卻突然間迷失了方向,面臨被這個時代吞沒的危機。張揚的欲望、混亂的兩性關系只是這個時代的淺表病癥,深層原因卻是無所依傍的頹廢帶來的生命痛感,這些無法回避的精神困境,才是李駿虎對現代人生存狀態關注的根本原因。

鄉土敘事:拯救精神的烏托邦凈土

人有病,天知否?找不到答案的李駿虎只好帶著他們,回到曾經養育自己的鄉村大地,試圖在天地自然雨露中洗滌蒙塵的靈魂。《浮云》中的張偉,歷經各種職場、風月的淘洗,在靈魂最絕望的時候,把還鄉作為再生的希望:“太陽噴薄而出了,霞光刺破濃霧,河上的霧墻轟然倒塌時,仿佛一條彩色的河流將他托起。張偉望著流光溢彩的田野,感到一切都那么新鮮,自己就像一個剛出世的嬰兒。”《師傅越來越溫柔》中的師傅在下崗之后,給徒弟打工,受盡各種呵斥的羞辱,維護自己的尊嚴的方式也是回到鄉下種地,靠天吃飯。鄉土在這里已然變成城市病患者最后的凈土,是所有遭遇不幸、苦難、挫折的人安放自己的最佳所在。也許因為拯救的動機過于迫切,李駿虎有相當一部分鄉土敘事呈現出詩意化、烏托邦化的特征。

1995年,其處女作《清早的陽光》取材于鄉間傳說,1997年,《鄉長變魚》寫鄉長的官場遭際和精神世界,兩篇小說均有荒誕的底色,其風格深受先鋒派與現代派影響。2000年《人民文學》發表的他的散文《對鄉村的兩種懷念》,情感基調溫馨而詩意,是他剛進城市時一種不自覺的防護和慰藉。事實上,直到2008年,李駿虎的創作皆以城市生活、個體經驗為言說對象。敘事空間的轉移,除了在成熟期的自然回望,是創作規律使然,還有一個契機就是2005年的掛職經歷。體驗生活,一方面喚醒了他潛藏在內心的鄉土記憶,另一方面他在深入生活的過程中,記憶的鄉村與現實的鄉村相遇,加之正遭遇精神平庸化的危機,鄉土,就成了反抗歲月、抵制淪喪最好的武器,也是魂兮歸來的最后希冀。除此之外,2007年魯迅文學院作家高研班的學習經歷也是重要因素。此時的李駿虎正經受創作瓶頸的困擾,這就是怎么寫與寫什么哪個更重要的問題。是繼續關注個體生命的形式探索,翻新創作花樣,還是讓生命回到最初出發的地方,扎根在深廣的鄉間大地,尋找精神生長的深度和高度?很顯然,秉承三晉文化特質與趙樹理文學精神滋養的李駿虎選擇了堅實肥沃的土地。

文學的鄉土從來都千姿百態,各有特色。有魯迅式啟蒙的鄉土,有沈從文式懷舊的鄉土,還有趙樹理式現實的鄉土。可以批判,可以想象,也可以相濡以沫,但選擇何種鄉土形態來承載自己對鄉土的言說,取決于作家和鄉土的情感關系、時空關系,也取決于作家的精神氣質。近百年來的鄉土敘事,除了趙樹理、柳青等的作品少有外來文化的參照,立足鄉土寫鄉土,從而最大限度地接近了鄉土的現實土壤之外,其余的鄉土敘事都有第三只眼,即城市文化的參照。魯迅的鄉土之所以“哀其不幸怒其不爭”,根本原因在于他并不曾有過真正的鄉土經驗和情感,難免有些隔膜;沈從文的鄉土之所以“憂傷而美”,成為希臘神話中人性的“神廟”,是他對城市文化極端絕望的轉身之后的幻想與療傷。相對于很多作家較為單一的鄉土形態,李駿虎的鄉土敘事糅合了上述三種鄉土傳統:《鄉長變魚》《后福》《漏網之魚》《大雪之前》《留鳥》《焰火》《慶有》等反映現實的小說依稀能看到魯迅筆法;散文《對鄉村的兩種懷念》、小說《用鐮刀割草的男孩》在追憶過往的流年中,略帶淡淡的憂傷;給其帶來魯迅文學獎榮譽的《前面就是麥季》以及《母系氏家》《五福臨門》《還鄉》等,語言風格的本土性、風俗人情的細膩性深得趙樹理精髓;但把其作為烏托邦詩意的指向、拯救現代人靈魂的凈土又顯然具有沈從文余韻。

李駿虎從經典中獲取營養,在鄉土敘事上,顯示了自己的特色。

其一,展現了濃厚的鄉村生活氣息、風俗畫卷和風土人情。作者非同一般的把握細節的能力,讓這些作品充滿了鮮活的生命質感。在《母系氏家》中隨遇而安的蓮、直爽善良的紅芳、潑辣個性的蘭英,與農田依依不舍的劉軍茂,為保住兩畝田地的釘子戶李啟發……一系列充滿鄉間泥土味的人物撲面而來。家長里短、兒女情長,這里演繹的是最淳樸自然的風土人情,人性的舒展與自由,構成了鄉土自在的世界。如《五福臨門》中的二福與人私通,被捉奸打殘,生意又遭滅頂之災,媳婦蓮卻坦然受之,依然細心侍奉。我們也許不能因此而贊譽蓮的人生境界有多高,但不能不承認,這是民間倫理之下最為真實的生存狀態,生老病死,婚喪嫁娶,均在一個封閉、自足的世界里自生自滅。沒有外來文化侵入的鄉村就像一條河流,愛恨情仇均化解在靜水流深之中。在這部分鄉土敘事中,作者真正觸摸到了鄉村靈魂所在,敘述的視角盡可能地貼近鄉村本身,他只作為一個忠實的記錄者,拒絕一切的道德評價與好惡取舍,最大程度地還原了鄉土生活,其真誠與熱愛的情感立場,無疑與趙樹理最為接近。

其二,鄉村在轉型期劇烈的動蕩中,在現代性、城市化推土機的轟鳴中,正走向不可知的未來,這種悲壯強化了作者的批判意識。《鄉長變魚》寫了鄉長在官場的遭遇;《后福》寫了兄弟、夫妻之間因為金錢而扭曲的關系;《漏網之魚》寫煤礦開發給鄉村帶來的災難,以及人在攫取利益最大化時的貪婪本性;《大雪之前》對當下農村干部選舉的賄選狂歡給予了深刻的揭露……尤其在《留鳥》中,南無村的鄉民在整村拆遷,失去了祖祖輩輩賴以生存的田地之后,那種不安、不舍的心態寫出了人對土地的眷戀之情,身份可以改變,然而人與自然的血脈關系卻沒有辦法強行分割。農耕文明中的農民與土地是彼此相依、同生共死、相互滋養的情感關系,但是,天人合一這種最樸素的人生哲學終結在機器的轟鳴聲中。《慶有》中的慶有與學書偷西瓜的情景再現,既有《用鐮刀割草的男孩》淡淡的、甜蜜的憂傷,更有對鄉村在現代化進程中不知不覺淪喪的無奈。結尾寫慶有和支書、村長進城,因為酒后無法回鄉,去洗澡按摩,卻巧遇做了按摩女的、慶有的小姨子秀芳,故事在一群人的尷尬中結束,而這尷尬又何嘗不是鄉村必然的遭遇呢?

其三,進一步純化了一種詩意烏托邦的鄉村凈土。《前面就是麥季》遠離喧囂,回到鄉村的靜謐純美的世界,充分體現了李駿虎創作新的轉向特色。這成為他華麗轉身之作,并得到了廣泛的認可,獲得2010年第五屆魯迅文學獎。“一部純正的、關于心靈和道德凈化的鄉土小說……作者自覺的現代敘事意識和較成熟的敘事能力,在《前面就是麥季》里得到了較好的體現。”授獎詞給予其高度評價。長篇小說《母系氏家》是在此基礎上的豐富與擴張,以婆婆蘭英、兒媳紅芳、老姑娘秀娟為主線,還原了南無村五十多年的歷史變遷。但是,作者著墨所在并非是宏大的歷史本身,而是三個女人曲折命運背后對人性、道德的思考。“方圓多少村子也挑不出第二個好模樣的蘭英,偏偏嫁給了比土疙瘩多口氣的矮子七星。”一朵鮮花還未綻放就遭遇寒霜。只是蘭英的偷情并沒演繹俗世欲望倫理誘惑的俗套,她主動勾引公社秘書和土匪長盛,只是害怕兒女繼承了七星的基因而導致悲劇的未來,因此,在如其所愿借種成功之后,便和他們“兩兩相絕”,不再往來。盡管長盛真正喚醒了她作為一個女人的身體,知道“做女人原來這么快活”,但她并沒有放縱情欲,因為她畢竟對矮子“心里有愧”。然而,偏偏兒子福元不能生育,秀娟則因兒時目睹了蘭英與長盛的偷情,有了心理障礙,用終老不嫁懲罰母親。費盡心機借來的“種”就此終結,籠罩在恥感文化之下的道德審判與《婚姻之癢》如出一轍。當然,道德審判只起到一種震懾作用,不會完成道德凈化的目的,而秀娟無疑是作者塑造的一個具有完美道德的理想化身,是整部作品的靈魂所在。她幾乎綜合了人性的所有優點,內心善良,對人寬容豁達,是個“不用給別人找原因就能原諒別人的人”,是個為了別人而活著的人。不僅主動出讓了自己居住的磨坊給連喜,讓他給村里建紙箱廠,而且唯一的交換條件就是“工人要用村里的人”,首先解決寡婦蓮和艷以及在縣里以賣淫為生的媳婦彩霞的就業問題。在弟弟福元抱養的小孩滿月時,因高興醉酒,兩個小伙子送她回家,竟然偷了她的錢逃到了南方。村里謠言四起,說老姑娘守不住了,主動引誘強和軍軍強暴了自己,秀娟卻始終不予聲辯,直到最后水落石出,清白自現,也不想送他們到派出所。在蓮為兒子娶媳婦向自己的舅舅借錢遭到拒絕時,秀娟卻主動上門借錢給她,幫她渡過難關。秀娟只是一個平凡的小人物,最遠只到過縣城,她不懂得何謂崇高的志向,何謂悲憫的情懷,但是,唯其普通才更親切、更可貴。以此人格對照城市敘事中充斥的情色交換、相互傾軋、爭權奪利,鄉村簡直就是現代人安放疲憊靈魂的最后凈土。

當然,這樣的鄉土想象并不稀奇,《邊城》的余韻至今依然令無數讀者向往。但20世紀90年代以來的鄉土文學,主流熱衷于鄉村宗法制、家族史、政治史的演繹,苦難美學、暴力美學、底層美學、審丑美學占據大半壁江山,鄉村世界變成屠宰場、風月場、權力爭斗場、家族斗爭場。寫歷史就哀鴻遍野,寫現實就劍拔弩張。現實的鄉村淪落了,文學的鄉村也萬馬齊喑。當然,這并非是否認這一時期鄉土文學的特有價值,因為對人性、對苦難、對現實的挖掘也很有必要。但是,這些作品基本上都缺乏一種對善和美追求的情懷,難以尋覓正能量的蹤跡。從這一意義上說,李駿虎的這部分鄉土敘事在審美向度上,顯示了其獨特價值。

歷史敘事:最佳敘事與史詩品格的統一

開拓精神和挑戰勇氣繼續引領李駿虎走向歷史的縱深之處。

中篇歷史小說《棄城》寫得精致、細膩、圓潤,充分發揮了作者善于描寫景物細節、捕捉人物心理的特長。云丘山地形地貌如在眼前,主要人物姬中和的形象塑造豐滿,一個家國情懷的軍人躍然紙上。云丘山的保衛戰,閻錫山、共產黨、日軍等幾方力量交織在一起,讓這部小說具有了不俗的視野,這種建立在歷史本體基礎上的大膽想象,強化了歷史文本的文學性與可讀性。

與《棄城》相比,歷時四年完成的長篇歷史小說《中國戰場之共赴國難》,則探索出另一種歷史文本的可能性。2014年12月,該作剛剛在《芳草》發表,就獲得《莽原》文學雜志第四屆漢語文學女評委獎最佳敘事獎。緊接著,杜學文先生撰寫長文給予高度評價,認為該小說“最重要的價值就在于以藝術的手法,以紅軍東征為核心事件,生動地揭示了在事關中華民族生死存亡的歷史關頭,不同政治力量終于形成抗日民族統一戰線的歷史必然性。正因為這部小說具有宏闊的歷史視野、透過現象直達本質的穿透力,使之具有了恢宏的史詩品格”[3]。“最佳敘事”與“史詩品格”,從文學性與歷史性兩個方面給予了高度認可。

其實,進入歷史敘事的空間是一件非常冒險的事情。如何處理歷史與文學、真實與想象的關系,歷史本體與歷史文本如何才能互文互證,對作家的哲學素養、歷史素養、人文素養以及文學素養均有極高的要求。尤其是面對剛剛過去的歷史,現場猶在,余音回蕩,故人尚存,怎樣才能最大限度地還原歷史,對作家的歷史眼光是巨大的挑戰。歷史從來都不只是過去時態的靜默者,而是通過被敘述的聲音參與建構現實,于是如何敘述就成了進入歷史空間首先要解決的問題。20世紀50年代以剛剛過去的歷史為題材的作品,大多數的敘述者本身就是戰爭、歷史的參與者,個人經驗、個人記憶、個人情感等的差異,使他們努力想要抗拒被歷史同質化的可能,但彼時要求個人服從民族國家的想象,以證明歷史的當代合法性,文本歷史化就成為一種必然。20世紀80年代中期之后,現代主義的個人性、后現代主義的解構性,被眾多學人接受,克羅齊“一切歷史都是當代史”的歷史觀被廣泛吸納。他們認為“重要的不是歷史發生的年代,而是敘述歷史的年代”,沒有節制的主觀化傾向,熱衷于發現人性的所謂文學深度,把歷史敘事變成了純主觀虛構,把人文審美變成了人性審丑。不僅混淆了歷史本體與歷史文本之間的界限,而且“片面放大了歷史文本主觀性的合理限度,無視歷史本體客觀性對歷史文本主觀性的制約,只講‘歷史的文本性’,規避‘文本的歷史性’”[4]。最終,由虛構歷史走向了虛無歷史。

很顯然,《共赴國難》既有“文本的歷史性”之客觀呈現,又有“歷史的文本性”之文學想象。為了最大可能地接近紅軍東征的歷史,還原歷史本真性,作者和托爾斯泰當年寫《戰爭與和平》一樣,動筆之前,準備和思考了三年。他“收集、購買相關著作、回憶錄、資料一百多部”,“但凡涉及的真實歷史人物,即使只出現一次,有關他的生平、言談舉止、學問主張等必須充分了解和把握”,在零碎而多有矛盾的史料中,通過研讀、梳理、做筆記的方式與歷史對話。當然僅僅依靠史料,也許具備了史實需要,但依舊缺乏作者生命經驗的感知。對此,李駿虎做了大量的實地考察和走訪工作。在永和等“紅軍東征渡河、戰斗的重要地區,對當前的地理環境、季節氣候、人民基礎等情況進行了考察了解,包括房屋用什么建成、那個季節長什么樹木花草、老百姓吃什么主食、養什么牲畜、方言什么特色等,努力使自己置身于當年的政治、人文、地理、戰爭的真實氛圍和環境里”[5],以考證的嚴謹構成歷史的框架,保證了文本的歷史性客觀屬性。同時,還通過咨詢專家、采訪當事人,豐富了歷史的細節,最大限度地還原了歷史原貌。尤其是文中直接引用的電文原稿,無疑增強了歷史的現場感和本色感,提高了歷史的可信度。由歷史資料、他人回憶、自我生命的現場感知共同寫就的作品,就具有了永恒的歷史價值和鮮活的文學生命。

李駿虎認為這部小說的歷史價值大于文學價值,其實,這部具有恢宏氣魄的大作,其文學價值絲毫不遜色于歷史價值。首先,三十萬言以紅軍、閻錫山、蔣介石和張學良以及楊虎城四方力量為線索,結構宏大,氣勢恢宏。彼此之間錯綜的關系網絡增加了作品內部的復雜構造,對歷史深度、廣度的把控,顯示了作者超強的駕馭能力。如紅軍內部的分支既包括陜北中央后方、東渡指揮部、長征途中的部隊,以及全國各地的地方組織與學生運動等等;蔣介石的國民黨內部又分為積極抗日和保守力量;除此還涉及蘇聯、日本等國際力量,其復雜程度超越了眾多歷史小說的單線或者雙線并進的結構。其次,人物的塑造也突破了歷史小說常見的模式。革命歷史小說因為要體現歷史的本質規律,加上寫作者都是戰爭親歷者,在回憶曾經并肩作戰的戰友時,感情充沛,缺乏一定的節制,所以,人物形象較多主觀想象,尤其在塑造敵我雙方的人物時,會有感情投射導致的臉譜化傾向。新歷史敘事的小說又因為急于解構,還原所謂真實的歷史人物,缺陷美似乎就成了立體人物的必備要素。

而《共赴國難》中寫了100多位歷史人物。既有毛澤東、蔣介石、閻錫山、張學良、楊虎城等眾多影響巨大的歷史人物、高級將領,又有士兵、老百姓等普通小人物,作者采取讓人物回到人物自身而非政治本身,回到個體生命而非宏大敘述的辦法,把這些歷史人物立了起來。毛澤東指揮東征的胸有成竹、對林彪三番五次要拉著部隊打游擊的包容、對戰士具體生活的關心等均有細膩描寫,但并沒有因此而神化毛澤東。蔣介石盡管性格多疑并多有暴虐,閻錫山盡管保守且較為獨斷,但是小說也并沒有丑化、夸張。如蔣一方面派宋子文積極與共產黨方面聯系,另一方面又派出嫡系前往蘇聯接洽,自己穩坐后臺,幕后操控,既試探了各方態度,又讓自己可進可退,游刃有余,這固然體現了蔣的多疑性格,但也未嘗不是一種政治智慧。這種對人物形象的處理方式,突破了成王敗寇的慣常邏輯,避免了臉譜化的傾向。

歷史敘事之于李駿虎的意義在于其對自我的挑戰。前期一直存在的素材反復利用、生活資源已近枯竭的問題得到了解決,顯示他已具備進軍廣闊創作領域的能力。

就這樣,在原本尷尬的文學生態中,李駿虎在不斷地突破創作瓶頸,壯闊著文學的風景。從城市到鄉村再到歷史,完成了形式方面怎么寫、內容方面寫什么以及思想方面為何寫的創作探索。隨著題材的廣泛涉獵,個體敘事逐漸走進宏大敘事的深處,文學觀念、價值取向、審美取向越來越成熟,形成了文壇一道獨特的風景。我們有理由相信,正行進在創作之路上的李駿虎會有更驚喜的收獲。


[1]宮雪:《李駿虎:我那扎根鄉土的文學夢》,http://blog.sina.com.cn/s/blog_ 4df985b40100 tfhz.html。

[2]王春林、李駿虎:《讓作品跟身處的時代發生關系》,《創作與評論》2012年第12期。

[3]杜學文:《中國戰場之共赴國難》,《文藝報》2015年3月18日。

[4]張江:《文學不能“虛無”歷史》,《文學評論》2014年第2期。

[5]李駿虎:《三年走出的三十萬言》,《太原晚報》2015年4月16日。

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