第二章　語言與意義——言意之辨

中國古代詩學對語言的關注起源于魏晉時期盛極一時的“言意之辨”。作為一種歷史現象，“言意之辨”的實質遠遠超出了它的字面意義。

一　“言意之辨”的歷史淵源與現實動因

在中國哲學史上，“言意之辨”的萌芽可以在《周易》《老子》《莊子》中找到，特別是老莊哲學深深地影響了魏晉言意之辨。

語言究竟能不能把人思維過程中的一切內容都充分地表達出來呢？先秦諸子中對這個問題的回答是有分歧的，主要表現在對經典文本的態度上。對經典文本的解釋一直是中國古代學者們理論研習的方法之一。儒家是重視言教的，他們認為語言是能夠將人思維過程的一切意思完全表達出來，故十分推崇圣人之書，奉之為經典。他們在執求于功利性的入世中表現為對經典文本的建構性闡釋，即對經學的崇尚。《周易·系辭上》中說：“子曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則圣人之意其不可見乎？子曰：‘圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言[1]。’”《系辭》所引是不是孔子的話，已不可考。但《系辭》作者講得很清楚，有的精深微妙的意思是難以用一般的語言表達的，而圣人通過設立卦象，再在卦下加以文辭說明，最終還是可以做到委曲詳盡的表達。因此，孔子才認為由語言構成的經典文本能“立言”和“達意”，“言以足志，文以足言。不言，誰知其志？言之無文，行而不遠”。[2]

以老莊為代表的道家則與儒家相反。他們出于對經學的拒斥，主張行“不言之教”。老莊哲學是“聞道”的哲學，“道”是宇宙萬物的本源，無形無名，無生無死，變化無常，是“無狀之狀”，“無物之象”，是無限之物。因此，“道”是不可能用任何有限的概念、語言來界定的，一落言筌，便成了有限。老子說：“知者不言，言者不知”，“圣人處無為之事，行不言之教”[3]。莊子進一步發展了這種觀點。莊子說：“道不可聞，聞而非也；道不可見，見而非也；道不可言，言而非也”[4]。人的聽覺、視覺和言語都不能獲得“道”。因為，“道隱于小成，言隱于榮華”[5]。莊子認為言不能盡意，圣人之意是無法言傳的，所以用語言文字所寫的圣人之書不能真正體現圣人之道，不過是一堆糟粕而已。《莊子·天道篇》虛構了一個故事，輪扁以自己斫輪的技巧只能意會不能言傳的經驗為例，說明桓公所讀之書不過是古人的糟粕而已。

世之所以貴道者書也，書不過語，語有貴也。語之所以貴者意也，意有所隨。意之所隨者，不可以言傳也。(《莊子·天道》)[6]

莊子認為，語言的可貴在于它的意義，意義有它指涉的對象(所隨)，而對象是不能用語言來傳達的。因為“可以言論者，物之粗也；可以意致者，物之精也”[7]。在這里，莊子強調語言文字的局限性，指出它不可能把人的復雜的思維內容充分體現出來。這種對言意關系的看法，是與他整個哲學思想體系聯系著的。

既然“言不盡意”，而書籍不過是“圣人之糟粕”，那么，是不是可以完全廢棄語言文字呢？實際上莊子也不是不要語言文字，在他看來，語言文字不過是表達人們思維內容的象征性符號而已，是暗示人們去領會“意”的一種工具罷了。《莊子·外物》篇云：“筌者所以在魚，得魚而忘筌。蹄者所以在兔，得兔而忘蹄。言者所以在意，得意而忘言。”[8]《外物》篇不一定是莊子本人的著作，但這種觀點是符合他的思想的。他認為“言”的目的在“得意”，但“言”本身并非“意”，然而它可以像筌蹄之幫助人們獲得魚兔一樣，幫助人們“得意”。如果拘泥于“言”，認為“意”即在此反而不能“得意”，所以，必須“忘言”而后方能“得意”。“得意忘言”這是莊子解決言不盡意而又要運用語言文字的矛盾的基本方法。后來魏晉玄學興起，王弼正是用這種方法來解釋言、意、象、三者之間的關系的。

“經”作為一種文化的終極本體，其與詩學理論的文體形式一樣，兩者都是以語言轉化為文字而凝固下來的文本表達。儒家和道家對經典文本的建構(可以立言)和解構(不可以立言)實際上就是兩詩學理論思潮的沖突和碰撞。

魏晉之際，在儒教衰落的同時，一種新的哲學形態和社會思潮出現了，這就是玄學。作為一種新的哲學形態，它以其《老子》《莊子》《周易》三部經典稱為“三玄”而得名(注：《顏氏家訓·勉學》云：“《莊》《老》《周易》，總謂三玄”)。作為一種新的社會思潮，它發言玄遠，崇尚清談，以虛無為特征，具有很強的理性思辨色彩，故稱為“清談之學”或“思辨之學”。

本體論，是哲學中研究世界之本源或本性的一門學問，玄學本體論以無為本。無，也正是玄學家們從漢儒轉入老子的一個主要關鍵。從“無”這個觀念來談道，則“道”就自可抽離具體的事物，能抽離具體的事物，則也即能使“道”的意義更深奧、更抽象。能深奧，能抽象，也才能真正符合子貢說的“夫子之性與天道，不可得而聞也”(《論語·公冶長》)。不可得而聞，必須是抽象的原則原理問題，才能說是不可得而聞，如非抽象原理，哪有不可得而聞的道理呢？可是要解釋這個不可得而聞的抽象原理，在儒家，除了子貢有那么一句原語外，就不再見有其他人作進一步的闡述。究竟何以不可得而聞，以漢儒所談的天道，神神怪怪，哪有不可得而聞的理呢？因此，為了把這個不可得而聞的“道”，推進一新的階段，說出一個真正不可得而聞的理由，于是就不得不轉入道家，借用“無”的觀念來說明了。這就是正始的玄學家們之所以不得不假借老子以注易釋論(語)的緣故。老子尚言虛無，以老子之“無”，闡釋儒家的天道之“道”，正是一恰切的辦法。此所以說，道是不可體的，道既不可體，而欲思追求，則除了志慕之以外，還有何方法可言。

先秦老莊關于“道”的學說在魏晉玄學中演化為宇宙本體論哲學思想。玄學家們用老莊哲學突破漢代哲學對感性經驗現象的關注，對具體科學問題的探討，而通過宇宙萬有現象，探求世界萬物的內在本性。正如湯用彤先生所說：“夫玄學者，謂玄遠之學。學貴玄遠，則略于具體事物而究心抽象原理。論天下道則不拘于構成質料( Cosmology)，而進探本體存在( Ontology)。論人事則輕忽有形之粗跡，而專期神理之妙用。”[9]以王弼為代表的貴無論玄學家認為宇宙的本體是“無”，形形色色的萬事萬物都是“無”的外在表現，要探究宇宙本體，則要通過外在的具體物象。玄學認識宇宙本體和自然萬物，正是以老莊之學為依據，“夫具體之跡象，可道者也，有言有名者也。抽象之本體，無名絕言而以意會者也。跡象本體之分，由于言意之辨。依言意之辨，普遍推之，而使之為一切論理之準量”。[10]

此外，老莊哲學認識到了有限與無限、具體和抽象的對立統一，要求最終擺脫有限，具象的羈絆，歸于無限，也就是“道”的境界。特別是莊子學說，要求擺脫一切“物役”，而進入等生死、齊物我、一壽夭的境界。這種文化思想影響玄學注重于講神祇，重超脫，輕具象，忘形骸。言意之辨中，玄學家主張“得意忘言”“忘言忘象”就是這種文化思想的認同。從思維認識來看，這是強調思維從具體上升到抽象的質的飛躍。玄學家否定語言的本體論意義，始終把語言當成工具，當成有形之物就不足為怪了。

“言意之辨”的另一現實動因是名理之學。言意之辨起于漢魏間的名理之學，而名理之學又源于品評人物。東漢末年，社會上出現的清談之風，從指陳朝政向臧否人物的清議轉變，識鑒人物的容貌和才性。魏晉名士以老莊的自然人性論為理論，認為人的本性是自然的，與生俱有的。一方面，要從人物的言談舉止觀測其神理，充分重視人物的情性；另一方面，又不能拘泥于人物的容貌，以貌取人，否則以“形貌取人必失于皮相”，要“視之而會于無形，聽之聞于無音，然而評量人物，百無一失”。據歐陽建《言盡意論》記載，當時，識鑒人物均引“言不盡意”為效證。名理之學亦是如此。湯用彤說：“名家原理，在乎辨名形。然形名之檢，以形為本，名由于形，而形不待名，言起于理，而理不俟言。然則識鑒人物，圣人自以意會，而無需于言。魏晉名家之用，本為品評人物，然辨名實之理，則引起言不盡意之說，而歸宗于無名無形。”[11]這種品鑒人物，形名之學，正與言意之辨有著骨肉的表里關聯。品鑒人物，雖旨在論評名實與欣賞才性，而此才性之欣賞品鑒，卻導引出具體且微的名理之學。名理之學即含有了言意之辨的類同傾向，原因是談名理，就須重意會，品鑒人物，亦即全憑意取心斷，決非取言語即可裁擇。此所以稽名實辨言意，正是一時代之風向，非一二人之獨唱。

言意之辨，作為玄學的方法論，代表著秦漢以來中國學術思想的變遷和思辨水平的提高。

二　“言意之辨”的主要觀點

關于言意的關系，魏晉時期大致有三種不同的觀點：言不盡意論，得意忘言論和言盡意論。

1.言不盡意論

荀粲是玄學家中最早提出“言不盡意”的人。他針對孔子的“書不盡言，言不盡意”，提出了反論。《周易·系辭》說：“圣人立象以盡意，設卦以盡情偽，系辭焉以盡其言。”意思是雖然語言不能表達“意”，但是通過所設定的卦象卻能表達出圣人的“意”。荀粲反駁這樣的主張。

《三國志·魏志·荀彧傳》注引何劭《荀粲傳》中一段記載：

粲諸兄并以儒術論議，而粲獨好言道，常以為子貢稱夫子之言性與天道，不可得聞，然則六籍雖存，固圣人之糠秕。粲兄侯難曰：“《易》亦云圣人立象以盡意，系辭焉以盡言，則微言胡為不可得而聞見哉？”粲答曰：“蓋理之微者，非物象之所舉也。今稱立象以盡意，此非通于意外者也；系辭焉以盡言，此非言乎系表者也。斯則象外之意，系表之言，固蘊而不出。”[12]

荀粲不像他的兄長完全沿襲漢人解經的傳統而標新立異，他機智地援引了《論語·公冶長》中子貢的片言只語，把它放大為一種消解的力量，從儒家的內部否定了儒家經典的權威。

荀粲并不否定語言的基本認識功能，他認為語言能夠表達意義，但不能表達出最深奧的意義。他創造性地提供了一個十分精巧而又獨具方法論意義的見解，他把“意”分解成兩個不同的層次：一個是反映在“象內”的顯性的“意”，一個是存在于“象外”的隱性的“意”。翻譯成現代術語，大致可以表述為：一個符號(象)是由符號形式和符號內容組合而成的，而符號內容又可分解成兩個項——指示物和意義。指示物即適用于符號形式的特定的個體或事例，意義則可理解為適用于同一符號形式的一系列的指示物所應滿足的條件。一個具體的符號形式在它的初期階段總是對應于特殊的指示物的。當符號的數量嚴重地超出人類記憶容量的限度時，人們不得不把所考察的對象或事例從特定的空間和時間的制約中解放出來，于是就產生了“意義”。所以，“意義”是從具體的“指示物”的類別中抽象、概括、縮減而成的。兩者既有聯系又有區別，荀粲清楚地認識到這一點，才把“意”分成象內象外兩種，提出“意外”“象外”“系表”之說，認為意內、象內、系內可言之，而意外、象外、系表不可盡言之，甚至根本就無從言之。《周易·系辭》“系辭焉以盡其言”，意思是語言只能表達系辭里的“意”，而系辭以外的“意”則不能表達，所以，圣人的微言是不可認識的。

荀粲以“言不盡意”為基礎，再進一步提出“象言不盡意”論。這樣，就否定了以往所有的典籍的價值。因為，按照他的邏輯，任何人都不能準確、全面地把握圣人的旨意。因此，六籍里面記載的東西，只不過是圣人留下來的無用之物罷了。荀粲提出“言不盡意”以后，言意之辨成了玄學家們津津樂道的論題。玄學產生的重要原因之一，就是當時官方儒學的名教體系已經失去了領導社會理念的功能，由此需要新的思潮和哲學的方法論來矯正混亂的社會。而要提出新的思想，首先應該反駁以往的思想體系。荀粲的“言不盡意”“象言不盡意”等論述，提供了這樣的邏輯根據。因此，玄學初期，幾乎全部玄學家都支持“言不盡意”，并且以之立論。

從總體上看，言不盡意論并不否認言辭達意的功能，它只是指出了言辭和意念之間的差距，認識到言辭并不能把意念完全表達出來這樣一個特殊規律。但是，如果用語言文字不能表達“意”，那么應該用什么方法來表達呢？對于這個問題荀粲沒有回答清楚。“言不盡意”的矛盾性到王弼“得意忘言”才從新的角度給予解決。

2.得意忘言論

得意忘言論的代表人物是王弼。他是在探討《周易》的卦象和言意的關系過程中，提出認識“道”的方法論。《周易略例·明象》曰：

夫象者，出意者也；言者，明象者也。盡意莫若象，盡象莫若言。言生于象，故可尋言以觀象；象生于意，故可尋象以觀意。意以象盡，象以言著。故言者所以明象，得象而忘言；象者所以存意，得意而忘象。猶蹄者所以在兔，得兔而忘蹄；筌者所以在魚，得魚而忘筌也。然則，言者，象之蹄也，象者，意之筌也。是故，存言者，非得象者也，存象者，非得意者也。象生于意而存象焉，則所存者乃非其象；言生于象而存言焉，則所存者乃非其言也。然則，忘象者，乃得意者也，忘言者，乃得象者也。[13]

這是魏晉論述言意關系問題最重要的一段文字。王弼原本是用老莊解易的方法，來闡明如何閱讀理解《周易》，其目的是反對漢儒以煩瑣的章句之學解《易》的方法。《周易》的言，指的是用以解釋卦象、爻象的卦辭、爻辭，象指的是八卦象、六十四別卦象及陰陽兩爻象，總稱為卦象，用來象征某種事物；意指爻辭和卦象中表明的義理、宗旨。王弼注釋《周易》，抓住言、象、意三個環節，環環相扣，層層深入。使得這段話遠遠超出了如何閱讀理解《周易》的方法論而具有更廣泛的哲學意義。[14]

首先，王弼的“得意忘象”“得象忘言”論，是建立在“言不盡意”得基礎之上的。它在原則上判明了明言與意理的關系。王弼先承認言可以明象，象可以盡意。因為“象生于意”，“言生于象”，所以，意、象、言是完全對等的。按照此邏輯推理，存言便是得象，存象便是得意。然而，王弼的結論卻恰恰相反，“存言者非得象者也，存象者非得意者也”，說明意、象、言三者之間的關系是有間距的。前后似乎是矛盾的。但循其思路，從兩個“莫若”來看，所謂“盡意”“盡象”是建立在與其他手段的比較上的。對王弼來說，這是一個無法回避的事實：明明知道語言的局限性，又不得不承認語言絕對的優先地位。王弼這里的“象”“言”都指的是具體的卦象、卦辭。這一點上似乎與荀粲沒什么不同。但作為一種方法，荀粲的目的主要是指出儒經的局限，打破滯于章句的陋習，提醒人們透過語言去把握性與天道或者說“理之微者”。而王弼卻想以此建立其一個完整的哲學體系。這一目的的差異性對后來詩學的建立產生了積極的意義。

其次，王弼的“得意忘象”“得象忘言”論是建立在貴無的本體論哲學基礎上的。同其他玄學家一樣，王弼認為，形形色色的萬有現象是“末”，宇宙的本體是“無”，萬有是宇宙本體“無”的外在表現。這種貴無的本體論哲學是他對語言本體論意義認識的基礎。在言、象、意的關系中，王弼認為言象是“末”，意是“無”，即本體，因此，否定了語言的本體論意義。作為宇宙本體的“道”是“無名”“無形”的，是包含著無限的，因而不能以有限事物的名稱去指謂它。如果強用語言“言之”“名之”，那么它就會“失其常”而“離其真”。“道”(“無”)不是一個獨立存在的實體，它體現在“有”中。“有”雖為現象，終是本體的表現，所以我們可以通過“有”來了解自身存在的依據。這就是說，“無”雖然不能擁有直接顯示自己的手段，人們仍然可以借助間接的方法曲折地逼近這個冥然無跡的本體，并賦予這個本體以語言的形式。實際上，這正是保證人類經驗連續性的一個基本機制。在歷史文化發展的過程中，人類會不斷遇到在本質上不同于以往的新經驗、新事物，一般往往會借用以往的經驗和知識的相似點，去認知它，在此基礎上不斷調整、修正，向前延伸，并且最終過渡到全新的解構。當人們在借用舊語詞表達新概念時，不可避免地發生了指稱的錯位。

再次，既然“言不盡意”，那么，如何來把握宇宙本體的“道”呢？王弼提出了一個變通之法——“得意忘象”“得象忘言”。這里的“象”“意”，已經不是指具體的象和意，而是指具有普遍意義的象和意。王弼舉《說卦》“乾，健也；坤，順也。乾為馬，坤為牛”為例，乾卦的性質是剛健，故以健行之馬來象征。坤卦性質是柔順，牛性也柔順，所以用牛來象征。但是，無論馬還是牛，只是一個具體的象征物，我們也可以用其他具有剛健性質的物來象征乾，以其他具有柔順性質的物來象征坤。這就是說，當義理被抽象之后，具體的物象與語言都可以舍棄。這就是“得象忘言”“得意忘象”。如果執著于具體的言和象，就不可能得到具有更普遍意義的象和意。所以他說：“存言者，非得象者也；存象者，非得意者也。象生于意而存象，則所存者乃非其象；言生于象而存言者，則所存者乃非其言也”。為什么，因為所存之“象”和“言”，已不是原本“盡意”“盡象”之“象”之“言”，而是某一固定的、有形的、有限的“象”“言”。要想真正得到原本的“意”“象”，就必須“忘象者，乃得意者也；忘言者，乃得象者也”。忘言忘象的目的是打破“象”與“言”的有限性，以便把握更具普遍意義的象和意。所以，“言、象僅為得意之工具，而非意本身，因此，得到意，工具即可丟掉；如同得到兔可以丟掉蹄(套索)，得到魚可以丟掉筌(竹簍)一樣”。[15]湯用彤先生也說：“王氏謂言象為工具，只用以得意，而非意之本身。故不能以工具為目的，若滯于言象則反失本意。”[16]現實世界的萬有事物，縱使千變萬化，都是本體“無”的外部表現，要盡意、知本，就需要通過可見的具體物象。言與象都是觀意、得意必經的途徑，是尋意的工具，若滯于言象，即拘泥于文字、物象，自然會失其真意。

王弼提出“得意忘言”是在肯定“言不盡意”的基礎上，再進一步從新的高度上解決其矛盾性。語言是現象，是工具。言和意的區別是現象和本體，有限和無限的區別。王弼的新解釋，魏晉人士用之極廣，當時所謂“忘言忘象”，“忘言尋其所況”“善會其意”“假言”等都是承襲《周易略例·明象》所言。即使崇有論玄學家郭象，也同王弼一樣，認為語言是表達思想的工具，如果拘泥于“言”，則不能從中得到義理，他提出“寄言出意”并以此方法來注釋《莊子》，目的在于擺脫字面的束縛而發揮自己的思想，從認識論上說，寄言出意就是把語言看成表達思想的工具。“得意忘言”成了正始時期玄學最有代表性的新方法論。

但是“得意忘言”的方法論又含有忘卻“語言”的重要性的傾向。因此，歐陽建提出反駁“言不盡意”“得意忘言”的“言盡意”論。

3.言盡意論

言盡意論的代表人物是西晉的歐陽建，他出身豪門士族，“雅有理想，才藻美贍，擅名此冊”，名氣不小，流傳下來的《言盡意論》，全文只有271字。

有雷同君子問于違眾先生曰：“世之論者，以為言不盡意，由來尚矣。至乎通才達識，咸以為然。若夫蔣公之論眸子，鐘傅之言才性，莫不引此以為談證。而先生以為不然，何哉？”先生曰：“夫天不言而四時行焉，圣人不言而鑒識存焉。形不待名而方圓已著，色不俟稱而黑白以彰。然則，名之于物，無施者也；言之于理，無為者也。而古今務于正名，圣賢不能去言，其故何也？誠以理得于心，非言不暢，物定于彼，非言不辨。言不暢志，則無以相接，名不辨物，則鑒識不顯。鑒識顯而名品殊，言稱接而情志暢。原其所以，本其原由，非物有自然之名，理有必定之稱也。欲辨其實，則殊其名，欲宣其志，則立其稱。名逐物而遷，言因理而變。此猶聲發響應，形存影附，不得相與為二。茍其不二，則言無不盡，吾故以為盡矣。”[17]

歐陽建繼承了先秦名家、法家，包括儒家，尤其是漢魏之際“名理之學”的名實思想。他認為，首先，人類的認識活動是離不開語言的，所謂“物定與彼”“非名不辨”“欲辨其實，則殊其名”。雖然客觀事物本身并不等于“言”和“名稱”，但“言”對認識客觀世界有重大作用。其次，名與物、言與理是不可分割的。也就是說，在認識過程中，思想對外物的認識必須通過語言和伴隨著語言進行。所以，“茍其不二，則言無不盡矣”。語言具有指稱事物的功能，“名”與“物”，“言”與“理”之間的關系，是“名逐物而遷，言因理而變”，不同的“物”即辨之以不同的“名”，不同的“理”即暢之以不同的“言”，二者猶如“聲發響應，形存影附”，是不可區分為二的，既沒有不可言盡的“理”，也沒有不可盡理的“言”，所以，人們可以借“言”暢志辨物，達到交際的目的，這就是“言無不盡”。應當說歐陽建看到了語言和認識活動的統一性，看到了語言與思想就其產生、深化過程，都是以互為依存為條件的。這是難能可貴的。

然而歐陽建沒有看到言意之間畢竟還是有區別的，言意的統一是在對立運動中實現的。他過分相信了語言與語言所指稱的對象之間的同一關系。事實上，這種關系是有限度的。索爾·克里普克在《命名與必然性》一書中對康德“黃金是黃色的金屬”這一陳述作過如下的剖析：許多對化學了解甚少或者與黃金未曾謀面的人也能使用“黃金”這個詞，可是“黃色的金屬”這個用于識別的標志對黃金來說實際上可能不是真的，按照這個標志得到的也許是一塊與黃金相像的黃金礦或假金。人們也許會批評康德的定義不夠科學，可是幾千年來，即使在今天科學昌盛的時代，人們的日常生活世界并不依賴嚴格的科學定義。在一般的情況下，語言的指稱能力是由一條歷史的因果傳遞鏈條決定的。康德的陳述不管怎么說都完全符合通常的語言習慣。它的潛在錯誤導向，只能說明語言指稱事物能力的局限：語言作為符號只能提示事物，而不能等同事物，甚或替代事物。[18]正是這一點決定了語言隨時都有偏離指稱對象的可能，也決定了語言的能力永遠不可能像歐陽建所想象的那么樂觀。

當我們這樣思考的時候，我們已經從語言實用的層面轉向了思辨的層面。而魏晉玄學探討的理論命題，往往重思辨而輕“物”“言”。荀粲、王弼所說的“意”，并不是一般的“物”或“理”的“意”，而是“無形”“無名”的“道”“玄”，這些是不可以用“逐物而遷”“因理而變”的那些優先而固定執一的“名”“言”去加以指謂和把握的。因此就對日常事物的表達來說，“言盡意”之說庶幾近之，但就那些無限的本體的“意”的表述來說，歐陽建的觀點則是難以成立的。

歐陽建“言盡意論”有兩個方面的理論價值。第一，名和言是人們進行認識、交流認識的必須不可缺的工具；第二，名和實、言和志是不可分解的，是互相符合的。歐陽建的“言盡意論”是對玄學漸次走進神秘的、理想的方向越來越乖離現實的傾向的一種反動。在《世說新語·文學》第21條記載：“舊云，王丞相過江左，止道聲無哀樂，養生，言盡意三理而已，然宛轉關生，無所不入。”[19]這說明當時歐陽建提出的“言盡意”論是相當流行的。

以上，就是魏晉“言意之辨”的主要觀點和內容，那么“言意之辨”究竟給詩學帶來了什么特別意義呢？

從總體上看，言不盡意并不否認言辭達意的功能，它只是指出言辭和意念之間的差距，認識到言辭并不能把意念完全表達出來這樣一個特殊規律，并試圖通過“忘言”　“忘象”的具體辦法，希望由有限的“言”“象”去領悟無限的“意”。正是在這點上，玄學和詩學貫通了起來。玄學上的“忘言”“忘象”，主要是從認識論、方法論的角度引導人們形而上地看問題，不要囿于文字而忘了義理。玄學上的這場爭辯的一個重要方面，在于它恰恰啟示了文學家對“言”的重視。從詩歌審美規律來講，固然可以“得意忘言”，而在審美創作方面，卻無法忘卻言的存在。在王弼的邏輯框架中，在言—象—意的認識鏈條中，“意”固然是目的，而邁向目的的第一步卻是“言”。美雖有無限的可能性，但其表現總是具體可感的，又脫離不了有限，成功的作品即在于通過有限表現無限。正因為“言不盡意”極其深刻地揭示了審美創造的特殊規律，這才使得它對當時及后世的詩學創作理論產生了廣泛而深刻的影響。

三　創作論的“言意之辨”

“言意之辨”的出現，在詩學上的一個重要意義，就是對人類思維活動的認識，尤其是對形象思維有著重要的啟示。

我們知道，思維活動不能離開語言，這是就一般思維而言的。現代科學的研究證明，人類思維可以不憑借語言。據近年的神經語言學研究，人類的語言活動與大腦的左半球的某些部位相聯系，控制語言活動的大腦左半球掌管著抽象的概括的思維，右半球掌管著非語言的感性直觀思維。左半球的語言中樞被破壞后，思維活動仍然可以進行。這一研究說明，思維與語言從生理機制上來說是有區別的。特別以感性、個別為基礎的直觀形象思維，語言相對來說，是存在局限的。藝術思維是一種直覺思維或形象思維，不一定依賴語言手段。而要將思維傳達出來，則必須借助語言等。無論哲學和文學，講超越語言將“去言”“忘言”，從原生意義上講，都是站不住腳的。因為任何思想感情的交流，都需通過語言。何況，文學作為一門語言藝術，在其創作思維的運行中不可能沒有語言因素的介入。詩人之所以被稱作語言大師，正是由于他們對語言的藝術加工。詩人所要表達的情感不管有多么深邃、奇妙，沒有語言這一載體，文學本體就無從生存。對文學創作而言，就是要把審美意象化為語言文字。所以作家們總是致力于傳達技巧的磨練，總是追求語言能夠充分達意，能夠將審美意象通過語言文字纖毫畢露地顯現出來，達到“語不驚人死不休”。

另一方面，變動不居而又錯綜復雜的審美感受，很難用語言文字表達出來的。所謂“言不盡意”是指人們在理性思維時不能用語言文字把頭腦中的概念完全準確地表達出來。這是因為當思想借助語言進行時，往往呈現為一種內部語言狀態，它是壓縮的、跳躍的、模糊的，當它需要表達時，又要轉化為明確的、概括的、連續展開的外部語言。內部語言和外部語言的不同性質和需要，決定了兩者具有不同的狀態。這種差異的認識和解決，既是一個實踐的問題，又是一個理論的問題。特別是形象思維的文學創作，其創作活動中內在意象的產生，以及其由內部語言向外部語言的轉化，都更具特殊的規定，不同于一般的抽象思維。對于詩學創作來講，這個“意”不僅僅是理性思維、抽象概念，同時也包含情感、聯想、想象等形象思維，這種以情感為樞紐的審美感受，具有比概念更復雜的特性，更難于用語言文字表達出來。據《世說新語·文學篇》記載：“虞子嵩作《意賦》成，從子文康見問曰：‘若有意邪，非賦之所盡，若無意邪，復何所賦。’答曰：‘正在有意無意之間。’”[20]這后一句話，精彩地說明了審美感受非概念所能窮盡，非語言所能全述的特點。

對這一問題，古人是早有認識的。漢代揚雄就有過“言不能達于心，書不能傳其言，難矣哉”(《法言·問神》)的感嘆。陶淵明的詩句“此中有真意，欲辨已忘言”(《飲酒》之五)，說明作者捕捉、感受到了審美對象的意蘊，形成了一種主體情思，但這種情思又苦于用語言來表達，只可意會難以言傳。所以，在創作時間中，“言不達意”的苦惱，時時折磨著每一個作者。西晉盧湛《答劉琨詩書》提出：“是以仰惟先情，俯攬今遇，感念存亡，觸物眷戀。《易》曰：‘書不盡言，言不盡意。’然則書非盡言之器言非盡意之具。況言又不得至于盡言邪，不勝猥懣，謹貢詩一首。”盧湛在這里指出，自己“感念存亡，觸物眷戀”的復雜感情，難以用語言完全表達出來。南朝江淹在《別賦》中，用生動的筆觸，描繪了人們各種各樣的離別之情，最后仍不得不感嘆道：“雖淵云之墨妙，嚴樂之筆精……誰能摹暫離之狀，寫永訣之情者乎！”玄學家、詩人嵇康送兄長嵇喜入軍，表達自己面對離別的內心感情，其詩云：“目送歸鴻，手揮五弦，俯仰自得，游心太玄。嘉彼釣叟，得魚忘筌。郢人逝矣，誰與盡言”(《贈兄秀才入軍》其十四)。這首詩表明自己胸中的離情別恨，“誰可盡言”呢？

從物到意，由意到言，是歷代文人費盡躊躇的問題。所以，魏晉詩學中“意不稱物”“言不逮意”的苦悶，是一個帶有普遍哲學意義的詩學問題。魏晉文人接受玄學“言意之辨”的理論成果，進而研求“言不盡意”的苦悶和解脫，也就是極為正常的。

(一)陸機：恒患意不稱物，文不逮意

陸機是首位自覺地意識到文學創作中“言不盡意”的苦悶，進而產生了解脫這種苦悶的自覺的人。他在《文賦·序》中言：

余每觀才士之所作，竊有以得其用心。夫其放言遣辭，良多變矣。妍蚩好惡，可得而言。每自屬文，尤見其情，恒患意不稱物，文不逮意。蓋非知之難，能之難也。故作《文賦》，以述先士之盛藻，因論作文之利害所由，他日殆可謂曲盡其妙。至于操斧伐柯，雖取則不遠；若夫隨手之變，良難以辭逮。蓋所能言者，具于此云。[21]

陸機的感慨來自兩個方面的啟示：一是前人和同輩作家的作品；二是自己的創作體驗。文人創作的最大苦悶是“恒患意不稱物，文不逮意”，陸機寫《文賦》的目的，是要通過總結前人經驗來解決這個問題。《文賦》前后用了七個“意”字。七者之中，除最后“或竭情而多悔，或率意而寡尤”的“率意”不是特定的指述語之外，其余六處是，例如：

意不稱物，文不逮意。

辭程才以效伎，意司契而為匠。

其會意也尚巧，其遣言也貴妍。

心牢落而無偶，意徘徊而不能揥。

或文繁理富，而意不指適。

以上幾句中的“意”都具有明確的含義，即指通過構思所形成的“意”，是作家創作活動中的內在意象，而不是指文章中已經表達出來的意。“物”指人的思維活動對象，“文”詩指用語言文字寫成的文章。“意不稱物”指構思內容不能正確反映思維活動對象，“文不逮意”指文章不能充分表達思維過程中所構成的具體內容。陸機認為，“意不稱物”和“文不逮意”是創作活動中司空見慣的苦惱，這種物、意、言三者關系的諧調和統一，“非知之難，能之難也”。作為作家，陸機更多地從創作經驗的層面上討論問題。因此，與“意不稱物”相比，解決“文不逮意”的問題，更是現實而迫切的。從全賦來看，陸機的筆墨大多放在言意關系上。例如，“罄澄心以凝思，渺眾慮而為言”，“言恢之而彌廣，思按之而逾深”，“思風發于胸臆，言泉流于唇齒”，“然后選義按部，考辭就班”，“要辭達而理舉”等文。陸機對言意關系的重視，雖然帶有修辭主義的傾向，以至于后來被認為是形式主義文風的濫觴，但是明確地從理論上解決了“文不逮意”的問題，為六朝文學創作論的成熟創造了有利的條件，卻是《文賦》難得的貢獻。

(二)劉勰：樞機方通，則物無隱貌

在這期間，文壇上有關言意關系的議論，雖時有所見，如嵇康《聲無哀樂論》有“言意無涉”的主張，葛洪在《抱樸子》里，列有《辭義》篇，討論辭與義的關系，范曄也發表了“以意為主，以文傳意”的觀點。然而，在詩文創作理論方面，對物、意、言三者關系的認識，還沒有超越《文賦》的水平。所以，“劉勰氏出，本陸機氏說而昌論文心”，[22]在陸機《文賦》的基礎上，《文心雕龍》進一步以物、意、言三者關系為核心，徹底超越了文學創作的經驗層面，建立了完整的文學創作論。

劉勰直接沿襲了陸機的一些觀點，并作了發展。近人已多有論述。值得注意的是，劉勰與陸機不同，在言意問題上，他似乎更多地受傳統的儒家思想的影響。

心生而言立，言立而文明，自然之道也。(《原道》)[23]

樞機方通，則物無隱貌。(《神思》)[24]

灼灼狀桃花之鮮，依依盡楊柳之貌。……皎日嘒星，一言窮理，參差沃若，兩字窮形。并以少總多，情貌無遺矣。(《物色》)[25]

談歡則字與笑并，論戚則聲共泣偕。(《夸飾》)[26]

言辭是表現情感的充足的媒介，言辭不僅可以盡物，而且可以盡情，這是劉勰總的看法。然而，文學創作是一種復雜的行為方式。從表現的對象來看，不僅是物象，而且包含著思想。從表現者本身來說，不僅依賴對事物的認識，而且包含著個人的印象、感覺、情感、情緒。從表現的方式來看，不僅需要文學性的語言，而且要適應文體的特殊形式。這三個環節環環相扣，任何一個環節的脫落，都將帶來“言不盡意”的苦悶。“半折心始”“疏則千里”的現象是難免的。在這一點上，劉勰采取了比陸機更為精致的方法。非盡儒亦非玄，顯示了理論上的成熟。

首先，劉勰指出了言辭在構思中的能動作用。《文賦》曾講到“辭程才以效伎”，多少接觸到了文辭在構思中的作用。劉勰則講得更加深入：

神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌。關鍵將塞，則神有遁心……是以意授于思，言授于意，密則無際，疏則千里。(《神思》)[27]

寫氣圖貌，既隨物以宛轉；屬采附聲，亦與心而徘徊。(《物色》)[28]

一方面，在構思過程中，從意象產生到形成，一直伴隨著語言。意象對語言不斷地取舍，使之成為意象與情感的落腳之處。另一方面，構思中的意象也在語言的性質和傳達方式的作用下發生變化，“辭令管其樞機”，言辭對意象又不斷地進行選擇，使之適應語言的物化方式。因為，“意翻空而易奇，言征實而難巧也”。這樣，整個創作構思的過程，就是意象同言辭之間相互肯定、相互舍棄的過程。言與意的選擇如果吻合，即“密則無際”“物無隱貌”，反之“疏則千里”。在這里，劉勰一方面認為言可盡意，但以意為主，辭并不一定能達意；另一方面，又認為“言不盡意”，然一旦適應并掌握了語言及其表現手段，言辭的巧妙運用，又會使意象產生難以預期的達意的效果，“得意”則成為“盡言”。基于這一點，劉勰在吸取陸機的有關文學修養的要求基礎上，進而提出了“馴致以懌辭”，即要訓練自己的情致，以便適應文辭的表現方式。因為，“情數詭雜，體變遷貿。拙辭或孕于巧義，庸事或萌于新意，視布于麻，雖云未貴，杼軸獻功，煥然乃珍”。[29]清黃侃《文心雕龍札記》云：“杼軸獻功，此言文貴修飾潤色。拙辭孕巧義，修飾則巧義顯。庸事萌新意，潤色則新意出。凡言文不加點，文如宿構者，其刊改之功，已用之平日，練術既熟，斯疵累漸除，非生而能然者也”。[30]藝術的真實，即意象的忠實的傳達，除了想象虛構的作用，語言是最基本的要素，特別是對中國古代的韻文來說，更是如此。

其次，劉勰注意到了詩歌語言與普通語言的差異性。

隱也者，事外致重旨也；秀也者，篇中之獨拔者也。隱以復義為工，秀義卓絕為巧，斯乃舊章之懿績，才情之嘉會也。夫隱之為體，義生文外，秘響傍通，伏采潛發，譬爻象之變互體，川瀆之韞珠玉也。[31]

劉勰注意到，與普通語言符號在語境中只有一個意義的透明性相反，詩歌應該追求重旨、復意、秘響、伏采；文字，只是詩歌的第一層次，隱藏在它后面的即“文外”“旁通”“潛發”的那個層次——纖旨和曲致，才是詩歌真正的意蘊和目標。優秀的詩歌必須具備這樣的品性，否則就會一覽無余，缺乏意旨遙深、感蕩心靈的力量。

再次，為解決物意言三者關系的問題，劉勰還從構意和表達上提出了比陸機更為深入的一系列主張。如在構思上，提出了“博而能一，亦有助乎心力矣”(《神思》)。在表現上，提出了“建言修辭”(《宗經》)、“修辭必甘”(《視盟》)。還從文學的本質規律出發，專列《夸飾》《比興》《隱秀》《事類》，以成“隨物宛轉”之法。撰述《麗辭》《練字》《聲律》，以全“與心徘徊”之術。對言意問題作出了重要的貢獻。

(三)鐘嶸：滋味

較比而言，稍后的鐘嶸在言意問題上，無論其研究規模和深度都是比不上劉勰的。但是，鐘嶸對“言不盡意”苦悶的解脫，卻別開了一派。他把“滋味”引入詩的創作理論中，從而將言意問題的討論納入一個更廣闊的天地。鐘嶸把讀者的因素(味之者、聞之者)納入創作的范疇之內，從讀者對藝術形象完成的參與作用上，解決“言不盡意”的矛盾。“滋味”，故可求諸于言內，更須求之于言外，即“文已盡而意有余”。當人們對創作中失落的意味而遺憾，感嘆“言不盡意”時，鍾嶸卻從這里發現了“滋味”。語言傳達過程中的限制和空白，無意中促成了作品的內在張力。創作中失落了的意味，經過讀者自身經驗的補充，反而有可能超過作品中的言內之意，獲得言外之意的效果。鐘嶸的這一觀點，對魏晉以來“言不盡意”的苦悶的解決，提供了新的方法，提高了語言的藝術的目的性，開了唐以后主“味外”“韻外”“景外”“象外”之意趣，以及主妙悟、神韻的創作流派。因而，給六朝文學創作論的深入探討，展示了新的可能。遺憾的是，鐘嶸在《詩品》里，并未全面展開他的這一思想，真正對這一現象進行研究，那要到唐以后了。

總之，魏晉的詩學大師們，科學地觀察分析了文學創作中的“言不盡意”和“言能盡意”的意見后，從“言不盡意”的矛盾出發，卻探求“言能盡意”的境界。他們的貢獻在于發現了語言的局限性恰恰可以為文學創作所利用。既然言不能盡意，那么就索性寄情于言外，通過象征、比興、含蓄等藝術手法，去追求“言外之意”“象外之旨”。

四　佛教對“言意之辨”的支持

言不盡意論在傳播的過程中，得到佛教的有力支持。佛教與中國詩學結下不解之緣就是從這里開始的。

佛教對語言早已有了成熟而深刻的見解。眾所周知，佛教的教義里存在著一個基本的對立：蕓蕓眾生的世俗世界屬于痛苦的根源，而寂靜常樂、沒有物欲的佛性世界才是人類最后的歸宿。但什么是佛性呢？佛教遭遇了一個與玄學相類似的共同難題，即作為宇宙的最高本體，佛性完全脫離名相，無法用分析性的語言文字進行具體的描述，一落言荃，便離真實。可是，弘教布道，開悟眾生，又非語言無以表達。對此，僧肇在《般若無知論》里有個簡明的表述：

經云：般若義者，無名無說，非有非無，非實非虛，虛不失照，照不失虛。斯則無名之法，故非言所能言也。言雖不能言，然非言無以傳。是以圣人終日言，而未嘗言也。[32]

如何才能“圣人終日言，而未嘗言也”呢？佛教采取了一種“方便”“隨宜”的法門。他們認為，語言并不僅僅是具有指稱的功能，它還可以發揮一種橋梁或跳板的作用。早期的《楞嚴經》作過一個精彩的比喻：

如人以手指月示人。彼人因指，當應看月。若復觀指以為月體，此人豈唯亡失月輪，亦亡其指。[33]

在具有象征意義的語言中，能指與所指不是一一對應的關系，常常是靠了感覺的引導才使能指介入所指。語言文字就像指月的手指，只是一種用來顯示方向的工具，人們應該順著手指看到中天的明月，而不能拘泥于手指，誤認為它是真正的月亮。

與此相仿，西晉時期的高僧道安在《道地經序》里從事物發展的邏輯關系與人的認識能力上作了一個頗有道家風格的闡述：

圣人有以見因華可以成實，睹末可以達本，乃為布不言之教，陳無轍之軌，闡止啟觀，式成定諦。[34]

語言雖與佛性無關，但只要洞明語言，不執著語言，僅僅把它看作一種工具與手段，我們仍然可以因花成實，睹木達本，領悟佛的最高真理。這一富有辯證色彩的語言觀，體現了佛教目的與方法的協同。因此，它在佛教理論中通常占有極其重要的地位。

禪與言的關系，可以說就是經與言的翻版。禪宗是最具中國本土特色的宗教了。在禪宗形成的前期，即通常所稱的禪宗前史的魏晉南北朝時期，重在梵文經典的翻譯，因此十分重視語言文字的作用。著名翻譯家鳩摩羅什有“舌不焦爛”之讖：“愿凡所宣譯，傳流后世，咸共弘通。今于眾前發誠實誓：若所傳無謬者，當使焚身之后，舌不焦爛。”[35]此外，道安、彥琮、羅什、玄奘、窺基等佛經翻譯家也都對語言極為重視，認為文字能生起般若。佛典中更有所謂增益謗(增一字)、損減謗(減一字)、戲論謗(紊一字)、相違謗(背一字)。可見，虔誠的佛教徒對于佛經的文字，是多么尊崇、多么審慎。禪宗所傳自初祖達摩到五祖弘忍，一直以《楞伽》印心。五祖時，仍在寺廟的影壁上畫《楞伽》變相，都是明證。可見，慧能以前的禪宗十分注重經典和語言文字的功用。

在禪宗“教外別傳，不立文字。直指人心，見性成佛”的所謂十六字心傳中，“不立文字”是重要特色。不立文字，就是不憑借語言文字來解釋、傳授教義。禪宗認為語言在傳遞意義的同時又遮蔽了意義，因此，佛學、佛教最精微、最深刻的義理，在佛經的文字以外，在語言以外，“第一義”不可說。禪宗語言作為一種宗教語言，總是試圖將信仰者引向對絕對、超越對象的思考，這種性質決定了禪宗語言“不立文字”的必然性，故有離相、離境，無念、無心，超四句、絕百非之說。然而，懷疑乃至否定文字功用的禪師們并不能離開文字，因為畢竟語言文字對于記載、宣說教義具有不可替代的作用，故又有不離文字之說。釋迦牟尼本人也是重視語言文字，重視運用語言文字宣說教義的，雖說“釋迦四十九年說，未曾說一字”，[36]然而四次結集，畢竟留下了汗牛充棟的佛說經典，三藏十二部典籍即是明證；玄奘不顧惜身體性命耗十七年之心力到西天取經，又用十九年之心力進行翻譯，當然是為了求取佛經原本，使佛教真義不被歪曲，這在當時關系到佛教興衰乃至存亡，也充分說明文字的作用。禪宗自達摩始的歷代祖師，或持傳《楞伽》，或奉持《般若》，或尊崇《金剛》，而且各有語錄文字見世。慧能在黃梅請“解書人”將其偈題西間壁上，“呈自本心”。《壇經》上雖有“不立文字”“不合語言”，此經先即語言，后又成文字，既言不立文字，早已立了文字。事實上，主張不立文字的曹溪門下大師多有法語傳世，后世禪門語錄層出不窮。僅禪宗五燈，總計150卷，數百萬言，亦可謂不離文字耳。五代以來，禪宗祖師的語錄越積越多，標榜“不立文字”的禪宗已經文字山積，而禪門中更興起注解闡釋古人禪語的風氣，真實參禪者漸少。

“不立文字”，是“說不得”；“不離文字”，是“說不得的東西如何去說”，這正是禪宗所要擺脫的悖論，也是哲學所真正要解決的認識機制。事實上，正如蕭萐父教授所指出的，佛法主張“第一義”不可說，這本身是一個自語相違的悖論，因為對于不可說的東西已作了“不可說”這種說明。為擺脫這種邏輯矛盾，禪宗主張“繞路說禪”，即認為不可說的東西并非不可說，問題在于如何說，如何運用禪語言的特殊功能，這就是寓言、卮言、重言、無言、玄言的言說方式。后期禪學的詩化，似表明禪境與詩心一脈相通，這只是禪語言藝術的一端，至于禪語言中還有各種機鋒、反詰、突急、截斷、擒縱等，各有其特定的表達功能。[37]禪宗不僅立了文字，而且講得還很系統，這是“不可說之說”，其中蘊含著“不可說的東西如何說”的機制，這正是禪學研究要闡釋清楚的。禪宗運用五“言”說不可說，最終歸結為“語即默，默即語”的“語默不二”。寓言也好，重言、卮言也好，都只是指葉為金的權宜之說，猶如化城、寶所皆為“權立接引之教”，故學人須“得魚忘筌”。一如維特根斯坦《邏輯哲學論》結尾處所說的“抽掉梯子”：“我的命題應當是以如下方式來起闡明作用的：任何理解我的人，當他用這些命題為梯級而超越了它們時，就會終于認識到它們是無意義的。(可以說，在登上高處之后他必須把梯子扔掉。)”[38]當我們通過這些拳掌之說到達自由無礙的境界時，這些經教、說法都是沒有意義的。這就從終極的意義上說明了語言的工具性，是魏晉以來“言意之辨”的進一步深化。

實際上，禪宗“不立文字”也好，“不離文字”也好，只不過是擔心人們以文字為目的，迷于字面的指稱，而忘記了文字的象征性和權宜性。因而，一再提醒人們脫離名相，切勿死在文字之下。

唐宋以還，經由言意之辨開創的美學理想通過禪宗的融化與張揚業已深入人心，司空圖標舉“近而不浮，遠而不盡”的“味外之旨”“韻外之致”，梅圣俞揭橥“必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見于言外”等，都是人所皆知的老生常談。倒是嚴羽，刻意以禪喻詩，挑明詩禪的關系，詩歌的言意問題終于以最醒目的方式推到前臺：

夫詩有別材，非關書也；詩有別趣，非關理也。……所謂不涉理路，不落言荃者也，上也。詩者，吟詠情性也，盛唐詩人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之月，鏡中之象，言有盡而意無窮。[39]

嚴羽提出了一個“別材”“別趣”的表達問題。寫詩不能“不讀書、不窮理”，但它只能蘊含在“吟詠情性”的詩歌之中，不能指涉理路、落在言荃。也就是說，我們不能把詩歌作為日常實用的交際工具，讓詩歌的語言直接指稱某一具體的事物，而要把詩歌語言充分地多義化、感覺化。“羚羊掛角”之喻，其意在于避免“尋言逐句”，拘泥于文字。王士禎在《池北偶談》卷八談道：

世謂王右丞雪里芭蕉，其詩亦然。如“九江楓樹幾回青，一片揚州五湖白”。下連用蘭陵鎮、富春郭、石頭城諸地名，皆寥遠不相屬，大抵古人詩畫，只取興會神到，若刻舟緣木求之，失其指矣。[40]

王維畫“雪中芭蕉”，其理論意義就在于它表明了藝術中所描繪的事物不必符合現實世界的真實性。詩人興會神到，旨在言外之意，讀者如果按照現實世界中的現象去解讀詩歌，就像緣木刻舟，是無法理解詩中的旨意的。

在中國古代文人看來，所有的語言都是殘缺不全的，語言可以說的，只是言之粗，而那言之精通常是被遺落掉的。因此它要求創作者用言外有意、詞外溢旨的手法，盡量保全這份精義，由“不執文字”到“不立文字”。誠如金人王若虛所說：“圣人之意，或不盡于言，亦不外于言。不盡于言而執其言以求之，宜其失之不及也。不外于言，而離其言以求之，宜其傷于太過也。”[41]因為漢字的形象性，發展思維的整體性、形象性和模糊性特點，經常是憑借長期的經驗積累，用帶有辯證精神的直覺思維去感知對象，對之作不借助于邏輯中介的綜合判斷。因此，中國古代的文人們，總是不屑于對作品作一枝一葉的純客觀分析，而好通過直覺對整體作出把握。即使討論深僻的問題，也不用抽象思辨，而多作具體的感性規范，寥寥數語，既窮其隱微，又盡其毫忽，在剎那間，通過主客體的聯通，完成對一個命題和問題的全部探索。盡管有時因內涵含混而蹈于空虛，有時因外延不清而歧義紛呈，但從總體上說，確實最大程度地擁有了對象的全部內容，保全了對象的氣足神全。

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[1]南懷瑾、徐芹庭注譯：《周易今注今譯》，臺灣商務印書館1961年版，第387—388頁。

[2]楊伯峻編著：《春秋左傳注》，中華書局1981年版，第1106頁。

[3]陳鼓應注譯：《老子今注今譯》，臺灣商務印書館1956年版，第52頁。

[4]陳鼓應注譯：《莊子今注今譯》，商務印書館2007年版，第668頁。

[5]同上書，第62頁。

[6]同上書，第413頁。

[7]同上書，第485頁。

[8]同上書，第832—833頁。

[9]湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第23—24頁。

[10]同上。

[11]湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第25頁。

[12]陳壽撰，裴松之注：《三國志》，陳乃乾校點，中華書局1959年版，第319頁。

[13](魏)王弼：《周易略例·明象》，樓宇烈：　《王弼集校釋》，中華書局1980年版，第609頁。

[14]參見許航生等《魏晉玄學》，陜西師范大學出版社1989年版，第98頁。

[15]孔繁：《魏晉玄學和文學》，中國社會科學出版社1987年版，第46頁。

[16]湯用彤：《魏晉玄學論稿》，上海古籍出版社2001年版，第26頁。

[17](唐)歐陽詢撰：《藝文類聚》，汪紹楹校，上海古籍出版社1985年版，第348頁。

[18]［美］索爾·克里普克：《命名與必然性》，梅文譯，上海譯文出版1988年版，第118—120頁。

[19](南朝·宋)劉義慶撰：《世說新語》，徐震堮注，中華書局1984年版，第114頁。

[20](南朝·宋)劉義慶撰：《世說新語》，徐震堮注，中華書局1984年版，第140頁。

[21](西晉)陸機：《文賦并序》，《陸機集》卷一，金濤聲點校，中華書局1982年版，第1頁。以下《文賦并序》引文均出自該書。

[22]章學誠著：《文史通義校注》，葉瑛校注，中華書局1985年版，第278頁。

[23](梁)劉勰著：《文心雕龍注釋》，周振甫注，人民文學出版社1981年版，第1頁。

[24]同上書，第295頁。

[25]同上書，第493頁。

[26]同上書，第405頁。

[27]同上書，第295頁。

[28]同上書，第493頁。

[29](梁)劉勰著：《文心雕龍注釋》，周振甫注，人民文學出版社1981年版，第296頁。

[30](清)黃侃：《文心雕龍札記》，上海古籍出版社2000年版，第95頁。

[31](梁)劉勰著：《文心雕龍注釋》，周振甫注，人民文學出版社1981年版，第431頁。

[32](東晉)僧肇：《般若無知論》，張春波校釋：《肇論校釋》，中華書局2010年版，第154頁。

[33]《白話楞嚴經》，三秦出版社2000年版，第55頁。

[34](東晉)道安：《道地經序》，(梁)釋僧佑撰：《出三藏記集》，蘇晉仁、蘇鏈子點校，中華書局1995年版，第367頁。

[35](梁)釋慧皎：《高僧傳》卷二《鳩摩羅什傳》，湯用彤校注，中華書局1992年版，第54頁。

[36]劉澤亮：《宛陵錄校釋》，　《黃檗禪哲學思想研究》，湖北人民出版社1999年版，第343頁。

[37]參見蕭萐父《吹沙紀程》，上海文藝出版社1998年版，第162—165頁。

[38]維特根斯坦：《邏輯哲學論》，賀紹甲譯，商務印書館1996年版，第105頁。

[39](宋)嚴羽：《滄浪詩話校釋》，郭紹虞校釋，人民文學出版社1983年版，第26頁。

[40](清)王士禎撰，張宗柟纂集：《帶經堂詩話》，人民文學出版社1963年版，第68頁。

[41](金)王若虛：《論語辨惑自序》，《滹南遺老集》，影印《文淵閣四庫全書》本。