一　相關(guān)和聲概念

1.調(diào)式調(diào)性

調(diào)式是以某音為核心，按照一定的音程關(guān)系所形成的樂音體系。廣義的調(diào)性是調(diào)式類別與主音音高位置的合稱，如某作品的調(diào)性是G大調(diào)，即指其調(diào)式為大調(diào)式，而大調(diào)式主音的音高是G。狹義的調(diào)性則較單純地指一定調(diào)式條件下主音的音高位置，如G大調(diào)的某作品，調(diào)式為大調(diào)式，調(diào)性為G調(diào)。共同寫作時期的音樂都是建立在有調(diào)性基礎(chǔ)上的，調(diào)性在許多時候是區(qū)別相近曲式的唯一可靠因素，因此調(diào)性對于曲式的分析與判別具有重要意義。[2]

多聲性和功能性是古典音樂及以此為基礎(chǔ)的西方傳統(tǒng)音樂的重要特征，調(diào)式及調(diào)性的變換具有極強的曲式劃分意義，它可能成為各部分之間音樂思維對比或樂句、樂段等各級曲式結(jié)構(gòu)劃分的重要依據(jù)。音樂作品的主要調(diào)性通稱為“主調(diào)”，大型作品中對比的次級結(jié)構(gòu)往往又有階段性的核心調(diào)性，常稱為“基本調(diào)性”。如柴科夫斯基的《五月——清靜之夜》是復(fù)三部曲式，主調(diào)為G大調(diào)，三聲中部的基本調(diào)性為b小調(diào)。

2.曲式中調(diào)性布局的規(guī)律

音樂作品常通過調(diào)性的轉(zhuǎn)換形成音樂發(fā)展的動力與和聲色彩的對比。調(diào)式調(diào)性變換的安排稱為調(diào)性布局，無論是離調(diào)、轉(zhuǎn)調(diào)還是調(diào)性對置，都在曲式結(jié)構(gòu)中起著不同的功能作用。其規(guī)律是在發(fā)展的開始階段向?qū)俜较蜣D(zhuǎn)調(diào)，臨近結(jié)束時才轉(zhuǎn)到下屬方向調(diào)：T—D—S—T（這里的“D”代表屬調(diào)，“S”代表下屬調(diào)，在某些條件下可以擴大到屬方向調(diào)和下屬方向調(diào)）。它與功能和聲的序進T—S—D—T（這里的“T”代表主和聲，“S”代表下屬和聲，“D”代表屬和聲）正好相反。

3.終止式

廣義上講，段落的結(jié)束和聲進行均可稱為終止式，而狹義的終止式往往僅針對不小于樂句的結(jié)構(gòu)而言，小于樂句的終止只具有相對的意義。曲式分析中，終止式主要分為收攏性終止與開放性終止，是音樂結(jié)構(gòu)句讀劃分的重要依據(jù)。

（1）收攏性終止：某結(jié)構(gòu)單位在主調(diào)上的完滿終止，常用于音樂片段的結(jié)束部分。其特點為穩(wěn)定性強，發(fā)展的動力性弱。

（2）開放性終止：某結(jié)構(gòu)單位在不穩(wěn)定功能上的終止，常用于音樂的中間部分。其特點是發(fā)展的動力性強，連接的融合性強，不穩(wěn)定程度有區(qū)別，具有較強的發(fā)展動力，能夠和后面的音樂更緊密地聯(lián)系在一起。可分為五類：I.主調(diào)開放，如主調(diào)的阻礙終止，開放于屬、下屬功能的半終止，結(jié)束于主和弦的不完滿終止；II.轉(zhuǎn)調(diào)開放，主調(diào)開放形式移植于從屬調(diào)的不穩(wěn)定終止；III.離調(diào)終止；IV.轉(zhuǎn)調(diào)完滿終止，兼具收攏與開放的雙重屬性，對于從屬調(diào)收攏，對于主調(diào)而言開放；V.侵入終止，即前音樂片段終止式的部分功能落入后音樂片段之中，形成音樂材料與終止式的錯位重合。

4.結(jié)構(gòu)的擴充與補充

擴充和補充都可能引起曲式結(jié)構(gòu)的延長。擴充是在應(yīng)該結(jié)束的位置，通過不穩(wěn)定終止使音樂不能結(jié)束，導(dǎo)致結(jié)構(gòu)內(nèi)部延長，如阻礙終止、不完滿終止、延長終止式的終止和弦等。

而補充是收攏性終止后結(jié)構(gòu)外部的延長，位于結(jié)束終止之后，起到鞏固調(diào)性、強化終止感的作用。補充的數(shù)量可能從一次到數(shù)次不等，以完成一個終止式的全終止過程為劃分的依據(jù)。

擴充與補充導(dǎo)致音樂結(jié)構(gòu)延長的長度沒有限定，可長可短，其結(jié)構(gòu)意義是擴展[3]。該片段較長時可能形成具有一定獨立性的結(jié)尾，常用“擴展代替尾聲”或“尾聲由擴展構(gòu)成”等描述（見譜例8）。

譜例8：柴科夫斯基《五月——清靜之夜》第16—19小節(jié)

上例即是作曲家采用分裂擴展的手法，將音樂繼續(xù)向前推進2小節(jié)后收攏于主和弦的典型例子。

5.主持續(xù)與屬持續(xù)

其他聲部作各種和聲進行的同時，低音部獨立延續(xù)或重復(fù)主功能或?qū)俟δ埽页掷m(xù)時間較長，稱為主持續(xù)或?qū)俪掷m(xù)，常用“T.——”或“D.——”標記。主持續(xù)或?qū)俪掷m(xù)使低音部成為一個獨立的和聲層次，在此基礎(chǔ)上的和聲進行，與之形成明顯的復(fù)功能，甚至是復(fù)合調(diào)性。持續(xù)最為常見的是主音或?qū)僖舫掷m(xù)，也可能是和弦持續(xù)，還可能是不完整和弦持續(xù)。

6.線性和聲

傳統(tǒng)的和聲功能邏輯被聲部運動的線性邏輯所取代，以突出聲部的橫向功能和旋律化線條的流暢性，可以用帶有箭頭的斜線標示。線性進行作為一種非常特殊的和聲運用，在《四季》中也是屢見不鮮。較典型如半音級進以及自然音級進所形成的線性和聲。在對《四季》十二首作品的具體分析中，筆者將對此典型運用做重點分析，此處不再贅述。