第一章 哈爾濱城市音樂及其基督宗教[1]音樂
第一節 緒論
2010年6月22日，在西班牙巴塞羅那Constanza大廈（當地時間晚20時30分），聯合國副秘書長沙祖康先生將寫有“Harbin-Music City，China”的獎牌頒發至來自哈爾濱市政府的官員手中。中國哈爾濱被授予“音樂之都”稱號。
聯合國將此項殊榮授予哈爾濱，一方面是基于哈爾濱有著音樂之都的美譽；另一方面是因為哈爾濱市政府和社會組織能為市民持續不斷地提供大量的音樂文化服務。同時，哈爾濱有著中國第一個交響樂團和創辦時間最早、舉辦時間跨度最長、參與人數最多的“中國·哈爾濱之夏音樂會”；舉辦過世界最大規模的鋼琴演奏會——“千臺鋼琴演奏會”，創造了吉尼斯世界紀錄。
關于音樂之都的申報過程和起因，似乎是一個偶然[2]……聯合國總部的官員們對哈爾濱的認識和了解同哈爾濱師范大學音樂學院舉辦的“國際手風琴比賽”的網站宣傳有一定關系，[3]而相關代表到哈爾濱的考察結果對于申辦工作的成功則起到了關鍵作用。[4]
“音樂之都”獎牌
哈爾濱百年音樂歷史是如何開始和發展的？為什么在一個小漁村的基礎上，建立起了一個國際化的音樂之都？
沒有什么東西是為了存在而存在的，一切都不是偶然發生的。歷史所給予我們的是一種什么樣的啟示？
如何看待歷史在那個時代賜予哈爾濱城市的一度繁華以及留下來的歷史記憶和文化象征？如何認識和感悟西方音樂文化所具有的生命活力，以及其所建構的哈爾濱音樂文化的發展基石？如何看待歷史在人們心中所建構的“哈爾濱音樂之城”豐碑以及今天哈爾濱被聯合國正式授予“音樂之都”名號所具有的特殊意義？
一 關于城市音樂與哈爾濱城市音樂
（一）關于城市音樂
在《圣經》創世紀4：17：“該隱……生了以諾。該隱建造了一座城，就按照他兒子的名，將那城叫做以諾。”這里所描述的“城”應該算是最早出現的城市。
“城”本謂都邑四周做防御的墻垣。“市”本義為做買賣、交易及購買的場所。伴隨著15世紀的地理大發現，在世界范圍內出現許多移民大潮，因此城市得到迅速發展。
第二次世界大戰結束后，亞非拉民族主義逐漸興起，殖民地人民紛紛獲得獨立，于是，城市中不僅出現了多樣化的不同民族，同時，城市中的一系列問題也相繼出現……這一切都急切地需要人類學家做出進一步的深化研究和給出合理的解釋……終于，在20世紀60年代，城市（都市）人類學開始從人類學的體系中正式分離出來，成為一門獨立的學科，并進而展開對拉丁美洲、亞洲、非洲城市（都市）人類現象的全面研究。[5]
隨著研究的不斷展開，城市（都市）人類學家不僅研究發生在第三世界和發展中國家的轉型問題，還研究人類學家自己的社會，即所謂的“家鄉人類學”，他們開始“在家鄉中尋找陌生”，并且特別將此研究在歐洲的社群特別是地中海地區的各民族中展開。
城市（都市）音樂文化（包括流行音樂和古典音樂）的迅速發展和城市各族群日益受到現代西方音樂文化的影響，“城市（都市）民族音樂學”（urban ethnomusicology）得以建立，并且成為民族音樂學的一個重要分支。
關于城市（都市）民族音樂學所研究的內容，內特爾（Bruno Nettl）在《八城市音樂文化：傳統與變化》的專著中對此進行了概括，即研究亞、非及美洲國家現代城市中傳統音樂的命運；在向現代城市生活變化的過程中，傳統音樂文化所起的作用；傳統音樂文化與西方音樂文化的相互影響；各個社會階層的音樂以及古典、民間和流行音樂等，及這些音樂之間的相互影響；研究城市音樂生活、音樂產品及其生產者、消費者和音樂行為；以及一些實用的問題，如面臨現代化如何維持傳統，城市學校的音樂教育等。[6]
城市（都市）民族音樂學的研究，不僅進一步拓寬了民族音樂學研究的領域，還開闊了民族音樂學研究的視野，提供了“多重維度”的思維方式。城市文化多元性的特征日趨凸顯。“主流文化”逐步與“亞文化”等共同構成當代多樣化的文化景觀。
民族音樂學家逐漸認識到，在民族音樂學的研究上必須關注多樣化的文化背景。要從“亞文化”、“工業跨文化”和“移民文化”等多種維度思考民族音樂學的問題。其中，較有影響的是1992年斯洛賓（Slobin）對西方社會移民亞文化音樂提出的一系列理論框架：亞文化（subculture）與主宰文化（superculture）、跨文化（cross-culture）的關系；大眾文化研究中對全球文化經濟的景觀研究體系，即人口景觀、技術景觀、意識形態景觀；階段、族群性、社會性別、年齡等后現代參數；亞文化活動的三個領域（選擇、親和、歸屬）；亞文化的運動模式等。[7]
于是，城市（都市）民族音樂家的田野不僅開始轉向城市，而且轉向“家鄉的民族音樂學”（ethnomusicology at home）。“家”成了“多元文化的田野”，如內特爾（Bruno Nettl）所口述的“家里的研究”反映了城市（都市）人口的擴展。
（二）關于哈爾濱城市音樂的歷史發展
1.哈爾濱是移民城市
“哈爾濱”這個名字是從滿族語“阿勒錦”轉化而來，意為名譽、榮譽，漢語俗稱“哈拉濱”，后稱“哈爾濱”。哈爾濱最早的歷史可以追述到夏、商、周時期，哈爾濱地區為肅慎固地，歷經兩漢和魏晉時期。唐朝統一中國后，靺鞨族建立地方政權，初稱震國（后改稱渤海國），生女真完顏部酋長阿骨打大敗遼軍后建立大金國，定都會寧府（現阿城市）。清統治全國后，因東北地區是滿族故鄉，采用軍府制，在沈陽置駐防內大臣，統率八旗兵鎮守黑龍江流域、松花江流域、烏蘇里江流域等地區。
哈爾濱位于松嫩平原南緣，是富饒的農牧漁業地帶。在哈爾濱的歷史上，大致經歷過三次大的移民與文化交融大潮。第一次：自清中后期，大批來自中原的移民定居于此，墾荒并從事漁牧業及手工業生產。第二次：山東等地的移民遷到哈爾濱，他們不僅從事漁牧業及手工業生產，而且還帶來中國傳統的孔孟文化。第三次：光緒二十一年（1895年），中日甲午戰爭戰敗，中國對日本割地賠款。沙俄利用這一時機，以聯合制日為誘餌，于光緒二十二年（1896年）誘迫清廷簽訂了不平等的《中俄御敵互相援助條約》（即“中俄密約”），允許俄國在中國吉林、黑龍江地方修筑中東鐵路。光緒二十四年（1898年），確定哈爾濱為中東鐵路樞紐和管理中心，形成一條以哈爾濱為中心、縱橫滿洲全境，長達2800多公里的“丁”字形大鐵路。至此，俄國及歐洲諸多國家外僑的大量遷入，給哈爾濱帶來了根本性的變化。[8]
2.哈爾濱城市中的“國中之國”與“中國城”
（1）關于“國中之國”
“國中之國”特指哈爾濱城市中的南崗區、道里區。在20世紀初葉，哈爾濱城市的這兩個區的一切事務均由沙俄來操縱、安排和管理。“因為中東鐵路哈爾濱附屬地的劃定使之成為國人權利難以企及的‘國中之國’，沙俄謀劃者將其變為帝國‘黃俄羅斯省’屬下的一個殖民地城，即俄國人自己所稱謂的‘東方小巴黎’‘東方莫斯科’。”[9]從此，哈爾濱以往的寧靜被打破，松花江汽笛聲聲，中央大街燈光閃爍，西裝革履與八方外語渲染出時髦的氛圍。一時間博物館、禮拜堂、教堂、管風琴、西洋音樂、鋼琴、小提琴、吹奏樂器、舞會、八音琴、油畫、鐵路、馬路、洋樓、商賈、俄式餐飲及其服飾這些充滿現代與異域的景色在哈爾濱隨處可見，同時一批近代企業、近代學校、近代市政、交響樂團、歌劇團、合唱團、芭蕾舞團、音樂學校也出現在哈爾濱。特別引人注目的是在哈爾濱的“國中之國”的大街上，出現了法國、英國、意大利、西班牙、以色列、希臘、德國、美國等各國女郎，她們的出現為這個充斥著洋房和洋街的城市裝點著新的亮麗。
由于宗教生活的需要，俄國、波蘭、以色列、丹麥等大批外國人進入哈爾濱，他們給這座城市帶來基督新教、東正教、天主教、猶太教和伊斯蘭教。正因為大小教堂巍峨挺拔，使得這個城市保留著很多歐式建筑，僅中央大街這條1400米的長街就矗立著拜占庭式、巴洛克式、文藝復興式等多種精美建筑。當時哈爾濱的許多街路都采用西方式建筑特色，呈放射性的建筑構設，即以廣場和中心建筑為點，向四面八方輻射，形成幾何形街路，這種放射形街路起源于古希臘羅馬時期。[10]
1903年，美國政府抗議和抵制俄國獨占中東鐵路和哈爾濱；1904年，日本對俄宣戰，發動日俄戰爭，之后，將滿洲分為南北兩部，南滿為日本勢力范圍，北滿為俄國勢力范圍。趁此機會，英國、法國、日本、意大利、西班牙、丹麥等28個國家先后加緊向哈爾濱移僑、輸資、置業，伴隨著資本輸出，政治勢力也進入哈爾濱，18個國家陸續在哈爾濱設置駐哈爾濱領事或領事館。[11]
1917年俄國十月革命爆發，俄國貴族、富農和難民大量涌入哈爾濱，南崗、道里和太陽島出現一大片俄僑住宅。哈爾濱作為一座遠東大都市，同世界最繁華的都市，如巴黎、莫斯科、倫敦、紐約、柏林都有貿易往來。[12]
哈爾濱設立總領事館情況：1907年有俄國總領事館、日本領事館、法國領事館、美國領事館；1909年有西班牙領事館；1911年有英國領事館；1920年有丹麥領事館；1921年有葡萄牙領事館、立陶宛領事館；1923年有德國領事館；1924年有愛沙尼亞領事館、意大利領事館；1925年有比利時領事館。[13]
歐美移民數字：英國103名；法國31名；意大利2名；美國53名；荷蘭6名；希臘69名。以色列1927年的移民人數是1113人；波蘭1934年移民人數為1344人，1945年為1145人。[14]
據統計，至1937年，哈爾濱有多所教堂：東正教19所，基督教30所，天主教5所，伊斯蘭教5所，猶太教2所。
哈爾濱俄僑人數眾多，其所屬民族與原隸屬的國籍較為復雜，有俄籍猶太人、波蘭猶太人等。哈爾濱俄僑的宗教信仰與教派基本分為俄羅斯東正教、俄國舊教、天主教、基督復臨安息日會教派、新福音派、猶太教、伊斯蘭教等多種類型。
東正教為俄羅斯人信仰的主要教派，在1899—1946年間，哈爾濱有俄羅斯東正教教堂20座之多。天主教在西歐、東歐國家盛行。中東鐵路開工后，一些波蘭人隨著俄國人一起來到哈爾濱，他們在哈爾濱創建“圣斯坦尼斯拉夫天主堂”、“圣掬薩法大天主堂”、“圣尼古拉教堂”，信徒多達2300余人。特別是圣尼古拉大教堂，十分巧妙地鑲嵌在以東西大直街與紅軍街構成的巨大的十字街的中心，教堂鐘樓的十字架直指天空，給人一種向上升華、天國無限神秘、權威至高無上的幻覺，使得整個哈爾濱都處在十字架的覆蓋之下。信眾們頌贊著偉大的上帝耶和華，同時，優美的西方古典音樂在“國中之國”生根、發芽并結果。
正因為基督宗教在哈爾濱的盛行，眾多外國傳教士將建立在基督宗教基礎之上的西方音樂帶入哈爾濱，于是，一大批西方音樂家（其中大多數為俄僑音樂家）陸續匯集哈爾濱，他們在這里先后組建了各類交響樂團，如哈爾濱交響樂團、東清鐵路交響樂團、柯薩柯夫交響樂團、俄羅斯菲得羅夫歌劇團、馬迭爾歌劇團、夏里亞賓歌劇團、安德魯凱亞歌劇團、帕蘇森斯基歌劇團、哈爾濱歌劇團、哈響喜歌劇團、哈響吹奏樂團、哈響哥薩克合唱團、巴拉萊卡合唱團、輕音樂團、哈爾濱芭蕾舞團、室內樂團、爵士樂團等，并不斷上演世界一流的大型歌劇劇目和世界經典交響音樂作品。
（2）哈爾濱城市中的“中國城”
在哈爾濱與南崗區僅一橋之隔的道外區，是一個聚居著中國人的“中國城”，過去被稱作“傅家甸”，是用高大院墻圍出的一塊封閉的小“天地”，人們在那里過著傳統的父權制家庭生活。愛潑斯坦在回憶錄中說：“雖然哈爾濱是在中國，但我童年記憶中能表現出這一點的是逢年過節中國人踩高蹺的表演。為了看表演，我們必須到哈爾濱的‘中國城’傅家甸去，一個在中國的‘中國城’。”[15]
“傅家甸”在哈爾濱城市形成和發展的歷史上占有重要位置。其創始人是傅寶山、傅寶善兄弟，他們祖籍山東德平縣，清同治末年傅老太太帶著傅寶山兄弟七人、姐妹三人一路逃荒到此。傅寶善兄弟開了藥鋪、大車店，取名“傅家店”。1907年11月濱江廳知事認為“店”字含義狹小，遂改為“傅家甸”，從此成為行政區劃的名稱。[16]
1902年，中東鐵路修建之后，黑龍江存在兩個政權：鐵路沿岸由俄羅斯管轄；清政府為加強對當地的管理，在道外區設立了一個濱江關道（俗稱道臺府），這是中國封建社會最后一個傳統式衙署。在“中國城”，老煙館、老賭場、老妓院、大煙袋、廟會等成為當年這里生活的縮影。藝術活動主要有京劇、評劇、蓮花落子、東北大鼓、評書、單鼓等傳統形式，主要在福和茶園、安樂茶園、同樂茶園演出，觀眾則涵蓋三教九流。這些傳統文藝形式，盡管觀眾不少，但由于受到異域文化的擠壓，生存艱難。[17]
在道外的“傅家甸”和香坊的“田家燒鍋”的集市一角，各色戲班子競相亮相，但最能招攬觀眾的還數“二人轉”。“二人轉”是近百年的流浪藝術，開場紅紅火火的，為老百姓所喜愛，凝聚著世俗文化的挑逗和媚俗，這種草根群體的藝術，展露著勞苦人的悠閑，填補著貧窮、孤獨人的寂寞，它的那種火辣和熾熱，帶給該階層人們生命活力和希望。
光緒三十一年（1905年），傅家甸、四家子已成為具有15萬人口的華人聚居區，但傅家甸與哈爾濱鐵路附屬地市區界限分明，中外分治，華洋分居，文化各異。因為俄僑視華人為外僑而加以歧視，中國本土的文化及其習俗只能在“中國城”得以發展和延續，如正牌的中國本土宗教“道教”的廟宇大都建在道外，還有正陽宮（娘娘廟）、城隍廟、武圣廟（關帝廟）等。[18]
在“中國城”內的傳統音樂受到“國中之國”外來西方音樂強勢文化的擠壓，于是，中國音樂人也在“中國城”建立自己的樂團，表演自己本民族的音樂。如“道外哈聲樂團”，在日偽統治時期是哈爾濱較大的專業音樂團體，由中國人組成，同日本人合作，主要演奏中國傳統作品和由中國人自己創作的作品；“劇團哈爾濱”，1940年建團，由日本人創辦，后來加入中國人，以演奏中國音樂為主。
不能否認，“國中之國”的強勢音樂文化影響已經波及“中國城”，如在20世紀20年代末，張自賢、馬王寶組織了一個中國人自己的音樂社團——“三道街樂社”，設在傅家甸三道街口，他們學用西洋樂器招攬生意。“FY合唱團”由哈爾濱市音樂家劉性誠創辦。劉性誠曾在俄僑音樂傳習所（即蘇聯音樂學校）接受過專業美聲唱法的訓練，后組織演奏中國音樂作品。“哈爾濱口琴社”是一個以演奏中國音樂作品、西洋音樂作品為主的音樂社團。“國中之國”的西方基督宗教的影響也同時深入到“中國城”，如“頌主詩歌合唱團”設于道外區景陽街75號。20世紀20年代末，該團為哈爾濱培養了很多牧師。其中武百祥（哈爾濱民族資本家，道外同記商場創始人，第二屆政協委員），他不僅學習音樂，還擔任牧師，并為《對經》“詩篇”百首譜曲。
天主教是19世紀末20世紀初隨著中東鐵路傳入哈爾濱市的，先后有法國、波蘭、加拿大等國的傳教士到這里傳教。1901年，第一座天主教堂就在“中國城”道外區建立。當時有天主教徒10000余人。
伊斯蘭教在20世紀初，隨著中東鐵路的建成逐漸在哈爾濱立足。因謀生的需要，流散在黑龍江省各地的伊斯蘭教信奉者（主要是回族）陸續流向和移居到哈爾濱上號（香坊）和傅家店（中國城）。從山東、河北等地投親靠友的穆斯林也來到此地。他們先后興建清真東寺（現道外清真寺）、簡易禮拜寺、清真西寺等。20世紀20年代，又相繼建立顧鄉清真寺、清真西女寺、清真東女寺、太平清真寺等，宗教活動較為頻繁。[19]
上述資料看出，在“中國城”內，哈爾濱城市傳統音樂和西方經典音樂是并行發展的，但是在某種程度上，西方經典音樂的影響占據主要位置。外加“國中之國”的“西方音樂”的強勢文化影響力，使得整個哈爾濱原有的傳統音樂呈現一種弱態發展局面。
（三）哈爾濱城市音樂的主要類別
城市化的發展步伐，使得生活在這里的、來自不同國家和地區的“哈爾濱”城市人，在這片新的家園中建構著自己全新的物質生活和創造著自己的精神家園。
從總體上來講，哈爾濱城市的音樂大致有如下種類：
1.哈爾濱城市傳統音樂
經過幾次移民以及同原有地方存留的傳統音樂形態相結合而構成的哈爾濱城市傳統音樂包括二人轉[20]、皮影戲[21]、評劇[22]、單鼓[23]等，其主要活躍區域為“中國城”。但是，隨著近些年改革開放步伐的加快，這些傳統音樂類型逐漸擴展到其他區域，有些藝術類型已經在哈爾濱城市更大范圍內展開和傳播。如哈爾濱城市二人轉的演出場所主要有工人文化宮的劉老根大舞臺、東北大舞臺亞細亞電影院二樓、東方斯考拉、道外（水都電影院，新中國成立后改為新聞電影院），中山路馬家溝附近，莫斯科演藝廣場等。近年來，隨著二人轉藝術的城市化發展步伐，哈爾濱斯卡拉搞笑二人轉小黃飛、二人轉（魏三哈爾濱劇場）、哈爾濱阿城區二人轉藝術培訓中心、賈萍哈爾濱斯卡拉二人轉等相繼誕生并獲得較好的發展。
20世紀初，哈爾濱地區皮影藝術有了很大發展，雙城、五常、賓縣、巴彥等地的許多農村青年爭相學影，涌現出一批有影響的皮影藝人。凡請神、求雨、防蟲等都要請影匠唱影，農民稱之為“愿影”。由于得到國家非物質文化遺產研究的保護，所以，雖然受眾面很小，但也還能堅持發展。
評劇在現代戲的創作演出方面影響很大。國家非常重視非物質文化遺產的保護，2006年5月20日，評劇經國務院批準列入首批國家級非物質文化遺產名錄。由于一直在國家和政府部門的扶植下，因此，評劇發展前景較為樂觀。
單鼓這種滿族說唱形式和漢族的跳神活動，在哈爾濱的發展已經基本消失。
2.哈爾濱城市的西方音樂[24]
從19世紀末葉到20世紀初葉傳入哈爾濱城市的西方音樂，其活動區域以“國中之國”為主體。同時也逐漸向道外區、香坊區等地傳播和擴展。
哈爾濱城市西方音樂的主要類型包括西方古典音樂、西方現代派音樂、西方宗教音樂（包括基督新教、天主教、東正教、伊斯蘭教、猶太教）等。
伴隨著整個20世紀的百年歷史，西方音樂、西方宗教音樂在哈爾濱的表演歷史和發展不僅建構著哈爾濱音樂事業過去的輝煌，建構了哈爾濱音樂之城的根基，更建構著哈爾濱城市的未來發展之路。
3.哈爾濱城市佛、道、儒信仰及其音樂
哈爾濱城市的佛教、道教、儒教以及民間宗教等音樂類型，其主要活動區域不等，以道外區為主，但佛教寺院以南崗區的極樂寺影響較大。佛教寺廟有極樂寺、阿城寶勝寺、太陽島圣清觀、康安路地藏寺、比樂街華嚴寺、太古寺武圣廟、太平常青寺、道外龍王廟（已拆除）等。
黑龍江的道觀少之又少，哈爾濱阿城區松峰山道觀是黑龍江最大的、歷史最久遠的道觀，是太一道的發源地。
儒家思想在哈爾濱城市的傳播和發展最為重要，具有象征性意義的標志就是哈爾濱文廟。它是一個典型的華夏建筑，這個金碧輝煌的仿清建筑群，是東北地區現存最大的一座孔廟。在這里，定期祭祀中國古代最偉大的政治家、思想家、儒家學派的創始人孔子。
上述各項儀式活動在舉行的過程中，均以音樂作為其主要的表現手段和傳播工具。
4.哈爾濱城市族群音樂
關于哈爾濱城市中的族群音樂，其主要構成是本省及其他地區的各少數民族所結成的族群。活動區域不等。他們定期舉行不同民族的音樂活動，以展示自己民族特有的風俗和傳統，達到團結和發展本民族各項事業的目的。
哈爾濱市族群音樂主要包括城市四小民族（達斡爾族、[25]鄂倫春族、鄂溫克族、柯爾克孜族）聯誼會；以及滿族、蒙古族、朝鮮族聯誼活動等。
5.哈爾濱城市的其他音樂
哈爾濱城市的其他音樂還包括哈爾濱城市的大眾流行音樂（包括流行音樂會、街頭音樂、酒吧音樂、商場音樂、殺馬特音樂、流浪藝人音樂等）、哈爾濱城市的移民音樂（俄羅斯、以色列法國、丹麥、英國、德國、美國、澳大利亞、日本、朝鮮、印度、阿拉伯國家等）、社區音樂（哈爾濱的幾大區的群眾音樂活動頻繁，定期舉行各類比賽，特別在“哈爾濱之夏音樂會”期間，更加活躍）。
哈爾濱城市的流行音樂是隨著中國改革開放步伐，隨著中國國門的打開，通過流行音樂歌手們的到哈演出，漸漸進入哈爾濱城市的。
哈爾濱這個城市是接受新鮮事物非常快的城市，不知從何時開始，人們忽然發現街頭音樂已經在哈爾濱的主要街道興起。如最典型的是哈爾濱城市道里區的步行街上的各類音樂表演，其表演類型不一，有古典音樂、流行音樂、爵士樂、輕音樂，還有街舞等。它們吸引著過路人的目光。其次是酒吧音樂。例如俄羅斯小姐自己開辦的酒吧以及由她們自己表演的“西方音樂”，成為哈爾濱城市的特殊景致。再次是商場音樂。如哈爾濱道里區步行街上的金安大廈就有各式各樣的、由中國人和外國人參與的各類音樂表演。另外是具有“90后”特殊標志的“沙馬特音樂”等也相繼出現在哈爾濱的各類場所。
6.哈爾濱城市的特色音樂——“哈爾濱之夏音樂會”
1958年8月哈爾濱人首先舉辦了“哈爾濱之夏”音樂活動月后，它成為后來哈爾濱之夏音樂會的基石，并促成第一屆哈爾濱之夏音樂會1961年8月5日在哈爾濱鐵路文化宮露天音樂廳拉開序幕。從此，哈爾濱之夏音樂會就如同插上了翅膀一樣飛遍祖國的大江南北、飛遍世界各地，并成為中國延續時間最為長久、越來越規模化和專業化的音樂盛事。
哈爾濱之夏音樂會從1961年至1966年共舉辦了六屆，十年“文化大革命”期間一度中斷，1979年由東北三省共同主辦的第七屆哈爾濱之夏音樂會的隆重舉行，將其最初的活力重新燃起。
以1996年第23屆“哈爾濱之夏音樂會”作為一個標志，哈爾濱之夏音樂會開始由國家文化部和哈爾濱市人民政府共同舉辦，這說明哈爾濱之夏音樂會已由地方性音樂活動變為國家級的音樂節。國家級的音樂活動比比皆是，如“全國聲樂比賽和全國歌劇觀摩演出”、“全國合唱比賽和全國聲樂新人新作比賽”、“全國藝術歌曲比賽、全國歌劇（音樂劇）觀摩演出”、“全國歌劇（音樂劇）理論研討會”、首屆《全國朝鮮族聲樂比賽》、大型原創歌舞晚會《秘境之旅》、全國流行音樂新人選拔賽。黑龍江省及山西、山東和韓國等地的優秀鼓隊舉行大型鼓舞表演活動同時伴隨著世界各國的巡訪演出……如奧地利室內樂音樂會、德國演唱小組獨唱重唱音樂會、美國銅管五重奏音樂會、加拿大鋼琴獨奏音樂會和德國斯克瑞德搖滾樂音樂會，韓國、俄羅斯等民間歌舞表演及中國、俄羅斯年等。總之，德國、美國、土耳其、以色列、俄羅斯、埃及、敘利亞、蘇丹、突尼斯、沙特、香港等11個國家和地區的藝術團前來演出，國際手風琴藝術周、16個國家的藝術團體和國內著名的專業院團的專場文藝演出等相繼出現在哈爾濱城市的音樂舞臺上，為這個城市裝點著異彩紛呈的鮮活氣息。
二 哈爾濱城市音樂整體分析及研究
（一）西方音樂給哈爾濱城市帶來了什么
1.不能不提到的希伯來音樂文化
西方文化的兩大源頭為希伯來文化和希臘文化，合稱“兩希”文化。西方音樂建基在基督教文化之上，基督教建基在猶太教之上，猶太教屬于希伯來文化，希伯來人是亞伯拉罕的后裔，其文化是上帝啟示的，[26]而且深受埃及、巴勒斯坦以及敘利亞等地文化的影響。
為了將西方音樂的來源問題研究透徹，有必要對希伯來文化進行探究，而要對希伯來文化、特別是上帝對其的啟示有所了解，對《圣經》的基礎學習必不可少。
（1）希伯來文化的發源早于希臘文化嗎
古代文明的源頭在伊甸園附近，巴別塔建在那里，亞伯拉罕在那里出生……日后，這些以色列的族長們移居到巴勒斯坦，即迦南地。這是人類文明最早的發源地。（《圣經·創世記》解釋）
從世界史的文獻中我們可以看到，公元前5000年的時候，蘇美爾人定居美索不達米亞地區，希臘文為“兩河之間的土地”[27]。法老埃及是緊隨其后的地域文明。其后就是操閃米特語民族的出現。在有文字可考的歷史上，薩爾貢占領盧伽爾扎吉西的帝國時，操閃米特語族的民族已經不是第一次出現在那里了。阿卡德人以及已知的最早巴勒斯坦、敘利亞的講閃米特語的民族——迦南人均來自阿拉伯。因為此后，正是從這一地區涌出了一浪接一浪的閃米特人的移民大潮，這一次次浪潮席卷過阿拉伯平原的北海岸，以致涌入“肥沃新月（指西方和中東文明發源的近東地區）地帶。”[28]
這些操閃米特語的民族究竟是從哪兒來的？據《圣經》記載，閃族是諾亞兒子（Shem）的一支后裔部族。
歐洲古代文明的最高成就是古希臘文化。然而，當古希臘人還沒有邁進文明時代的時候，兩河流域的文明就已經延續了約有2000年。希臘人后來的許多成就，就是在兩河流域文明基礎上發展起來的。[29]
偉大的科學史專家喬治·薩頓說：“希臘科學的基礎完全是東方的，我們沒有權利無視希臘天才的埃及父親和美索不達米亞母親”。懷特海說：“我們從兩河流域的閃族人那里繼承了道德和宗教，從埃及人那里繼承了實踐。”人們發現，西方文明起源于古代東方文明。希臘文學受到美索不達米亞的影響。[30]
在希臘哲學里，學者們直到最近才發現來自美索不達米亞的原型。許多蘇美爾的對話現在正在被拼湊在一起以便翻譯過來，這些或許可以證明一些作品如柏拉圖《對話集》中存在一些來自美索不達米亞的原型。
追本溯源，希臘文化深受東方文化影響，英國學者奧斯文·穆瑞在1993年首次提出“東方化時代”概念，這個觀點第一次從本質上肯定了東方文化對希臘文化的影響。
早期教父查士丁就曾提出：在基督宗教誕生之前，圣道之光已部分地照亮了希臘人的心靈，他們的哲學是上帝的禮物，蘇格拉底之所以看出希臘宗教神的虛假，因為他已經在某種程度上認識了上帝。[31]查士丁的意思是說，在猶太教歷史時期，希臘人已經不同程度地了解了上帝對于以色列人的揀選和所賜給他們的真理。也有人認為，斯多亞派所說的“邏各斯”是對圣道的比喻。摩西是第一個先知，比希臘作者要早得多，柏拉圖的創世說是從摩西那里學來的。希臘人向巴比倫人學到了天文學，向埃及人學到了幾何學，在音樂、文藝方面也莫不如此。[32]
（2）希伯來音樂文化是上帝的啟示嗎
古希伯來文化以及直接傳承其文化精神的基督教所確立的人生方式、人生意義是指向天國的，其音樂是神性的，集中表現為對耶和華上帝的敬拜。
在《舊約》中有很多音樂是具有靈性的。如《撒木耳記》（16：14—23）大衛彈里拉為掃羅驅除纏身的“惡魔”的故事；[33]《約書亞記》（6：4—5）記載關于以色列人吹角吶喊使耶利哥城倒塌的故事，[34]“這里‘角聲拖長’正是上帝顯威的信號。眾人大聲喊叫，呼應角聲這種形式則隱含著后來詩篇延長中的交替—應答合唱的因素”[35]。對于沒有基督教信仰的音樂人來說，聽到這樣的故事，可能會當成神話故事來理解。實際上這里的根本問題是音樂創作中的靈感問題，圣經對靈性以及靈感的概念界定，既是耶和華神將智慧和才華賜給某人，亦是某人被圣靈（上帝的靈）所指引。如約伯記（32：8）：“但在人里面有靈；全能者的氣使人有聰明。”就是說，上帝會根據某個人的才干、教育和文化背景，并與他們合作，使上帝的思想通過特定人的文字和所寫的樂譜忠實地表達出來。所以，對于音樂靈感的研究，應納入我們的視閾。
（3）從希伯來文化走向希臘文化有先在的預定嗎
這里有一個很有意思的、同時也是很有意義的問題值得我們探討。希伯來音樂奠定了基督教音樂的基礎，之后又在此基礎上生成了西方音樂……為什么從東方生長的枝葉轉向了西方？從保羅第二次宣教看，使徒行傳（16：6—12）節記載，保羅準備繼續在亞洲傳道，但由于上帝的禁止：圣靈既然禁止他們到亞細亞講道，他們就經過弗呂家、加拉太一帶地方，到了每西亞的邊界，他們想要往庇推尼去，耶穌的靈卻不許。他們就越過每西亞下到羅特亞去。這夜間有異象顯于保羅，有一個馬其頓人站著求他說：“請你過到馬其頓來幫助我們！”所以，保羅放棄原來向亞洲傳教的路程而走向歐洲，走向羅馬。[36]保羅大約在主后50年夏末，坐船渡海到達歐洲海岸的尼亞波利港口，這是一次歷史性的航程，因為保羅一行從亞洲移師到歐洲傳福音，這一傳道路線的改變，從根本上改變了音樂的傳播路線，最為重要的是這個路線的改變是受上帝的靈的引導，即興起于東方的希伯來音樂必定走向西方—羅馬的一種必然性所在。從但以理書中主前（公元前）539年到主后（公元后）52年這近400年的歷史中，我們看到了整體的歷史畫面……也看到了這樣一種歷史走向的合理性所在。當時羅馬的版圖包括英國、波斯、北非、北歐等國。所以，文化層面較為復雜。希臘文化注重邏輯性，哲學體系很強大，出現柏拉圖、亞里士多德、蘇格拉底這樣偉大的哲學家和思想家。
從這個層面看，今天的西方音樂，她的偉大的母親是東方血統的，她融匯了世界不同民族的各樣音樂元素而成長起來。當她再度返回亞洲的時候，她已經成熟，她代表的不僅僅是歐洲的音樂文化，她應該屬于全世界。
（4）希伯來音樂對于基督宗教音樂的基礎性作用
基督教圣詠音樂的形成以及西方音樂的風格形成，都有一個相互聯系但自成體系的發展脈絡。在這個發展過程中，不能忽視希伯來音樂對于基督教的基礎作用。
希伯來（特指古猶太人）詩歌由長短不一的上下句組成，圣詠音樂也依據這個基礎語法規則。梅紐因說：“今天的希臘音樂基本上是土耳其和其他近東地區的音樂數百年來共同影響的產物。”[37]“初期基督教圣詠便吸納了猶太人和阿拉伯人的那種高度裝飾化的聲樂傳統。”[38]說明希伯來人（古猶太人）得到猶太人的音樂的繼承傳統。
《新約》中的音樂資料明顯不如《舊約》多，“是因為沒有必要記載既定的朝拜制度的細節。基督徒們把他們的信條看做是猶太教的補遺，他們繼續沿用許多猶太律條，并使它們換發新貌”[39]。說明《舊約》、《新約》之間的承續關系。
基督教與猶太教一直（現今仍是如此）共享著洗禮之儀、禮拜公禱文、齋戒和對教徒個人生活的勉勵。希伯來人在詩篇中的演唱方式大大超越了希臘人的單聲音樂，它是歐洲基督教儀禮中贊美詩歌唱的源頭。齊唱，這種交替合唱反映了希伯來民族傳統的二元思維方式，或是對平衡、對稱、和諧的追求。[40]他們主要有兩種演唱風格——演唱偶有重疊時，便產生了最原始的和聲和輪唱風格。
希伯來人對希臘文化有著強烈的“文化抗拒”，其目的是為了維護自己的民族性和文化生存機制。
2.基督教音樂奠定了西方音樂的基礎
基督教音樂特指教堂音樂，如在安提阿教會興起的啟應式的歌唱法，產生于基督教教父伊格那修（Saint Igratius，A.，D.？—107）所做的一個夢，他夢見許多天使用對唱詩歌的方式贊美上帝，不久這種形式就傳布各地。[41]
圣安布羅斯主教引用東方曲調編輯了“安布羅斯平詠調”，影響了以后的格里高利平詠的形成和發展。教皇格里高利一世將羅馬各教會不統一的禮儀歌曲[42]進行篩選和修正，他收集東方、西方教會中原有的各種曲調，加以修改，并加入自己的東西，編輯成《啟應對唱歌集》。整個中世紀的歐洲音樂都是以格里高利平詠為中心的。因此，14世紀的復調音樂、現代記譜法、和聲法、調式的范型、音樂理論、音樂學院的建立等都與格里高利平詠有著內在的關系，很多音樂家的作品中都引用格里高利平詠曲調。[43]
經文歌是一種重要的聲樂形式，詞句來自《圣經》。
無伴奏合唱的形式來源于教會。彌撒這種音樂形式出現在13世紀，是教會中的重要禮儀，一般分為四種（靜彌撒、康塔塔彌撒、精簡彌撒、莊嚴彌撒），歐洲古典音樂大師的創作都與彌撒有著內在的聯系。[44]
16世紀重要的音樂家帕勒斯特里那的創作被列為羅馬樂派，他對音樂的貢獻是從教會開始的。在聲樂方面，他奠定了教會歌唱方法，為美聲唱法打下基礎。在和聲方面，為近代和聲學發展奠定基礎。
修士達雷左（Guido d’Arezo，約997—1050）在1026年向羅馬教皇陳述過他的三線、四線記譜法。13世紀開始出現用于記錄復調音樂的五線譜記錄方法。
音樂大師一般都是教會音樂師。
16世紀的馬丁·路德開創了讓全體信徒歌唱贊美的先河，即在教會中有了每一個教徒都可以參與演唱的“贊美詩”。很多大作曲家都深受“贊美詩”的影響，如巴赫、貝多芬、瓦格納、勃拉姆斯等。
另外，基督教文化是音樂家成長的重要基石，音樂家的音樂創作都是同信仰緊密聯系在一起的。如巴赫是一個享譽全世界的偉大作曲家，他的很多作品都是其信仰的表白和體現。例《B小調彌撒》、《馬太受難曲》、《約翰受難曲》、《十二平均律曲》、《勃蘭登堡協奏曲》等。亨德爾以《圣經》為題材創作了21部清唱劇，包括《以色列人在埃及》、《彌賽亞》、《參孫》等，其中《彌賽亞》首演就獲得巨大成功，《哈利路亞》合唱的藝術魅力至今不減。大音樂家海頓的清唱劇《創世紀》和《四季》；莫扎特的《加冕彌撒曲》和《安魂曲》；貝多芬的《感恩圣歌》、《橄欖山上的基督》和《C大調彌撒曲》。作曲家柏遼茲的清唱劇《基督的童年》、《我們贊美你，上帝》；舒伯特的《A大調彌撒曲》和《圣母頌》；勃拉姆斯的《德意志安魂曲》；威爾第的《安魂彌撒》；圣桑的歌劇《參孫與大利拉》；福萊的《安魂曲》等。近代作曲家斯特拉文斯基的《詩篇交響曲》、《圣歌獻給光榮的圣·馬可》；施特勞斯的歌劇《莎樂美》；柯達伊的《匈牙利詩篇》；布里頓的《圣誕頌歌儀式》、《安魂交響曲》；伯恩斯坦的《耶利米交響曲》等。[45]
3.基督宗教音樂、西方音樂浸透著哈爾濱城市[46]
（1）教會音樂的傳播
在哈爾濱的大街小巷，到處都能看到各種形狀和風格的教堂，每個教堂都有詩班的獻詩活動，加之數不清的各種家庭教會的詩班，他們每周六或周日必有一次或多次的獻詩活動，詩班人員每一次至少要唱二至四首贊美詩，還包括代詩人員引領所有信眾集體唱詩的內容，這樣的唱詩每次至少五至七首。在這些贊美詩歌曲中，以基督新教為例，有外國古典音樂、著名大音樂家創作的音樂，如貝多芬的第九交響樂的第四樂章的主題、門德爾松的《無詞歌》、西貝柳斯的《芬蘭頌》，還有巴赫的《馬太受難曲》、馬丁路德的《堅固保障歌》等。尤其是在《新編贊美詩》中，大作曲家的作品比比皆是，如第75首（亨德爾）、第97首（巴赫）、第17首（海頓）、第18首（貝多芬）、第74首和147首（門德爾松）、第340首（莫扎特）、第352首（舒曼）等。還有外國民間歌曲第23首（荷蘭）、印度、意大利、日本、波希米亞、美國、緬甸以及大量的中國信徒根據中國古代樂曲和現代樂曲進行的創作等。而且，對這些音樂的欣賞和聆聽是完全免費的。
（2）基督宗教及宗教音樂的世界性（本土化）特征
基督宗教是一個世界性的宗教，是一個音樂的宗教，它從希伯來民族發源而來的時候，其民族樂器和歌唱的文化就占有極其重要的位置，之后，它傳到羅馬，將拜占庭音樂吸收到教會；傳到法國，又將高盧音樂引進教會；傳到西班牙，再次將摩沙拉比音樂引入教會。它傳遍西方各國，將各國的音樂吸納接收。當它進入中國后，又將中國音樂融入其中，如燕京大學的范天祥、趙子寰就根據中國曲調編輯了一套《民眾圣歌集》。同樣，當它進入哈爾濱的時候，20世紀20年代，哈爾濱的工商界知名人士武百祥就將北方流行的民間曲調收集起來，編成了以《圣經》詩篇為歌詞的《詩篇百篇集》。
其實，不僅僅在音樂上有一個同化和融入的過程，在基督宗教傳播到世界各國的時候，同樣經受著接受與反接受、同化與被同化的過程。
基督宗教（包括東正教、天主教、基督新教）等自18、19世紀先后進入哈爾濱城市，并在與其相互作用的漫長過程中，以其多樣化的風格特色，逐漸融入哈爾濱城市之中，完成其同化、融入的歷史過程。[47]
（3）俄羅斯化的“西方音樂”進入哈爾濱
基督宗教潛移默化地對哈爾濱市民產生著滲透式的影響，建基在基督宗教之上的西方音樂就此進入城市，并得以傳播和發展。于是，一大批西方音樂家（其中大多數為俄僑音樂家）陸續匯集哈爾濱，他們在這里組建了各類音樂團體，上演歌劇、交響樂、芭蕾舞等。如歌劇劇目《俄羅斯婚禮》、《天鵝湖》、《雪姑娘》、《為沙皇獻身》、《女靴》、《葉甫蓋尼·奧涅金》、《黑桃皇后》、《卡門》、《惡魔》、《水仙女》、《費加羅的婚禮》、《塞維利亞的理發師》、《魔笛》、《唐璜》、《茶花女》、《蝴蝶夫人》、《浮士德》、《藝術家的生涯》等。[48]
在哈爾濱上演的交響樂作品很多，如柴可夫斯基的《第六“悲愴”交響曲》、《1812交響序曲》；貝多芬的《第三“英雄”交響曲》、《第五“命運”交響曲》、《第六“田園”交響曲》以及《第九“合唱”交響曲》；里姆斯基·柯薩柯夫的《圖畫展覽會》、斯柯里亞賓的《第三交響曲》、馬勒的《第五交響曲》等，既鮮明地表現了俄羅斯民族風情，又較為完美地展現了西方音樂的經典風格特色。它們為哈爾濱的音樂藝術發展帶來了新的藝術特色。
另外從其演唱方法上，如俄羅斯聲樂教學唱法，它同意大利美聲唱法之間既有內在聯系又有區別，充分表現出鮮明的俄羅斯風格特色。
（4）豐厚的師資資源與音樂學校的創辦
“在1929年左右，美國維克多唱片公司在哈爾濱錄制了24部歌劇作品，1938—1942年間，共上演280部交響樂和歌劇作品。”[49]當時的哈爾濱已成為東北亞地區音樂文化的中心，并被譽為“音樂之城”。因此，在20世紀上半葉，俄僑音樂家先后在哈爾濱創辦六所正規音樂學校，這是在中國創辦的第一批西洋音樂學校，師資力量非常雄厚，很多教師畢業于彼得堡、基輔、莫斯科、巴黎、米蘭、萊比錫等音樂學院。正是這些優秀的外籍教師向哈爾濱人介紹了巴赫、肖邦、李斯特、貝多芬和柴可夫斯基……他們將蘊含有多國色彩和特點的“西方音樂”文化傳入哈爾濱，并為中國培養了一批批的音樂家和教師，為“西方音樂”在中國及哈爾濱的傳播作出重要貢獻。而這些音樂家中起主要作用的是一批猶太音樂家。[50]皮特·博爾頓說：“在猶太中等家庭里，孩子們都要上音樂課，主要學習鋼琴和小提琴。猶太人對西歐音樂的發展做出了突出貢獻。如門德爾松、海勒維、邁耶爾、馬勒、拉威爾、阿爾貝尼茲、布洛赫、科普蘭和伯恩斯坦。當時有25名最著名的作曲家中，就有24位是猶太人。”[51]
（二）“西方音樂”奠定了哈爾濱城市音樂文化的根基
1.以“國中之國”作為起點
要從總體性上對哈爾濱城市音樂文化進行分層研究，應從20世紀初葉俄國在哈爾濱建立的“國中之國”這塊飛地著手。
首先，哈爾濱城市音樂文化在今天新的歷史條件下，由于新城市版圖格局的新的劃分，形成新的變化和變異，出現多層面的音樂文化發展態勢。但城市文化結構的基礎與核心依然以當年被譽為“國中之國”的南崗區、道里區的“西方音樂”為其文化主體：以基督宗教信仰（基督新教、天主教、東正教）為基礎，以西方古典音樂為主體結構模式，以此形成深埋在哈爾濱人內心世界的內在主體文化結構。
1903—1962年，外僑在哈建立交響樂團、室內樂團、歌劇團，創建音樂學校，建立俄僑私立音樂教育，成立芭蕾舞劇團，發展輕歌劇、歌劇藝術、基督教圣詠音樂在哈爾濱興盛、四重奏樂隊、爵士樂隊、華人“哈聲樂團”等，這一切在無形中孕育著哈爾濱人的西洋音樂情結，建立著哈爾濱音樂學子的成才之路，于是相應的哈爾濱本土的管弦樂團、歌劇團、歌舞劇院、藝術學院以及各大學的音樂系等學校教育機構及音樂文化團體等相繼建立，每兩年一次的“哈爾濱之夏音樂會”定期舉行，西方音樂已經在哈爾濱城市中生根、發芽、開花并結果。“國中之國”經歷了“西方音樂”的歷史洗禮后發生了全然的改變。
哈爾濱的“國中之國”的“西方音樂”成為哈爾濱城市的主體文化精神。因為帶有不同文化特質的“西方音樂”，它的基礎是格利高里圣詠（吸收東方音樂要素和西方各國音樂要素的文化形態），它融合了它所走過的所有國家和地區的音樂要素和音樂的風格特色，它已經是一種融有世界上不同民族、不同膚色、不同文化背景的諸多國家的音樂成分于其中的音樂形式。
哈爾濱人依然如此。“因為，一個民族除非用自己的語言來習之那最為優秀的東西，那么這東西就不會真正成為它的財富。”[52]這種改變是以一種潛移默化的方式滲透在哈爾濱人的內在無意識之中，融入個體精神體驗的固有模式，并逐漸熔鑄成為哈爾濱人的精神氣質和城市的總體風貌特征。
“最早來哈爾濱進行歌劇演出的是意大利歌劇團、帕利耶夫歌劇團。一年后，貢薩列茨歌劇團再度來哈演出。1919年，列夫·費多洛夫歌劇團也不斷到哈爾濱演出。”[53]
自1903年開始，來哈爾濱演出的各國音樂家絡繹不絕。俄國名聲顯赫的音樂家A.維多利采娃到哈爾濱開音樂會。女小提琴家A.阿利布列赫特在哈爾濱慈善活動中演出。1907年，俄國皇家歌劇院著名演員瑪利烏斯·別吉巴來哈演出俄國歌劇。1909年之后，更多的歌唱家到哈演出，如西比里亞科夫、卡來翁內斯基、斯米爾諾夫、舍韋列夫、米哈伊洛娃等。
哈爾濱俄僑最大的音樂團體是俄國古老藝術研究會，這個團體匯聚著一批俄僑高級音樂人才。他們的演出活動極為頻繁。[54]
由于英、美、法、德、意、日等國的商人在哈爾濱開辦各樣的“商業會所”，使得哈爾濱成為國際貿易大都市，所以，各國音樂家到哈爾濱開音樂會的比比皆是。如沃利弗·伊茲拉埃利、烈亞·柳博希茨、阿普捷卡列娃等。[55]
千人鋼琴演奏會（照片來源：百度網站）
俄國作家安德列耶夫寫道：“路區內知識界的力量比較雄厚，哈爾濱有俄國人辦的各類學校80余所。”[56]其中音樂學校有多所。[57]
所以，哈爾濱是一個國際化的音樂大都市，是融會貫通不同國家、民族音樂特色的“西方音樂”的表演場所，正因如此，才有了她的哈爾濱之夏音樂會，才會出現千人鋼琴演奏的演藝盛況，才會出現古箏百人表演的精彩時刻。
百人古箏演奏會（照片來源：百度網站）
免費的宗教音樂每周以公開的方式在各大教堂的演出早已將這個城市深深地浸潤和熔鑄，并以其潛意識的模式將這個城市人的心靈結構進行了一個無形的整編。它既是城市的集體無意識顯現，又是城市文化精神的真實表露。
其次，文化移植是可能的。“西方音樂”文化能夠被哈爾濱人完全接受，并在自己城市的歷史發展過程中成為哈爾濱人的精神實體和內在結構，這不僅是因為西方經典音樂這一經歷上千年歷史并吸收世界各民族文化的藝術形式包含了很多民族的音樂觀念，是融合東西方世界音樂文化的集大成者，而且因為“西方音樂”所擁有的綜合性、文化性、國際性、世界性內涵。例如西方音樂中的單簧管、雙簧管等管樂器是十字軍戰士在東征結束后帶到西方的，阿拉伯人的雷見琴是現今的小提琴，豎琴起源于敘利亞。其中的摩爾音樂影響一大片地區，不僅有歐洲，而且隨著伊斯蘭教的傳播，影響了北非和中非。管弦樂法的觀念是在威尼斯萌芽的，歌劇產生于意大利等。
可以說，是希伯來音樂文化中的贊美生成了一切。復調和聲都來源于希伯來文化，西方音樂都是人類在世界上的發現，同科學發現的原理是一樣的。同時還有那些音樂靈感驅使的偉大的音樂家的創作。
西方音樂具有理性與非理性（神啟性）、邏輯性與自然性、宗教性與世俗性、本土性與國際性、炫技性與思想性、數學性與形象性、聲樂性與器樂性的融合特質。所以能夠為全人類的本性所吸引，從世界的本源上看，人類是一個大家庭。
正因如此，在哈爾濱城市中形成圍繞西方音樂這一主體的周邊各樣特色音樂文化發展格局，如包括大眾流行音樂（包括街頭音樂、港臺音樂、校園音樂、歌廳音樂、KTV音樂）、城市政治性音樂（以歌唱祖國和黨、贊頌民族精神、弘揚企業文化為內容，社區音樂等）、城市傳統音樂（二人轉音樂、評劇音樂、皮影戲音樂、單鼓音樂）、后現代音樂（包括90后音樂，非主體音樂、卡瓦伊、沙馬特音樂等）以及移民音樂（包括俄羅斯音樂、日本音樂、韓國音樂、美國音樂、非洲音樂、阿拉伯音樂等）的多層級的音樂文化發展格局。
圖表顯示：
哈爾濱城市音樂構圖
眾多音樂文化類別都在自己特定的受眾圈子中發展和表演，它們通過各類音樂來釋放和展示自己對于生活的感悟和對于生命的體會。各類音樂文化以自己不同的形式在哈爾濱城市的大街小巷完善和成就特定人群的精神釋放和價值追求。
有的時候，因為某種政治性的主題的集中展現，使得政治性的音樂占據主流文化行列；有時會因為特定的港臺文化的集中表演，使得這樣的流行文化潮流一時興旺，走向人們的視野；有的時候，由于某企業的文化贊助而引來國際上特有的類型音樂表演，巨大的經濟效益帶動人們的眼球；更有的時候，人們內心所鼓動著的懷舊情結，使得一部分老年人在自己生活的小區和公園中定期舉行區域性的文化節和文化周等，集中展示他們對于傳統音樂的既有情結和對于過去年代的多層面的回憶。
如在道外區十六道街的中央大舞臺、道外京劇院，上演的多是一些傳統劇目，如今走進這些劇院，觀眾依然不多，且很少有年輕人，發展前景仍不樂觀，但因其有著深厚文化底蘊和一定的群眾基礎，在與異域文化的碰撞中，仍然堅守著自己獨有的魅力。
再如“二人轉”，其近年來的火爆即與它的融合性有關，二人轉這一由農村走向城市的草根音樂文化，以其強有力的世俗化特色，迅速占領哈爾濱的主要劇場，占領俄羅斯大劇院的舞臺。
生活是豐富多彩的，人的需要是多方面的，人們對于音樂的需要也是多方面的。在這多方面的音樂層級中，我們能夠清楚地看到一條主線貫穿其中，它像一條軌道貫穿城市各個層面的人群構成，深深影響著城市人的心靈世界，亦如同基因一樣深埋在哈爾濱人的精神和情感世界深處，這就是西方音樂。這是哈爾濱城市的主體音樂，而原有“中國城”中的傳統音樂以及近年來走進哈爾濱城市的大眾流行音樂等都可以說是這一主體音樂外圍的二級音樂文化層，它們同西方音樂一起建構著哈爾濱城市音樂文化的總體，共同建構著城市音樂，絢麗多姿的音樂風格特色——它們像交響樂一樣在主部、副部的交相輝映的關系中成就著哈爾濱城市音樂的輝煌！
有人說，音樂在維也納一直自然得像人的呼吸，因為維也納人既長于理性思維，更耽于感性享受。對于他們而言，生活本身就是藝術。
哈爾濱人很考究并追求雅致的生活，他們很富有音樂才華，富有想象力；他們崇洋，但不媚外；他們追求時尚、追求現代，性格豪爽開放豁達，接受新鮮事物的能力超出想象。這些帶有城市特色的品性不能不說與西方音樂在這片土地上的深深扎根有著內在的聯系。
美國民族音樂學家內特爾說：20世紀是西方音樂到來的世紀。其實仔細琢磨這個現象的根源會帶給我們更深入的思考和啟示。
2.“國中之國”的“西方音樂”在向外擴展
（1）第一批出現在哈爾濱的歌劇表演及其“哈響”樂團
《哈爾濱俄僑史》載：1898年或1899年4月8日登上法國阿爾卑斯號輪船的人中除軍官、牧師、獸醫、醫生外還有一支管樂隊，據此可推斷，進入哈爾濱的管樂隊應是從尼古拉耶夫斯克港登船的。
同年，捷克人Г·埃爾姆利一家四重奏樂隊在哈爾濱出現。據捷克學者麗達講：“上世紀（特指20世紀）30年代這家人在上海出現過。”
1903年，中東鐵路通車。同年，由50名演員組成的小俄羅斯劇團來哈演出。1904年哈爾濱的俄僑伊萬諾夫成立了歌劇團。著名歌唱家維多利采娃到哈開音樂會。
1906年哈爾濱上演了阿爾諾里多夫的歌劇。
1917年蘇聯發生“十月革命”后，一大批有產階級及知識分子（包括音樂藝術家）奔走他鄉，他們走的路線以俄國烏拉爾山為界，經度以西的通過波蘭進入西歐，經度以東的通過中東鐵路來到哈爾濱。
1919年，哈爾濱交響樂團成立，指揮是埃姆·梅特勒。此人1878年生于烏克蘭南部哈爾森的猶太家庭。1919年埃姆·梅特勒推舉頗有才氣的小提琴家格拉夫曼擔當“哈響”樂團首席小提琴家。
格拉夫曼畢業于俄皇家音樂院，在哈爾濱開小提琴音樂會后擁有“自由藝術家”稱號（俄政府規定只有受過高等教育的獲有文憑的人才可稱“自由藝術家”）。格拉夫曼的父親是美國著名鋼琴制造商，格拉夫曼牌鋼琴時至今日仍然存在。
此后還有多布林斯基和希費爾布拉特擔任“哈響”樂團首席小提琴家。
1923年，由斯盧茨基與梅特勒二人掌管“哈響”。1925年4月日本人山田來哈簽約，并談妥三十余位演奏家抵大連，并舉辦音樂會事宜，“哈響”樂團與日本交響團文化交流活動展開。
“哈響”指揮家克尼希（此人在“哈響”擔任首席中提琴演奏家，是捷克音樂之父德沃夏克的學生）。在日本（指揮）新響樂團（后改名NHK交響團）排演了貝多芬一至九首交響曲。
1926年3月埃姆·梅特勒也被日本大阪（JOBK）廣電局專屬樂團和大阪交響樂團及日本京都帝國大學管弦樂團請去指揮，從而在日本形成了東有約瑟夫·克尼希，西有埃姆·梅特勒的日本交響音樂的歷史格局。
20世紀20年代哈爾濱有37萬人口，其中19萬是俄僑，這使得俄僑在哈爾濱逐漸形成了一定的氣候。
1907年3月，俄國著名小提琴家斯佳·杜姆切夫在道里達尼洛夫劇場舉辦過兩場小提琴音樂會，隨后小提琴家、大提琴家、鋼琴家、豎琴家、歌唱家都以到哈開音樂會為榮。他們在“哈響”工作或到上海、北京等地演奏，如歌王夏里亞賓，功勛演員索比諾夫，小提琴神弓海菲茨、津巴李斯特、艾爾曼，法國大提琴學派四大家之一馬累夏爾，鋼琴家戈多夫斯基、希羅塔，后兩位分別是貝多芬式鋼琴之王和李斯特的再傳弟子。
日本原國會議員李香蘭女士在戰后曾回憶她在奉天的音樂導師——俄羅斯皇家劇院演員波多列索夫夫人，她丈夫波多列索夫是到沈從事商服業白領工作的。當年有艾爾曼、海菲茨、夏里亞賓等國際一流的大音樂家在這里演出和教學。這些藝術家來哈演出、僑居，進行文化交流，大大提升了哈爾濱音樂文化含金量和藝術水平。
“哈響”樂團1924年8月23日演出曲目穆索爾斯基的《圖畫展覽會》，8月26日演出斯克里亞賓的《第二交響曲》，1927年演出了貝多芬的《第九（合唱）交響曲》，這些作品都是人類音樂藝術巔峰之作，并且在哈爾濱是首演。
1938—1942年，“哈響”演出280余部交響樂作品，有貝多芬第二、四、五、七、九交響曲，柴可夫斯基第四、五、六交響曲及德沃夏克、舒伯特、勃拉姆斯等世界交響樂精品同時為歌劇與輕歌劇演出伴奏。還因“哈響”樂團具有較高的知名度，1935年和1936年捷克外交部曾將蘇克、諾瓦克、馬勒蒂努的音樂作品交由“哈響”演奏。“哈響”樂團在國內的演出是在北京、上海、漢口、青島、長春、武漢、沈陽等地，國外主要是日本、韓國、印度、錫蘭、爪哇、菲律賓等。
“哈響”在哈爾濱的演出地點有馬迭爾劇場、鐵路文化宮及露天音樂廳，馬家溝、道外、道里公園，商務俱樂部（科學宮）及車輛廠文化宮秋林俱樂部，亞細亞電影院，大世界、大西洋影劇院等地。
可以說，當年在哈從事歌劇專業的演員有許多是游走于滬、哈之間或哈、俄、滬之間的。瓦林歌劇團離哈后遷居上海辦團，帕圖申斯基歌劇團幾次往返哈滬后遷居上海辦團，“哈響”的指揮施瓦伊科夫斯基就是該團的音樂家，后返哈工作。另外還有從莫斯科大劇院及意大利圣·卡爾洛歌劇團、岡薩列茲等多家歌劇團來哈演出后留下的許多歌劇演員。
著名歌唱家舒什林定居于哈后來到上海國立音樂院任教，之后許多俄僑音樂家陸續離哈到滬、京、津、魯等地。
這些音樂家先后離開哈爾濱的原因之一是音樂家蕭友梅組建上海國立音樂院時將歌唱家舒什林，鋼琴教師普里貝特科娃、查哈羅夫、拉扎列夫、阿克薩科夫，大提琴教師舍夫磋夫等分別從哈爾濱第一音樂學校、哈爾濱格拉祖諾夫高等音樂學校請去任教，并分別擔任學院各科教研室主任之職。還有贊杰爾—日托娃、馬森、斯盧茨基、格里高利耶維奇、托諾夫、歐羅普、斯特恩等歌唱家、演奏家在天津、北京工作。
中央音樂學院首任院長、小提琴家馬思聰及譚抒真、王人藝、王治隆、馬思宏、陸以循、冼星海、聶耳等均是托諾夫、歐羅普的學生。賀綠汀、江明惇、呂驥、向隅、丁善德、吳祖強、杜鳴心、蕭淑賢、李翠貞、范繼森、易開基、陳比剛、朱亞芬、巫一舟、江定仙、勞冰心、吳樂懿、劉詩昆、傅聰均是查哈羅夫、拉扎列夫、阿克薩克夫與勃朗斯坦夫人的學生。大提琴教授馬思琚、黃源禮、陳鼎臣、林應榮、夏敬祿、盛明耀、司徒志文、馬玉娣、錢挹珊是舍夫磋夫的學生。聲樂教育家高芝蘭、溫可錚、黃友奎、周小燕、郎毓秀、沈湘、斯義桂及趙英明、周仲南等是原上海國立音專聲樂專業的學生，大部分是舒什林聲樂專業或附科課班的學生。著名歌唱家張權、李雙江等人是俄僑教育家的第二代中國學生。
（2）千條江河歸大海
歷史確實給予哈爾濱這個當年的小漁村一個難得的機會，并經由哈爾濱城市的不斷發展，建構著一條廣博的人類音樂的海洋。
讓我們看看20世紀之初的1917年。畢業于圣彼得堡音樂院的鋼琴家夏里柯離哈到滬后，又于1921年到港工作與演奏，并往返于港、濱、粵之間。夏里柯還在菲律賓、馬來西亞、新加坡、越南等國家音樂院任教，并用廣東音樂創作鋼琴作品。1921年哈爾濱有了第一音樂學校；1925年成立格拉祖諾夫高等音樂學校；1927年成立了音樂訓練班；1929年哈爾濱有了音樂技術學校。而第一音樂學校創辦人馬森、德魯日尼娜等人，藝委會主席、副主席及校長均是鋼琴家，前兩位是圣彼得堡音樂院畢業，卡爾波娃和贊杰爾—日托娃，校長格爾施格林娜畢業于法國巴黎音樂院和意大利米蘭音樂院，是獲“大師”稱號的鋼琴家，第三任藝委會主席是圣彼得堡音樂院著名小提琴家奧爾的學生——原俄國馬琳斯基歌劇院首席小提琴。格拉祖諾夫高等音樂學校校長迪龍畢業于德國萊比錫音樂院，藝委會主席戈爾德施京畢業于彼得堡和柏林音樂學院，后四位音樂教育家的共同點是他們均是猶太民族。
朝鮮國立交響樂團首席白高山、韓國指揮之父林原植、柏林愛樂樂團首席小提琴斯特恩、香港愛樂樂團首席所羅門、紐約愛樂樂團單簧管演奏家西門瑙、白俄羅斯功勛演員鮑里斯、俄羅斯人民演員隆斯特列姆等音樂家都是哈爾濱音樂學校畢業生。
原上海音樂院鋼琴系主任鄭曙星，上海華東師范大學原鋼琴系主任韓林申，原一中音樂教員、市政協委員劉忠，原中央歌舞團創作員王一丁，中央樂團楊牧云、范圣寬、黃奎弟，遼寧歌劇院著名指揮家劉守義，“全總”文工團胡月，沈陽音樂院小提琴教授靳延平、王德榮，中央音樂院小提琴教授王治隆，總政文工團陳紹先等，他們都是在哈隨俄僑或音樂學校學習音樂藝術的第一代中國音樂家，后六位小提琴家均是第一音樂學校藝委會主席、“哈響”樂團首席小提琴家特拉赫金伯爾格的學生。劉天華、聶耳、鄧昌國、李久仙、譚抒真等也都是那個時期他教過的學生。
特拉赫金伯爾格·弗拉基米爾·達維多維奇在彼得堡音樂院奧爾大師班學習小提琴，擔任過馬琳斯基皇家歌劇院首席小提琴。他在哈爾濱第一音樂學校教學期間不僅培養了柏林愛樂樂團首席小提琴斯特恩、原以色列愛樂樂團小提琴家布羅溫斯基等優秀學生，還為哈爾濱及東三省培養出了伊佳、普爾克拉別克、阿巴扎、亞斯特列姆斯基、波波娃等人。波波娃、阿巴扎（女）是（天津）中央音樂院聘請的小提琴教師。亞斯特列姆斯基是東北“人藝”教師，劉綱、赫聲、張秀婉、項振光、傅庚辰在此時學琴。
在新中國成立之初，國家為提高藝術質量需要大量音樂人才，特別是在倡導劇場文化后，音樂學子紛紛拜師學藝來到哈爾濱。1950—1953年特拉赫金伯爾格先后被松江魯藝文工團、東北魯迅文藝學院、哈爾濱市文工團、東北軍區文工團聘為教師，1954年1月4日又被北京中央實驗歌劇院和中央樂團兩家聘為小提琴專家，在中國進行了為期兩年半的教學工作。中央音樂院小提琴教師王振山、王治隆，中央樂團首席張英發，東北“人藝”交響樂團團長李喬、項振光等人都在此時隨特氏學琴。1956年8月24日至1959年9月1日特氏被沈陽音樂學院聘任，并在那里任教，他與學生伊佳師徒兩人教授本科與附中學生。（閻泰山、王德文、邢貴民、金再清、鐵源等人都是他們那一時期教的學生）。沈陽東北音專時期還聘請了歌唱家沙亞平、馬修科夫，鋼琴家阿巴扎（男）、圖托娃，大提琴家鮑斯特列姆、波戈金等這些原“哈響”樂團演奏家們任教。
當時在東北人民藝術劇院任教的有尼古拉·伊萬諾維奇·謝莫夫斯吉赫、沙地耶夫、波戈金。波戈金、鮑斯特列姆、伊佳、瑪麗婭、德魯尼娜被長春電影樂團聘為專家，該團著名歌唱家吳影、包桂芳等均是瑪麗婭的學生。豎琴演奏家德魯日尼娜是中國第一個開設豎琴專業學習班的專家，學生有長影樂團李亞秘，沈陽音樂學院張愛蘭、樂平秋，中國電影樂團魏曉曼，解放軍總政文工團李秀慧，上海交響樂團周佩英等。
1947年哈爾濱蘇聯高等音樂學校重組后，特拉赫金伯爾格不再擔任藝委會主席，校長是從天津回哈的鋼琴家奧克薩科夫斯基。小提琴教學由特氏學生輩教育家希多羅夫、波戈金（兄）等擔任，聲樂教學由阿恰伊等人擔任。新中國成立前的“四野”炮兵文工團，后成為解放軍總政文工團的小提琴家單祥君、王春和等人是希多羅夫的學生。1951年左右，延邊地區來哈的30位學小提琴專業的學生住在安字片，跟波戈金（兄）學習小提琴。在這30位學生中培養出八位職業演奏家，他們是哈朝鮮文化館館長、“省歌”首席小提琴手千洙，延邊歌舞團首席崔浩云，延邊歌舞團團長金東官，“長影”樂團首席崔昌奎，朝鮮國立交響樂團演奏家李山中、李珠石等。1950年抗美援朝戰爭爆發后，志愿軍后勤文工團，志愿軍鐵道兵文工團及50年代成立的解放軍“空政”文工團都在不同時間派業務人員到哈學習小提琴、大提琴及聲樂。哈蘇聯高等音樂學校在1958年解體之前為哈工大、哈師大、哈一中、哈三中、哈四中、哈七中、哈八中、哈十一中、哈十三中、哈十六中、哈二十八中、哈女一中及花園小學、馬家溝小學、經緯小學培養了音樂教師，為提高在校生的音樂素質起到了積極促進作用。
在專業音樂藝術教育方面，黑龍江省歌舞劇院與哈爾濱歌劇院的第一代演奏家、歌唱家幾乎都是普爾克拉別克、阿恰伊、伊佳、鮑斯特列姆等俄僑音樂家的學生。著名歌唱家郭頌、王雙印、滕清泉、金浪、呂聶、王德、賀欣、周琪華、楊大倫、賈玉珠、代丹、郝淑琴、劉凱、姜玉華、張風等均是阿恰伊的學生。這些當年的學生們是20世紀哈爾濱歌劇藝術、聲樂藝術中的領軍人物，不僅許多歌劇角色由他們扮演，而且他們還創作了許多優秀歌曲，如《烏蘇里船歌》、《新貨郎》、《大頂子山高又高》、《大海航行靠舵手》、《太陽島上》等，這些作品的作者李秀田、汪云才、郭頌、王雙印、呂聶都是俄僑的學生。李秀田跟“哈響”巴比諾夫學長號，汪云才跟特拉赫金伯爾格學小提琴，王雙印跟大提琴家鮑斯特列姆學大提琴。
1960年，我們國家處在三年自然災害時期，生活非常困難，在經濟發展的需求驅動下，哈爾濱市政府為了活躍市民對商品的購買需求、擴大經濟貿易促銷，邀請文藝團體參與了在兆麟公園舉辦的商品展銷會。這也為1961年7月5日第一屆“哈夏”音樂會的召開作了鋪墊和預演。
1961年第一屆哈爾濱之夏音樂會順利召開，成為繼“上海之春”之后的第二個國家音樂盛會。當時的哈爾濱歌劇院交響樂團演奏了貝多芬《第六田園交響曲》，樂團演奏家們除有三人是外地到哈工作的以外，余下的演奏家均是“哈響”和蘇聯高等音樂學校的學生。第一代中國音樂學子在藝術上日漸成熟，他們已經成長起來了。
第一屆“哈夏”參加演出人數700人，觀眾2萬人。1966年第六屆“哈夏”時參演人數5000人，觀眾達30萬，“哈夏”音樂會已被國人所認可。那場歷時十年的“文革”運動中，哈爾濱還能夠上演《紅色娘子軍》、《白毛女》、《沂蒙頌》等舞劇。給黑龍江省舞劇演員訓練芭蕾舞基本功的教師是俄僑舞蹈家尼娜·季米諾芙娜·涅德茲韋斯卡婭。[58]
哈爾濱芭蕾舞藝術歷史久遠。1903年俄僑別雷伊創辦第一所舞蹈學校。彼德堡馬琳斯基歌劇院芭蕾舞團導演伊熱夫斯基1918年定居哈爾濱，科維亞特科夫斯卡婭是莫斯科歌劇院芭蕾舞導演，20世紀20年代初在哈爾濱辦舞蹈學校，在中國譽有芭蕾王子之美譽的芭蕾王子趙得賢、日本芭蕾舞協會副會長小牧正英（菊池一惠），均是科維亞特科夫斯卡婭芭蕾學校的學生。在哈辦過芭蕾學校的還有利特維諾夫、安德列耶娃、費奧克斯托夫、拉甫佐夫。安德列耶娃在哈爾濱戈涅羅佐娃中學教課，每年招收50名學生，年紀小的14歲，年齡大的是成年人，她培養了400位芭蕾演員。拉甫佐夫來哈前是蘇聯舞劇《紅罌粟》的導演，伊熱夫斯基是《睡美人》的主角。安德列耶娃導演過舞劇《胡桃夾子》、《萊蒙達》，費奧克斯托夫演過舞劇《葛蓓莉婭》、《天鵝湖》，著名芭蕾演員舍夫柳金是《堂吉訶德》主角。而在哈爾濱生活過的芭蕾藝術家不僅教授黑龍江省歌舞劇院芭蕾舞，還到吉林、安徽、原北京歌舞團、北京舞蹈學校、中國鐵路文工團等單位任教。
總之，哈爾濱城市是中國交響樂、歌劇、輕歌劇、舞劇、音樂學校的重要基地，是西方音樂大規模、成體系傳入中國的第一站和立足點，并以這個點為基點，逐漸展開面向全國乃至面向全世界的流動走勢。“哈響”樂團在哈爾濱的歷史上以及在中國音樂歷史上的巨大作用，特別是它對于哈爾濱這個城市成為音樂之城所具有的決定性作用是不可磨滅的。雖然“哈響”樂團是中國最早交響樂團的事實目前并沒有被承認，但是歷史終究是歷史，歷史會告訴我們一切。
哈爾濱“音樂之城”任重而道遠，如何找回當年哈爾濱曾是國際重要演出重鎮的位置？如何看待當年“哈響”使用的樂譜仍在“國交”中使用的現實？什么時候建成哈爾濱第一個真正的音樂廳？如何建構哈爾濱能夠在世界站住腳的一流的交響樂團和歌劇團、建設國際一流的音樂學院？一系列的嶄新課題擺在每一位哈爾濱人的面前，我們什么時候能夠交出一份讓世人滿意的答卷呢？
（三）只有一個世界的文化嗎
聞一多先生曾提出“只有一個世界的文化”的概念，他認為，對近世文明影響最深的四個古老民族是中國、印度、以色列（即希伯來）和希臘。四個文化在悠久的年代里，起先是沿著各自的路線分途發展，最后，四個文化慢慢地都起著變化，互相吸收、融合，以致總有一天，四個文化的個別性漸漸消失，于是文化只有一個世界的文化。這是人類歷史發展的必然路線。[59]
進行音樂作品分析的時候，在莫扎特、海頓、貝多芬和其他許多偉大作曲家的音樂中，都能聽到很多民族音樂的痕跡。
梅紐因認為，不同音樂世界的相互聯姻一直對他極具吸引力。
如果按照哲學發展的路徑來看，希伯來神學啟示了希臘哲學，而后又不斷地相互作用和融會貫通；在希臘哲學的發展過程中，又不斷地同希伯來神學相互作用、相互吸納，并融入建基在猶太教之上的基督神學的川流渠道之中。種種不同渠道的成就和發展均根源于宗教因素，也就是說基督宗教神學及其靈性文化是一切的起因，也是音樂發生、發展及其變化的根本原因所在。文化是有設計的，文化是有目的的，文化最終將會按照既有的設計走向合一、走向目的地。
對于音樂世界來說，如今被稱作“經典音樂”或者“古典音樂”的西方藝術音樂創作實踐，都是建立在上千年的基督教音樂實踐基礎上的。此后的發展，無不受到基督教會的種種影響。從眾多的偉大音樂家，如亨德爾、巴赫、莫扎特、貝多芬及斯托克豪森、龐德雷斯基、塔夫那的音樂生涯中，無不能從他們的作品里發現信仰的烙印。即便是許多如今司空見慣的音樂活動，例如嚴肅音樂會的形式，都是從宗教禮拜活動演變而來的。[60]
三 哈爾濱城市音樂的發展及思考
（一）全人類的儀式音樂
亞歷山大強調，儀式由兩個因素組成：表演和轉換。“儀式是按計劃進行的或即興創作的一種表演，通過這種表演形成一種轉換，即將日常生活轉變到另一種關聯中。而在這種關聯中，日常的東西被改變了。”[61]
如果把西方音樂看作一個建立在基督教基礎之上的一個大的全人類儀式音樂活動的話，那么，這個大的儀式音樂活動就是從猶太教開始拉開了她的序幕，是靈性文化滋養了她的初期生長。然后猶太教從東方世界走向西方，[62]即從希伯來文化走向希臘文化，是理性文化完善了她的童年認識，是基督宗教沐浴了她的成熟，從而使得她的行走路線展現為從亞洲走向歐洲，從歐洲走向北美，從北美走向東亞，再從東亞走向中國、走向哈爾濱，并通過哈爾濱繼續走向中國的其他城市和中國的周邊國家。這樣一個龐大的人類的儀式音樂活動不僅有著她的源頭，更有著她終極的目標。正如梅紐因所說：“音樂是連接人類的一條全球性的紐帶。”
菲利普·V.伯爾曼說：“西方音樂在20世紀已經成為一種幾乎遍及世界范圍的現象，它既沒有被限定在西方社會之內，也沒有被排除在非西方社會之外……西方藝術音樂在世界各地的入侵如此具有誘惑力，以致人們禁不住猜測這一音樂是否超越特定的文化意義并處于特定的歷史時刻之外。”[63]
實際上人們都不約而同地看到了一個現象：表演及其轉換，也就是說，西方藝術音樂走到哪里，表演到哪里，哪里就會發生全然的改變。這種改變是內在的、緩慢的但卻是根本的、直達靈魂深處的。是否是西方藝術音樂使我們與那個創立猶太教的偉大的神圣力量相遇，從而使得人類體驗到一種世俗力量與神圣力量的接觸、體驗到接觸后的一種全新和生命力量的改變？是否使人類感悟到希臘化的理性精神、邏輯結構所帶給人們的一種秩序的美感、合規律的升華？從這個總體性的人類儀式音樂活動中我們看到，哈爾濱這個城市不僅早已被納入世界總體的人類儀式音樂表演過程之中，并且曾經有過一段輝煌，歷史早已將“音樂之城”的名分無條件地賜予這個城市——今天，歷史重新將“音樂之城”的名分再度歸還給曾經擁有她的市民。歷史究竟要向我們說明什么？
哈爾濱“音樂之城”已經并將在更大的范圍內被納入世界總體之中，如同和聲的規則一樣，既能充分體現出世界音樂的總體風貌和特色，又能在這個總體中保持自身的個性，并將這種個性融入更大的總體，既展現城市自身獨有的魅力，又能夠同總體融合，共創人類的大美音樂。
歷史留給我們的思考是真實的、寬廣的、深邃的、此在的。西方音樂的歷史發展早已將這種“總體”規律默默地展現給我們。[64]正如生命的細胞遵從其染色體的指令，一定會履行它的使命那樣，我們也遵從頭頂那顆藝術之星的指引和激勵。[65]哈爾濱也將迎來一個全新的充滿激情的明天。“音樂之城”已經得到黑龍江省委、哈爾濱市委的政策支持，即用文化塑造城市的建設理念，通過哈爾濱大劇院、音樂廳等哈爾濱文化中心建設項目（松北區的文化中心項目）拉動“北躍”，通過印刷產業園區建設充實“南拓”，力促群力新區的音樂廳等項目、“中央大街音樂一條街”和哈爾濱音樂主題街區的“中興”形成，就此建構中國哈爾濱國際“音樂之城”的“兩區”、[66]“兩街”、“兩基地”架構項目。同時，文化部已經參與“音樂之城”項目的建設，并希望通過共同努力，真正將哈爾濱建設成為中國的“音樂之城”。
我們悟出一點味道：表演之后的改變是肯定的，只有表演才能改變，改變是向著既定的方向進行的，是向著文化的既定目的地進發的。
（二）歷史的啟示
研究當年哈爾濱的“國中之國”的內在機制要素，我們看到，雖然在那個時代，網絡化還沒有到來，但是中東鐵路的建置已經基本具備世界城市系統。因為跨國城市之間的關系已經建立。將南崗、道里區建設為一個中心國度，并且形成以這個中心向外輻射的核心城市和邊緣城市的關系，這種關系今天依然是哈爾濱城市的核心關系，即以“國中之國”這一具有“全球化”特色的區域為中心的、同時向邊緣“中國城”的擴展與輻射的關系。借用社會學家麥克米切爾（McMichael）的“地區世界主義”來形容當年哈爾濱的南崗、道里區這一“國中之國”，那么，道外區這一中國城市中的“中國城”以及今天哈爾濱城市中的其他城區（如香坊區、動力區、松北區、呼蘭區、平房區等）則可以界定為“地區的地區主義”[67]。
“地區世界主義”反映出“侵略的西方”的本質，[68]但以鐵路為媒體，又使先進的生產工具和生產技術駐足哈爾濱，從而促進了社會變革，這又反映出“文明的西方”的另一面。正如馬克思所說：“我們有權同歌德一起高唱：既然痛苦是快樂的源泉/那又何必因痛苦而傷心/難道不是有無數的生靈/曾遭到帖木兒的蹂躪。”[69]
在沙俄殖民統治時期，在哈爾濱區域社會經濟結構中，明顯地體現出先進的近代工業與落后的傳統經濟并存的二元特征。[70]其音樂文化的發展格局亦同經濟的發展一樣呈現出二元格局，以“國中之國”為主體的西方音樂文化發展與“中國城”中的中國傳統音樂文化的發展襯托并置，形成20世紀初葉哈爾濱城市音樂文化的獨特風格特色。隨著歷史的發展和社會政治氣候的變化，外國僑民漸漸地離去，但他們將西方音樂文化的種子特別是它的建筑、它的宗教意識形態等播撒并留存在了這片土地。
“歷史早已證明，音樂除了有慰藉的力量外，還有警示的功能。”[71]西方音樂在20世紀初葉大規模地來到哈爾濱的“國中之國”，之后又通過哈爾濱向全國及周邊國家蔓延，歷史帶給我們什么樣的警示？“全世界的學生都在學習西方音樂，嘗試將教育擴大到奏樂領域之外。”[72]“奏樂領域之外”是個關鍵詞，它隱含著什么內涵？
對于基督宗教及建基在基督宗教之上的西方音樂的更深入研究，特別是對于西方一大批偉大的作曲家的音樂創作的特性研究，對于他們音樂靈感及其音樂思想的形成的研究是我們首先的課題。作曲家的創作靈感從何而來？同人的靈魂之間的關系是怎樣的？
以“靈性”一詞涵蓋具有基督教內涵的學術研究在學界已成共識，基督教神學在多所大學已被接納，有人甚至認為這方面的研究已成國內“顯學”。靈性文化的研究，對學術本身是有特殊意義的。在人類文明史上，宗教與文化常處在血肉相連的“雙胞胎”狀態。向靈性文化探足，既可以借著對基督教文化的探討觸摸到西方文化更深沉的積淀，反過來也會為自身學術的研究帶來突破和開拓。[73]
對西方音樂史上眾多偉大音樂家的偉大作品中所閃現的靈性光輝進行研究和探討，將會對我們深入認識音樂的本質向前邁進一大步。另外，對于西方音樂與基督宗教關系的探討和研究也應該納入我們的視野。
（三）從“長子的名分”引發的思考
毛澤東在1950年2月27日稱哈爾濱為“共和國的長子”，其意是說這個城市是共和國最早解放的城市。
“長子”的這個稱謂，使我們想到《舊約·創世記》中，以色列家族對于長子的名分是最為看重的，其所包含的寓意主要有三方面：（1）祭司的職分；（2）君王的職任；（3）雙分的產業。
雖然在《圣經》中，長子名分如此的寶貝，卻特別寫到了兩次長子名分被轉移給他人的事例，即以掃與流便。
以掃因為打獵回來饑餓難耐，自行輕看并出賣了自己的長子名分，最終，這長子名分的福分，歸給了雅各；流便又是另一種的情形，他并不是輕看自身，而是因為放縱情欲，就此失去了本該屬于自己的榮耀，他的長子名分一分為三，歸給了利未、猶大與約瑟。
這兩個例子實際上是在告訴我們，當一個國家、一個城市或者一個人具有某些特殊的恩賜或特點時，一定要好好地把握和充分地利用。
哈爾濱確實是一個非常特別的城市，歷史似乎已經帶給她很多特有的素質和先決條件，僅從音樂層面上講，這個城市真的是得天獨厚！
哈爾濱這個城市不僅早已被納入世界總體的人類儀式音樂表演過程之中，并且曾經有過一段輝煌，歷史早已將“音樂之城”的名分無條件地賜予這個城市……歷史又在20世紀五六十年代外僑音樂家離開這個城市的空白時段，將一批中國本土音樂家從國外、國內的不同地方輸送到了哈爾濱，并通過他們再次將經過華人音樂家創意理解之后所形成的“西方音樂”的思想和技法傳遞給這個城市。[74][75]今天，歷史重新將“音樂之城”的名分再度歸還給曾經擁有她的市民。歷史究竟要向我們說明什么？
歷史留給我們的思考是真實的、此在的，“只有從整體獲得統一性的知識，才能感覺自己能真正表現出力量，自己融入這些力量并成為其一部分”[76]。
聞一多先生提出“只有一個世界的文化”的理念值得我們深思。西方音樂的歷史發展早已將這種“總體”規律默默地展現給我們。
讓我們放眼世界、打開自我，站在全人類的視閾來重新思索我們所生存的世界和城市。因為人們似乎已經看到那不可抗拒的歷史軌跡，感悟到了那主宰人類命運的無形力量，認識到了人的渺小。人們已經開始領悟到用一顆謙卑的心來學習這個世界、學習歷史的重要，因為歷史將會向我們述說一切。
我們不僅要對中國傳統文化的根基進行深入的挖掘和探求，抓住形成“音樂之城”的本質要素及其內涵成分，恰切地找到自己應有的城市定位和學理根基，而且還要從歷史中去學習應該學習的東西，從歷史中明白自己應該明白的史實特點，從中國文化的根基中把握應該把握住的精神實質，更要從前人的歷史發展脈絡中捕捉那一直延續至今的、中國的道統脈源。