緒論

第一節(jié)　問題的提出

作為浪漫主義黃金時期的代表人物肖邦，是深入研究浪漫主義音樂的典型個案。多年來，對肖邦音樂的研究，一直是藝術(shù)研究的重要領(lǐng)域。近些年來，對肖邦音樂的關(guān)注似乎有不斷升溫之勢，每年以肖邦命名的鋼琴比賽在世界各地層出不窮，每五年一次的波蘭“肖邦國際鋼琴比賽”——從1927年至今已成功舉辦了15屆，被稱為音樂界的奧林匹克，也成為世界最權(quán)威、最重要的鋼琴比賽之一。學(xué)術(shù)界一直以來也在為構(gòu)建“肖邦學(xué)”體系而努力。

肖邦的鋼琴音樂自問世以來，一直常演不衰，它除了其永恒的美學(xué)價值外，更是世界各國幾代鋼琴演奏大師對它不斷詮釋的結(jié)果。鋼琴演奏是二度創(chuàng)作，肖邦音樂作品的表現(xiàn)是透過演奏家的個性這一濾器來實現(xiàn)的。無論這些大師們的演奏多么富有個性，但有一點是共同的：他們均根據(jù)音樂作品中所提供的各種明顯或潛在的有關(guān)信息，才獲得了自己的演奏邏輯。但多年來一個不容爭辯的事實是，由于受到特定時代藝術(shù)精神及觀察視角的影響，不同時代、不同地區(qū)的演奏家在詮釋肖邦高度主觀化的鋼琴音樂時呈現(xiàn)出迥然不同的審美趣味——不同時代的演奏家在表現(xiàn)莫扎特、貝多芬等大師的音樂作品時，雖然各具特色，但在總體風(fēng)格的把握上不會相差太大。肖邦的音樂可說是超乎一切表現(xiàn)上的“主義”之外的，對他藝術(shù)風(fēng)格的討論和爭論多年以來一直都沒有停止過，可以預(yù)見這種討論以后還將繼續(xù)著。

20世紀(jì)初葉世界樂壇對肖邦作品的詮釋，形成了一種普遍的“感傷病”，肖邦的夜曲、前奏曲和瑪祖卡變成了無病呻吟、多愁善感和纏綿悱惻的東西，即便是敘事曲、波羅涅茲這種充滿英雄性和戲劇性的作品，有些演奏家也把它處理得過于纖細(xì)和柔弱，充滿沙龍氣息。

從1927年開始定期舉行的“肖邦國際鋼琴比賽”不僅成為世界各國青年鋼琴家競技的一項最重要的賽事，而且為評比各國的不同鋼琴學(xué)派以及互相觀摩對肖邦音樂的不同理解提供了機會。頭三屆比賽承認(rèn)了波蘭學(xué)派和蘇聯(lián)學(xué)派。實際上，作為本土的波蘭鋼琴學(xué)派最少受樂壇時尚的影響，他們基于對肖邦永遠(yuǎn)是波蘭民族的精神歌手，是波蘭民族悲劇的見證人和記錄者這樣的理解，形成了肖邦音樂表現(xiàn)的基本方法：表達(dá)情感的分寸適度，擺脫純屬外表的熱情，不追求外表的效果；音樂樸實素雅，充滿純凈的詩意；陳述的內(nèi)容豐富，在總體結(jié)構(gòu)上布局嚴(yán)密合理；任何一種處理都力求符合肖邦音樂的格調(diào)，與音樂的內(nèi)容相符合。這些方法構(gòu)成了波蘭樂派表現(xiàn)肖邦音樂的基礎(chǔ)，但不同鋼琴家又各具特色：帕德列夫斯基有肖邦的華貴與莊重；希里溫斯基有輝煌的音色與浪漫主義的熱情；米哈沃夫斯基有快速輕巧的手指技術(shù)和柔美的樂句；霍夫曼則通過自己高超的素養(yǎng)詮釋出完美無缺的結(jié)構(gòu)；魯賓斯坦具有真正演奏大師的氣質(zhì)，他的演奏大氣恢宏，激情四溢。正是這些波蘭本土鋼琴家對肖邦音樂“元事實”的不同理解和對肖邦精神內(nèi)涵的不斷挖掘，奠定了波蘭學(xué)派對肖邦音樂表現(xiàn)的基本風(fēng)格。由于地緣及文化的淵源關(guān)系，俄羅斯鋼琴學(xué)派對肖邦音樂的詮釋也顯得得心應(yīng)手，他們對鋼琴藝術(shù)的熟練掌握，完全解決鋼琴演奏的技術(shù)問題，演奏忠實于作品的原譜，整個表現(xiàn)從音樂出發(fā)。但維也納學(xué)派和德國學(xué)派仍然給肖邦的音樂涂上了過分傷感的顏色。

第二次世界大戰(zhàn)歐洲到處充滿血腥的屠殺，肖邦音樂又重新成為人們精神慰藉的迫切需要，成為特殊年代人們的信念和支柱，人們對肖邦的崇拜在精神領(lǐng)域蔓延開去。無論是普通家庭還是達(dá)官顯貴，無論是用世界名琴還是一般家庭用琴，人們用不同的方式來表達(dá)對肖邦音樂的崇敬，表達(dá)對肖邦音樂的理解。無疑人們這一時期的生存狀態(tài)和社會心理在肖邦的音樂中找到了某種精神上的契合點。[1]

1955年在華沙舉行了第五屆“肖邦國際鋼琴比賽”，由于社會的巨大變革和藝術(shù)觀念的變化，藝術(shù)家的創(chuàng)作個性、表現(xiàn)手段、對作品內(nèi)涵的理解都發(fā)生了很大的變化。即使是旅居國外的最成熟的波蘭鋼琴演奏大師，阿圖爾·魯賓斯坦和瑪烏祖任斯基，從波蘭本土的角度來看，總感到他們的整個演奏已經(jīng)有某種非正宗、偏離的傾向，特別是他們演奏的富于波蘭民族特性的瑪祖卡、波羅涅茲舞曲以及敘事曲，已缺少波蘭民族特有的鄉(xiāng)土氣息。這一時期特別值得一提的是以瑪格麗特·隆和拉扎·列維為首的法國鋼琴學(xué)派所提倡的客觀表現(xiàn)，是這一時期較為突出的美學(xué)表現(xiàn)主張，他們要求在表現(xiàn)肖邦音樂時，要做到最大限度的客觀，全曲的速度基本一致，不改變其基本性格；音樂進(jìn)行中，情感處理要客觀平和，切忌潮漲潮落。但鋼琴的音色則要求明朗而富于色彩變化。可見法國學(xué)派對肖邦音樂的理解充滿著濃厚的法蘭西審美特征。自20世紀(jì)60年代以來，在青年一代的鋼琴演奏家中又出現(xiàn)了一些新的表現(xiàn)傾向：炫耀技巧和超速度，在音樂結(jié)構(gòu)的處理上隨意即興，對“散板”的處理夸張做作；一味沉溺于音樂的抒情部分，濫用柔音踏板，無病呻吟；對瑪祖卡、波羅涅茲舞曲的處理有意強調(diào)民間舞曲的粗狂不羈等。以依格拉茨·弗雷德曼為例，他以前演奏的波羅涅茲和瑪祖卡舞曲在當(dāng)時讓人感到他對肖邦音樂的民族風(fēng)格、鄉(xiāng)土氣韻的掌握可謂獨具一格，而今天則明顯感到這種處理的夸張泛情、牽強做作的一面。極端個性化的演奏在這一時期已不是個案。特別是1980年舉辦的第十屆“肖邦國際鋼琴比賽”，極富演奏個性的青年鋼琴家波格里奇未進(jìn)入最后總決賽，評委馬格里希為此退出評委團(tuán)以示抗議。

特別值得一提的是，中國著名鋼琴家傅聰于1955年3月獲得了第五屆“肖邦國際鋼琴比賽”的第三名和“瑪祖卡”演奏最優(yōu)獎，傅聰用他獨具東方韻律的演奏征服了挑剔的大賽評委和歐洲聽眾；在2000年，中國18歲的青年鋼琴家李云迪，更是以他浪漫且不失嚴(yán)謹(jǐn)、自由而又平衡的演奏獲得了空缺頭獎達(dá)15年之久的第十四屆“肖邦國際鋼琴比賽”的第一名，是首位獲得波蘭“榮耀藝術(shù)”勛章的中國人。中國鋼琴家對肖邦音樂的獨到詮釋，獲得了世界鋼琴藝術(shù)界的高度認(rèn)同，在肖邦國際鋼琴比賽的歷史上留下了濃墨重彩。

肖邦的音樂在不同時期呈現(xiàn)出不同的審美趣味，與時代語境有極為密切的關(guān)系。肖邦高度主觀的藝術(shù)風(fēng)格是怎樣形成的？它在肖邦生命的不同時期又是怎樣演變的？這種風(fēng)格與時代語境、美學(xué)傾向的關(guān)聯(lián)是什么？這些正是本書力圖努力探尋和討論的東西。

第二節(jié)　本課題研究的歷史與現(xiàn)狀

對肖邦音樂的關(guān)注一直是藝術(shù)研究的重要領(lǐng)域。李斯特與肖邦是同時代的偉大音樂家，在巴黎時期與肖邦曾經(jīng)有過密切的交往。肖邦去世后不久，李斯特于1848年用法文寫成了《李斯特論肖邦》一書。這本書可以說是肖邦研究的第一部專著，李斯特在書中全面論述了肖邦的創(chuàng)作特色、演奏風(fēng)格、個性和生平。但李斯特不是一位理論家，正如他的另一些文字著作一樣，這本書也存在插言過多、筆墨凌亂的缺點。又由于他本人認(rèn)識的局限性，文中有關(guān)宗教的觀點，帶有明顯的唯心主義觀點。但此書還是為后來的研究者提供了不少較為可靠的第一手資料。

作為波蘭民族精神的代言人，肖邦一直是波蘭本土藝術(shù)家重點關(guān)注的對象。斯·洛巴切夫斯卡在《肖邦年鑒》（二）發(fā)表的論文《肖邦對歐洲浪漫主義音樂的貢獻(xiàn)》，從歷史學(xué)的視野探討了肖邦在音樂文化史上所起的作用，他認(rèn)為肖邦的音樂不僅同化在歐洲的浪漫主義音樂中，并創(chuàng)造性地發(fā)展了這種音樂的特點；他更認(rèn)為肖邦的音樂在歐洲浪漫主義音樂中，是代表著最民主、最進(jìn)步的先驅(qū)者，正是由于受到肖邦這種音樂的啟發(fā)，才促成了19世紀(jì)各個民族樂派的誕生。J.霍敏斯基的兩篇論文《肖邦的作曲技巧》、《肖邦——浪漫主義風(fēng)格的大師》較系統(tǒng)地從音樂形態(tài)學(xué)的角度對構(gòu)成肖邦音樂的諸因素旋律、和聲、節(jié)奏等作曲技巧進(jìn)行了梳理和分析、特別是作者關(guān)于“鋼琴織體是肖邦創(chuàng)作、表達(dá)思想的基礎(chǔ)”的觀點，對于后人的肖邦音樂研究具有基礎(chǔ)性的意義。波蘭另一位著名的音樂學(xué)家卓菲亞·麗莎于1955年11月9日在密茨凱維奇年波蘭科學(xué)院和波蘭國家藝術(shù)學(xué)會討論浪漫主義的會議上所做的報告“肖邦作品中的民族風(fēng)格”，從歷史文化學(xué)的角度就“肖邦音樂中的民族風(fēng)格”、“音樂中民族風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)”進(jìn)行了全面的論述，麗莎認(rèn)為：“民族風(fēng)格經(jīng)常是突破一般歷史風(fēng)格的范疇而實現(xiàn)的，但是二者同樣都為實現(xiàn)個人風(fēng)格創(chuàng)作共同的基礎(chǔ)。此外，個人風(fēng)格的實現(xiàn)本身也促進(jìn)歷史標(biāo)準(zhǔn)，而自己又成為音樂中民族傳統(tǒng)的一部分。”而肖邦的民族風(fēng)格正是以這種方式表現(xiàn)出來的：“他實現(xiàn)時代風(fēng)格的歷史標(biāo)準(zhǔn)和實現(xiàn)波蘭音樂中的民族風(fēng)格的標(biāo)準(zhǔn)的個人方式已經(jīng)成為波蘭音樂中的固定的民族傳統(tǒng)，因此被載入歐洲和全世界的音樂文化中。”[2]波蘭本土音樂學(xué)家對于肖邦音樂的研究具有基礎(chǔ)性的意義。

蘇聯(lián)音樂學(xué)家是以俄羅斯古典音樂美學(xué)傳統(tǒng)為基礎(chǔ)的。誠然，蘇聯(lián)音樂學(xué)家的某些關(guān)于肖邦音樂研究的著作也有形式主義的傾向，但蘇聯(lián)的音樂學(xué)家有說服力地證明了肖邦是波蘭民族解放思想的天才表達(dá)者，他的音樂具有非常深刻的民主性和真正的斯拉夫的民間性。特別是蘇聯(lián)的音樂學(xué)家探明了肖邦音樂風(fēng)格的一些最重要的問題。在研究肖邦音樂風(fēng)格的著作中，首先應(yīng)當(dāng)舉出阿薩菲耶夫院士的著作，他在《作為過程看的音樂形式》等一系列著作中，盡量避免純技術(shù)上的分析，對肖邦的音樂做出了很多有價值的觀察和結(jié)論；帕斯哈洛夫在《肖邦的創(chuàng)作與波蘭民間音樂的關(guān)系》一書中，對肖邦的音樂與波蘭民間音樂的聯(lián)系作了最充分的闡述；瑪采爾在《論旋律》一書中提出了值得注意的肖邦的旋律風(fēng)格問題，該書中有一章是專門討論肖邦的旋律，瑪采爾的《論f小調(diào)幻想曲》也有很有價值的觀察；貝爾扎、克里莫遼夫以及其他蘇聯(lián)音樂學(xué)家的某些著作對于肖邦的音樂風(fēng)格也都有寶貴的見地。[3]俄羅斯音樂學(xué)家關(guān)于肖邦音樂研究的有關(guān)著作，至今仍是藝術(shù)領(lǐng)域重要的文獻(xiàn)之一。但俄羅斯音樂學(xué)家對肖邦音樂的研究較少從審美的角度進(jìn)行觀照。

總體而言，國內(nèi)對肖邦的系統(tǒng)研究起步較晚，但上海音樂學(xué)院錢仁康教授于1964年寫成的《肖邦的敘事曲》一書是國內(nèi)關(guān)于肖邦研究較有代表性的一部著作，他以豐富的史料、獨到的眼光，對肖邦的四首敘事曲進(jìn)行了全面細(xì)致的分析，特別是關(guān)于肖邦敘事曲戲劇性結(jié)構(gòu)的分析，提出了獨到而有說服力的見解。中央音樂學(xué)院教授于潤洋先生早年曾留學(xué)波蘭，是我國研究肖邦最權(quán)威的專家之一，成果頗豐。值得一提的是他于2008年6月出版的著作《悲情肖邦》，將視角觸及肖邦音樂內(nèi)涵研究中的一個核心性問題：悲情內(nèi)涵。這是一個長期以來未能真正進(jìn)入肖邦的學(xué)者學(xué)術(shù)視野的問題。于先生認(rèn)為：“肖邦音樂中最感人至深、最震撼人們心靈的，卻是他的那些在不同程度上蘊含著悲情的作品。正是這些作品展現(xiàn)和確定了肖邦音樂的最高價值。”[4]他第一次把肖邦音樂中的悲情內(nèi)涵納入到審美的范疇。

就現(xiàn)有研究成果來看，目前人們對肖邦的學(xué)術(shù)關(guān)注較多停留在對創(chuàng)作過程、作品手法及其影響作為靜態(tài)的解剖與分析，人們已經(jīng)習(xí)慣于將肖邦作為一個鋼琴藝術(shù)家來觀照，而對其文化意義的動態(tài)生成卻沒有得到應(yīng)有的重視。對肖邦的評價還停留在其所處的具體歷史環(huán)境和思想意識層面，而肖邦音樂藝術(shù)的魅力還遠(yuǎn)沒有被有效揭示出來，從而肖邦音樂藝術(shù)研究作為一個敞開性的理論問題仍然期待進(jìn)一步的探討。另外在眾多的研究文獻(xiàn)中還有不少文獻(xiàn)是從肖邦作品的演奏風(fēng)格和如何教學(xué)的角度出發(fā)的，在理論上有一定的局限性。主要文章有潘一飛的《朱工一談肖邦夜曲》、張培理的《肖邦“第一敘事曲”的演奏》、J.德熱維茨基的《試論肖邦作品的現(xiàn)代波蘭演奏風(fēng)格的特點》、威廉·瑞夫斯的《肖邦作品合適的闡釋》、里昂·那多布拉達(dá)的《肖邦第一敘事曲的解析》等。

第三節(jié)　本書的關(guān)注點和研究方法

留意眾多的中外研究肖邦藝術(shù)的文獻(xiàn)資料就可以發(fā)現(xiàn)，不管是肖邦藝術(shù)風(fēng)格形成的社會基礎(chǔ)，還是藝術(shù)風(fēng)格由“感傷悲情性”到“內(nèi)在戲劇性”的轉(zhuǎn)變，或是從藝術(shù)審美意義的重新考察，都有待于多視角的進(jìn)一步思考。之所以如此，一方面緣于研究對象本身的復(fù)雜，相關(guān)材料的缺失與不足，另一方面也受到特定藝術(shù)精神及觀察視角的影響。具體而言，經(jīng)過幾代藝術(shù)研究者的創(chuàng)造性闡釋，人們已經(jīng)習(xí)慣于將肖邦作為一個鋼琴藝術(shù)家來觀照，并認(rèn)定他是一個“鋼琴詩人”與“花叢中的大炮”相組合的文化現(xiàn)象。所以本書的主要關(guān)注點為：

1.試圖從社會學(xué)的觀點和視角重新梳理肖邦藝術(shù)風(fēng)格形成的社會基礎(chǔ)，特別以波蘭浪漫主義詩人密茨凱維奇及其詩歌（肖邦有些作品是直接接受密茨凱維奇的詩歌啟發(fā)創(chuàng)作而成）作為觀照，以探討肖邦音樂詩意的源泉。

2.肖邦對波蘭民間音樂的詩化重構(gòu)，具有民族文化自覺的意義，他的這種民族自覺性對于逐漸“全球一體化”的現(xiàn)代社會具有什么樣的啟示意義？

3.肖邦的音樂是典型的情感論音樂。情感論美學(xué)思想，從古希臘至19世紀(jì)有一條清晰的發(fā)展線索，到黑格爾至高峰，核心即“精神內(nèi)容就是藝術(shù)之所在”。

4.肖邦是情感論音樂美學(xué)思想的偉大實踐者，其音樂的主觀表情性、詩意的幻想與“鄉(xiāng)土情懷”，為浪漫主義情感論音樂美學(xué)作了最充分的說明。

5.離開波蘭，肖邦在思想和創(chuàng)作風(fēng)格上都發(fā)生了巨大的變化。早期作品中的抒情感傷轉(zhuǎn)變?yōu)槌錆M“內(nèi)在戲劇性”的情感表現(xiàn)。這些作品標(biāo)志著新的審美觀念的形成，體現(xiàn)著一種什么樣的精神表現(xiàn)向度？

針對以上問題，本書以文獻(xiàn)和國內(nèi)外相關(guān)研究資料為背景，比照藝術(shù)史的發(fā)展及其理論，同時結(jié)合分析藝術(shù)作品的方法，綜合運用分類歸納、形態(tài)分析、典型解讀以及藝術(shù)審美的相關(guān)理論，在史與論的交融互補中，展開對這一課題的深入探討。

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[1]參見［波］茲·德熱維茨基《試論肖邦音樂作品的現(xiàn)代波蘭演奏風(fēng)格的特點》，史大正譯，《音樂譯文》1960年第1期。

[2]［波］卓菲亞·麗莎：《肖邦作品中的民族風(fēng)格音樂譯文》，肖曼等譯，音樂出版社1960年版，第57頁。

[3]［蘇］A.索洛甫磋夫：《肖邦的創(chuàng)作》，中央音樂學(xué)院編譯室譯，人民音樂出版社2005年版，第9頁。

[4]于潤洋：《悲情肖邦》，上海音樂學(xué)院出版社2008年版，第2頁。