第一節 水華的1942年

1942年對于水華來說，是一個特殊的年份。1942年2月，水華經田方、王濱介紹入了黨，1942年5月水華參加了中共中央宣傳部組織的延安文藝座談會，聆聽了《講話》，1942年11月他與音樂系教師潘奇結婚。一年之中，水華有了政治命名、組織了自己的家庭，并在藝術觀念上發生了重大變化。因而，1942年對于水華來說是至關重要的一年。然而從對其創作層面的影響來看，《講話》仍是其中最重要的事件。

水華的戲劇活動開始于1931年前后，大致可以分為三個時期。第一個時期是1931—1937年，可以稱為劇聯時期，這個時期水華基本上是以演員身份參與戲劇活動的。1930年中學畢業后，他和同學王逸、呂復、許之喬等在南京組織了“胎兒劇社”（1932年改名為“磨風劇藝”），開始接觸并排演了田漢早期的一些劇作，如《南歸》、《亂鐘》、《戰友》等。而使他真正接觸到戲劇界，被他稱為“一件大事”的是1933年的一次演出活動[42]，這次活動使水華第一次接觸到上海劇聯的創作人員，他們合作演出的劇目包括：洪深的農村三部曲之一《五奎橋》、陳鯉庭改編的《放下你的鞭子》、德國小戲《誰是朋友》、田漢的《亂鐘》等。這次合作演出不僅擴大了水華的視野、豐富了他的創作經驗，更使他結識了當時活躍在上海戲劇界的一批進步青年，為他進入左翼進步文藝活動奠定了基礎。1934年春水華被正式吸納為南京劇聯的成員，在此之間，他還參與了上海“拓聲劇社”排演的奧尼爾的名劇《天邊外》、磨風劇藝排演的王逸《二升米》、洪深的農村三部曲中的第二部《香稻米》、愛爾蘭進步小戲《月亮上升》（后經陳鯉庭翻譯改編為《三江好》）、田漢《姐姐》、易卜生《娜拉》、大地劇社的《父歸》（日本菊池寬，田漢翻譯）等。[43]此后水華到日本學習了一年，期間參與了留日學生的戲劇活動，并正式開始由演員轉做導演，執導了《娜拉》等劇，同時有機會觀摩日本筑底劇場的一些演出，接觸了許多莎士比亞、契科夫的名劇和中外電影。

第二個時期是演劇隊時期，在1937—1940年。1937年4月水華回到上海，和章泯一起為上海量才學校排演完莫里哀的《慳吝人》后不久，七七事變爆發，水華加入了陳鯉庭任隊長、瞿白音任副隊長的抗敵演劇四隊，參與了《一顆子彈》（鄭心靈）、《八百壯士》、《三江好》、《放下你的鞭子》、《最后一記》的演出工作。為平津救亡宣傳隊排演了夏衍、章泯等人創作的多幕劇《我們的故鄉》，后來幫助章泯在雞公山第五戰區青年軍團干訓班排演了陳荒煤的《打鬼子去》、章泯的《表》等劇。回到演劇二隊（原抗敵演劇四隊）后，繼續導演和演出工作，期間比較重要的創作包括和舒強一起導演《木蘭從軍》、獨立導演《人命販子》（王震之編劇），等等。在陶行知先生創辦的重慶育才學校期間，除了教導演課程外，他還幫助學生排演了《最后一課》、《為了大家》（舒強編劇）等劇。1940年離開育才學校后，水華就輾轉到達延安，也進入他戲劇活動的第三個時期，即延安時期。

水華到延安魯藝之后正遇上魯藝的“提高”時期，排演了很多曹禺和契科夫等國內外戲劇大師的經典作品。水華自己獨立導演的第一部作品是王震之創作的反映皖南事變的《白占元》，此后與王濱合導了蘇聯多幕劇《帶槍的人》。在延安文藝整風期間導演了反映蘇聯勞動模范的《神手》。《講話》之后就進入秧歌劇的創作階段，他先后創作和導演過《趙富貴自新》、《夫妻逃難》（與王大化聯合導演）《張丕模鋤奸》、《血淚仇》、《糧食》（與陳荒煤、姚時曉合導）《夫妻識字》（與馬可合導）等。1943導演了大型舞臺秧歌劇《周子山》、1945年在華北聯合大學文工團擔任戲劇隊隊長期間，排演了歌劇《白毛女》，1947年擔任合江魯藝文工團團長期間導演演出過《白毛女》、《血海深仇》、《王家大院》等。[44]

通過梳理水華在新中國建立之前的創作活動，我們可以看到他是當時眾多有著愛國熱情、報國理想和犧牲精神的文藝青年中的普通一員，他從左聯到演劇隊再到延安的經歷也是當時很多有志之士的共同選擇。在這二十年的時間中，他從一個封建家庭的孩子成長為一個共產黨員，從一個普通的文學愛好者成長為一個頗具名氣的戲劇導演，其生命過程、家庭、藝術創作都和黨的領導和影響交織在一起的，而這種影響和其他構成其藝術素養的諸要素一起，促使他的創作在《講話》前后發生了相當大的變化。

1.角色·現實

《講話》對水華的第一個影響，就是使他認識到了深入生活的重要性，使他了解到真正深入工農兵的生活中，將會給藝術創作提供怎樣豐富的源泉和動力，從而促使他在從事戲劇創作時從由角色出發，擴展為深入現實，把握生活的細節和真實，以此來激發角色的活力。

從水華自述的早期戲劇活動中我們可以看出，在《講話》之前對他影響較大的是斯坦尼體系。水華在劇聯時期的戲劇活動以表演為主，接觸的主要是左翼及國外進步作家的劇作，這些作品的風格也相當繁雜，既有將個人命運和兒女情長糾結在一起充滿感傷情調的《南歸》、《天邊外》，也有描繪農村殘破景象、農民悲慘命運的《五奎橋》、《香稻米》。但他這時候因為年齡尚小，而且主要是在演出中擔任配角，因此還對創作沒有支配權，只是在與其他導演、演員的合作中摸索一些創作的經驗和方法，還未形成完整的藝術觀念。但是這一時期的演出經驗促進了他基本藝術旨趣的形成，就像他自己在訪談中描述的那樣：“總之，九·一八到一·二八之后，我們在左聯影響下，很快投入左翼戲劇運動，從‘為藝術而藝術’走上了‘為人生而藝術’的道路，進而又以藝術為武器，為左翼戲劇運動服務，我們自己也得到了更多的藝術實踐機會，得到了很好的鍛煉。”[45]這種“為人生”的藝術觀念也以不同的方式貫穿于他創作的各個時期。

水華屬于年青一代中比較早接觸到斯坦尼體系的戲劇創作者，這主要得益于與章泯的密切關系。1938年，水華應章泯之邀擔任了雞公山五戰區青年軍團藝術組的藝術指導員，章泯不來時，水華就根據章泯的《新演劇》叢書，結合自己的藝術實踐經驗，給干訓班講表演、導演課。此時的《新演劇》叢書中，已經出現了一些比較詳細地介紹、翻譯和論述西方及蘇聯戲劇的理論文章。如《我們從莎士比亞中學習什么》、《蘇聯演劇人才之養成》、《從托爾斯泰中學習什么》、《蘇聯劇作家論述蘇聯的戲劇》等。[46]此時章泯已經開始翻譯《演員自我修養》的前八章，“他翻譯一章就把手稿給我們看一章，我們就抄一章，那時除了上課和孩子們在一起，就是看《演員自我修養》，我現在表演上的知識，除了以前的積累就是學這個。他給我們看的幾章，第一、二章講藝術觀，怎樣表演，表演的各種流派等，知道他是體驗學派，一切從自我出發，從內心出發，要求真實。這種藝術觀對我們有影響。第三章講動作，他講動作怎樣才能完成真實。后面講的基本練習：注意力集中，肌肉松弛……還講了平時的修養、情緒記憶以及情緒記憶與表演的關系……那時我們天天讀，非常用功，和以前的藝術實踐合起來，體會的更深刻，莫斯科藝術劇院幾乎成了我們崇拜的偶像”[47]。在1938—1940年在雞公山和育才學校的一年多時間里，水華陸續學習了斯坦尼體系的主要表演理論。這手抄的八章《演員的自我修養》此后被水華帶到了延安，成為了延安魯藝最重要的教材之一。

斯坦尼的體驗體系之所以能迅速被水華及其他左翼劇人接納和認同是有原因的。在左翼劇聯時期，他們主要以熟悉的題材和人物來構建作品，比如封建家庭的危機、國難當頭知識分子的出路、大時代中的兒女情長等等，因而無論在劇本創作還是表演階段都能游刃有余，使作品顯得層次豐富、真摯動人。而進入到演劇隊時期后，這些主要由小資產階級知識分子組成的演劇隊承擔了鼓動民眾抗日熱情的任務，他們的作品中出現了大量反映工農兵生活的作品，如《八百壯士》、《放下你的鞭子》等，小資產階級對于知識分子，工人、農民、士兵的生活是陌生的，這些人的生命歷程和生活經驗不是短時間內就能獲得的，因而在創作和表演階段都特別吃力。水華就曾談到自己在扮演《八百壯士》的一名士兵的時候，內心的懊惱和沮喪。“我的表演完全是一副學生腔和舞臺腔，我不是以一個士兵而是用了一個學生的語言、感情和舞臺上習慣的程式在表演的。我想擺脫矯揉造作的舞臺腔，長久地陷入苦惱中。……因此，在二隊排戲的時候，總是單純要求演員調動想象力，總是希望幫助演員一次性地通過復雜的假定，達到真實的動作和對話。這當然會遭到困難，而我當時在障礙的面前，又不能科學的去分析困難，得出解決的辦法，總以為是演員對規定情景理解不夠、生活經驗不足和想象力不夠集中，因此往往一次又一次地幫助演員活躍想象力，并且用一些能觸發想象力的細節去加以提示，這樣做的結果，演員在排演過程中雖然有時能閃現出一些火花，但往往弄得疲憊而又苦惱，我自己則經常在苦惱之中常懷內疚。”[48]這說明在系統地接觸斯坦尼體系之前，水華已經有意識地去使用體驗、想象力、內心體驗等方法去提高演員的表演能力，彌補生活經驗不足所帶來的表演能力上的匱乏。而斯坦尼體系在這方面一系列詳細的訓練方法，無疑給水華提供了在一定程度上解決問題的具體方案。因此，到延安之后，他在教授表演課的時候，就主要以斯坦尼體系為依據對演員做訓練，要求他們進行“神游”、“情緒的記憶”、“肌肉松弛”、“記憶力集中”等，鍛煉想象力。當然，他當時對這些問題也有困惑，“懷疑僅僅教這些方法、技巧、能解決表演的創作問題嗎？”[49]當然，對當時藝術理論極度匱乏的延安來說，這種系統性的戲劇理論還是帶來了強烈的新鮮感和權威性，據于藍回憶，當時在魯藝就掀起了一個學習斯坦尼體系的小高潮。

水華就是依據著他之前的戲劇活動的積累以及斯坦尼體系排演了《講話》之前的四部戲：《白占元》、《海濱漁夫》、《帶槍的人》、《神手》，這幾部戲的主要人物國民黨軍官、根據地群眾、蘇聯將領和普通士兵、農民、勞動模范等都是水華陌生的，因而他坦言，在排演這幾部戲的時候，他都不太自信，只有拼命的挖戲、挖情緒、使規定情景和臺詞合理化，“什么樣的人，什么樣的性格，在什么情況下，前面發生了什么樣的事情，這個人在這個時候碰見這個人是什么樣的態度，他應當什么樣的態度接受，他經歷了怎樣的過程，最后他怎樣反應，他的目的是什么，為什么要說規定的臺詞，為什么要做規定的動作……深挖角色，深挖規定情景，挖出戲來”[50]。這幾部戲水華下了很多功夫，從角色的身份、處境出發去構造、豐富人物性格，增加戲劇性，加上美工師和演員的努力，反響還是相當不錯的。而在《神手》完成后，他參加了延安文藝座談會，聆聽了《講話》，這給予了他巨大的思想沖擊。水華這樣描述他聽完《講話》的心情和體會：“《講話》當初讓我去聽的時候，我還不大知道是干什么。我和鐘敬之一起去的，第一次毛澤東發表了‘引言’。講到文藝工作者的立場問題、態度問題，工作方法和學習問題。聽完我感覺很對啊，當時的環境是抗日戰爭，我們在延安凈看到扎羊肚子手巾和趕牲口的農民、梳那樣頭的農村婦女，還有勞動英雄，八路軍戰士，是應該為他們服務，演出給他們看，但他們看不懂，我們也沒怎么接觸他們。魯藝是個小圈子，大家都在圍墻里面，我們很少出去，很少與群眾有交結，覺得主席講得對。后來讓大家討論，各種文藝思想都有，熱鬧極了。最后主席總結，大家都覺得很中肯，如饑似渴的學習。”[51]此后水華就遵循《講話》的指導，深入農村，探索群眾喜聞樂見的文藝形式，參加了新秧歌劇的具有開拓性的創作工作，受到了當地群眾的歡迎。而真正使他在創作中經歷戲劇觀念從角色到現實轉變的，是大型舞臺秧歌劇《周子山》的創作過程。《周子山》之前的秧歌劇如《兄妹開荒》、《夫妻識字》大多是很短小的，對角色、人物性格、情節的要求都不高，可以說是在戲劇形式表現上進行了擴充，并未觸及戲劇觀念的層次。而《周子山》的題材和人物既是水華陌生的，在情節和人物關系上又相當復雜，怎樣處理好這樣一個故事，尤其《講話》之后在創作觀念和方法上應該有哪些改變，是水華要面臨的重大問題。

《周子山》是水華、王大化等人的工作團在綏西邊境一帶深入生活時選取的題材，這個地區經常受到土匪騷擾，工作團決定及時反映這個問題。他們選取了一個真實的土匪“朱永山”為人物原型，以綏西為故事環境，以共產黨員馬紅志、謝玉林和周子山的斗爭為主線來進行創作。經過搜集資料、采訪原型人物等前期準備工作，劇本是寫出來了，但大家都覺得沒有特色，排起來也不生動，用水華的話說就是“過去的樣式不夠用了，我們對生活不夠熟悉，生活基礎不厚實。”[52]因此他們請了一位參加過土地革命的農民申紅友來幫助他們排戲。據于藍回憶，最初申紅友來的時候，劇組的主創人員對這個人的能力表示過懷疑，都認為他這樣的一個人能懂藝術創作么，會不會幫倒忙、瞎指揮呢？但是經過一段時間的排練，他們才明白這個人的生活經驗給這部戲及他們的藝術觀念帶來了怎樣的改變。于藍在這部戲中飾演的是馬紅志的妻子張聚英，她的第一場戲很簡單，就是有人敲門，她要開門。她說剛開始排演的時候，她一聽敲門聲就直接去開門了，申紅友立刻說道：你知道是誰啊，你就開門，是自己人還是敵人，有暗號么？于藍才意識到由于生活經驗的匱乏，她連這個簡單的動作都沒有處理好，既不符合現實情況，又沒有表現力。于是大家根據申紅友的意見先設計好暗號，她在表演過程中又調動自己的想象力，比如聽見敲門聲后，先側耳聽聽，然后對暗號，這樣不僅戲劇性強，表演的層次立刻就出來了。[53]類似的情況非常多。比如本劇的第一場戲是紅軍小隊長謝玉林前來馬家溝找當地革命領袖馬洪志，商量配合攻打黑龍寨的行動和布置計劃。申紅友從謝玉林一出場就要求演員脫下紅軍服裝，化裝成一個賣羊的老鄉，這里立即把演員的想象調動起來了，再加上秧歌步伐和音樂節奏的配合，演員馬上獲得了創作的信心，在臺上自如地運動起來。[54]又如設計謝玉林的服裝道具、村莊環境氛圍的營造、臺詞的創作等，申紅友在各個環節上都給予了這部秧歌劇實際的指導，提供了非常豐富的生活素材。[55]申紅友是根據自己的斗爭經驗，從生活的真實性出發來對《周子山》進行修改，經過藝術工作者的處理后又增加了無數豐富的細節，無論在表演還是情節結構上都使作品得到了很大地提升，因而演出后非常成功，得了陜甘寧邊區文藝甲等獎。水華他們又根據群眾的意見不斷修改，此后《周子山》成為了魯藝的保留劇目。《周子山》的創作過程使水華、于藍、王大化等人認識到，深入生活不僅僅是為了使作品能夠和工農兵離得更近，讓他們看得懂，更是從他們身上學習鮮活、真實的生活經驗，從而提高自己的藝術創作能力和水平。所以說，《講話》強調和倡導的深入生活對水華這樣的藝術創作者來說是一個契機，給他們提供了除從角色出發之外更廣闊的藝術創作道路和方法，那就是深入現實、進入到你所創作的故事發生環境和人物真實的生存環境中，獲取盡可能全面的第一手素材，以此為基礎再結構故事、創造人物，挖掘內涵，這也是水華此后藝術創作的基本方法，貫穿在此后他戲劇和電影創作的始終，一直到未完成的《毛澤東·尼克松在1972》，這種廣闊、深入的占有材料和挖掘生活的創作方法是成就他“水磨工”這一稱號的重要因素。用他的話說就是“《講話》使我們嘗到了甜頭”[56]。

2.化大眾·大眾化

和其他經歷了五四、抗戰、延安、新中國各個歷史時期的知識分子一樣，水華在《講話》前后同樣面臨著化大眾還是大眾化這一復雜問題。而在《講話》之前，大家對這一問題的看法是模糊、不清晰的，觀點也是比較繁雜的，水華自然也不例外。

水華幼年所受的教育是新舊參半的，他既讀過私塾，也上過新式中學，既讀過傳統的《論語》、《孟子》、《中庸》、《大學》，也接觸魯迅、張資平、郭沫若、田漢的作品，而由于他的家庭成長環境，他在少年時代更偏好李清照的“凄凄慘慘戚戚”和黛玉葬花“儂今葬花笑人癡，他年葬儂知是誰”這種感傷、凄涼風格的作品，這也無怪乎那時他很喜歡那種有點浪漫主義氣息和感傷氛圍的田漢的作品，“當時認為張資平是不嚴肅的，不是很高級的作家。魯迅是大家尊重的大作家。郁達夫是才子，有點消沉。當時南國社辦了《南國》雜志，登了很多劇本、消息和他們的活動情況。田漢是才子派，接近藝術至上，《蘇州夜話》、《南歸》中描寫詩人、藝術家半流浪的生活，寫吉普賽人的戲劇，當時很吸引我們這些年輕人。當時九一八以前，社會黑暗，我們不知將來出路何在，又有知識分子的清高，覺得田漢這套好，很適合我們：又搞文藝，又能謀生，一生又能自得其樂，按照自己的道路走下去。如果不是九·一八事變爆發，我們也許會沿著南國社前期的路子走下去”[57]。所以在當時的水華眼中，藝術是興趣、是謀生的手段，他并未因此產生對社會、對人民的責任感，也可以說那時他并未將藝術與普通大眾聯系起來。而進入劇聯之后，水華開始頻繁參與各種劇目的演出，如前文所提到的那樣，這一時期他接觸到的作品風格是很繁雜的，既有之前他熟悉喜歡的浪漫、唯美風格的，也有新的反映農村現實、社會斗爭的作品。但這時候他們的演出基本上是在中學、大學和各種劇社內部開展的，參與者和觀眾大多都是城市學生和市民，可以說這一時期他們并未真正面對底層觀眾的反應，藝術還是在小知識分子的圈內自我生產，自我流通。真正改變這種情況，使他們的藝術活動第一次面對普通市民、農民、戰士，接受大眾檢驗的是演劇隊時期。1937年水華跟隨抗敵演劇四隊后，就真正過上了《南歸》中的“藝術家半流浪”的生活，不過這種流浪是集體式的，也是艱苦的。他和同志們一起不僅排演了許多街頭劇、活報劇，還直接參與了其他宣傳鼓動民眾抗日熱情的工作。“除排戲之外，還要展開歌詠活動，進行時事宣傳。每到一地，用報紙畫出大地圖，貼在墻上，向群眾宣傳形勢。每天早晨，上午出去演講，下午、晚上排戲演出。”[58]這種生活也許并未如他少年時期的那樣輕松自由，卻激發了他的愛國熱情和藝術責任感，使他意識到自己的命運是同國家、民族、同胞生死相依的，作為一個藝術工作者，他希望用創作來維系這種聯系。因而無論是他所參與的戲劇創作還是其他宣傳活動，都具有了通俗、簡明、普及性強這些“大眾化”特征。但是，由于他這一時期活動的地方如上海、南京、九江、漢口、長沙、南昌、重慶等地都還屬于當時中國的大中城市、城鎮，因而此時他所接觸到的“大眾”和偏遠的陜北地區的農民仍然是不同的，在理解力和接受力上都有差異，再加上顛沛流離、居無定所的生活，并沒有給水華提供足夠的時間和空間來思考和總結這些問題。而到達延安之后，又適逢魯藝的“提高”時期，也就是用國內外的經典名劇如《日出》、《雷雨》、《欽差大臣》等來提升魯藝的藝術水準的時期。可以說這是知識分子習慣性思維的提高，也就是向五四經典名作、外國經典作品來汲取藝術營養。而水華初到延安的三部戲《白占元》、《帶槍的人》、《海濱漁夫》也都是魯藝關門排出來的，其合作者和觀看者也都和之前變化不大，和真正的底層大眾沒有什么直接的聯系。這種情況直到《講話》才徹底發生變化。

實際上從水華這一階段的戲劇活動我們可以觀察到，要搞清楚“化大眾”與“大眾化”，必須在兩個層面上明確觀點：第一，大眾的涵義究竟是什么；第二，面對大眾時應有怎樣的創作態度和方法，“化大眾”與“大眾化”之間的關系又是什么。這在《講話》中都有明確的答案。《講話》的第一個問題就是：我們的文藝是為什么人的？毛澤東在文中是這樣回答的：“這個問題，是馬克思主義者特別是列寧早已解決的。列寧在一九零五年就已經著重指出，我們的文藝應為‘千千萬萬勞動人民服務’。……最廣大的人民，占全國人口百分之九十以上的人民，是工人、農民、兵士和城市小資產階級。”[59]因為在延安時期基本不存在“城市小資產階級”，再加上小資產階級在新中國建立后的歷史際遇，這一命題逐漸被簡化為“大眾”即工農兵。而對于面對大眾時的工作態度與方法，在《講話》中被毛澤東提煉為“普及”與“提高”的關系。“我們的文藝，既然基本上是為工農兵，那么所謂普及，也就是向工農兵普及，所謂提高，也就是從工農兵提高。用什么東西向他們普及呢，用封建地主階級所需要、所便于接受的東西么？用資產階級所需要，所便于接受的東西么？用小資產階級知識分子所需要、所便于接受的東西么？都不行，只有用工農兵自己所需要、所便于接受的東西。因此在教育工農兵的任務之前，先有一個學習工農兵的任務。提高的問題更是如此，提高要有一個基礎。……那么所謂的提高，是從什么基礎上去提高呢？從封建階級的基礎么？從資產階級的基礎么？從小資產階級知識分子的基礎么？都不是，只能從工農兵群眾的基礎上去提高。也不是把工農兵提到封建階級、資產階級、小資產階級知識分子的‘高度’上去。而是沿著工農兵自己前進的方向提高，沿著無產階級前進的方向去提高。”[60]實際上這段話的談到的就是“化大眾”與“大眾化”的關系。毛澤東批評知識分子以前只想到將大眾提升到自己的高度，用自己的藝術創作“教化”大眾，而不曾換一個角度思考“教化”本身需要溝通的基礎，必須了解大眾的語言、行為及思維方式，先做到大眾化，才能更好的化大眾。

毛澤東明確回答的這些問題是水華不曾深思熟慮的。首先是因為他在從事文藝活動以來所面對的“大眾”是不斷變化的，含義也是不斷擴展的，從最初的知識分子、城市市民，到沒有受到過任何文化教育的陜北農民，隨著接觸到越來越底層的大眾，他該如何根據受眾群來調整創作態度和方法，處理他靈魂深處那種崇尚深刻、復雜的藝術觀念，確定新的創作態度和方法，是使他困擾但是沒有明確答案的問題。因此他才會說“《講話》對我來說是一個大轉折，之前已經有緊迫感、苦惱感、危機感，不知怎么走了，路老是走不通，這時才找到一條通道”[61]。可以說在《講話》之前，水華走的是“化大眾”的道路，從最初與大眾基本脫離的知識分子圈內的戲劇創作到演劇隊時期和民眾的直接接觸，他基本上跟隨的是啟蒙民眾、救亡圖存的時代主題，追求的是在啟發民眾的覺悟和抗爭斗志的同時進行自我完善，使自己在藝術上能更進一步。而到延安之后與普通民眾在藝術溝通上的隔膜使他認識到變革的迫切，之前演劇隊時期行走于街頭民間、比較密切的同大眾接觸的經歷又為他的這種轉變提供了準備。當時許多演劇隊就已經開始在四處演出的過程中有意識地結合當地的民間文化來進行宣傳，比如演劇三隊1938年采用湖北山歌改編成《從軍別》在天門帶演出；1939年采用東北秧歌創作小舞劇，在晉西一帶演出等。[62]雖然水華自己并沒有明確提及在到達延安之前對民間文化的使用，但根據其他演劇隊的情況我們也能夠推測在轉戰各地的演出中他多少都會與民間文化有所接觸，所以他能夠比較迅速和順暢地接受《講話》所闡述的這種“化大眾”與“大眾化”的關系，這也是他在延安排演歌劇能夠取得較大成就的原因。

對于當時深入民間，利用陜北秧歌、地方戲曲、民歌搞戲劇的經歷，水華是這樣評價的：“我喜歡民族的東西，追求民族特色，受感染是從這兒開始的。這是個大的啟蒙，好像我的創作從這兒才開始起步，我們幸運的就是遇到了這一段、對我們以后的創作道路都是個很大的轉變。如果更自覺、更好的吸收，那基礎要比現在打得好。”[63]可見水華對這一段創作秧歌劇的經歷是較為滿意的，這不僅使他達到了開始戲劇創作以來事業上的小高峰，更重要的是使他找到了怎樣將民族的東西融入藝術創作并被大眾接納和喜愛的途徑。而他具體是如何將民族、民間的這些元素“化”進戲劇中的呢？

秧歌是陜北農民的主要娛樂形式之一，魯藝雖然在延安，但是是不學秧歌的，在歌舞方面主要就是訓練合唱，曲目是國內外的一些歌劇、歌曲。據于藍回憶：張魯、馬可在《講話》后就想利用秧歌搞一些節目，當時就用《打花鼓》，填一些新詞，內容不外乎宣傳抗日、優待軍屬、大生產等，老鄉唱的時候沒有什么表演，唱完就完了。唱就有情緒，有表演，這些都是水華、舒強把話劇的東西融進秧歌里，后來又把秦腔、郿鄜加進去，后來《周子山》里就應用了更多，山西梆子、郿鄜、秦腔、小調等都有。[64]水華他們響應《講話》號召深入基層和民間之后，體會到了秧歌及其他民間文化粗糙但又鮮活的魅力，真正喜歡上了這些東西。而這些東西又能有效地使他們與大眾建立一種溝通關系，于是向民間文化的學習和吸收就是順理成章的事情。但是他們并沒有滿足于知識分子鬧秧歌的這個層面，而是將他們藝術觀念中對復雜性、深刻性的追求與這種淺顯明了、幽默風趣的文化形式結合起來，因而既使秧歌這種民間藝術達到了另一個高度，又有效地和觀眾達成了溝通，同時豐富了自己的藝術觀念和經驗，《周子山》、《白毛女》（歌劇）都是這樣的作品。這些作品在形式上具有群眾熟悉和喜愛的唱腔、舞蹈，在內容上具有充滿沖突、曲折嚴謹的故事結構，在主題上又具有教育民眾熱愛和奉獻于新社會的意識形態內涵，可以說達到了“大眾化”和“化大眾”的某種程度上的統一。當然這個過程并非一帆風順的，水華等人對排演中的許多實際問題進行了思考和探索，如怎樣用歌曲表現人物性格，民歌怎樣轉化為戲劇音樂，歌唱、吟誦與道白的關系怎樣處理，如何統一各種地方音樂等。[65]在這些探索過程中，水華等人也逐漸認識到群眾并非看不懂復雜的情緒和故事，而是需要尋找到一些途徑將這些復雜的東西轉化為他們可接受和理解的，那么運用他們熟悉的民歌、民間戲曲無疑是一個有效而且有力的解決方案。

3.解構·建構

《講話》之前水華參與演出和導演的戲劇作品基本上可以籠統地劃分為三類：探討個人理想、社會責任和家庭關系的，比如《娜拉》、《父歸》、《南歸》、《天邊外》；探討在當時中國內憂外患的亂世中知識分子命運和選擇的《戰友》、《亂鐘》；揭露帝國主義入侵、社會黑暗壓迫和鼓動人民反抗的《五奎橋》、《香稻米》、《放下你的鞭子》、《打鬼子去》、《表》等。這三類作品至少具有以下幾個相同的特征。

第一，基本上不以大團圓結局結尾。《娜拉》中的娜拉反抗了家庭和社會的主流意識，要成為一個獨立自由的女性，但出走之后的命運怎樣，不得而知；《南歸》中的流浪文人辛先生最后離開了春姐，再次開始流浪之旅，他的路在何方，同樣沒有答案；《五奎橋》中的農民雖然聯合起來拆了周鄉紳祖上修的五奎橋，為他們久旱的莊稼打通了水源，取得了暫時的勝利，但是很快在《香稻米》就遭到了周鄉紳的報復，在地方官員、鄉紳、不法商人的勾結中幾乎家破人亡；《亂鐘》、《放下你的鞭子》、《打鬼子去》結尾大家雖然都燃起了抵抗日本帝國主義、救亡圖存的熱情，但是怎樣斗爭、如何反抗，仍然沒有說明。第二，基本上都充滿了深沉、困惑、壓抑、痛苦的風格。《五奎橋》、《香稻米》中的農民在多重的壓迫下貧病交加、幾乎無法生存，最后連給剛剛生完孩子的產婦吃的一點香稻米都被搶走，生活對他們而言沒有任何喜悅，只是掙扎著活下去而已；《亂鐘》中幾個大學生的對白是當時幾種社會思潮和人生選擇的濃縮，他們互相抵觸，誰也沒辦法說服對方；《南歸》的辛先生更是無法找到愛情和心靈的歸宿，只有漫無目的地繼續流浪；就連《放下你的鞭子》這樣鼓動性非常強的作品，也是以父女聲淚俱下地不斷訴苦來激發人們的抗敵熱情。所以在這些作品中基本看不到昂揚、樂觀的感情，很難讓人得到完全的情感宣泄。第三，不管是反抗家庭、社會，或是帝國主義的壓迫，更多的是個人的、本能的，既不具有群體性，也沒有外在持續的推動力，因而很難讓人對這種抗爭的有效性和持久性信服。可以說在《講話》之前水華所參與的這些創作對社會的認知方式是解構性的[66]，他們通過揭露這個社會在各個層面上存在的威脅到人的生命和自由的因素，來分析和認識他們所生存的時代。但是他們也并未找到一個解決他們所面臨的種種問題的根本方法，更是缺少一個強有力的支點支撐起他們置生死于度外的反抗熱情，這些在《講話》之后產生了轉變。

作為“革命圣地”的延安并非浪得虛名，這里在共產黨的領導和治理下自給自足、民風淳樸，再加上相對于正面戰場來說，還不算硝煙彌漫，因此除了生活較為艱苦以外，算是一個安寧、閑暇、自由之地。水華他們在這里看到的和感受到的，和之前的國統區和抗戰前線是完全不同的。如何去表現這樣的新生活、新氣象，題材、人物、手段對他們而言都是陌生的、難以把握的。《白占元》、《帶槍的人》、《海濱漁夫》這三部戲是在《講話》之前完成的，那時候水華剛剛具有了一個較為穩定和寬裕的創作環境，因而迫切想把之前所學習的斯坦尼體系和其他的戲劇理論運用到這幾部戲的排演中，在創作過程中主要都是實踐斯坦尼的理論，挖情緒、挖戲，力圖使情節生動、情緒飽滿。而且幾部作品一部是有關皖南事變的，其他兩部都是蘇聯戲，和陜北的新生活并沒有直接緊密的聯系，因而水華雖然已經感覺到自己之前所習慣的創作方法不夠用了，感到困惑和苦惱，但還未真正思考如何表現新社會、新生活這樣的問題。而《講話》在這個時候給這個問題提供了解決方案，將這個問題簡化為暴露與歌頌的對立：“一切危害人民群眾的黑暗勢力必須暴露之，一切人民群眾的革命斗爭必須歌頌之，這就是革命文藝家的基本任務。……對于革命的文藝家，暴露的對象只能是侵略者、剝削者、壓迫者及其在人民中所遺留的惡劣影響，而不能是人民大眾。人民大眾也是有缺點的，這些缺點應當用人民內部的批評和自我批評來克服，而進行這種批評和自我批評也是文藝的最重要任務之一。但這不應該說是什么‘暴露人民’。對于人民，基本上是一個教育和提高他們的問題。……歌頌資產階級光明者其作品未必偉大，刻畫資產階級黑暗者其作品未必渺小，歌頌無產階級光明者其作品未必不偉大，刻畫無產階級所謂黑暗者其作品必定渺小，這難道不是文藝史上的事實么？對于人民，這個人類世界歷史的創造者，為什么不應該歌頌呢？”[67]因此在水華還未對這一問題有明確思考和清晰答案的時候，毛主席的《講話》已經為他指明了方向：文藝應為工農兵服務，要使他們看得懂、喜聞樂見，那么工農兵應該成為作品的主人公，而且對工農兵只能歌頌不能暴露，這就確定了文藝創作的基本題材和方法，即用歌頌工農兵、歌頌無產階級的方式來建構一個新社會。但是如何歌頌？如何建構呢？水華又是如何完成這種建構的呢？

首先，戲要做足。戲是水華特別注重的，這個戲包括戲劇性沖突、豐富的細節、情緒的飽滿等因素，而這些因素往往是相互激發的。水華知道“戲很少，情緒出不來，非常簡單、淺顯、粗糙，觀眾不會喜愛、不會接受”，這得益于他在演劇隊時期的經驗。演劇隊經常要進行街頭演出，直接面對觀眾時，什么是最能引起觀眾興趣、使他們注意力集中的因素，不是長篇大論的宣教，也不是你儂我儂的兒女情長，就是靠強烈的戲劇沖突，這從演劇隊時期演出效果最好的經典劇目《放下你的鞭子》就能看出來。這部劇作就是利用了親生父親要打女兒的這個矛盾，再加上對假定和真實的并用，使觀眾全情投入，達到了很好的宣傳效果。所以《周子山》、《白毛女》、《血淚仇》、《王家大院》等，都是戲劇性非常強、沖突非常激烈的作品。《周子山》中叛徒的偽裝、下毒的橋段，《白毛女》中喜兒的傳奇命運，《血淚仇》中父子奇跡般的重逢，《王家大院》中地主運用各種手段對農民巧取豪奪都是如此。

其次，水華找到了建構的支撐點——家庭。水華在《講話》之前所參與創作的作品中，或者是根本不提及家庭，如《亂鐘》，或者家庭是不完整的，如《娜拉》、《父歸》、《南歸》、《天邊外》，或者是家庭在社會各種黑暗勢力的侵略和壓迫下變得支離破碎、毫無生機和出路的，如《香稻米》。中國傳統知識分子家國一體的觀念在這里凸現出來，在亡國滅種的危機下，家庭的命運自然是不容樂觀的。沒有了家，失去了繁衍生息的權利，身體和靈魂都無所歸依。在這個時期，對社會的解構很多的時候是通過家庭的命運折射的。而進入延安這個新社會，家庭與家庭成員之間的關系也發生了重大變化，水華和他的同事們敏感地把握住了這一點。最初的幾部短秧歌劇《夫妻識字》、《兄妹開荒》、《夫妻逃難》都拿家庭來做文章。這些新社會的家庭都是快樂和睦、充滿希望的，一些小矛盾、不愉快都是生活的插曲和調味品，是為了讓生活更美滿幸福而存在的。這些短劇利用輕松的唱詞、充滿生活情趣的小誤會構建出了新社會新家庭的形象，以此來作為共產黨領導下新生活的基點。而此后的《血淚仇》[68]及《白毛女》則通過舊社會、白區中的家破人亡和新社會、紅區中家庭完整幸福的對比來構建新社會的理想圖景。

最后，新的藝術形式給水華提供了更便利的表達方式去歌頌新社會。宣教式、口號式的語言往往因為過于直白不能夠達到最好的宣傳和教育效果，而秧歌劇中富有民間色彩的唱詞既避免了人物直接說出這些宣教語言時難以讓人信服的缺陷，又可以利用情緒、音調達到酣暢淋漓的效果。比如《周子山》中第四場開場，農民老郭祖孫倆的唱詞：

老郭：春天里春風吹草兒肥又肥，

攔了羊上山坡羊兒吃個美；

牛兒：小荳荳開花花山雞叫媽媽，

豌荳荳開花花攔羊娃打木瓜。

……

老郭：自從那三五年到處鬧了紅，

馬家溝的老百姓才翻了身；

這刻咱有土地有了羊群，

吃得飽穿得暖咱成了主人。

這段唱詞將美好、充滿希望、豐衣足食的生活景象與共產黨政權巧妙結合，既符合民歌傳統的表達習慣，又將新生活的元素容納其中，再由普通的農民一老一小唱出來，充滿了生活的情趣，令人信服。類似的例子在《夫妻識字》、《兄妹開荒》、《白毛女》中都有，不再一一舉例。

1942年對于水華來講是一個具有轉折意義的年份，此后水華的創作能力和水平不斷得到提升和承認，無怪乎他將《講話》視作自己創作生涯真正的開始，通俗地說，是開竅了。創作觀念、技巧上的轉變和提高對于一個藝術家是重要的，也是最容易被看到的，然而真正起作用的卻是深層次的創作心理。水華并非是一個缺乏自我判斷力、對領導命令全盤接受的創作者，相反在他的創作生涯中他一直保持著獨立思考的精神，有一套自己的思維邏輯和方法，而他對《講話》的推崇也并非因單單感佩于最高領袖的高瞻遠矚，而是因為他確實因此感受到了藝術與現實之間的復雜關系和由此可能帶來的巨大影響力，從而在內心對《講話》及其代表的共產黨的文藝政策及政權產生強烈的認同感，這實際上成為了他此后藝術創作的出發點之一。雖然此時對“新中國”的想象和思考并不清晰，潛在的表達沖動已經呼之欲出。

第二節 “國”的潛在表述

——從歌劇《白毛女》到電影《白毛女》

水華與《白毛女》的緣分，在1945年就已經開始了。《白毛女》是西北戰地服務團在晉察冀開展文化工作時聽到的一個在民間流傳甚廣的傳奇故事。1944年戰地服務團的同志們回到延安向魯藝院長周揚匯報工作的時候提到了這個故事，周揚當時就建議將這個素材改編成歌劇，后來又將其作為向中共“七大”獻禮的重要劇目進行創作。歌劇《白毛女》從1944年8月開始創作到1945年4月公演，期間經歷了許多波折，包括主創人員的意見不合、版本的幾經修改、因其他原因暫時停排等，但最終還是獲得了空前的成功。水華就是在1945年劇本由邵子南改為賀敬之寫作之后，和王大化、舒強一起參與到《白毛女》的導演工作中的，但是不久之后他因為主持魯藝干部藝術培訓班被調出，因此盡管后來他也和沙蒙、邵惟一起參加了《白毛女》修改的集體討論，但是《白毛女》的首次公演，與水華的關系并不大。水華正式擔任歌劇《白毛女》的導演，是1946年夏天魯藝大隊到達哈爾濱時，在東北局宣傳部的指示下進行《白毛女》的排演工作，后來他在擔任合江魯藝文工團團長的時候再次導演過此劇。而真正將水華的名字與《白毛女》聯系在一起的，則是1950年這一經典之作的電影版本。

1.歷史誤讀

在討論水華和《白毛女》的關系時，我遭遇到一個非常重要的問題：《白毛女》既然是王濱和水華聯合執導的，那么水華在其中究竟起到了什么樣的作用？也就是從影片成片來看，究竟有多少場景是水華意圖的顯現？如果僅僅從文本分析的角度上說，這個問題并不重要，但是這對于討論一個導演的藝術創作至關重要。盡管電影本身是一個集體創作的作品，不能說每一個鏡頭都完全是導演的創意和意圖，但是如果是獨立導演的作品，至少會具有相當的說服力。但是，《白毛女》究竟在多大成分上是水華的作品，我認為這是在討論二者關系時首先要厘清的問題。通過查閱史料和采訪當事人，我認為就目前人們對水華以及電影《白毛女》的研究中至少存在以下幾個誤區。

首先，水華在《白毛女》拍攝過程中承擔的工作。《白毛女》電影的拍攝任務是1949年北平解放后時任電影藝術處處長的陳波兒提出的，當時歌劇《白毛女》作為延安解放區創作出來的舞臺劇已經在全國多個地方以各種版本進行演出，觀眾反應相當好，因此當時電影事業的管理者想依靠這部作品已經取得的聲勢來為百廢待興的新中國電影制造新的出發點，這個任務就落到了王濱、水華身上。后來，他們到外景地河北平山縣體驗生活時，聽說了曾在當地做小學教員的楊潤身（此時身在天津），后來他們找到楊潤身，這三個人是電影《白毛女》的共同編劇，也各自有自己擅長的創作方向。相比較而言，王濱的電影經驗是比較豐富的。他在20世紀30年代曾在聯華、天一、西北電影公司工作過，擔任過場記、劇務、演員、編劇等多種工作，并在1935年自編自導過電影《海葬》。抗戰爆發之后他來到魯藝戲劇系做教員，并一直進行話劇創作活動，曾導演過《前線》、《日出》，并和水華一起導演過《帶槍的人》。尤其是成功創作出被稱為“新中國第一部電影”的《橋》之后，接受《白毛女》的拍攝任務順理成章。楊潤身出身于貧苦農家，抗戰爆發后參加革命，后來就一直在晉察冀邊區做文化宣傳工作，1948年秋天調入華北“群眾劇社”，并進行劇本創作，是一個從農民成長起來的文藝工作者。而水華在此之前雖然完全沒有接觸過電影工作，但他曾多次導演歌劇《白毛女》，對其各個版本都相當熟悉，再加上他自己對電影有一定的興趣和熱情，希望開拓自己的藝術道路，因而進入到這個創作集體中。從這三個人的經歷我們可以看出，他們的組合應了“三人行，必有我師”這句話。王濱有較為豐富的電影及舞臺經驗，但是他對《白毛女》的許多細節層面的東西不夠熟悉，這畢竟是一部改編作品，需要對原作有充分的把握能力；水華在電影經驗上十分匱乏，但他在秧歌劇的創作上經驗豐富，對原作也十分熟悉，電影《白毛女》畢竟有大量“唱”的段落，這是水華作為導演的強項；而這兩人雖然已從事文藝工作多年，而且具有多次到農民中體驗生活的經驗，但是畢竟由于出身不同，對于許多農民的生活習俗、理念仍存在差距，在反映方式、理解方式上有時會不夠準確，而楊潤身則彌補了這一點。楊潤身的父親就是和楊白勞一樣窮苦、勤勞、善良的普通農民，他從小就目睹了家庭由于地主的壓迫而產生的生活重擔，而在《白毛女》被搬上舞臺前他就熟知這個故事，因而對電影《白毛女》也有很強的創作熱情。當然他們三個是以王濱為核心的，王濱是編劇和導演的總負責人。而就水華在《白毛女》中承擔的工作這個問題，最清楚的莫過于當時的劇組人員，就此我聯系到了《白毛女》的場記宋杰。

據宋杰講，接受拍攝任務后三人就到河北平山縣（《白毛女》的主要外景地，楊潤身的老家）調查了一段時間，回到北京后就在西單舍飯寺招待所進行劇本創作，就是在此期間，宋杰受王濱邀請進入了劇組做場記。這一段時間的劇本討論主要是確定了白毛女的創作方向。“在改編劇本過程中，首先爭論的問題，是把《白毛女》拍成什么樣的電影。有人主張把舞臺歌劇《白毛女》用電影膠片記錄下來，拍成舞臺藝術紀錄片；有人主張保留故事情節和人物關系，拍成普通故事片。經過熱烈爭論和反復權衡之后，找到了一條新的道路，即拍成音樂片。因為這個戲本來就是歌劇，而且在群眾中已經很有影響，其中有些唱段已廣為流傳了。如果拍成普通故事片就會遜色很多。王濱導演和水華導演互相尊重，合作默契。重要的決策都是由王濱提出或最后決定的。”[69]這與某些研究者將《白毛女》創作方向的確定歸結為水華面臨的主要問題和解決方案是有出入的。無論是影片開始、喜兒對鏡梳妝的經典唱段、還是被認為不夠成熟的楊白勞對著熟睡的喜兒、喜兒在楊白勞去世時候的唱段，都不能說是水華個人的成就或敗筆。[70]類似的依據《白毛女》中的某些場景分析水華個人藝術特色的方法在對水華做導演研究的時候尤其明顯，我認為其中存在著過于簡單化的傾向以及對歷史的誤讀。而水華自己也承認：我是20世紀50年代初從戲劇部門調到電影部門來的。從事電影工作，我不是科班出身，也沒有系統學習過；開始連電影書籍也沒有讀過。30年代學生時看過一些電影，40年代在邊區和解放區就看不到什么電影了。一到電影部門當導演，對電影的專業知識幾乎沒有什么準備。[71]其中有水華自謙的成分，但也在相當程度上符合當時的歷史事實。水華參與《白毛女》主要是一個從戲劇行業進入電影行業的學習過程，無論是在劇本創作階段還是現場指導階段都是如此，他主要負責四方面的工作。

第一是進行劇本創作。前文已經提到水華和王濱一起到河北平山體驗生活的同時開始劇本創作，他在接受采訪時自己提到這一點，“王濱先搞拍攝的籌備工作，我和楊潤身搞劇本，實拍的時候我們在一起，開始他和攝影師分鏡頭，我在現場，我們一起往鏡頭里裝，我們看著行了就行了。拍著拍著王濱有時候讓我拍了，修改的時候基本上讓我干”[72]。第二是找演員。劇本的大方向確定之后，王濱就到東影小白樓做更進一步的細節修改工作，確定歌詞、唱腔、內容、畫面等，與此同時水華就在北京進行選演員和其他工作，二人主要靠通信聯系。宋杰翻閱了部分當時的信件，發現如水華在找不到理想的扮演大春和喜兒的演員時，他給王濱的信中說：“……大春：波兒（陳波兒）還是提于洋（她覺得李百萬不如于）。喜兒：波兒還提郭蘭英。她老在催我們快考慮這兩個角色問題。吳印咸同志主張發現培養新人。這兩天劇校又在排《白毛女》，我明天去轉轉，看看還有沒有演員？喜兒、大春如果找不到新人，如須從于（于洋）、郭（郭蘭英）、王（王昆）中間挑，你的意見如何？望來信告我。這些問題我當極力去跑，明日我就可專跑這些事，當繼續把情形匯報給你。”[73]宋杰也是從信中判斷尋找合適的演員是水華此時的主要任務之一。第三就是現場指導演員的表演，尤其是在演員情緒不到位的時候。這當然是水華的優勢，他有多年戲劇導演的經驗，又對斯坦尼斯拉夫的表演體系比較熟悉，他對演員要求的嚴格是出了名的。因而在拍攝現場如果演員找不準情緒，水華就會給他們說戲，啟發他們對角色的理解，從而找尋到更為準確的表演方式。第四就是拍攝某些場景。在觀摩、學習、討論之外，王濱也會有意識放手讓水華拍攝一些場景，據宋杰回憶，比如喜兒哭爹、喜兒被拉進黃家大門等幾場戲都是由水華拍攝完成的。當然，無論是劇本還是影片，我們今天都很難精確地確定到底哪些文字、哪些場景是由水華或者王濱完成的，但是從水華自己的描述、當事人的回憶及部分史料中我們大體可以確定，水華是《白毛女》的主創者，但是并不是完全的負責人和決策者，因而不能夸大或者抹煞他與影片本身成敗得失間的關系。

其次，電影《白毛女》對歌劇《白毛女》的改編。在一些討論《白毛女》及水華的文章中，都會提及電影《白毛女》對原作的改編，其中有些地方是不準確的。如馬德波、戴光晰的《評水華的創作曲線——兼論藝術家創作個性和創作原則的統一與分離現象》一文中，提到電影中去掉了喜兒在遭遇黃世仁強暴后存有黃世仁可能會娶她的幻想，并說：這種思想對于一個貧農的女兒來說是“不應有”的，因而便是“不典型”的。進而指出，由水華的創作實例來看，革命現實主義“典型化”的內涵之一便是用階級分析觀點區分人物的思想、情感和行為，去掉“不應有”的成分，增加和強化“應有”的成分，使人物充分具有階級的“本質”[74]。實際上這個情節并不是水華去掉的，而是早在歌劇《白毛女》的創作、修改過程中就已經逐漸減弱、去除的。當時這個情節得到了許多知識分子的喜愛，甚至為喜兒此時的情緒安排了一場“紅襖舞”，表現喜兒誤以為黃世仁要娶她的興奮與激動之情，一方面這段獨舞非常好看，另一方面知識分子認為此處寫出了人的復雜性、軟弱性，也有利于增強戲劇沖突，技巧性很高。但是，周揚在看過之后就指出大家貪戀戲劇性，卻把它所建立起來的形象性抹煞了，刪掉了這段舞蹈。后來演出的實際結果也證明，許多觀眾無法接受這個情節，認為像喜兒這樣的出身的女孩，受到這樣的蹂躪和侮辱，又與黃世仁有不共戴天的殺父之仇，是不可能對仇人有這種幻想的，但當時知識分子對于這個意見“反復的考慮、研究、而終于不能接受”[75]。盡管如此，考慮到觀眾的意見和心理，《白毛女》在各地演出的多個版本中，這個喜兒動搖的情節渲染已經逐漸減弱。與此類似的誤讀如趙大叔說紅軍故事、王大春反抗逼租、被迫出走后來參加八路軍回來等情節也都是在電影《白毛女》拍攝前就已經刪減或增加過的。當然，因為《白毛女》在反復的演出中有很多版本，楊潤身在談到自己參與的改編工作時也確實提到過他們對這些問題的討論[76]，但畢竟這些改編不是水華先提出的，應該說是創作組在眾多可能性中所做出的一種選擇。因而無論是討論電影《白毛女》的改編，還是水華個人的藝術特色，都不應該簡單地由此作為出發點和依據。那么電影《白毛女》對水華來說究竟意味著什么？

2.新媒介觸發新的藝術觀

水華作為一個相當有經驗的藝術工作者，在面對一種新的尚未嘗試過的藝術門類時是有著很強的藝術敏感度和判斷力的，當然他也會將之前藝術創作的經驗和方式帶入這個全新的領域內。我認為電影《白毛女》作為他戲劇活動的終點和電影藝術的起點，至少在以下幾個方面對水華產生了深刻的影響。

第一是藝術理念。水華對電影《白毛女》的接觸是從劇本開始的，這和他之前的話劇創作差別并不太大，主要是定下電影的主題、形式等大方向的問題。此時的水華，雖然離開了延安的創作環境，但是延安時期形成的藝術理念已經根植在他的心里，因此他首先做的還是“深入生活”，這是《講話》帶給他最強烈的觸動，也是他自己在創作秧歌劇中得出的最有效的創作方法之一。他自己在訪談中提到：“第一件事就是馬上到產生白毛女作品的現實地方進行調查研究。《白毛女》是根據河北平山、唐縣、完縣一帶流行的民間傳說創作的，我們直接到平山、到故事發生的環境中去體會一下。”[77]伴隨著體驗活動同時進行的是開始廣泛采訪，并尋找能給予創作以指導意見的“知情人”，和創作《周子山》時找到申紅友的初衷類似，他們找到了楊潤身，后來的拍攝階段也證明，楊潤身的確給《白毛女》提供了非常多具有建設性的指導意見，不僅避免了與現實相悖的硬傷，也為電影濃郁的農民生活氣息增色不少。這種只有“深入生活”才能創作出經得起歷史檢驗的作品的藝術理念對水華影響甚深，一直貫穿于他創作的始終。第二點就是占有最廣泛的藝術材料，從同類型作品或與此相關的作品中汲取藝術營養和經驗，這在我采訪許多跟隨水華多年的合作者時被反復提到。比如馬秉煜就說過水華在拍攝《傷逝》的時候要求大家在籌備期間不僅熟讀魯迅全集，并且要看大量的清末、民國時期的史料、著作以及唐詩宋詞等，這個過程就耗費了相當長的時間，這種創作理念在《白毛女》的時候就已經形成了。“另一方面讀了解放區文藝叢書，約20多本。給我印象比較深的，如周立波的《暴風驟雨》中，概括三地五鄉最出色的姑娘為‘炕上的剪子、炕下的鐮刀’。王復林的長詩《佃戶林》，‘林’實際是埋佃戶的亂墳崗，當時看了很激動。還看了阮章競的民歌體歌劇《赤葉河》。當時剛進城，除《白毛女》外，《赤葉河》影響較大。寫租佃關系方面，比《白毛女》更寫實、更具體。”[78]其他水華提到的作品還有《小二黑結婚》、《李有才板話》、《王貴與李香香》等，他正是通過大量的閱讀一方面彌補自己知識上的欠缺，另一方面將最有代表性的細節提煉出來，進而豐富自己的作品。第三是深化“體驗”式對角色的把握，這也被許多熟悉水華創作方法的人稱為“化身神游”。這種方式首先體現在水華自己對角色的思考上，進而顯現在他在具體指導演員表演的時候。宋杰在回憶《白毛女》的拍攝過程時曾提到：“拍攝內景時，有一件事令我難忘。一天晚上，攝影棚里沒有拍戲，胡朋、高平和我一道到攝影棚里來——我們是攝制組黨政工團的負責人，要在臨睡之前查看一下棚里有沒有忘記關掉的燈、水龍頭，有沒有余火。進棚后，發現‘喜兒新房’的布景里還有燈光。走近一看，我們幾個人幾乎要笑出來。原來水華導演穿著一件灰棉襖，兩手舉著紅鴛鴦的剪紙，跪在窗前，往墻上貼鴛鴦——這是影片中的重場戲之一，表現喜兒臨嫁前幸福而羞澀的心境。水華正是在規定情境中體驗一下這種感覺。每場重場戲在開拍之前，他都化身為演員，體驗角色的感情和動作，再以自己的體驗指導演員創作。”[79]

體驗角色是水華早已經形成的創作理念之一，這主要是受到斯坦尼體系的影響。盡管《講話》提出的“深入生活”的創作方法相當程度上沖擊了水華的這種藝術思維，但是他在越來越多的創作過程中也逐漸明白，由于演員出身、成長環境的諸多限制，有些情緒即使再深入生活也是無法自發地在演員心中產生的，這個時候“體驗”就是一個很有效的協助演員表演的方式，因此他將這兩種創作方式逐漸融合起來，“體驗”不僅意味著對角色現實生活環境層面的體驗，更是對角色心理歷程層面的體驗。因而他在指導田華表演的時候，不僅讓她通過下地干活、拔蘿卜、裝口袋體驗喜兒的生活環境和狀態，更讓她寸步不離跟隨演員張守維（飾演楊白勞）培養感情、參加分鏡頭會、寫人物小傳來體驗喜兒的心理、性格的變化，因而可以說他的“體驗”方式是把《講話》的生活層面的體驗和斯坦尼體系的“情緒”層面的體驗結合起來了。水華不僅啟發演員的體驗式表演，他自己更是通過體驗來深化對角色的理解，從而更能夠從宏觀上把握人物關系，將微妙的心理變化處理得更加協調、圓熟，在場景、鏡頭各方面達到準確的效果。比如由水華提出的將楊白勞買回紅頭繩的段落擴展到喜兒邊歌唱邊剪窗花、對鏡梳妝的經典段落就是這兩種體驗方式結合的結果。這既是水華自己聽聞的農家女的現實生活，也是他通過自己化身“喜兒”之后體驗少女婚前心理的結果。[80]楊潤身在談到《白毛女》的改編的時候，還提到在劇本討論階段，關于楊白勞自殺的那場戲一直沒有很好的方案，水華就說：我們鉆到感情里，你演喜兒，我演楊白勞，到底看看能留出幾句話不能？他流著淚試演了半天沒有說出一句話。[81]可以說電影《白毛女》是水華延安時期的諸多創作理念的延續和再實驗，他也以此證明了其藝術理念在面對一種新的藝術門類時候的有效性，這些都成為伴隨他一生的寶貴經驗。

其次是藝術技巧。盡管水華20世紀30年代在上海時接觸過電影，在接受《白毛女》拍攝任務期間也觀摩了一些蘇聯電影，但作為創作者他還是個完全的“門外漢”，電影在創作層面不同于戲劇的許多技巧性的元素是他面臨的首要難題。當然技巧和理念是不可分割、相互影響的，對于水華這樣一位有藝術積累且善于思考的創作者而言，尤其如此。最初拍攝過程中的技術難題經過一段時間的沉淀之后就升華為他的藝術理念，從而影響著此后他的創作過程。在這里我想重點討論一下水華因為藝術技巧的改變而帶來的對“真實性”的認識。

水華曾經說過：“我第一次拍電影，給我印象最深的就是‘選擇’。”[82]這種選擇首先是通過他作為一個新手面對攝影機時不知如何選擇的手足無措，比如如何看景，如何確定景別，如何拍出有層次感的畫面，等等。正如他自己所說的那樣：“開始是完全以一個普通人的眼睛而不是以一個電影導演的眼睛去觀察事物。第一次選外景，走到半山坡，我就回頭去看一片大遠景，不知道進一步該往哪邊看。本來應該看迎面的山坡，看山的背景、層次，看環境和人物是否協調，看攝影機的機位往哪里擺；但是這些屬于電影導演業務范圍的問題，我都未加考慮，跑上去就看大遠景，因為沒有實踐過，所以鬧笑話。”[83]這種簡單的對景別的選擇首先是一個技術性問題，由于不同的技術媒介，電影的選擇和戲劇的選擇是一個不同的體系，換句話說電影由于比戲劇多了鏡頭角度、景別的變化，因而面臨的選擇更多、更細致，這是水華首先要適應的變化。隨著對電影媒介手段的熟悉，這種技術層面的選擇進而擴展到內容層面的選擇，某一句唱詞、某一個細節、某一個場景的改動、刪減等，選擇的目的為了尋找到最適合角色造型和情節發展的處理方式，這種選擇的原則或者說標準就是水華反復提到的“很好的藝術效果”、“靈氣”、“強烈的藝術感染力”，這是他進行選擇的真正標準。可以看到在這個時候，無論是水華對自己創作過程的描述，還是在研究者對他的分析中，都沒有使用“現實主義”這個中國電影的主題詞，這一方面是由于新中國成立前后現實主義還未經文藝領導者確認成為中國文藝創作的主導方法，創作者對現實主義的理解還是基于各自的藝術素養、追求以及對延安文藝精神的理解方式，因而在作品層面也可以看出對現實的多種反應方式。就水華個人而言，他反復提到的一個詞是“真實”，選擇的目的是為了更真實，強調真實之于作品的重要性。在我看來，此時水華認識上的“真實”至少包含三個層面。

首先是現實層面的真實，主要是環境、人物造型、人物關系、具體場景等，這是他們請楊潤身參加劇本改編的主要目的之一，也是長久以來他們“深入生活”的創作習慣使然，一定要在表象上給予觀眾“真實”的感覺，首先不能因為“假”而讓觀眾對影片產生排斥心理。事實證明，楊潤身也的確不辱使命，為影片提出了許多修改意見。比如根據自己對農民的了解去掉了楊白勞出門躲債的情節，而改為穆仁智耍滑頭讓楊白勞本利還清而將其逼得無路可走，一方面更符合農民的真實性格，另一方面也強化了反面角色的無恥，加深了戲劇沖突。

其次是典型化的過程，這個過程就需要創作者對生活的提煉能力和敏感度，比如在細節表現上。田華在提及水華對她表演上的指導時曾說：“影片《白毛女》中的喜兒，與其說是演員演的，倒不如說是導演水華第一個說出來的。……水華針對我的弱點，因人制宜地采用了現場說戲的方法，以第二人稱的敘述形式，詳細地講述了典型環境中，喜兒的思想、情緒、逐漸把我引到劇本所提示的規定情境中，使我很快入戲……應當說，拍戲時，我對喜兒感情的掌握，基本上都是水華同志事先為我說出來的。我的適應能力還比較強，水華同志把戲說到哪，我都竭盡全力地跟到哪。”[84]田華提到的具體場景有喜兒新婚前夜的對鏡梳妝、哭爹、納鞋底等，這些都是水華對她的啟發。水華自己也說：“一個精選的細節、特寫，往往能產生很好的藝術效果，能夠以一當十。”[85]這個典型化的過程實際是創作者自己感受到的情緒真實，也就是在創作過程中他自身體會到應該是這樣而非那樣的一種藝術感知上的真實。

最后則是預期觀眾心理層面的真實，簡單的說也就是將觀眾始終吸引在電影的假定性中，不“出戲”，這是一個十分困難的選擇，因為這是一個想象而無法真實體驗的過程，所以很容易出現一些偏差。比如被一些評論者和觀眾認為容易出戲的喜兒“哭爹”段落，在分析時一般會被作為主創人員因為缺乏經驗還未能將歌劇的假定性和電影的逼真性完美融合的例證。在我看來，這只是其中一方面的原因，另一方面我認為也是對觀眾心理妥協的結果。這個唱段是原來歌劇《白毛女》第一幕第四場（結尾）的高潮段落，在觀眾中已經產生了深遠的影響，因而對電影《白毛女》來說劇情進展到這里觀眾是有潛在的心理期待的，缺少了這個唱段的一場戲在觀眾的理解上是不完整的，如何能既不讓觀眾“出戲”，又保留這個唱段，對他們來說是一個選擇上的難題，或者是在當時還未深入思考的問題。另外，在一些細節的選擇上也是如此，大春給喜兒買紅絨花的情節也是電影中加入的，水華說：“買紅絨花，這是我們中華民族的東西，北方農村不一定很多，南方城市里多極了，都戴紅絨花，我們家過年春節都要戴，窗戶上也別上，討個吉利喜慶。當時給喜兒買一朵，戴在頭上，平山農村當時有沒有不一定，主要是過去生活的積累。”[86]《白毛女》預期面向的已經不僅僅是陜北農民而是全國觀眾，因而在細節的選擇上創作者考慮的是“紅絨花”代表著愛情的甜蜜和新婚的喜悅，以此打動觀眾，至于是否真的與現實生活相一致，并不是最關鍵的因素。

由此可見，水華的真實觀是建立在現實、典型化、預期觀眾心理三個層面平衡后的一個真實，對于一個藝術創作者而言，沒有絕對“真實”的存在，與其說是真實，不如說“真實感”，是一種情緒的真實，而非現實真實。隨著創作經驗的積累，水華此后也逐漸豐富著他的“真實觀”，進而觸及到了虛實相生這樣復雜的藝術問題，我們留待之后討論。

3.新形勢觸發新的“國家”表述

王濱、水華等人在創作電影《白毛女》時面臨的問題以及歷史時機與延安時期已經有了相當大的變化。首先是國內形勢的變化，抗戰勝利之后，中華民族面臨的問題由“救亡”變成了“建國”，國內的主要矛盾由民族矛盾重新回到了階級矛盾上，帝國主義落幕、民族危機解除，國家和階級再次成為了時代主題。而軍事力量的此消彼長、國民黨在人心得失上的變化使“國家”易主變得指日可待。其次是受眾群的變化。文藝工作者面臨的大眾由陜北農民擴展到全國各個地區、各個階層的人民，電影在視聽層面上的優勢更會使其接觸到最為廣泛的觀眾層，《白毛女》以及即將成立的新中國的第一批影片不僅承擔著一定的宣傳教育目的，更承擔著在銀幕上樹立新中國國家形象的歷史使命。最后是藝術工作者的自我定位發生變化。魯藝等延安文藝組織的成立初衷之一就是為共產黨政權培養藝術人才，包括創作人才和管理人才，當新中國的成立已經提上日程，他們也將從陜北、偏遠的解放區走向文化事業的核心，他們思考的問題也不再局限為如何表現陜北農民，而是如何塑造一個新中國，這是一個相當宏大、難以把握的命題，因而文藝工作者的創作心理都在發生著潛在的變化，無論他們有沒有明確提及，都會或多或少反映在他們的藝術創作中。《白毛女》就是產生在這個轉折點上，當然會帶有這種心理的痕跡。這在作品中有以下幾個層面的表現。

首先是將想象之國變為現實之境。電影《白毛女》對原作改動最大的地方首先是開場。歌劇是以楊白勞除夕夜躲賬回家，被穆仁智叫到黃家逼其將喜兒賣掉開始的，而電影則在這個場景之前加了20分鐘左右的時間，交代主要人物的生活環境及他們之間關系、農村的租佃關系等，這些比原作多出的場景至關重要。第一，它承擔著向新的觀眾群補充說明劇情的作用。就當時的放映環境而言，能看到電影的還是大中城市的一些市民觀眾，他們中的許多人還未看過歌劇《白毛女》，就算看過、聽說過，也未必詳細了解農民生活的狀態和農村生態，因而這段戲對他們把握各個人物的生活背景、性格基調有很強的提示作用，為他們了解劇情進展和人物性格發展提供了基礎。第二，和后來新中國的許多農村題材電影一樣，《白毛女》的開場著重渲染的是農村生活的美好和諧以及人與人之間的樸素情感。《白毛女》開場的幾個山水秀麗的空鏡頭之后，就是楊白勞在成群的牛羊中“清清的流水、藍藍的天，山下一片米糧川”的歌聲，緊接著是仰拍喜兒、大春洋溢著青春、活力的面龐，構成了一幅農村生活的美景，或者說這就是農民們的理想生活，豐衣足食、父慈子孝、鄰里和睦。無論是農民還是城市市民，無論是國統區還是解放區，在經歷了十幾年戰爭的中國人心中，這種生活應該是久違的。然而緊接著黃世仁、穆仁智對喜兒言語輕佻地調戲使這幅和諧圖畫遭到破壞，危機感由此而生，這場片段表達了黃世仁之流毀滅的不僅僅是喜兒一家的幸福，而是毀滅了經歷無數創傷的中國人對寧靜、安定、自由生活的向往。因而這個開頭將人們內心潛在對理想國家的想象展現于銀幕之上，通過清除破壞這種想象之境的惡勢力，在結尾重新回到山花爛漫、五谷豐登、夫妻團聚的美好生活，無疑是對具有強大顛覆性勢力的呼喚，只有顛覆才能建立理想之國。

其次是將個人成長與民族成長并置。電影《白毛女》中強化了喜兒在山洞中生活的一段戲，這在原來的歌劇中是一筆帶過的，這在很大程度上是因為舞臺局限，無法將這場戲充分、生動地展現，而這無疑是電影的強項。這段喜兒偷供果、掏鳥蛋、打野兔、在山上艱難生活的戲通過唱詞、動作、道具、環境充分展現，對強化喜兒的性格有很強的推進作用，把一個雖受盡屈辱，但堅強勇敢、富有生命力的農村姑娘展現得活靈活現。而與這段新加入的戲并置的是日軍進攻盧溝橋，抗戰爆發，大春在外英勇殺敵、抗擊日軍的戲。這兩段戲都是之前的舞臺劇沒有的，在影片里也都是虛寫，算是交代時間流逝中兩人生活狀態的過場戲，但是將其并置卻出現了十分有意思的結果，就是將喜兒個人的忍辱負重和大春的為民族犧牲聯系在一起，既強調中國人原初的不畏強權、堅持到底的生命力，又強調個人通過集體釋放的能量與精神，并且最終個人必須通過集體拯救自己、證明自己從而解放自己。這對共產黨政權范圍內的觀眾自然不難理解，但是對于沒有這種歷史熏陶的其他地區的觀眾就會成為一種障礙，況且《白毛女》故事結束在抗戰爆發后不久，那時正是國共合作共同抗日的中華民國，而《白毛女》上映的時間卻已經是舊貌換新顏的新中國，該如何界定大春所在的“集體”是一個難題，而影片《白毛女》正是通過將個體的生命力與集體的力量結合，將個人置換為“人民”，將國家置換為“民族”，用一個更具普遍性的概念解決了這一問題。

最后是表現新社會少、表現舊社會多的問題，這其實是“十七年”電影一直面對的難題，在歷史發展中被反復提出但始終沒有得到圓滿地解決。當然這個問題在不同的時期有不同的原因，僅就《白毛女》來說，我認為一方面是因為創作者本身對“新社會”缺乏體驗，此時新中國剛剛建立，全國仍是一片亂世，因而他們對新社會的理解和認知程度還停留在“邊區”這個地方區域，豐衣足食、沒有壓迫的生活就是理想的新社會，因而“新社會”的描繪極為簡練；另一方面就觀眾而言，此時大多數中國人剛從連年的戰爭中走出來，對傷痛的記憶還相當強烈，食不果腹、顛沛流離、妻離子散、家破人亡是大多數中國人都面對過的場景，喜兒的遭遇他們未必經歷，但是喜兒的痛苦他們感同身受，此時通過“同甘苦”去增強民族的凝聚力顯然比許諾一個完美的新社會更有感召力，在創作者和觀眾都對未來的“國家”會是怎樣沒有詳細謀劃之際，回避、轉化這一問題是一個更好的選擇。

總之水華和他的同伴們一起構建了一個新中國的經典之作《白毛女》，是非功過留與后人評說。而他自己則通過這部影片從一個電影的門外漢正式進入電影行業，為他的電影生涯創造了輝煌的起點。