葛蘭西把知識(shí)分子分為兩類(lèi)：有機(jī)的和傳統(tǒng)的。前者系作為每一社會(huì)經(jīng)濟(jì)政治體制內(nèi)的有機(jī)組成部分的那些知識(shí)分子，他們?yōu)樵擉w制在政治和意識(shí)形態(tài)上的整合和霸權(quán)而存在、匯聚、發(fā)生作用；后者則指每一社會(huì)中游離于體制外的那些文人、學(xué)者、藝術(shù)家，以及部分曾經(jīng)屬于前一種社會(huì)體制內(nèi)的有機(jī)知識(shí)分子（另一部分可能已融入現(xiàn)存體制中）。[1]如果以此來(lái)考察“十七年”間的主流電影人，就會(huì)發(fā)現(xiàn)非常有趣的現(xiàn)象。從一般意義上講，他們都屬于有機(jī)知識(shí)分子，因?yàn)樗麄儤O富主動(dòng)性地通過(guò)電影參與到新中國(guó)意識(shí)形態(tài)的建構(gòu)過(guò)程中，而其中的某些人，恰恰由于他們的“主流”與“核心”，反而在某些特殊的歷史時(shí)期與體制之間發(fā)生了“游離”關(guān)系，而正是這種“參與”和“游離”的復(fù)雜關(guān)系，成就了一批被歷史記憶的人物和作品，水華就是其中之一。《白毛女》是新中國(guó)革命文藝的紅色經(jīng)典，《林家鋪?zhàn)印繁蛔u(yù)為中國(guó)現(xiàn)實(shí)主義電影的高峰之作，《傷逝》凝結(jié)了中華民族的文化詩(shī)情，《土地》、《革命家庭》、《烈火中永生》、《藍(lán)色的花》也各具特色。而究竟哪個(gè)才是真正的水華，哪個(gè)是被歷史訴說(shuō)和銘記的水華？

一 研究動(dòng)機(jī)

之所以在這一時(shí)期眾多的導(dǎo)演中選擇水華，一是因?yàn)樗膭?chuàng)作貫穿了左翼之前、左翼、演劇隊(duì)、延安時(shí)期、“十七年”、“文化大革命”、新時(shí)期這些中國(guó)電影史的重要段落，他的創(chuàng)作歷程實(shí)際上體現(xiàn)了中國(guó)電影的多個(gè)傳統(tǒng)在同一個(gè)創(chuàng)作者身上是如何交互作用的。況且水華在每個(gè)時(shí)期幾乎都有佳作出現(xiàn)，這些作品或者使他達(dá)到藝術(shù)高峰，或者能夠引起廣泛的爭(zhēng)議和討論。所以，我認(rèn)為他是第三代導(dǎo)演中具有相當(dāng)代表性的，藝術(shù)生命也相對(duì)長(zhǎng)的人物，選擇他作為我對(duì)這個(gè)時(shí)代電影創(chuàng)作的一種理解角度，可以避免以偏概全的情況發(fā)生。二是因?yàn)槲医裉烊匀幌矚g他在“十七年”間的代表作，如《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ陡锩彝ァ贰ⅰ读一鹬杏郎返龋矣芍缘鼐磁逅膶?dǎo)演手法，以及由此帶來(lái)的感人的藝術(shù)魅力，我認(rèn)識(shí)到這些作品中的某些元素仍在執(zhí)著地影響著今天觀眾的觀賞心理和習(xí)慣，它們是否會(huì)延續(xù)下去，對(duì)我們今天的電影創(chuàng)作會(huì)不會(huì)有所啟發(fā)，這是我關(guān)心的問(wèn)題。三是水華的每一部作品一方面可以體現(xiàn)出其所處時(shí)代電影的主流傾向，另一方面又總有一些元素使它們能夠超越同類(lèi)作品，顯現(xiàn)出不同的藝術(shù)氣質(zhì)。而這些元素究竟來(lái)自何處，是什么促使水華做出了這樣的選擇，其中又能體現(xiàn)出導(dǎo)演個(gè)體和時(shí)代主流是什么關(guān)系？我希望尋找這些答案。四是水華的作品在不同時(shí)期有著不同的理解和接受角度，學(xué)界對(duì)他的評(píng)價(jià)也隨著時(shí)代發(fā)生轉(zhuǎn)變，這種評(píng)價(jià)體系說(shuō)明了怎樣的問(wèn)題？而和一般觀眾接受其作品的差異又在哪些層面上體現(xiàn)出來(lái)，這些差異對(duì)我們認(rèn)識(shí)水華及這個(gè)時(shí)代的作者和導(dǎo)演又將起到怎樣的作用，是否有進(jìn)一步完善的需要？可以說(shuō)，對(duì)這個(gè)時(shí)代和導(dǎo)演個(gè)人的共同興趣使我選擇了水華作為研究對(duì)象。當(dāng)然在這一過(guò)程中我也要擴(kuò)展自己的研究視野，將之前對(duì)“十七年”的關(guān)注范圍擴(kuò)展到20世紀(jì)80年代，這是筆者在選擇水華之后確定的目標(biāo)。

二 研究現(xiàn)狀分析

關(guān)于“十七年”間主流電影導(dǎo)演的研究，是中國(guó)電影史學(xué)界一直持續(xù)的工作，尤其是隨著西方意識(shí)形態(tài)、女性主義等現(xiàn)代理論在20世紀(jì)80年代傳入中國(guó)，以及由電影同人發(fā)起的紀(jì)念、研討會(huì)中，取得了相當(dāng)一部分的成果。這一方面是對(duì)老一代電影人的尊重，另一方面也是隨著史學(xué)和理論觀念的更新，有了重新認(rèn)識(shí)、評(píng)價(jià)和界定他們的需要。成蔭、崔嵬、凌子風(fēng)、謝晉、謝鐵驪、王炎、王蘋(píng)、李俊、林農(nóng)等都已經(jīng)在論文、論著、傳記中有了較為翔實(shí)的分析，具體到水華則包括以下幾類(lèi)研究成果。

1.電影史著作中的相關(guān)論述

目前電影史著作中有關(guān)水華的論述基本上分為兩類(lèi)。一類(lèi)是關(guān)于其具體影片的分析，其中反復(fù)談及的作品是《白毛女》、《林家鋪?zhàn)印贰ｊP(guān)于這兩部影片的總體評(píng)價(jià)分別是：《白毛女》作為水華初涉電影界的起步之作，體現(xiàn)了其將傳統(tǒng)的傳奇性故事與現(xiàn)代革命經(jīng)典敘事相結(jié)合的能力，影片中的許多段落也體現(xiàn)了水華對(duì)蒙太奇手法的初步認(rèn)識(shí)和較為嫻熟的運(yùn)用，而民間文化諸多因素的滲入和穿插既體現(xiàn)出這一階段水華藝術(shù)觀念的變化，也是特殊藝術(shù)手段的成功運(yùn)用。《林家鋪?zhàn)印纷鳛樗A最受推崇的影片，體現(xiàn)了新中國(guó)的創(chuàng)作者對(duì)現(xiàn)實(shí)主義認(rèn)識(shí)的深化，同時(shí)又繼承了中國(guó)傳統(tǒng)詩(shī)意品質(zhì)，從而使影片整體風(fēng)格雋永、深沉感人，將高度的藝術(shù)概括和豐富的細(xì)節(jié)完美結(jié)合，同時(shí)創(chuàng)造出了“林老板”這一性格層面較為豐滿(mǎn)的人物形象，是一部經(jīng)典的現(xiàn)實(shí)主義力作。另一類(lèi)是將水華作為第三代導(dǎo)演的一分子對(duì)其藝術(shù)風(fēng)格進(jìn)行總體性的概括，比如將其風(fēng)格總結(jié)為“冷峻與熱烈相間，現(xiàn)實(shí)主義的精雕細(xì)刻與不可遏制的憎愛(ài)情感的外化表現(xiàn)”等。

2.與作品同時(shí)代的評(píng)論

主要指當(dāng)時(shí)重要的電影雜志《電影藝術(shù)》、《大眾電影》中有關(guān)水華作品的評(píng)論（約50余篇，詳見(jiàn)附錄），這些文章反映了在作品剛剛產(chǎn)生之際部分研究者及觀眾對(duì)作品的態(tài)度、立場(chǎng)和評(píng)價(jià)，可以幫助我們掌握當(dāng)時(shí)這些作品的接受和把握是在哪個(gè)層面上進(jìn)行的，從中也可以反映出不同時(shí)期接受重點(diǎn)中透露出的大眾價(jià)值體系和審美傾向。

3.當(dāng)代學(xué)者的專(zhuān)門(mén)性研究

主要收錄于《論水華》中，其中大部分都是1986年由北京電影制片廠、中國(guó)電影家協(xié)會(huì)、中國(guó)電影藝術(shù)研究中心和北京電影學(xué)院聯(lián)合組織的“水華電影創(chuàng)作學(xué)術(shù)研討會(huì)”的研究成果，這些論文的研究側(cè)重點(diǎn)可以分為幾個(gè)部分：一是藝術(shù)風(fēng)格研究，如羅藝軍、徐虹的《賦電影藝術(shù)以民族詩(shī)情——論水華電影創(chuàng)作的特色》、李一鳴的《水華的電影世界》、孟犁野的《〈土地〉的得失與水華審美主體意識(shí)的開(kāi)拓》；二是側(cè)重水華作品與時(shí)代的關(guān)系，如戴錦華的《時(shí)代之子——水華導(dǎo)演藝術(shù)散論》、鐘大豐的《藝術(shù)個(gè)性與審美主潮——水華電影創(chuàng)作四題》、鄭洞天的《水華與中國(guó)電影》；三是對(duì)水華作品進(jìn)行分析歸類(lèi)從而對(duì)其做出歷史評(píng)價(jià)，如馬德波、戴光晰的《評(píng)水華的創(chuàng)作曲線——兼論藝術(shù)家創(chuàng)作個(gè)性和創(chuàng)作原則的統(tǒng)一和分離現(xiàn)象》、李振潼的《水華藝術(shù)道路上的兩次超越》等；四是討論水華的創(chuàng)作心理，如李興葉的《試論水華創(chuàng)作的心理定勢(shì)》。

這些論文從不同層面上分析了水華的藝術(shù)創(chuàng)作，在很多方面啟發(fā)了我對(duì)這些問(wèn)題的思考，比如羅藝軍老師從民族詩(shī)學(xué)的角度、通過(guò)中西文化的比較對(duì)水華這一突出的藝術(shù)個(gè)性進(jìn)行了較為透徹的分析；李一鳴老師在討論水華作品的時(shí)候充分體現(xiàn)了他文本細(xì)讀的能力和水平，據(jù)此得出的結(jié)論具有相當(dāng)?shù)恼f(shuō)服力；馬德波、戴光晰從整體上總結(jié)了水華的藝術(shù)道路、藝術(shù)創(chuàng)作方法和風(fēng)格，相當(dāng)概括和全面；李興葉老師從心理學(xué)的角度研究了水華的心理定式及與作品的關(guān)系；戴錦華、鐘大豐老師則從藝術(shù)家個(gè)人與時(shí)代主流、審美主流之間的關(guān)系角度討論了水華的藝術(shù)風(fēng)格和成敗得失，他們的研究成果為這一論題提供了比較深厚的基礎(chǔ)，但我認(rèn)為還有較大的開(kāi)掘空間。

首先是距1986年已經(jīng)過(guò)了20多年，這些論文中的一些論述方式和結(jié)論有待修正和擴(kuò)展，比如對(duì)水華具體作品的評(píng)價(jià)等問(wèn)題。其次是當(dāng)時(shí)對(duì)水華藝術(shù)風(fēng)格的研究主要側(cè)重于水華電影的詩(shī)意、對(duì)民族傳統(tǒng)的繼承及對(duì)主流現(xiàn)實(shí)主義的超越上，我認(rèn)為這不僅對(duì)于創(chuàng)作層面的研究是不全面的，就接受層面而言也是如此，觀眾是不是在這個(gè)層面上接受和認(rèn)同水華的作品，是一個(gè)尚待討論的問(wèn)題。再次就作者研究而言，我認(rèn)為僅僅局限于導(dǎo)演被承認(rèn)的相對(duì)較為優(yōu)秀的作品，同樣不能達(dá)到對(duì)他的全面和深刻的認(rèn)識(shí)。水華目前被討論的最多的作品是《白毛女》、《林家鋪?zhàn)印贰ⅰ秱拧罚@些通常被認(rèn)為是水華最成功的代表作，而《革命家庭》、《烈火中永生》、《藍(lán)色的花》則較少被提及，《土地》更是因?yàn)樗A自己將其看成一部失敗之作而幾乎未能進(jìn)入研究范圍。當(dāng)然水華計(jì)劃拍攝或已經(jīng)拍攝但因?yàn)榉N種原因未能完成的《峽島》、《西沙兒女》、《創(chuàng)業(yè)史》、《毛澤東·尼克松在1972》更是如此，如果忽視了這些作品，不僅會(huì)影響對(duì)水華藝術(shù)思維和創(chuàng)作方法的總體把握，也會(huì)使對(duì)他的評(píng)價(jià)產(chǎn)生偏差，更會(huì)掩蓋我們現(xiàn)有的評(píng)價(jià)體系中存在的問(wèn)題。

三 研究方法及意義

致力于中國(guó)知識(shí)分子研究的許紀(jì)霖指出，“從1980年中期到1990年代末，知識(shí)分子研究圍繞著兩個(gè)向度進(jìn)行：一是按照傳統(tǒng)與現(xiàn)代的二元?jiǎng)澐郑治鲋R(shí)分子在從傳統(tǒng)向現(xiàn)代轉(zhuǎn)型過(guò)程中，其文化選擇以及內(nèi)在的思想文化沖突；二是從學(xué)術(shù)與政治間的社會(huì)角色出發(fā)，研究知識(shí)分子在現(xiàn)代社會(huì)中所體現(xiàn)的社會(huì)身份，重點(diǎn)考察知識(shí)分子在轉(zhuǎn)型時(shí)期的政治命運(yùn)以及他們是如何喪失和重建獨(dú)立人格的”[2]。他進(jìn)而指出，可以繼續(xù)從兩個(gè)層面將知識(shí)分子研究推進(jìn)一步，“其一是知識(shí)分子研究的內(nèi)在思路，從啟蒙思想的內(nèi)在復(fù)雜性來(lái)看近代中國(guó)知識(shí)分子的心路歷程和自我沖突。簡(jiǎn)單的說(shuō)，就是要在突破上述傳統(tǒng)/現(xiàn)代、中國(guó)/西方二元對(duì)立的思想模式的基礎(chǔ)上，重新研究中國(guó)啟蒙思想的內(nèi)在復(fù)雜性。它們是由中國(guó)和西主哪些思想結(jié)合相互形成的？啟蒙思想內(nèi)部又形成了哪些糾纏在一起、又相互沖突的現(xiàn)代傳統(tǒng)？……而另一種研究知識(shí)分子的新的途徑是外在理路，即從德國(guó)社會(huì)學(xué)家卡爾·曼海姆開(kāi)始的知識(shí)社會(huì)學(xué)的角度，重點(diǎn)考察在思想和社會(huì)互動(dòng)關(guān)系中的知識(shí)分子。研究知識(shí)分子在特定的社會(huì)語(yǔ)境和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)中如何產(chǎn)生知識(shí)分子共同體，如何相互交往，并影響和建構(gòu)社會(huì)公共空間和關(guān)系網(wǎng)絡(luò)”[3]，許紀(jì)霖本人的研究主要延續(xù)了他所認(rèn)為有待深入的第二個(gè)層面，即都市空間中的知識(shí)分子關(guān)系。當(dāng)然，許紀(jì)霖所說(shuō)的知識(shí)分子，主要是指19世紀(jì)與20世紀(jì)之交、中國(guó)從傳統(tǒng)社會(huì)向現(xiàn)代社會(huì)轉(zhuǎn)型期間的知識(shí)分子，其所重點(diǎn)研究的都市空間即上海，這與我的研究對(duì)象之間存在著相當(dāng)大的差異，但他所提出的兩個(gè)研究方向卻給予我一定的啟發(fā)。

首先，在我看來(lái)，他用來(lái)描繪社會(huì)轉(zhuǎn)型期思想來(lái)源的“糾纏”與“復(fù)雜”同樣適用于看似在意識(shí)形態(tài)層面鐵板一塊的“十七年”，像水華這樣一位在思想來(lái)源上相當(dāng)繁雜的知識(shí)分子，是如何通過(guò)內(nèi)在、外在的整合走入新中國(guó)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)核心的？尤其是面對(duì)電影這一在“十七年”間被作為意識(shí)形態(tài)最重要工具的媒介，政治高壓下潛伏的各種關(guān)系會(huì)以更加曲折和隱晦的方式表現(xiàn)出來(lái)，這些學(xué)養(yǎng)是如何在他身上發(fā)生作用，在不同的時(shí)期又有什么不同的呈現(xiàn)方式？他是如何通過(guò)作品來(lái)完成對(duì)新的國(guó)家和個(gè)人認(rèn)知的？我相信如果能夠厘清這些關(guān)系，不僅僅會(huì)對(duì)水華作為知識(shí)分子個(gè)體有更深入的認(rèn)識(shí)，也會(huì)對(duì)這一代電影人的心態(tài)有更準(zhǔn)確的把握。

其次，許紀(jì)霖重點(diǎn)研究的是知識(shí)分子如何從鄉(xiāng)村走向城市，以哪種方式參與了都市的公共空間和文化權(quán)利網(wǎng)絡(luò)。因此在縱向上，他尤為注重中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)與現(xiàn)代社會(huì)的比較，在橫向上，他側(cè)重研究知識(shí)分子間依托于都市空間的交往方式。而電影作為新中國(guó)文化事業(yè)的重要組成部分，無(wú)疑參與了新中國(guó)意識(shí)形態(tài)建構(gòu)的過(guò)程，水華和其他第三代導(dǎo)演一起伴隨著這個(gè)進(jìn)程，同樣參與了新的社會(huì)結(jié)構(gòu)、人際關(guān)系和文化的生成。而政治文化領(lǐng)導(dǎo)者們所期待的電影在新中國(guó)的整個(gè)文化建構(gòu)中的作用是如何通過(guò)創(chuàng)作與接受的銜接而起作用的？作為創(chuàng)作者的水華，他在這個(gè)過(guò)程中如何給自己定位，又是如何通過(guò)作品去實(shí)現(xiàn)其藝術(shù)目標(biāo)、社會(huì)責(zé)任與人生理想的？其作品的歷史命運(yùn)又如何，能否符合他的創(chuàng)作初衷，深層次的原因又是什么？是我關(guān)注的另一焦點(diǎn)。

最后，我對(duì)目前學(xué)界對(duì)水華“詩(shī)意”、“細(xì)膩”的藝術(shù)風(fēng)格的評(píng)價(jià)有懷疑，在筆者初步翻閱一些相關(guān)的資料后發(fā)現(xiàn)，學(xué)界對(duì)水華這種藝術(shù)個(gè)性的認(rèn)定有一定的偏差，或者說(shuō)不夠完整。將其一直作為一個(gè)藝術(shù)家的某種獨(dú)特的個(gè)人風(fēng)格來(lái)強(qiáng)調(diào)，容易忽略其創(chuàng)作過(guò)程、環(huán)境中更富藝術(shù)規(guī)律的部分，本書(shū)也將在這些方面進(jìn)一步完善。

為了厘清各種復(fù)雜的關(guān)系，在本書(shū)中我首先會(huì)回到史料當(dāng)中。“史料本身是不變的，但是歷史學(xué)家對(duì)史料的理解則不斷在變，因?yàn)樗乃枷胝J(rèn)識(shí)不斷在變。”[4]以家、國(guó)、人的角度為切入點(diǎn)，重新理解、分析史料。其次，筆者會(huì)在借助以往研究成果的基礎(chǔ)上，盡可能收集更多的原始材料，如影片原檔案、更多合作者的訪談、合作者提供跟隨水華工作時(shí)期的材料，當(dāng)時(shí)報(bào)紙、雜志上與水華相關(guān)的內(nèi)容等，力求掌握更為全面的材料。同時(shí)會(huì)借助歷史學(xué)、心理學(xué)、闡釋學(xué)、意識(shí)形態(tài)、美學(xué)、受眾接受的相關(guān)理論對(duì)本書(shū)研究?jī)?nèi)容進(jìn)行深化。