引子：看城市看

城市是什么？

這樣的問(wèn)題差不多就像是問(wèn)“藝術(shù)是什么？”“文學(xué)是什么？”，“智叟”們會(huì)回避這樣四六不著的“成問(wèn)題的問(wèn)題”——對(duì)于“藝術(shù)是什么？”，貢布里希回答說(shuō)，“從來(lái)沒(méi)有大寫(xiě)的藝術(shù)，只有藝術(shù)家”，或者，諸如特雷·伊格爾頓那樣的學(xué)者，會(huì)審慎地將諸如文學(xué)、藝術(shù)那樣大的統(tǒng)攝，解讀為一種使用和對(duì)待語(yǔ)言的態(tài)度，而不是某種放之四海皆準(zhǔn)的“本質(zhì)”。01

對(duì)于這樣看似“大而無(wú)當(dāng)”的問(wèn)題，人們本能的質(zhì)疑往往基于一種樸素的、“正當(dāng)”的信念——“城市”？難道不是個(gè)再現(xiàn)實(shí)不過(guò)的話(huà)題嗎？“看法”永遠(yuǎn)是第二位的，只有“實(shí)踐”才是第一位的，“感受”不如“實(shí)質(zhì)”重要。這樣的信念在中國(guó)文化之中尤其根深蒂固：就算我們可以對(duì)一個(gè)范疇做出恰如其分的概括，對(duì)于這個(gè)范疇所牽連著的“現(xiàn)實(shí)”，我們又能多做點(diǎn)什么呢？還是后者來(lái)得更“深刻”，更“本真”吧——莎士比亞說(shuō)“名字有什么關(guān)系？把玫瑰花叫作別的名稱(chēng)，它還是照樣芳香”。02

可是，城市并不是玫瑰花——但對(duì)于城市的感知，也不會(huì)像“玫瑰的名字”03那般撲朔迷離。一方面，和語(yǔ)言這樣的純粹抽象符號(hào)不同，組成城市的建筑直接喚起一種感官——肢體的沖動(dòng)（比如面前一段連續(xù)的臺(tái)階，不僅在你的腦海中傳遞一個(gè)“梯子”的訊息，更多的，還使得行人立刻有向上行走的意念）；另一方面，作為集體經(jīng)驗(yàn)的城市又包含了個(gè)體經(jīng)驗(yàn)之外的一個(gè)更大的世界，這個(gè)世界不僅包含了復(fù)雜的物理和社會(huì)環(huán)境的總體信息，它還清晰地界定了人置身于這個(gè)環(huán)境之中的感受，詹姆斯·唐納德說(shuō)：

從來(lái)都沒(méi)有什么東西叫作城市。城市不過(guò)是某種空間的表征，這個(gè)空間產(chǎn)生于一系列東西的相互作用，這些相互發(fā)生關(guān)系的東西包括歷史的和地理的專(zhuān)門(mén)機(jī)制，生產(chǎn)與再生產(chǎn)的社會(huì)關(guān)系，政府的操作與實(shí)踐，交往的媒體和形式，等等。把這么一種多樣性籠統(tǒng)稱(chēng)為“城市”，我們意味了一種統(tǒng)一的穩(wěn)定的東西，在這個(gè)意義上，城市首先是一種再現(xiàn)（representation）……我得說(shuō)，城市構(gòu)成了一種想象性的環(huán)境。04

今天，對(duì)中國(guó)人而言，這“想象性的環(huán)境”已不純?nèi)皇翘摕o(wú)縹緲的海市蜃樓——在上海人的心目中，“城市”的未來(lái)，是黃浦江邊拔地而起的老摩天樓和尺度迫人的浦東新區(qū)，在廣州，它們是“小蠻腰”和“大劇院”，一金一銀的市長(zhǎng)大廈，在霧靄之中，那熠熠生輝的光亮之中跳躍著的，是“白領(lǐng)”“金領(lǐng)”們——甚至，是有幸在寫(xiě)字樓中為前兩種“領(lǐng)”們服務(wù)的“藍(lán)領(lǐng)”們——對(duì)于人類(lèi)生存環(huán)境未來(lái)的當(dāng)然認(rèn)知。城市的主政者正面對(duì)著日日翻新的城市天際線(xiàn)，各色事務(wù)所競(jìng)相來(lái)角逐“江濱花園”、“水鄉(xiāng)小鎮(zhèn)”，他們要么急于讓它融入某種全球性的風(fēng)景，要么就得聲稱(chēng)已為它找到某種“傳統(tǒng)”美學(xué)的依托……看來(lái)，這樣那樣措辭的類(lèi)似議題的現(xiàn)實(shí)性已毋須強(qiáng)調(diào)。“都市景觀”常新翻的畫(huà)卷，是人和城市確鑿的、即時(shí)的、雙向的聯(lián)系；“想象性的環(huán)境”既是城市的自我期許，又意味著置身于城市外的人把“城市”作為客體加以改造的開(kāi)始——城市人，哪怕是一個(gè)偏在一隅的中國(guó)三線(xiàn)城市人，一旦懷著這樣潛移默化的圖景，便可以能動(dòng)地改變城市的結(jié)構(gòu)，并在不同的故事里重新渲染出城市的現(xiàn)實(shí)來(lái)。

這一切昭示著帶有“現(xiàn)代”特征的城市實(shí)踐的蒞臨。“想象性的環(huán)境”是一種強(qiáng)大的集體期待的投影，它們既是現(xiàn)實(shí)的拷貝，又慢慢變成了現(xiàn)實(shí)本身；如今，這種投影變得如此歷歷在目，如此不可一世，如此咄咄逼人，它們看上去像一陣旋風(fēng)，把亞洲城市從它們的美學(xué)基礎(chǔ)里連根拔起，使得我們今天的生活和一個(gè)世紀(jì)之前的物理現(xiàn)實(shí)看上去有霄壤之隔。

這或許就是唐納德所說(shuō)的“再現(xiàn)”（representation）的魔力。

1

我們?cè)?jīng)有過(guò)許許多多種不同的城市。不管是皇城人海的“老北京”，還是靜謐優(yōu)美的南國(guó)水鄉(xiāng)，這些人類(lèi)聚落中的許多舊范式，和見(jiàn)諸今天通俗雜志的“城市”意象是截然不同的，這種區(qū)別不止于隱喻和象征，不囿于視覺(jué)風(fēng)格；切題地說(shuō)，對(duì)于生活在這些城市中的人們而言，這些迥異的認(rèn)知和形象，本代表了截然不同的生活形態(tài)和經(jīng)濟(jì)模式。可時(shí)至今日，另一種陌生的形象已經(jīng)被轉(zhuǎn)化為物理現(xiàn)實(shí)，我們粗暴地將這種現(xiàn)實(shí)塞給那蹇迫已久的中國(guó)城市，就像一顆沒(méi)有和著水吞咽、未經(jīng)充分消化的藥丸，雖然沒(méi)準(zhǔn)也還健康有益，那種苦味卻將久久揮之不去……

有關(guān)城市的話(huà)題，首先要回到人和城市的關(guān)系，這種關(guān)系首先體現(xiàn)為如何“看”一座城市，倒過(guò)來(lái)說(shuō)，它也關(guān)系到一座城市如何“看”它身外的世界。

今天人們熱衷談?wù)摰摹俺鞘谢北居袃煞N含義：一種顯而易見(jiàn)的、比較單純的含義，是都市區(qū)域面積的增加，這種“城市化”的界定，潛在地符合西方人對(duì)于優(yōu)質(zhì)生活質(zhì)量的定義（通俗的說(shuō)法，或許是“三通一平”05之類(lèi)），但是事實(shí)上，由于摩天樓的發(fā)明和工程技術(shù)的提高，由于當(dāng)代人類(lèi)社會(huì)所發(fā)展出的空前復(fù)雜的空間形式，例如在三維上把一座城市的功能囊括其中的超級(jí)綜合體，即交通主導(dǎo)的混合開(kāi)發(fā)模式，即使是此類(lèi)新增都市面積的計(jì)算，也不再那么簡(jiǎn)單；另一種“城市化”的視角，則和我們關(guān)心的問(wèn)題休戚相關(guān)，這牽扯到不同觀感的都市區(qū)域的生成，牽扯到從一種城市的圖景到另一種的過(guò)渡，對(duì)于非西方的國(guó)度而言，這種變化恐怕會(huì)來(lái)得更加意義深遠(yuǎn)。

舉例來(lái)說(shuō)，七十年代，大概是沉悶的社交生活之中，某位西方外交官揶揄說(shuō)，“北京是世界上最大的村莊”——可是，即使是那時(shí)候的北京的建設(shè)量和建設(shè)面積，算上持有那值得驕傲的戶(hù)口本的人口數(shù)目，難道還不足以使它成為一個(gè)“都市”嗎？它只不過(guò)是缺乏西方人所關(guān)心的感官維度和生活樣式而已。在這個(gè)意義上，中國(guó)的“城市化”并非剛剛開(kāi)始，它只是面對(duì)著不同的前景。我們的急務(wù)或許不是忙于“和國(guó)際接軌”，也非毫無(wú)節(jié)制的鄉(xiāng)愁。我們首先得認(rèn)識(shí)到這種差異的歷史和文化來(lái) 源。

“城市”的畫(huà)卷不該拘于固定的愿景，更饒有興味的，是觀察“城市”的不同視角，這交錯(cuò)的視角，使我們醒覺(jué)到一個(gè)新舊交歧的時(shí)刻，一個(gè)關(guān)于生息在城市中的人們和城市展開(kāi)感性互動(dòng)的話(huà)題。

這個(gè)時(shí)刻首先是通過(guò)西方人的眼睛所昭示的——城市的“新”貌，首先象征著“舊”的中國(guó)所匱乏的某種品質(zhì)，道德上，“新”和“舊”往往是兩面性的，它們的優(yōu)劣，全取決于你站在這觀察視線(xiàn)的哪一側(cè)。

比如，隔得遠(yuǎn)遠(yuǎn)地看過(guò)去，“舊”通常是一種“如畫(huà)”的怡人的景觀，歷久恒新，不流露任何時(shí)間變化的訊息（就像某些“歷史保護(hù)”的提倡者，往往會(huì)將過(guò)往的任何歷史遺跡無(wú)條件地理想化），可是在“他者”看來(lái)，這種不動(dòng)聲色的“舊”的后面，卻可能隱匿著使人震驚的“邪惡”。

根據(jù)英國(guó)作家毛姆的小說(shuō)所改編的電影《面紗》（Painted Veil），正是恰如其分地揭示了西方人這種對(duì)于（舊）“中國(guó)”的固執(zhí)認(rèn)知：毛姆并沒(méi)有明言這部小說(shuō)發(fā)生在哪兒，但導(dǎo)演斷然地將拍攝地放在了離桂林不遠(yuǎn)的賀州……去過(guò)陽(yáng)朔的人們，會(huì)很容易地明白這種獨(dú)特的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)：遠(yuǎn)方像是取景器長(zhǎng)軸上無(wú)限延展的一小段線(xiàn)條，路邊一側(cè)，永遠(yuǎn)是喀斯特地貌塑就的秀美的峰巒，中間清清江水中隔著琉璃般的倒影——正是“人在畫(huà)中游”，但是，游人和風(fēng)景之間并無(wú)太多彼此靠近的機(jī)會(huì)，因?yàn)槠叫杏谒麄兟猛镜纳綆n組成了一道不透風(fēng)的城墻，和北京的城墻其實(shí)沒(méi)有什么區(qū)別。那堅(jiān)實(shí)的、爬滿(mǎn)枯藤和苔蘚的城墻的表面上，絲毫沒(méi)有流露出《面紗》想要向我們揭示的可怕訊息：霍亂，瘟疫。

《面紗》中“如畫(huà)”的中國(guó)，只不過(guò)是一種消極的背景，是西方主人公心理成長(zhǎng)的一種注釋。可是，這種觀看永遠(yuǎn)不是單向的，被看的也會(huì)成為觀察者，被假定為憊怠、遲滯的觀察對(duì)象突然反轉(zhuǎn)身來(lái)，會(huì)讓驕傲的、先前占盡了優(yōu)勢(shì)視點(diǎn)的覬覦者，驀然間手足無(wú)措；他們肢體的摩擦和接觸，打破了英國(guó)詩(shī)人吉卜林“東方和西方，永遠(yuǎn)不會(huì)相遇”06的預(yù)言——從“舊”的角度驀然望去，世紀(jì)之交的“新”，就像在新的天際線(xiàn)上崛起的摩天樓一般，永遠(yuǎn)充滿(mǎn)了令人艷羨的動(dòng)態(tài)，如此這般的相遇里，二十世紀(jì)新興的中國(guó)城市使人想起的，是蘇童小說(shuō)《米》之中，跌跌撞撞地跳上岸的農(nóng)村流民所面對(duì)的一切——戲劇化的、讓人驚駭?shù)囊荒唬窃谝欢奄彘g格格不入地呆立著的傻大個(gè)子，渾身上下充滿(mǎn)了不自在。但是一旦他熟悉了城市的一切，外來(lái)者就變成了本地人，受害者變成了黑幫老大，一個(gè)世紀(jì)以后，現(xiàn)在“新”和“舊”隔著水岸掉了一個(gè)個(gè)兒：世紀(jì)之交的“新”，就像在壯麗的天際線(xiàn)上崛起的摩天樓一般，已經(jīng)是岸上的現(xiàn)實(shí)；走向世界再不必通過(guò)江中的軍艦和輪船，原本象征著變化的河流被冷落了，反而是倒過(guò)來(lái)，成為濱水樓盤(pán)看風(fēng)景的對(duì)象。可是，這種“新”的都市景觀一開(kāi)始便水土不服，最初那種莫名的罪惡感依然殘留在逆轉(zhuǎn)的視角中，就像小說(shuō)的情節(jié)所暗示的那樣，一切回到了它問(wèn)題重重的原點(diǎn)——“現(xiàn)代”最初帶來(lái)的病毒已經(jīng)在本地的肌體里變異成新的疾患。

這種視線(xiàn)對(duì)接暗示了“本地”和“旅行者”角色的分分合合。現(xiàn)代的城市本始于對(duì)于外面的世界的向往，始于為前所未有的速度所改觀的時(shí)空，一聲汽笛，蒸汽機(jī)車(chē)不僅為二十世紀(jì)的中國(guó)人，也為工業(yè)革命時(shí)期的西方人帶來(lái)了一種不同的空間經(jīng)驗(yàn)，英國(guó)畫(huà)家透納筆下穿越濃霧和暴雨的火車(chē)，打破了巴洛克城市在眼光盡端虛假的布景效果，而被戳穿的幕布后面，并不一定都是使人失落的空洞，雷霆萬(wàn)鈞地駛進(jìn)紐約賓夕法尼亞火車(chē)站的通勤車(chē)到來(lái)的場(chǎng)面，在建筑史家文森特·斯庫(kù)里（Vincent Scully）看來(lái)，本是不遜于羅馬英雄的凱旋的。

今天的中國(guó)久已習(xí)慣了這些隆隆而至的遠(yuǎn)方來(lái)客——它建造了嶄新的機(jī)場(chǎng)，和它們的西方原型惟妙惟肖的街道立面，乃至莊嚴(yán)的政府大廈來(lái)向他們致意。可是，躓踣于困頓生活中的普通人，卻很少想象或關(guān)心自己在“他者”或是在另一種眼光之中的呈現(xiàn)——帶著一種似乎與生俱來(lái)的優(yōu)越感，挾著工具理性的無(wú)往不利，西方人傲慢逼迫的眼光常常使人無(wú)法回視，而另一方面，對(duì)于當(dāng)代的中國(guó)城市而言，從西方人的肩頭后反觀自身，就像大街上無(wú)數(shù)身穿廉價(jià)西服卻腳踏運(yùn)動(dòng)鞋的打工仔一樣，似乎也已經(jīng)成了一種不可回避的“半拉子”現(xiàn)實(shí)。當(dāng)代的中國(guó)城市，正在無(wú)序地，卻是十分兇猛地集成人類(lèi)歷史上所有的物質(zhì)生活形態(tài)，它的視覺(jué)再現(xiàn)是非常復(fù)雜，時(shí)常使人迷惑的。

2

新的城市形象通常意味著“開(kāi)放”的視覺(jué)。聚訟紛紜的老北京城墻，在不同的歷史年代博取了截然不同，卻都是一邊倒的觀感，一時(shí)棄之如敝屣，一時(shí)奉之如圭臬；可是，有一點(diǎn)可以肯定，莊嚴(yán)恢宏的城墻本身，倒真不一定像現(xiàn)代人想象的那樣，是自下而上的理想生活的淵藪，符合某種永恒的“文化遺產(chǎn)”的定義，它，只是一種業(yè)然逝去的“想象性的環(huán)境”的快餐符號(hào)，而真實(shí)的情況遠(yuǎn)為復(fù)雜：就像山崎實(shí)（Minoru Yamazaki）所設(shè)計(jì)的紐約舊世貿(mào)大廈一樣，這些巨碩的構(gòu)物往往被人的尺度一截為二了，只有下半截末梢的“城墻根”才能訴諸感性；而且，最為重要的是，只有你在置身其外時(shí)，這種視覺(jué)表征才會(huì)呈現(xiàn)其整體，如同漓江畔連綿的山巒，那堅(jiān)實(shí)的、爬滿(mǎn)枯藤和苔蘚的墻皮，只有站在城外的遠(yuǎn)處才能整個(gè)兒看見(jiàn)——在那抽象的表面上，通常并不呈現(xiàn)任何屬于“人”的生活的形象。

如今，這道城墻被毫不留情地拆掉了，現(xiàn)在，一個(gè)來(lái)訪(fǎng)者進(jìn)入一座城市不再有一道斷然的邊界，至多，只有一道“××人民歡迎你”的橫幅在高速公路上一閃而過(guò)……

在南方，乘船當(dāng)然是最傳統(tǒng)，也是最富于地域特色的一種到達(dá)方式了，可是這種方式也在經(jīng)歷著類(lèi)似的“開(kāi)放式”改變。作為到達(dá)水濱城市的第一站，坐落在荒灘上的傳統(tǒng)船塢本并不大事聲張，如果它不貼近森嚴(yán)的壁壘，那么它一定會(huì)躲藏在一個(gè)緩坡下面，或是隱身在密密層層的蘆葦蕩中，輕易不透露身后城市的秘密……然而，在當(dāng)代的水碼頭，這種情形無(wú)疑已經(jīng)改變了，盡管生態(tài)學(xué)家告誡說(shuō)，有水的地方難免就有蚊子，砍掉樹(shù)的廣場(chǎng)夏季也難免酷熱，但是，城市的人們都喜歡洋景觀的“親水”和空闊，同時(shí)卻不考慮和真正的“自然”作對(duì)所帶來(lái)的麻煩，這樣建造起來(lái)的硬質(zhì)城市水岸，通常有著僵化與刻板的建筑層次，而且毫無(wú)例外，通過(guò)波光中倒映的霓虹光影，它們都把人的喧擾直接推向前臺(tái)……

在水濱空曠的廣場(chǎng)，“人家盡枕河”的親密意義已經(jīng)蕩然無(wú)存，可是開(kāi)放的視覺(jué)并不意味著當(dāng)然的透明性，相反，在城市的邊緣向后無(wú)限推展，你的眼睛終究會(huì)被什么東西所粗暴地阻斷，經(jīng)過(guò)精心修飾過(guò)的、常常花里胡哨的城市立面，依然是一道不可逾越的邊界——這邊界實(shí)際上是一堵新的城墻——就像電視妨礙了人們走出室內(nèi)的世界，在中國(guó)城市，被建筑理論家們?yōu)E美了的“裝飾的棚子”（decorated shed）07使得“××街道改建”這樣的“形象工程”永遠(yuǎn)只是繞著一道墻皮打轉(zhuǎn)，心安理得地，它省略了那些墻壁后面衰敗無(wú)望的街區(qū)——當(dāng)你不再揚(yáng)帆而至，不再躲在舒適的小汽車(chē)?yán)锺傔^(guò)壯麗的大街，而是乘坐火車(chē)到達(dá)每座中國(guó)城市時(shí)，你才會(huì)意識(shí)到，城市的環(huán)境事實(shí)上會(huì)有多么嘈雜，可以多么遠(yuǎn)離那些廣告牌上粉刷起來(lái)的世界——“都市”不曾真的改變時(shí)，“景觀”便也枉為。

某種意義上，這種全知全能的、“開(kāi)放”的視覺(jué)，把真正的感性逼入了絕境，聲稱(chēng)“和世界接軌”的圖像反倒遮蔽了我們的眼睛。

按照凱文·林奇的看法，把（視覺(jué)的）“解放”和（城市居民的）“自由”等同起來(lái)的做法，其實(shí)是一種錯(cuò)誤，這種錯(cuò)誤緣于混同“所見(jiàn)”和“所知”的錯(cuò)覺(jué)。在某種程度上，在城市之中辨認(rèn)前途的同時(shí)，人們其實(shí)是在不停地審視自身，審視他們和城市的關(guān)系（就像一個(gè)羅馬人會(huì)下意識(shí)地尋找他的forum08，而一切想在長(zhǎng)安出名的人們都要關(guān)注它的市場(chǎng)）。這種積極認(rèn)知的過(guò)程不單純等同于圖像的制造，它不單純是“城市的意象”而是“可意象性”（imageability）。面向傳統(tǒng)、鄉(xiāng)土和理性，林奇理想中的城市應(yīng)該使人輕易“識(shí)途”（wayfinding）：“可意象性”的五要素，基于一條有意義的“路徑”（path），清晰界定的“邊際”（boundary），暗合于地理人文的“區(qū)域”（region），創(chuàng)生出節(jié)奏和變化的“節(jié)點(diǎn)”（node），以及總領(lǐng)全局的“地標(biāo)”（landmark）——為當(dāng)政者所看重的城市“形象”實(shí)在應(yīng)該是五個(gè)要素協(xié)同配合的結(jié)果，而非執(zhí)于一端。

一個(gè)富于“可意象性”的都市景觀應(yīng)該是像真正的景觀那樣充滿(mǎn)生機(jī)，并可以隨性游歷其中的，因?yàn)樵诔錆M(mǎn)著變動(dòng)的歷史中，布景難免要替換為前景，看的人時(shí)時(shí)也要成為被看者。林奇心中具“可意象性”的城市，大概是現(xiàn)代人文主義者對(duì)城市規(guī)劃這個(gè)行業(yè)的最高期待，然而，他的“識(shí)途”或“可意象性”，卻是一種和現(xiàn)代社會(huì)的政治狀況格格不入的個(gè)人化圖景，這種圖景越是理想，就越是不可能被轉(zhuǎn)化為真正可以執(zhí)行的普適性原則，道理很簡(jiǎn)單：除了那些經(jīng)由無(wú)數(shù)社會(huì)協(xié)商緩慢形成的，波士頓那樣的老城市，大多數(shù)的當(dāng)代城市，已經(jīng)無(wú)法再承受“可意象性”的巨大成本，不管“可意象”的城市聽(tīng)起來(lái)如何親切宜人，如何不同于俗氣而虛設(shè)的“裝飾的棚子”，在當(dāng)代的社會(huì)情境中，或許比起后者來(lái)它還要不切實(shí)際。它的昂貴之處，就在于它永遠(yuǎn)只能滿(mǎn)足城市中一小部分人的期求，一個(gè)富于“可意象性”的城市區(qū)域，往往不能被積極而廣泛地，公平而民主地使用， 一如《面紗》之中所流露出的東方主義意緒，只是“歷歷如畫(huà)”的城市景觀，常常同時(shí)意味著對(duì)于被觀察對(duì)象的缺乏了解，被觀看者常常被蓄意錯(cuò)解為消極的，一成不變的或是“落后”的。在《城市的意象》一書(shū)之中，林奇引述E.M.福斯特的小說(shuō)，來(lái)說(shuō)明那些“已脫離了混亂的文明”所展示的“合理（城市）形態(tài)中的精神”，那個(gè)從日薄西山的英帝國(guó)領(lǐng)地上歸來(lái)的人物感到的，是“威尼斯的建筑就像克利特島的山脈和埃及的田野，屹立在適宜的位置上”，可是，一旦到了貧窮的印度，卻是“每一件東西都放錯(cuò)了地方……”而當(dāng)?shù)氐娜藗円惨淹浟恕澳切┧聫R的莊嚴(yán)和起伏的山脈的美麗”。09

就這樣，現(xiàn)代主義者，或者承現(xiàn)代主義余緒的建筑理論家，他們驕傲的、個(gè)人化的眼光，無(wú)論是在如何的制高點(diǎn)上，卻難免漠視一些被他們的理性所排除的生活經(jīng)驗(yàn)，就像一個(gè)坐在小汽車(chē)?yán)锿鶎挸ù舐非胺接^望的人，永遠(yuǎn)不能理解公共汽車(chē)?yán)锉粩D得變形的人們的表情……在這個(gè)尷尬的問(wèn)題上，中國(guó)的傳統(tǒng)并不能幫上什么忙——我們的老北京、老西安們，曾經(jīng)是些地道的“看不見(jiàn)的城市”，這些城市在將自己隱匿在祥云瑞靄中的同時(shí)，也并不曾瞧一眼它們腳下匍匐的蒼生，它們所心儀的，只是“長(zhǎng)安不見(jiàn)使人愁”那樣統(tǒng)攝一切的神通。曾經(jīng)令李白心折不已的南朝詩(shī)人謝朓，即使在江南的旅途之中，他的視覺(jué)經(jīng)驗(yàn)里復(fù)原的，也依舊是“灞涘望長(zhǎng)安，河陽(yáng)視京縣”10，像潘岳、王粲一樣，在灞陵之上或是黃河北岸回望長(zhǎng)安或洛陽(yáng)。在這樣想象性的注視里面，本來(lái)是沒(méi)有“人”的位置的，在這樣的注視中也沒(méi)有觀者和被觀者互動(dòng)的可能。

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在我的家鄉(xiāng)，長(zhǎng)江邊一座半殖民地時(shí)代興盛起來(lái)的小城邊際，有一座“鶴兒山”，說(shuō)是“山”，它微小的地形，今天在大規(guī)模開(kāi)發(fā)的尺度面前已相形見(jiàn)絀。可在許久以前，或許就是在這里，在一個(gè)面向江中探出的小山頭上，曾留下了我最喜歡的一句本地詩(shī)歌——“白云迷古樹(shù)，玄鶴舞空臺(tái)”——標(biāo)定前現(xiàn)代城市 “空”洞如也的天際線(xiàn)的，只有一座孤零零的寶塔：離謝朓在想象中回望神京的地點(diǎn)不遠(yuǎn)，它幾乎不能觸發(fā)起任何關(guān)于“此時(shí)此地”的想象；和起伏有致的大地景觀相比，掩映在蒼翠樹(shù)叢之中的那些破蔽低矮的房屋的高度幾乎可以忽略不計(jì)；多少年了，從各個(gè)角度看這座平面是圓形的塔，以及這座塔隱約暗示的人類(lèi)聚落的印象都差不太多——對(duì)這座塔周遭的事物而言，也沒(méi)有什么“新”“舊”的區(qū)別，或是什么“開(kāi)放”和“閉塞”的計(jì)較。

這一切都意味著：在那時(shí)，“形象”還沒(méi)有真正成為一個(gè)問(wèn)題。

作為一種“想象性的環(huán)境”，城市的“形象”常常是伴隨著“城市化”的指向而出現(xiàn)的，城市的形象本來(lái)并不是一個(gè)問(wèn)題，“成問(wèn)題”的在于，這種對(duì)于城市形象的期待將導(dǎo)向如何的動(dòng)態(tài)，導(dǎo)向觀看者和被觀看對(duì)象之間如何的新關(guān)系——現(xiàn)代人的兩難在于，他們不僅要成為驕傲的審視者，同時(shí)也要忍受被審視的尷尬，他們不僅會(huì)耽溺于那幅讓人“熱血沸騰”11的城市全景圖畫(huà)，同時(shí)，他們也會(huì)紛紛后退到如今唯一可以信賴(lài)的“個(gè)性”。

和前現(xiàn)代南方小城中那座不大能登臨的塔不同，與實(shí)心的北京城墻和只起裝飾作用的虛假立面也不同，現(xiàn)代的摩天樓或是廣場(chǎng)，不再僅僅是導(dǎo)引船夫和進(jìn)香者的地標(biāo)，而且也成了簇滿(mǎn)無(wú)奈生靈的鴿子籠和收容所——理論上，高聳的摩天樓或是開(kāi)闊的廣場(chǎng)，都可以幫助人們更好地“看到”他們的城市：住得越高，越趨近于想象中的上帝之眼，或者是谷歌地圖上衛(wèi)星照片的視角，離嘈雜擁塞的街區(qū)越遠(yuǎn)，林奇心中具“可意象性”的城市天際線(xiàn)就越容易呈現(xiàn)。可是悖論是，越往上去，越往后退，這座城市終究將越來(lái)越看不清楚——事實(shí)上，你已經(jīng)離開(kāi)了這座城市。

人看城市，城市看人，人看人……在這種錯(cuò)綜的眼光里，尋求像長(zhǎng)安那樣傳統(tǒng)城市的神圣意義已經(jīng)不太可能，為了再次“進(jìn)入”城市，最簡(jiǎn)單的辦法就是捂住眼睛，放棄那種莊重而單一的觀看，“跟著感覺(jué)走”；可是，即便離擁擠的人群遠(yuǎn)一點(diǎn)兒也并不能回到前現(xiàn)代城市邊際的“空”，睜開(kāi)眼睛，目光所及之處，還是需要什么來(lái)投射與面對(duì)，只不過(guò)平板的宮殿大墻，現(xiàn)在變成了遍地流淌的、使人應(yīng)接不暇的形象——這一切，成了一場(chǎng)“肉眼”和“身心”之間紛亂的搏斗。

在我的家鄉(xiāng)，英國(guó)人的江海關(guān)建筑在長(zhǎng)江邊佇立已經(jīng)很久，它成了原先那座寶塔的有趣伴侶，那是一幢喬治式的紅磚塔樓建筑，在這座小城中建起的第一批西式房屋，如今通過(guò)“縉紳化”式的修繕又恢復(fù)了最初的面貌。按海船報(bào)時(shí)法，它的自鳴鐘一天二十四小時(shí)叮叮當(dāng)當(dāng)?shù)厍庙懀嗟氖怯?guó)歌曲《威斯敏斯特》——鐘樓建立了全城人都可以感受的公共時(shí)間，要不然，它“看”上去就該和寶塔，甚至漓江畔的山巒沒(méi)什么不同了。確實(shí)，這殖民者的贈(zèng)禮不僅是用來(lái)“看”的。按照劉易斯·芒福德（Lewis Mumford）的邏輯，高高鐘樓上帶有刻度的鐘表，將把這港口的吞吐量轉(zhuǎn)化為可以具體度量的東西，隨著分分秒秒指針的移動(dòng)，如今人們能感受到，不再是抽象的永恒和須臾，不是晦暗亭臺(tái)中的暮鼓與晨鐘，而是時(shí)刻變化的生活境遇和經(jīng)濟(jì)現(xiàn)實(shí)。12

這一切或許不是偶然，為了以上的原因，人們?cè)僬{(diào)頭來(lái)看這既古老又陌生的“都市景觀”，便不是回溯，而是前瞻，因?yàn)樗械母淖冋怯纱碎_(kāi)始。