1945

rome， open CiTY

“二戰(zhàn)”結(jié)束前夕，瘢痕累累的大街上，意大利墨索里尼政權(quán)土崩瓦解，而納粹勢(shì)力依然在做垂死掙扎，以“不設(shè)防城市”為借口占領(lǐng)羅馬，繼續(xù)制造白色恐怖，而意大利的民族解放運(yùn)動(dòng)在黎明前的黑夜，也在和納粹勢(shì)力做著最后的較量。

一群占領(lǐng)羅馬的德軍仍大肆搜捕游擊隊(duì)，意大利的地下反抗組織領(lǐng)袖曼發(fā)弟遭德軍追緝。在平娜的幫助下見到了唐·皮得羅神父，請(qǐng)他將一筆巨款轉(zhuǎn)交給組織。弗蘭西斯科為了掩護(hù)他而被捕，平娜也中彈身亡。后來曼發(fā)弟仍被一吸毒女人密告，被納粹逮捕入獄。納粹故意在神父皮得羅面前嚴(yán)刑拷打曼發(fā)弟。最終兩人都在敵人的酷刑和槍彈下英勇犧牲。

畫外之音

《羅馬不設(shè)防》這部影片是根據(jù)塞吉?dú)W·阿米迪的原著改編， 1945年意大利生產(chǎn)的該片，真實(shí)地反映了意大利人民在法西斯德國(guó)占領(lǐng)時(shí)期的生活與斗爭(zhēng)。導(dǎo)演把演出場(chǎng)地搬到戰(zhàn)爭(zhēng)瘢痕累累的大街上，在實(shí)景中拍攝，產(chǎn)生強(qiáng)烈的真實(shí)感。影片中的角色，除去個(gè)別的以外，全部是非職業(yè)演員，由于他們都親身經(jīng)歷了這場(chǎng)戰(zhàn)爭(zhēng)，有著深刻的體驗(yàn)，所以演來自然真實(shí)。影片第一次集中體現(xiàn)了新現(xiàn)實(shí)主義的美學(xué)原則，產(chǎn)生了巨大的影響。

導(dǎo)演羅西里尼以極寫實(shí)的手法，生動(dòng)地呈現(xiàn)意大利人在納粹鐵蹄下英勇抗暴的壯烈事跡，部分鏡頭為戰(zhàn)爭(zhēng)狀態(tài)下偷拍完成，故畫面粗糙，卻具有逼真的親切感和直截了當(dāng)?shù)恼鎸?shí)感。

《羅馬不設(shè)防》這部影片是意大利電影史上的一個(gè)里程碑。事實(shí)上，在《羅馬不設(shè)防》問世之前，維斯康蒂的《沉淪》、勃拉塞蒂的《云中四部曲》、德·西卡的《孩子們?cè)谧⒁曃覀儭返绕?，已?jīng)讓人們看到了新現(xiàn)實(shí)主義初現(xiàn)的曙光。但《羅馬不設(shè)防》仍然具有里程碑的意義，因?yàn)樗鼘憣?shí)的傳統(tǒng)向前突進(jìn)了一大步，也為長(zhǎng)鏡頭學(xué)派的理論家安德烈·巴贊提供了一個(gè)研究電影“照相本體論”的成功范例。而由此濫觴的新現(xiàn)實(shí)主義，為隨后的法國(guó)新浪潮、美國(guó)真實(shí)電影的興起，提供了一個(gè)直接的源頭。

1942年，影評(píng)人彼特郎吉里在《電影》雜志評(píng)論魯奇諾·維斯康蒂的影片《沉淪》時(shí)首次提出新現(xiàn)實(shí)主義一詞。1943年，溫別爾托·巴巴羅教授發(fā)表了《新現(xiàn)實(shí)主義宣言》。我們不妨從《羅馬不設(shè)防》一片來一窺新現(xiàn)實(shí)主義的獨(dú)特魅力。

《羅馬不設(shè)防》的背景是“二戰(zhàn)”結(jié)束前夕，意大利納粹勢(shì)力做垂死掙扎，以“不設(shè)防城市”為借口占領(lǐng)羅馬，繼續(xù)制造白色恐怖，顯然，戰(zhàn)爭(zhēng)剛剛結(jié)束就投入拍攝的《羅馬不設(shè)防》，全片都透著現(xiàn)實(shí)背景的余溫。有意思的是，德·西卡的《偷自行車的人》和德·桑蒂斯的《羅馬11時(shí)》均來源于一則社會(huì)新聞，而《羅馬不設(shè)防》這部影片中的人物和故事，也有著真實(shí)的人物原型。

《偷自行車的人》、《羅馬11時(shí)》、《羅馬不設(shè)防》，這三部新現(xiàn)實(shí)主義的代表作品，都由“現(xiàn)實(shí)”中發(fā)生的事件激發(fā)創(chuàng)作靈感，這不是一種巧合，而是某種默契。這種默契就是新現(xiàn)實(shí)主義導(dǎo)演們“切近現(xiàn)實(shí)、切近當(dāng)下社會(huì)”的創(chuàng)作觀念的默契，這種默契帶來了這一電影流派的一個(gè)主旋律：對(duì)現(xiàn)實(shí)進(jìn)行復(fù)制，而不是純虛構(gòu)的搬演。于是，我們能從中看到戰(zhàn)后廢墟中的失業(yè)和貧困，以及納粹恐怖主義和反戰(zhàn)斗爭(zhēng)。

當(dāng)然，《羅馬不設(shè)防》這部影片提供的社會(huì)空間不僅僅是鎮(zhèn)壓和抵抗，為了在更廣闊的范圍內(nèi)反映那個(gè)動(dòng)蕩不安的年代，影片通過平娜參與哄搶面包的事件，折射納粹戰(zhàn)爭(zhēng)陰影下的饑餓；通過平娜在向神父唐·皮得羅做懺悔時(shí)吐露的質(zhì)疑：究竟是不是上帝要我們受這種罪，展示了戰(zhàn)爭(zhēng)投射在普通人心里的痛苦感受；影片三次穿插了平娜之子馬賽羅和孩子們的集體行動(dòng)——他們向納粹汽車投放炸彈、在納粹圍捕時(shí)馬賽羅的跛腳伙伴想和敵人同歸于盡、在納粹對(duì)唐·皮得羅神父行刑時(shí)，馬賽羅和伙伴們隔著鐵絲網(wǎng)看到了這慘絕人寰的一幕，影片結(jié)尾他們結(jié)隊(duì)悲憤地離去。顯然，這些插曲折射出這樣的現(xiàn)實(shí)：當(dāng)年的反戰(zhàn)行動(dòng)，不僅僅是犧牲的民族解放委員會(huì)軍委領(lǐng)導(dǎo)人曼發(fā)弟、唐·皮得羅神父和平娜的愛人弗蘭西斯科這些地下黨員們的事情，而是全民族對(duì)納粹恐怖的集體反抗。結(jié)尾孩子們的背影，其實(shí)是一個(gè)沉重的問號(hào)：由大人制造的這場(chǎng)災(zāi)難，為什么要由孩子們來承擔(dān)？這種失去理智的仇恨會(huì)不會(huì)在人類的后代中繁衍下去？

《羅馬不設(shè)防》這部影片是在“一無拍片許可，二無資金”的條件下，在事件發(fā)生地拍攝而成的。在這種情況下，最討巧、最現(xiàn)實(shí)的辦法就是“扛著攝影機(jī)走向街頭”，恰恰因?yàn)槿绱?，這部影片里羅馬街頭景象的鏡頭，不僅僅是電影的敘事元素，而且某種程度上具有了歷史文獻(xiàn)的價(jià)值。在“事件發(fā)生的地點(diǎn)”來拍攝，顯示了羅西里尼對(duì)影片真實(shí)效果的重視，這種重視是為了再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的效果達(dá)到極致。

恐怕在羅西里尼的眼里，該片對(duì)地下反抗運(yùn)動(dòng)者們的紀(jì)錄和重現(xiàn)，遠(yuǎn)遠(yuǎn)比一個(gè)純虛構(gòu)的故事更具價(jià)值。在這一前提下，實(shí)景拍攝的陰沉灰暗的羅馬大街、光線暗淡的教堂和破舊的居屋，完整地凸顯了地下抵抗者和平民的活動(dòng)空間，加上德國(guó)占領(lǐng)軍在羅馬街頭所制造的恐怖氣氛，逼真再現(xiàn)了當(dāng)時(shí)的社會(huì)環(huán)境；而僅僅能照亮人物臉部的照明效果，還有非職業(yè)演員的平實(shí)表演，在缺少修飾的似嫌粗糙的活動(dòng)畫面里，反倒透出一種質(zhì)感，一種自然樸素的質(zhì)感，這種質(zhì)感需要付出節(jié)奏的代價(jià)——一部反映戰(zhàn)爭(zhēng)的影片，并沒有緊張的節(jié)奏，甚至連戰(zhàn)斗場(chǎng)面也僅有一次，且匆匆結(jié)束，沒有刻意制造的激烈交鋒和讓人喘不過氣來的蒙太奇節(jié)奏。全景鏡頭也許是一種美學(xué)態(tài)度：對(duì)場(chǎng)景和人物活動(dòng)的平視角的關(guān)注，剔掉了刻意渲染的成分。平娜被開槍打死的俯拍全景，包含的悲劇性的震撼力就讓觀眾為之心顫。平淡無奇、略顯灰暗的照明效果，甚至布光把人物的影子雜亂地投射在墻上，這顯示了新現(xiàn)實(shí)主義影片在用光上的尷尬。也許，他們沒辦法顧及這些了。

顯然，在今天看來，這種照明會(huì)犧牲畫面效果，特別是對(duì)環(huán)境氣氛的烘托、對(duì)人物情感的流露，這種粗糙的僅僅停留在“照亮”層次的用光，顯然是力所難及的。同樣，我們?cè)谟捌蟹置鞲惺艿搅藢I(yè)演員飾演的平娜和唐·皮得羅與其他人物在表演上的強(qiáng)烈差異。起用非職業(yè)演員討好在質(zhì)樸自然，卻失之呆板，職業(yè)演員對(duì)人物表情、情感的豐富表現(xiàn)力在這里被忍痛割愛了。也許，在追求真實(shí)性和藝術(shù)感染力之間，有時(shí)候需要做出選擇。不過，話又說回來，對(duì)再現(xiàn)現(xiàn)實(shí)的諸多努力，還是讓新現(xiàn)實(shí)主義大放異彩，盡管由于條件的限制而留下了局限。

不妨仍以薩杜爾的話來結(jié)束對(duì)這部影片的認(rèn)識(shí)：“影片的真實(shí)性、現(xiàn)代性和‘當(dāng)代感’突破了銀幕的老畫框。自此，本片在國(guó)際上贏得的巨大成功使新現(xiàn)實(shí)主義與意大利電影在全世界確立了地位?！?

20世界50年代