說張若虛《春江花月夜》

一

先從《春江花月夜》的有關(guān)資料談起。郭茂倩《樂府詩集》卷四十七引《晉書·樂志》云：

《春江花月夜》、《玉樹后庭花》、《堂堂》，并陳后主所作。后主常與宮中女學(xué)士及朝臣相和為詩，太常令何胥又善于文詠，采其尤艷麗者以為此曲。

陳后主君臣的原作今已不傳。《樂府詩集》所載《春江花月夜》詩共七首：計隋煬帝（楊廣）二首，諸葛穎一首，以及初唐時張子容的二首；再有就是張若虛的一首和溫庭筠的一首。溫詩晚出，詩的內(nèi)容是嘲諷隋煬帝荒淫無恥，終于破家亡國，與陳代宮體詩無關(guān)，可以不談；而前面的五首則是我們研究《春江花月夜》僅有的歷史文獻(xiàn)。這些詩數(shù)量不多，不妨照錄如下：

隋煬帝二首

暮江平不動，春花滿正開；流波將月去，潮水帶星來。

夜露含花氣，春潭漾月暉；漢水逢游女，湘川值兩妃。

諸葛穎一首

花帆渡柳浦，結(jié)纜隱梅洲；月色含江樹，花影覆船樓。

張子容二首

林花發(fā)岸口，氣色動江新。

此夜江中月，流光花上春。

分明石潭里，宜照浣紗人。

交甫憐瑤佩，仙妃難重期。

沉沉綠江晚，惆悵碧云姿。

初逢花上月，言是弄珠時。

如果我們把兩漢樂府中的篇題如《陌上桑》、《秋胡行》、《長歌行》、《短歌行》等稱為“樂府舊題”，那么《春江花月夜》既為陳代所制之曲，則不妨稱之為樂府新題或新聲。而梁、陳以來，無論是樂府還是一般的徒詩，都有唯美主義和形式主義傾向；其中很大一部分是流行于宮廷中的艷情詩，故亦統(tǒng)稱為宮體詩。歷來治古典文學(xué)史者，對于六朝宮體詩基本上持否定態(tài)度，這完全正確。而自三十年代以來，這方面的權(quán)威論著首推聞一多先生的《宮體詩的自贖》。這篇文章不但指出六朝宮體詩的缺點和局限，而且給予張若虛的《春江花月夜》以極高的評價。即如今天我們在討論這篇名作，仍是以聞先生的文章作為出發(fā)點的。直到最近，周振甫先生發(fā)表了他的大作《〈春江花月夜〉的再認(rèn)識》（見中華書局一九八三年三月出版的《學(xué)林漫錄》第七集），對宮體詩做了更細(xì)致的劃分，并對聞先生的論點提出了異議。周先生把宮體詩分成甲乙兩類，而把以宮廷為中心的艷情詩算作甲類；另外，周先生以《梁書·徐摛傳》為依據(jù)，認(rèn)為乙類宮體詩實屬于當(dāng)時詩中的新變體，并不描寫艷情，因此無所謂犯罪和贖罪的問題。蓋周先生的意見是，犯罪的只是甲類宮體詩，所犯的罪根本無法贖；而乙類宮體詩本無罪可言，自然也就不用贖了。周先生的論點很精辟，有說服力。但問題卻在于：作為宮體詩，《春江花月夜》究竟屬于甲類還是乙類？由于陳后主（叔寶）君臣原作已佚，無法判明其究竟犯罪與否。所以周先生的論點并不見得一下子就能推翻聞先生的看法。這就有必要做更進(jìn)一步的研討。

二

我想談?wù)剛€人不成熟的意見。我贊成周先生把宮體詩分成甲、乙兩類，因為事實確系如此。但這兩類之間并不止是有區(qū)別，而且還有聯(lián)系。周先生的文章對二者的聯(lián)系似乎沒有談到。所謂詩有新變之體，這不獨乙類詩為然，作為甲類宮體詩，在形式上也是逐漸趨向于格律化的。極端強(qiáng)調(diào)這種“形式美”，即所謂形式主義。而宮體詩中的艷情詩，主要是在作詩人的不健康的美學(xué)思想指導(dǎo)下寫出來的。這些皇室貴族作家們?nèi)缌汉單牡郏ㄊ捑V）、陳后主等，包括狎客類的朝臣和宮中一群只知阿諛諂媚的“女才子”、“女學(xué)士”等，認(rèn)為寫宮闈艷情就是對“美”的歌頌和描繪，其走極端者則認(rèn)為只有寫這樣內(nèi)容的詩才是“美”的作品，故稱之為唯美主義。而唯美主義與形式主義之間是有著千絲萬縷的聯(lián)系的。當(dāng)然，這些作家并不一天到晚都在寫艷情詩，偶爾也會寫一些非艷情的作品，這就是宮體詩中的乙類。正如周先生自己所說，徐摛的詩今天流傳下來的只有五首，都不是艷情詩，但并不排斥徐摛本人也寫過甲類宮體詩，只是沒有流傳下來罷了。然則我們研究宮體詩，不僅要看甲、乙兩類詩的相異處，還要照顧到這兩類詩的相近似和相通處。這是我在談?wù)}以前所要說明的一個前提。

現(xiàn)在要說到《春江花月夜》本身了。誠然，陳叔寶君臣所寫的《春江花月夜》面目究竟如何，我們已看不到；但《晉書·樂志》的話卻透露給我們一些不算隱晦的消息。所謂“采其尤艷麗者以為此曲”，這“尤艷麗者”四字，大概除了指辭藻的華美絢麗之外，如果說其中也包含著一定的“艷情”成分，恐怕不能算是主觀臆測或穿鑿附會吧。此其一。其二，周先生在征引作品時，唯獨沒有引述隋煬帝的另一首《春江花月夜》，這似乎不能令人心悅誠服。因為詩中“漢水逢游女，湘川值兩妃”兩句，字面雖不“艷”，故事卻有“艷”的成分，至少在熟知這些典故的貴族作家們的心目中，是很容易引起“艷”的聯(lián)想的。說它全屬乙類宮體詩，絲毫不沾甲類的邊兒，大約有點講不過去。還有其三，略早于張若虛的張子容所寫的兩首《春江花月夜》，周先生沒有談，而其詩的內(nèi)容也并非毫無艷情可言。第一首提到浣紗人西施，第二首寫到鄭交甫遇女仙事，都與艷遇有關(guān)。特別是第二首末二句“初逢花上月，言是弄珠時”，語含雙關(guān)，其艷在骨。要知從艷情詩趨于凈化、淡化，升華為美而不艷，也有一個逐漸進(jìn)展、轉(zhuǎn)化的過程，不是只憑張若虛一個作家的一首詩就倏爾妙手回春、盡湔前垢的。聞先生的“贖罪說”，無非是一種形象化的比喻。從聞先生的文章中所引到的初唐四杰和劉希夷等詩人，也可以看出所謂“以宮體救宮體”原是一個漸變的過程。不過張若虛的這一首《春江花月夜》，確乎出手不凡，一舉而定乾坤，徹底改變了（或說扭轉(zhuǎn)了，甚至可以說拋棄了）宮體詩的紈袴習(xí)氣和以女性為玩物的惡劣作風(fēng)，從而才博得聞先生如此崇高的評價。而周先生用已經(jīng)逐步趨于凈化、淡化和升華了的作品回過頭去反證陳代的《春江花月夜》絕非甲類宮體詩，至少我以為也還有“再認(rèn)識”的必要。

還想再補(bǔ)充一點。《樂府詩集》列《春江花月夜》于清商曲辭中的“吳聲歌曲”。而“吳聲歌曲”，用現(xiàn)代話說，應(yīng)基本上屬于當(dāng)時的流行歌曲一類，即是一種靡靡之音。我們不妨以近似者來類推。杜牧《泊秦淮》有云：“商女不知亡國恨，隔江猶唱后庭花。”《春江花月夜》和《玉樹后庭花》本屬同一類風(fēng)格的曲調(diào)，都是歌女在侑酒時所唱。盡管我們已不知這個曲子該怎么唱，但唱起來總歸不是高風(fēng)雅韻，而有點近于今天酒吧間里的調(diào)調(diào)兒，這種揣測恐怕與實際情況還是不甚相遠(yuǎn)的。然則縱使隋煬帝等所寫的曲詞已不怎么“艷”，或徑可歸之于乙類作品，而其歌聲聽起來很可能還是有點軟綿綿的，正如俞文豹《吹劍續(xù)錄》中所說的那種由十七八歲女郎來唱的柳永的“楊柳岸曉風(fēng)殘月”的味兒。所以我們談古典詩歌，從《詩三百篇》直到唐詩宋詞，在欣賞其辭章的文學(xué)性的同時，總不宜忘記它們還有另外一方面即能夠被諸管弦的音樂歌唱特色。說到這里，我們確可以著力稱贊張若虛是多么了不起了。他的這首《春江花月夜》雖說還未完全洗凈和擺脫宮體詩的情調(diào)和旋律，但它已確是一首徒詩，與盧照鄰的《長安古意》、駱賓王《帝京篇》等長篇七古同樣不能譜以樂章、被之弦管，卻是無可置疑的。假定當(dāng)時人一定要為張若虛的這首長詩配樂譜曲（實際上是完全無必要的），那也絕對不能像從前為那些篇幅較短并帶有一定宮體詩特色的《春江花月夜》所譜的樂曲一樣，而必須另起爐灶，獨辟蹊徑。這就使得以當(dāng)日“樂府新聲”為題的新作跳出了靡靡之音的窠臼，向著更為健康而清新的方面發(fā)展。這正是由張若虛作品本身所具有的那種超越前人的特點所決定的。關(guān)于這一點，聞先生的文章似乎已經(jīng)涉及而未加深入地剖析，周先生則根本未談到。所以我姑且找補(bǔ)幾句，不知能為廣大讀者所首肯否。

三

談到張若虛《春江花月夜》的思想內(nèi)容，我們?nèi)皂毣氐铰勔欢嘞壬挠^點上來，即從初唐開始，詩人“已從美的暫促性中”逐漸領(lǐng)悟到一種宇宙意識，一種超時空的永恒觀念，并把這種觀念用形象思維的方式在詩中體現(xiàn)、表達(dá)出來。這種“永恒”觀念，用聞先生的話說，乃是“一個最縹緲，又最實在，令人驚喜，又令人震怖的存在，在它面前一切都變渺小了，一切都沒有了”。“就在那徹悟的一剎那間”，詩人變成了“哲人”。其態(tài)度冷靜而莊嚴(yán)，“沖融”而“和易”，“不亢不卑”而“深沉”“純正”，進(jìn)入一個夐絕、寥廓、寧靜、神奇的境界。這種體現(xiàn)“永恒”觀念的宇宙意識，從聞先生所引述的詩篇來看，盧照鄰的《長安古意》已見端倪：

節(jié)物風(fēng)光不相待，桑田碧海須臾改，

昔時金階白玉堂，即今唯見青松在！

“青松”，即永恒的象征。用它來同凡庸鄙俗的“金階白玉堂”兩相對照，充分體現(xiàn)了作者思想感情上的升華。與此同時，在聞先生所引述的詩篇之外，我們不能不想到王勃的《滕王閣詩》：

閑云潭影日悠悠，物換星移幾度秋；

閣中帝子今何在，檻外長江空自流。

以江水之無窮與人生的短暫相比，這是從《論語》“子在川上曰，逝者如斯夫，不舍晝夜”得到的啟發(fā)，再經(jīng)過張若虛和李白（引詩詳后），一直發(fā)展到杜甫的“不盡長江滾滾來”，終于由蘇軾從對“水”與“月”的永恒性的體認(rèn)中發(fā)揮了他的“變”與“不變”（或則“天地曾不能以一瞬”，或則“物與我”皆“無盡藏”，詳見《赤壁賦》）的帶有樸素辯證觀點的至理名言。而在初唐四杰以后，又有劉希夷的《代悲白頭翁》，所謂“年年歲歲花相似，歲歲年年人不同”。特別是陳子昂的《登幽州臺歌》，尤為俯仰古今的絕唱：

前不見古人，后不見來者；

念天地之悠悠，獨愴然而涕下！

詩人歌頌永恒，必須以人生為對立面，以人壽的短促與宇宙之無限相比，才見出永恒的偉大（用蘇軾一語道破的話說，即“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”）。這就是為什么從四杰到陳子昂，一面領(lǐng)悟到宇宙意識，一面又“愴然涕下”的緣故。而張若虛的《春江花月夜》中最有名的警句也就在這時輝耀于群星燦照之間：

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪，江畔何人初見月，江月何年初照人？人生代代無窮已，江月年年只相似；不知江月待何人，但見長江送流水。

稍后，李白的《把酒問月》也是沿著這條線索發(fā)展下來而詠唱的名篇：

青天有月來幾時？我今停杯一問之。人攀明月不可得，月行卻與人相隨。……白兔搗藥秋復(fù)春，嫦娥孤棲與誰鄰？今人不見古時月，今月曾經(jīng)照古人。古人今人若流水，共看明月皆如此。……

在我們把初盛唐前前后后的名家杰作重點地加以引述之后，再來看張若虛的《春江花月夜》，就會感到他所娓娓道出的宇宙意識即對永恒的領(lǐng)悟，原是一種時代精神的體現(xiàn)，也正是構(gòu)成盛唐氣象的不可缺少的因素，它的出現(xiàn)既難能可貴而又理所當(dāng)然，因為這是時代賦予這一批詩人的使命。然而，如果專就突破宮體詩的平凡庸俗的藩籬而言，它確不愧為是一篇典型之作。這就難怪聞一多先生把張若虛譽為與陳子昂分工合作，“清除了盛唐的路”的大詩人，認(rèn)為他的“功績是無從估計的”了。

然而，我個人認(rèn)為，張若虛這首《春江花月夜》在思想內(nèi)容上的功績還有另外一點，這固然可以說他為宮體詩贖了罪，而實質(zhì)上卻是“復(fù)古”，即是對艷情詩的徹底清算，其功蓋足以同韓愈的“文起八代之衰”相提并論。這要從《詩三百篇》談起。

夫飲食男女，自古而然。從有人類社會開始，或者說得具體一點，從人類逐漸擺脫和洗汰了獸性而把六欲七情納入理性的軌道開始，從原始共產(chǎn)社會進(jìn)入階級社會開始，男女之間生理上的欲念要求就逐漸升華，從而萌發(fā)了愛情。不少人認(rèn)為愛情是文藝作品的永恒主題，從某種意義上講，這話確有一定道理。在中國，從最早的《詩三百篇》中的民歌而《楚辭·九歌》而漢魏六朝民間樂府，直到今天的《送郎參軍》和《劉三姐》，歌詠男歡女悅的愛情詩篇是數(shù)也數(shù)不完的。其中最廣泛的題材和最普遍的抒情主人公，應(yīng)以游子思婦為典型。這原是盡人皆知的毫不新鮮的現(xiàn)象。然而，自從出現(xiàn)了宮體詩，即以宮廷為中心的艷情詩以后，愛情為主題的作品一下子就墮落為低級下流的色情描寫，根據(jù)聞一多先生的意見，這乃是以男子為中心，以女子為玩物的一種裸裎狂，甚至連合于封建倫理觀念的表達(dá)真正夫婦之愛的作品（如東漢末年秦嘉、徐淑夫婦間的書信往還和詩歌唱和），在文壇上也被充斥的劣質(zhì)貨色給擠掉了，取代了，佻達(dá)的宮體詩人甚至把自己的妻子也看成娼妓。聞先生在《宮體詩的自贖》一文中舉了一些例子，其實他還是十分含蓄的，甚至以隱惡揚善的態(tài)度來寫文學(xué)史上這一段詩歌逆流的罪孽的。就連初唐四杰的詩作，盡管作品本身已開始凈化，但從《艷情代郭氏答盧照鄰》、《代女道士王靈妃贈道士李榮》之類的詩題來看，宮體詩低級趣味的影響并未全擺脫和消除。而張若虛在他的《春江花月夜》中，他寫自然、寫景的部分固然體現(xiàn)了他對宇宙永恒性的領(lǐng)悟，而其寫人事、寫情的部分卻恢復(fù)了自《詩三百篇》以來的游子思婦主題。這一傳統(tǒng)的恢復(fù)看似簡單而無所謂，其實卻具有普遍典型意義。特別是作者的創(chuàng)作意圖是十分嚴(yán)肅鄭重的，故我也鄭重宣布，稱之為“復(fù)古”，而這個表面上的“復(fù)古”，實質(zhì)卻具有全新的意義。這就把我國優(yōu)秀的詩歌傳統(tǒng)徹底從艷情詩的墮落深淵中勇敢地自拔出來，洗盡邪惡的魔障，使男女間純真的愛情（從表面看去，無非還是相思離別那一套）重新回到圣潔的境界中來。從我國詩歌發(fā)展史所走過的道路或軌跡來考察，這種挽狂瀾于既倒的精神也不妨稱之為其“功不在禹下”。而張若虛之所以能徹底根除宮體詩的劣習(xí)，清算艷情詩的罪孽，應(yīng)該說這同他對宇宙永恒問題的領(lǐng)悟是息息相關(guān)、互為表里的。只有把愛情描寫恢復(fù)到《三百篇》和古樂府的傳統(tǒng)，它才有不朽的價值可言；也只有認(rèn)識永恒的哲人才能領(lǐng)會到愛情（而非色情）所具有的永恒意義。因此，就這一點來說，聞一多先生所提出的“宮體詩的自贖”說，還是有其不可磨滅的合理內(nèi)核的。

四

從隋煬帝、諸葛穎等人所作的《春江花月夜》的具體內(nèi)容來探索六朝人通常寫這類詩的藝術(shù)手段，我們可以清楚地看出張若虛在寫這首同一題目的長詩時，其構(gòu)思之縝密精巧是遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過了前人的。原來用這個題目來作詩，其寫景部分是要扣緊題面的，即詩中之景離不開“春”、“江”、“花”、“月”、“夜”這五方面的內(nèi)容，要想把詩作巧、作活、作的有特色，必須要從這五個字下功夫，過去人對此稱之為“作題目”。因此，我們在對此詩進(jìn)行具體藝術(shù)分析之前，必須先把題面這五個字作一番探討。“春”是季節(jié)，是全詩的總背景，是表時間觀念的大范疇；而“夜”則為表時間觀念的小范疇。如果不在夜間，即無從寫“月”。換言之，只要寫了“月”，“夜”也就包含在其中了。“春”與“花”有關(guān)，“花”是春天的特征。但“花”在夜間是無法觀賞的，所以全詩只是點到而止，前后僅出現(xiàn)了兩次，而且都是虛寫。春天是容易引起游子思婦的離愁別恨的，做為總的背景，它當(dāng)然貫穿于全詩。但它比較抽象，無法實寫，只能通過其他有形象的事物來體現(xiàn)。這樣，剩下來的只有“江”與“月”了。因此在全詩中，這兩者才是真正的重點，也是統(tǒng)攝全詩的樞紐和貫穿全詩的線索。“江”在地上，“月”在天空；“江”可以代表空間，所謂“碣石瀟湘無限路”，縱貫了當(dāng)時唐代的南北版圖；而“月”則代表時間，詩人從“海上明月共潮生”寫起，一直寫到“落月?lián)u情滿江樹”，概括了前一天的夜幕初臨到次日清晨的曙光乍現(xiàn)，概括了完整的一個夜晚。“江”與“月”雖似互相關(guān)聯(lián)，在詩中平分春色；但詩人既以寫夜景為主，而月光又是夜景中唯一有代表性的特征，那么詩人必須更為突出地寫“月”才行。而夜間的江水，只有在月光下才能顯出它的豐姿（當(dāng)然，由于江水中有倒影，使月光更加皎潔澄澈，江對月也起了襯托作用），從而江乃成為月的背景。既然從月升到月落，概括了一個完整的夜，那么對“夜”的本身自然也不須多寫或明寫，同樣也只點到而止就足夠了。這種顧及全局而重點突出、一環(huán)扣一環(huán)、牽一發(fā)而動全身的藝術(shù)構(gòu)思，也是唐以前的詩人所不易做到的。清人王堯衢的《唐詩合解》有一段總評頗有概括性，今全錄于下以供參考：

此篇是逐解（小如按，“解”為音樂名詞，古稱一解，猶今言一節(jié)）轉(zhuǎn)韻法。凡九解：前二解是起，后二解是收；起則漸漸吐題，收則漸漸結(jié)束。中五解是腹，雖其詞有連有不連，而意則相生。至于題目五字，環(huán)轉(zhuǎn)交錯，各自生趣。春字四見，江字十二見，花字只二見，月字十五見，夜字亦只二見。于江，則用海、潮、波、流、汀、沙、浦、潭、瀟湘、碣石等以為陪；于月，則用天、空、霰、霜、云、樓、妝、臺、簾、砧、魚、雁、海、霧等以為映。于代代無窮、乘月望月之人內(nèi)，摘出扁舟游子、樓上離人兩種以描情事。樓上宜月，扁舟在江，此兩種人于春江花月夜最獨關(guān)情，故知情文相生，各各呈艷，光怪陸離，不可端倪，真奇制也。

根據(jù)王氏的詳細(xì)統(tǒng)計，足以作為我上文對詩題分析的佐證。另外，古詩韻腳的轉(zhuǎn)換是與詩意密切相關(guān)的。此詩四句一換韻，韻腳變而詩意亦隨之發(fā)展變化，逐步深入，這與六朝樂府長詩《西洲曲》和《木蘭詩》是同一機(jī)杼。下面就根據(jù)王氏所說的“逐解轉(zhuǎn)韻法”，把全詩分成九節(jié)，逐一加以析解，以窺其作意。

春江潮水連海平，海上明月共潮生，

滟滟隨波千萬里，何處春江無月明！

前四句從月出寫起，除“月”外，還帶出“春江”二字。這里的“江”還是詩人描述的主體，所以還要給“江”安放一個更遼闊浩渺的背景，于是寫到海；用海來襯托江，則視野自然廣闊。歷來評論家談詩詞，多把作品分為豪放與婉約兩種風(fēng)格。所謂豪放，離不開磅礴氣勢；所謂婉約，離不開纖麗筆觸。兩者本不相近。張若虛此詩既屬宮體詩馀風(fēng)遺韻，照理應(yīng)側(cè)重于婉約纖麗，事實上此詩也并未盡脫婉約纖麗習(xí)尚。但詩人的目光和胸襟畢竟與六朝人不同，所以詩的一開頭便從“海上”著筆。江潮平海，本為春天特色；而明月從海上升起，更顯得氣魄宏偉，這就比只就江而寫月來得雄渾壯麗。可見作者正在試圖用纖麗的筆觸寫磅礴的氣象，把兩者盡量統(tǒng)一起來。于是三、四兩句用了“千萬里”和“何處春江無月明”這樣近于無所不包的全稱詞語，以見其目光之遠(yuǎn)大與胸懷之寬闊。

江流宛轉(zhuǎn)繞芳甸，月照花林皆似霰。

空里流霜不覺飛，汀上白沙看不見。

上一節(jié)從宏觀寫起，這一節(jié)漸入深微。兩節(jié)八句，把春、江、花、月逐步點出，而夜色自在其中。是所謂起筆。此節(jié)首二句江、月似乎并舉，但從三、四句看，詩人把重點已漸漸移到寫月的方面來了。“芳甸”是花之所聚集處，隱含“春”字，故下文正面點出“花林”。但花不宜于夜景，只能一表而過。“宛轉(zhuǎn)繞芳甸”寫江流之曲折，仿佛有依戀春光之情，秦觀〔踏莎行〕所謂的“郴江幸自繞郴山，為誰流下瀟湘去”，正從此出。而“皆似霰”云云，雖寫花而實已轉(zhuǎn)到月，故下文“空里”二句才不突兀。后兩句既寫月光之活，更寫月色之亮。活到似流霜，但實不覺其飛，可見“流光”雖美，“活”仍是假象，“亮”得跟霜一樣才是真正寫出月色皎潔（李白的“疑是地上霜”，李益的“受降城外月如霜”，大約都受此詩啟發(fā)）。然后用看不見汀上白沙來反襯月光之亮之強(qiáng)，是透過一層寫法。這一節(jié)寫月色皎潔已達(dá)到無與倫比之境地，且看下文作者如何掉轉(zhuǎn)筆鋒、改換角度來描寫“月”的特點。詳下文。

江天一色無纖塵，皎皎空中孤月輪；

江畔何人初見月？江月何年初照人？

從這一節(jié)的第三、四句起，詩人已把讀者引入永恒的境界。但我常想，為什么在這之前要先寫“江天一色”和“皎皎孤月輪”？我以為，“江天一色”者，正是浩瀚無際、無始無終的宇宙的縮影，更著“無纖塵”三字，極狀大自然之純潔空靈，了無滓垢。而這里的“江”又成為“月”的背景。在這水天一碧，上下無垠的時空之中，獨有皎皎孤月一輪俯照今古。故這兩句雖為景語，已涉及宇宙觀念，于是三、四兩句逗出“人”字，才不突兀。“江畔”二句是回溯往古，說“人見月”和“月照人”是究竟從何時開始的；到下一節(jié)才涉及渺邈無涯的將來。詩人把時間的長河用江上明月體現(xiàn)出來，卻分兩截寫出，正以見文筆頓挫搖曳之妙。

人生代代無窮已，江月年年只相似；

不知江月待何人，但見長江送流水。

這一節(jié)四句正式描述永恒境界。人生世代無窮，江月也古今長在。人是有情的，而且是多情的（這將從下面三節(jié)以游子思婦為代表來充分體現(xiàn)），固不待言矣；而江月是否亦屬有情呢？作者在這里沒有作肯定答覆，只說“不知江月待何人”（一本作“照何人”，顯然差多了），著一“待”字，看來也該是有情者，至少作者是在希望它成為有情者，仿佛正在企盼著或憧憬著未來的什么吧？然而它所“待”究屬何人，作者自無從體會；而且詩人也感到自己的年命有涯，與江月相比，也覺察到自身的渺小了，因而他乃慨嘆自己不及長江之無窮已，能為他日明月所待究屬何人做一見證，于是只能說一句“但見長江送流水”了。周振甫先生在《〈春江花月夜〉的再認(rèn)識》中曾說：“張若虛看到‘江月年年只相似’……又看到‘人生代代無窮已’，即人生的無盡，這就與‘永恒’相遇了。其實這并不神秘，蘇軾在《前赤壁賦》里說了……‘物與我皆無盡也’……這里講的‘物與我皆無盡’就是永恒。假如張若虛的詩看到了永恒，那么比起蘇軾的話，還只看到一半，即只看到不變的一面，沒有注意到變的一面。”我以為，張若虛“永恒”的那一半也看到了的，只不過沒有用蘇軾所說的那么絕對的語言，說出“則天地曾不能以一瞬”罷了。試看，“不知江月待何人，但見長江送流水”兩句，不正是蘇軾在《赤壁賦》中借客人的口說的“哀吾生之須臾，羨長江之無窮”么？說到這里，還要請讀者把這里的詩句同陳子昂的《登幽州臺歌》作一比較；陳詩蒼涼而奔放，壓抑不住自己迸發(fā)出的情感，于是“獨愴然而涕下”；此詩則只表露出輕微的惆悵與淡淡的哀愁，似無可奈何卻終未徹底失望，把悲壯的慷慨改用一片輕寂的噓唏給曲曲傳達(dá)出來。當(dāng)然，他也不同于宋代蘇軾的揮灑自如，了無掛礙。然而以人生的短暫與宇宙的長存相對比，則陳、張、蘇軾之間并無太大的不同。我們只能從這里看出唐宋作家在風(fēng)格上的千門萬戶。

王堯衢說：“中五解是腹，雖其詞有連有不連，而意則相生。”我以為這五解又可分為兩層，即以上二節(jié)是一層，以下三節(jié)是另一層。前二節(jié)是點明永恒主題，后三節(jié)則從此永恒主題中抽出人世中游子思婦間的永恒相愛來著意摹寫，由寫大自然而轉(zhuǎn)入人事。此亦即王氏所說的詞雖有連有不連，“而意則相生”。

白云一片去悠悠，青楓浦上不勝愁。

誰家今夜扁舟子，何處相思明月樓？

從這一節(jié)至以下兩節(jié)，轉(zhuǎn)入寫情。情之雙方為游子與思婦。兩者雖屬對等關(guān)系，但在作者筆下則時或有所側(cè)重。這一段是總述對舉，故無所軒輊，而用筆卻各異。從字面看，“白云”是“月”的襯筆（與上文“無纖塵”相反而相成），“青楓浦”是“江”和“花”的襯筆。不過“白云一片去悠悠”卻屬比興手法，是從思婦心目中看游子之一去不返，如白云悠悠，一去無跡。下句“青楓浦”，乃游子飄泊之所，浦上之人亦“不勝愁”者，正因他也在念閨人，欲見而不可得也，這兩句是曲說，都是由此及彼，而上虛（用比興手法，故“虛”）下實（用賦的手法，故“實”）。至“誰家”二句，則干脆各用一語道破。“扁舟子”是“江”的襯筆，而“明月樓”則爽性點出了“月”。“誰家”與“何處”，是作者客觀的描述，意思說江上的游子是誰家的丈夫，而樓上的思婦又在何處呢？這一節(jié)中，“江”、“月”都已退居到背景的位置上，活動在背景之前的則是游子和思婦了。而“今夜”與“相思”又為互文見義，蓋游子、思婦同于今夜分別在異鄉(xiāng)和閨中見到了挑人別思離愁的月色，而相思是寫實，則萬里之外正未必共陰晴也。三、這里的“鴻雁”是否傳書姑不論，但“光不度”的主語卻一定是“光”而不能是其它。若照《歷代詩歌選》的注釋，則是不可度越此月光或月光不可被度越，成為賓語前置，這在古詩中似不大有此別扭句法；且證以下句“水成文”，主語只能是“水”，而“水成文”云云是無法解為賓語前置的。四、“度”作動詞用，其主語并不限于鴻雁，更不能說“度”字不能作為“光”的謂語。如認(rèn)為“光不度”是不合理的，那么“春風(fēng)不度玉門關(guān)”亦唐人詩也，難道“風(fēng)”可以成為“不度”的主語，而“光”就不可以么？王堯衢說：“即如能飛者鴻雁，雁飛在月光中，此處月光，鴻雁不能帶去，故曰‘不度’。”我基本同意此說。蓋縱使月光無所不照，然此處之光亦絕不同于彼處之光，縱使鴻雁長飛不已，此處之光也依舊照不到彼人身上。正以見“逐月華”以“流照君”是不可能的。至于“魚龍”句，鄙意以為似當(dāng)貼游子說。《樂動聲儀》云：“風(fēng)雨感魚龍，仁義動君子。”今值波平月朗之夜，水面寂無風(fēng)雨，則魚龍并未受到任何影響，只在水底潛躍而已，全不體會游子一片懷人思鄉(xiāng)之情。“水成文”者，言魚龍潛躍于水下，水上雖有波紋，亦空文耳；非能如書札上的文學(xué)可以傳遞消息。水文與文字之“文”，字面雙關(guān)而兩義不同，猶“光”之不可由彼度至此也。此說蓋請益于俞平伯師，或較可信。而《詩歌選》之注似未免浮泛，雖注猶未注耳。

以上三節(jié)專從游子思婦兩地懷想落筆，而一歸于思慕之誠，情愛之篤，蓋從永恒主題生發(fā)而出，以見人同此心，心同此理，自古如斯，全無例外。這也正是作者把六朝艷體詩逐漸升華為純真愛情之作的具體實踐。

昨夜閑潭夢落花，可憐春半不還家。

江水流春去欲盡，江潭落月復(fù)西斜。

斜月沉沉藏海霧，碣石瀟湘無限路；

不知乘月幾人歸，落月?lián)u情滿江樹。

此八句漸趨結(jié)束，雖為兩節(jié)，實同出一轍。“昨夜”即望月之夜，此就次晨天色漸明時說。“閑潭夢落花”乃虛寫，“花落”則“春去欲盡”，天向曙而“落月西斜”，直至復(fù)歸于海霧之中，則一宵已過，又到天明。近寫時光之易逝，遠(yuǎn)寓人生之短促，時不我留，青春老去，而相愛之人終不能朝夕相處，正說明游子思婦之處境堪悲，而人生每不能盡如人意，可憐亦復(fù)可憾，從而翻轉(zhuǎn)過來見江與月竟萬古不滅，為可欣可羨也。從月“共潮生”到月“藏海霧”，整整一夜，是時間的線索；從北方的碣石到南方的瀟湘，由海而通江，路遙人遠(yuǎn)，是空間的脈絡(luò)。最后歸結(jié)為“不知乘月幾人歸”，似渺茫而又未全失望；而“落月?lián)u情”，似猶非完全無情無義者可比。這就更給離人增添惆悵。詩人不僅洞察人生，而且對曠夫怨女充滿無限同情，這樣的結(jié)尾，似比《長恨歌》“天長地久有時盡，此恨綿綿無絕期”之毫無含蓄，更為難得。王堯衢于此詩結(jié)尾處評云：

馀情裊裊，搖曳于春江花月之中，望大海而杳渺，感今古之茫茫；傷離別而相思，視流光而如夢。千端萬緒，總在此情字內(nèi)動搖無已（小如按，此蓋指詩末“落月?lián)u情”句），將全首詩情，一總歸結(jié)。其下添不得一字，而又馀韻無窮。此古詩之所以難于結(jié)也。

正可用此段文字為本文之結(jié)束語。

附：跋語

拙作是根據(jù)一九六五年寫的一篇粗略的講稿提綱擴(kuò)展改訂而成文的。到一九八五年初才定稿交《北京大學(xué)學(xué)報》發(fā)表，刊出時已過了這一年的國慶節(jié)了。雖參考了幾種前人評論，卻未遑旁搜遠(yuǎn)紹，遍輯舊文。僅錄王堯衢一家之言，以申鄙見而已。一九八五年末，承廖仲安先生見告，程千帆先生《古詩考索》中有此詩《集評》，而“凈化”的提法已早經(jīng)聞一多先生拈出。但我撰寫此文時，程先生《考索》尚未問世，聞先生舊說當(dāng)然更非我這晚學(xué)后輩所知，故深悔讀書不多，率爾操觚，未免孟浪。及《集評》既已獲讀，乃又竊幸所言與古人尚無太多枘鑿矛盾之處。惟當(dāng)時倘能遍搜舊評，則拙文可以不作，或雖作亦不必如此辭費也。

這里想略加饒舌的凡兩點。一、程千帆先生有《張若虛〈春江花月夜〉的被理解和被誤解》的大作，持論與聞一多先生不同，即不承認(rèn)張若虛此詩為宮體詩。這一點，與鄙見亦根本殊異。我認(rèn)為，聞先生并未把宮體詩的范圍無限擴(kuò)大，而《春江花月夜》這一樂府舊題實在應(yīng)該是不折不扣的艷情宮體詩。二、《集評》于“玉戶”、“搗衣”、“鴻雁”、“魚龍”四句皆引徐增《而庵說唐詩》中評語，此書我實未讀過。但我的解釋與徐說基本一致，此實差堪告慰者也。