傳統在此時此刻

1.在人民文學出版社出版的《列夫·托爾斯泰文集》第15卷中收有托爾斯泰寫于1905年的一篇長文《論末世》。該文指出：“所有這些人——帝王、總統、爵爺、大臣、官吏、軍人、地主、商人、技師、醫生、學者、藝術家、教師、僧侶、作家——都了解，想必都了解，我們的文明是洪福，因此，根本不能設想它不僅會消失，而且會改變。但是請問一問從事農耕的廣大人民群眾——斯拉夫人、中國人、印度人、俄國人，問一問十分之九的人類，那個在從事非農耕職業的人看來如此珍貴的文明究竟是福不是福。奇怪的是，十分之九的人類的回答完全相反?！痹谶@里，托爾斯泰將作家、藝術家與帝王、總統、爵爺們劃入了同一個維護所謂“文明”的陣營，也就是文化守成者的陣營，雖有一棒子全打死的偏頗，但的確觸及了一個大問題：文明——不是人類學、考古學意義上的那個意涵廣闊的文明概念——是一種富含品味、記憶、不愁吃不愁穿、講究層次的生活方式，是一種特權，你需要跳起來才能夠到；但在某些時刻，甚至某些相當長的時間段，它拒絕你的靠近，尤其當你是一個跳不起來的人時。由于托爾斯泰所說的“文明”涉及本文題旨，有時甚至與本文題旨重疊在一起，所以我把他老人家的話首先引述在這里，想看一看它能帶給我們什么樣的啟發。托爾斯泰所面對的，當然是19世紀末20世紀初的俄國現實；他以農耕職業劃線，一邊是人民群眾，一邊是其他幾乎所有人（但又是少數人）。而且，他提到斯拉夫人、中國人、印度人、俄國人，意指這些是受苦受難的民族。在這里，他既暗示了東西方的差異，甚至敵對，也暗示了階級問題；而且顯然，他還在此展示了其對生存道德的持守。在面對文化道德和生存道德的時候，他顯然是把生存道德放在首位的。這是他的現實感使然。托爾斯泰的這樣一種態度，對于今日中國那些為五四一代文化革命人大發惋惜之聲，認為五四運動切斷了中國的文脈，進而擺開架勢重估，批判五四以來的“新文化”的人們來說，可能是一個很好的提醒。一個時代會激發一個時代的現實感，至遲到清代中晚期，中國已經被拖上了尋求現代國家之路。這是中學歷史課本里就已經交代過的。但中國的現代性是一種被迫的現代性，產生自對于種種危機的應對，有別于在其發源地的西方。這一點需要特別點到，因為到今天我們差不多已經忘記了這一點。

2.現在時過境遷了。當我們已遠離1911年或1919年的社會、文化、政治現實時，當我們的生存道德已經有機會讓位于文化道德時，當我們覺得我們已經是世界市場、世界消費的一部分時，不同的現實感、不同的文化、政治訴求呈現出來。僅在我所熟悉的詩歌界，幾十年來，要求重建新詩與傳統之關系的聲音便一直不絕于耳。老詩人鄭敏教授在上世紀末發表過一篇名為《世紀末的回顧：漢語語言變革與中國新詩創作》的論文（她還有其他討論類似問題的論文）。她在文中感慨道：“今天在考慮新詩創作成績時能不能將20世紀以前幾千年漢詩的光輝業績考慮在內？我的回答是不能。”鄭敏教授甚至為簡體字取代了繁體字而多次表達過惋惜之情。我想她的觀點頗能代表一些人。1998年底，上海文藝出版社出版了兩卷本的《楊煉作品1982—1997》（后來又補出了一本《楊煉新作1998—2002》）。這是楊煉創作的一個階段性總結。但是，據楊煉本人講，該書的出版帶給他“一種莫名的恐怖”。為此，他寫下一篇名為《詩，自我懷疑的形式》（2000年5月8日）的文章。詩人說：“當代中文詩，一開始就面臨絕境：不僅是外在條件的貧瘠，更在內部人為的空白——切斷文化傳承的有機聯系……某種意義上，我們的寫作，猶如真空瓶里培育的植物：一、沒有語言，只剩大白話加一堆冷僻枯燥的翻譯詞。二、沒有傳統，除了一個關于‘過去’的錯覺。事實是，遺產即使有，我們繼承它的能力也失去了。三、沒有詩，我指的是，詩的歷史感和形式感所包含的評價標準。故事中的過去和譯文中的西方同樣遙遠。我們的悲慘，在于不得不發明自己的血緣，持續一個毫無依托、既疲倦又看不到盡頭的‘發明運動’……只活在創世紀里，一點都不偉大。當每個人都是先知、每首詩都自命不同凡響，那是一個多么狂妄而可憐的世界！”——這樣的文化焦慮乃至憤怒已經到了字字血、聲聲淚的地步（開個玩笑）。楊煉看重古漢語作為書面語的傳統，認為正是書面語的相對穩定形態保證了中華文明的延續。楊煉拒絕使用“大白話”的風采我領教過一回（我自己亦警惕大白話意義上的大白話）：數年前，我們一起出行（好像是在英國威爾士），看見了一尊石獅子。楊煉脫口而出的是“石獅”，我脫口而出的是“石獅子”?！耆煌恼Z感。

3.楊煉長期生活在西方。他肯定迫切感受到文化身份的重要性。從一個寫作者的內在文化需要來說，他肯定也意識到了任何文化創造都離不開創造力之根（傳統）。而且，一個作者，在越過了完全依賴個人才華的階段以后，會領悟到，個人的創造必須融入一個更加廣闊的背景：傳統是與現實感同樣重要的東西。——我這樣說肯定會遭到不少人的贊同，但我不是故意要討好一種文化主流或者什么人，我和同意我觀點的人不一定有同樣的出發點和關注領域。近年來隨著國內經濟的發展，文化自信正在重返我們的生活現場，重口味的民族主義正在通過網絡和其他傳統媒體傳播著。小學校里的孩子們已經被重新鼓勵背誦《三字經》了（盡管有些人要求對《三字經》進行刪改）。不過，中國的事情往往需要深入分析才有意思。當下中國民族主義的來源其實并不簡單，數一數大概有七八種（也許更多）：一、產生于供貨與世界市場（在此特指世界文化市場）的民族主義；二、身份認同危機（即在世界上自問“何謂中國人”的問題）刺激出的民族主義；三、由愛國主義教育強調的歷史屈辱感所反彈出來的民族主義；四、一些人對本土文化的批判指向全盤西化，而另一些人對西方文化的批判亦導致民族主義（托爾斯泰有言：“中國不應模仿西方民族，而應該以他們為借鑒，免得陷入同樣沒有出路的境地?！保晃濉⒃趪H政治領域被西方政府圍堵所刺激出的民族主義；六、數千年連綿不斷生生不息的文化驅策出充滿自豪感的民族主義；七、當下經濟發展物質變精神也驅策出了民族自豪感；八、簡單的思維慣性使然……這些殊途同歸的民族主義不可避免地會向過去，也就是傳統，尋找我們發展的動力和可能性，尋找我們生活方式與生活質量的標尺。繼承傳統作為一句響當當的大話對多數人來講沒有問題，但真正考驗人的是對傳統的辨認以及取舍和改造。這牽扯到我們有無成熟的、能夠面對當下種種社會、政治、文化問題與進展及可能性的歷史觀。當然，就是在詩人圈子里我也認識傾心向往西方文明而對中國文明采取一種虛無主義態度的人。我曾在飯桌上聽到一個人小聲嘀咕：“中國哪有什么文明？”這種對待中華文明的淺薄態度肯定會促生其看起來強烈的社會歷史批判意識。淺薄與批判，多好的一對兄弟！遺憾的是，事情往往就是這樣。另一種社會批判意識來自于只認同中國古代文化，但又不是尊崇先王大德的古代文化，而是怪力亂神、奇技淫巧、胡僧媚藥的古代文化，懷有這種批判意識的詩人我也認識。怪力亂神當然也是傳統，但是……

4.已經看到了戴著“互文性”高帽而缺乏真正的歷史觀的“尋章摘句”式的所謂現代詩；已經看到了能將古詩、古文倒背如流（也能將漢譯莎士比亞、拜倫倒背如流）而又將新詩寫得一塌糊涂的所謂詩人；已經看到了站在古詩一邊并且完全不在乎自己對現代詩寫作一無所知的事實而對現代詩創作橫加指責的嘴臉；已經看到了為古代文化大唱贊歌而其實對自己所歌唱的東西僅有點點常識性了解的鬧劇表演者；已經看到了文學中對性情、語詞、感覺、故事、事物、人物的“晚世風格”的細膩把玩，這把玩犧牲掉了文學在當下所應該蘊藏的精神和思想；已經看到了電影、電視劇中的真假古文化賣點；已經看到了一臉古風的矯情和酸腐；已經看到了孔子、莊子的娛樂化；已經看到了生意人胸有成竹地將孔子、莊子，再加上孫子，變成了自己的生意經；已經看到了某種程度上的國家社會思想意識形態上的慌張，好像古人能夠提供全部的價值觀；已經看到了天安門廣場東側歷史博物館北邊那個本不該表達創作者藝術個性的笑瞇瞇的像個方盒子似的孔子塑像。對傳統的神圣化于此可見一斑。傳統既變成了權力，也變成了時尚。那么何謂傳統呢？如果不起哄，認真想一想，許多人其實不一定能答得上來。印度思想家阿什斯·南地（Ashis Nandi）在《談印度》這本書中明確講到：一、傳統是對生活持續性的保持力量；二、傳統是我們從先人那里繼承下來的知識體系；三、傳統是對現代性的否定依據。這面向印度現實的第三條在被我們挪用來討論中國現實時也許需要審慎打量：現代性是否應該被否定（涉及如何看待東西方文化差異，以及殖民主義、后殖民主義話語）？是否能夠被否定？在多大程度上否定？如何否定？否定了以后由什么來替代現代性空缺？美國猶太政治學學者雷奧·斯特勞斯（Leo Strauss）是這樣談論傳統的：“對傳統的真正忠誠并不等同于泥古的傳統主義，兩者水火不相容。忠誠于傳統并不在于單純地保持傳統，而是在于維護傳統的連續性。”（轉引自徐戩選編的論文集《古今之爭與文明自覺》）斯特勞斯在這里雖是就政治問題發言，但我們似乎也可以將其觀點引向文學與文化。這里面蘊涵了一個激活傳統的話題。我對“中國的即是古代的”這樣一種世界性的定見時常感到郁悶。有沒有一種可能：中國的——現代的？

5.“中國的—現代的”，不是“中國的—前現代的”。2010年秋天在香港浸會大學，我讀到了在內地讀不到的張愛玲的小說《秧歌》。這部小說描寫的是1950年代饑餓的中國鄉村。鄉村里饑餓的農民因為反對共產黨而遭難。張愛玲在這部小說中所使用的語言依然像她在《金鎖記》、《傾城之戀》中使用的語言那么細膩和敏感，一個比喻就可以寫成一段，你不得不佩服她的才華。但我還是要說，這卻是一本水平有限的書，盡管它得到了胡適的贊揚，盡管夏志清在《中國現代小說史》中斷言“《秧歌》在中國小說史上已經是本不朽之作”（復旦大學出版社，劉紹銘等譯，第254頁）。從《秧歌》的題材看得出張愛玲的寫作抱負和悲天憫人：她似乎不甘心只成為一個凱瑟琳·曼斯菲爾德或凱瑟琳·安妮·泡特（都是夏志清用來定位張愛玲的英美作家）。但她的“晚世情懷”、“晚世趣味”看來妨礙了她成為一個能夠駕馭歷史題材的作家，無論她與《紅樓夢》有多么密切的關聯（也是夏志清的觀點）。夏志清勇敢地拔高張愛玲，稱賞張愛玲：“張愛玲天賦靈敏，受的又是最理想的教育。她的遺少型的父親，督促她的課業很嚴，她從小就熟讀中國舊詩古文。她的文字技巧實得力于此?！薄皯{張愛玲靈敏的頭腦和對于感覺快感的愛好，她小說里意象的豐富，在中國現代小說家中可以說是首屈一指?！保ǖ?58—259頁）但是很可惜，張愛玲的一切優點同時也造就了她的缺點，被夏志清不期然地點了出來。她是一個身處末世而情在“晚世”的作家。何謂“晚世”呢？晚唐、南唐、南宋、晚明、晚清，這些時代的詩人、作家們共同釀造了一種細膩哀婉的文學調調，這種調調既不屬于朝代的青春期，也不屬于朝代的壯年期，也不屬于動蕩、暴烈的朝代“末世”和更迭期。晚世文學本身無可非議，它甚至具有一種無可替代的優美、細膩、哀婉、頹廢，甚至透辟，在某些人那里還要加上博學。張愛玲將“晚世趣味”抓在手里完全順理成章，借用一個由美國學者史景遷（Jonathan D.Spence）發明的概念：她是一個“不在地地主”（或不在地女地主）。“不在地地主”有時也會展開犀利的諷刺：“中國也有中國的自由，可以隨意的往街上吐東西”——這就是聰明人用下巴看世界的淺薄了。張愛玲以此趣味處理末世、亂世、改朝換代，其力量的不足便顯現出來。文學不僅是文學的事，它也是思想的事、存在的事，與歷史粘連在一起。我知道在今天，張迷大有人在。這些人大多將“晚世情懷”與“小資情懷”摻和在一起，形成了一股文學鑒賞勢力。而這是一股什么樣的勢力呢？在書寫明末清初江南文人張岱的《前朝夢憶》一書中，史景遷將中國地主區分為“在地地主”和“不在地地主”。史景遷稱“在地地主”為“經營地主”（managerial landlords）。他提到，在16世紀的浙江紹興一帶，農耕和土地所有權發生了重大變革：人口攀升，但土地有限，這造成人均農業所得下降，于是許多“經營地主”將地產交給專人打理，自己則前往城市，脫離了農業經營上的現實與挑戰，轉而成為靠稅收生活的愜意的、坐享其成的人物。這些原本受過教育的“不在地地主”并不將財富轉投回農村，而是將財富運用于城市生活，使之多元化并富于情調（《前朝夢憶》中譯本，第5頁）。我們可以將史景遷的論述做一引申：中國是一個農業國家，其傳統文化不是“在地地主文化”就是“不在地地主文化”，而且“不在地地主文化”到明代中后期以后在整個的中國文化格局中占有的位置越來越重要。地主們無論由于什么原因離開了土地，其“地主文化”都始終伴隨于身，只不過這種“地主文化”被城市化為“不在地地主文化”。非常有趣的是，現如今大河拐大彎，而“不在地地主”的文化卻被深深喜愛著，好像“不在地地主”文化為“生活在別處”提供了方向。但更有趣的是，喜愛“不在地地主”文化的人基本上全是“無地地主”或“租地地主”（矛盾修辭）。慚愧，這其中也包括我自己——我們每一個人都多多少少地沾染著“不在地地主”的習氣。

6.張愛玲1921年生于上海，1952年去香港，1960年代定居美國。上海這個地方，依《中英南京條約》于1843年被辟為通商口岸，此前在文化上無足輕重。上海雖不是傳統文化意義上的“江南”之核心，但因地利之便，又因商貿經濟之勢，遂成東南文化最重要的表達窗口。張愛玲既不免于上海的“不在地地主”文化，也便不免于整個的江南文化。我曾多次到過江南地區。每到江南，必按圖索驥，去看一看那些對我來說主要存活于典籍和詩歌中的勝跡和非勝跡，當然也少不了注視街道上的行人和街道邊的店鋪。江南山青水秀，歷史上中原文化界數次大規模的南遷其實也就是對江南文化的數次大規模的塑造，致使江南數次成為中華文明中漢文化的最后庇護所——晚世情懷由此而來。在晚世情懷中既蘊藏著傷感，也蘊藏著驕傲，而這根深蒂固的驕傲，當它走到極端，便不免于封閉——封閉而悠然自得，使靈秀的更靈秀，使頹靡的更頹靡；封閉而蔑視蠻夷，一種文化的優越感促成了一種文化信仰，可以任憑風吹浪起，而所謂“氣節”就是這么來的。但江南也不是世外桃源。歷史的演進真讓人喘不過氣來。2011年4月我去安徽池州參加一個小詩歌節。走出合肥機場，迎面撲來的一面面巨幅樓盤廣告著實給了我一個下馬威：“居中央，御四方”、“云端上的總統套房”、“法蘭西宮殿群”、“新加坡花園城”——這不僅僅是樓盤廣告，這也是價值觀——中西合璧的帝王思想走紅在社會主義的市場經濟大潮中——你不能假裝看不見。一位年輕詩人曾給我來信說：“生活早已不是詩歌中寫的那個樣子了！”套用一下這句話：今天的江南早已不是李白說的那個“看花上酒船”的江南了，而是一個被管理的江南，被發展的江南，被旅游化的江南，被公司化的江南……在這種情況下，當傳統說話的時候，并不總是在順風之中，有時也是迎著逆風的。那么逆風中的傳統是怎樣一種傳統呢？除了現有的語言方式和詩篇，它還有可能激發出什么樣的語言方式、什么樣的詩篇呢？這一次我去的池州一帶是李白曾三度盤桓的地方。他在那里寫下《秋浦歌十七首》、《贈崔秋浦三首》、《游秋浦白笴陂二首》以及《秋浦寄內》等詩篇。李白并不是江南人，但他塑造的江南——具體來說——秋浦，成了秋浦河的文化記憶，不僅被現在的詩人所珍視，也被當地的老百姓、企業家和黨員干部所享有。我記得在作為旅游點的秋浦漁村，面對融入暮色的寂靜的秋浦河，我為我不能進入李白的狀態而內心尷尬。

7.自東晉以來，中國歷史的變遷逼迫晚世文學主要生長在江南地區。而“江南”，對于持守正統漢文化觀念的人來說，是多么杏花春雨的一個詞，一個文化的核心詞。但近十余年來清史研究的進展可能會啟發我們更復雜地看待我們接在手上的中國文化。上個世紀末，清史研究界曾發生過一場爭論：一派認為清朝的建立不過是既存的以漢文化為中心政治社會體制的又一種表現形式，滿人被漢人同化乃有其穩定的統治；另一派研究注意到清代創造性地將中原傳統與亞洲腹地相結合。這后一種研究被稱做“新清史”研究，而它所批判的“漢化模式”產生自近代民族主義的排滿思潮。自20世紀末以來，“新清史”研究特別關注清朝在疆域拓展和控制方面所取得的成就。他們發現清朝的鼎盛時期似乎并非視中原和江南地區為核心，其關注視野放在遠為遼闊的亞洲腹地：蒙古、西藏、新疆，再加上同屬邊疆的東北；中原和江南只是其全盤“大一統”規劃下的一個組成部分，清朝同等對待亞洲腹地和中原江南地區。歷史學者楊念群在其《何處是江南？清朝正統觀念的確立與士林精神世界的變異》一書的導論中回顧了這場爭論（上面轉述的內容見該書第3—8頁）。但楊念群本人認為，不論是“漢化模式”論者還是“新清史”研究者，都陷入了“滿漢二元對立”和“同化霸權”的同一種論述模式，最終糾纏的不過是誰比誰更優越的問題——滿人還是漢人？——盡管如此，我想，“新清史”研究還是打開了我們的視野。清朝面向亞洲腹地的舉措影響到我們傳統上以中原和江南為文化核心的慣性思維。當蒙古、西藏、新疆以及更廣闊的中亞進入我們的思維，我們不變也得變，中國不變也得變。連慈禧太后在面對海防和塞防的兩難抉擇時都不敢放棄塞防。當然清朝不是第一個將國家視野遠擴到中亞的朝代。漢人、唐人已經這樣做了。而且唐人的邊塞情懷直接影響到他們的文學創作。但與漢人、唐人相比，清人的所作所為對我們的影響更迫近一些，更直接一些。中國人思維的此一歷史性變化如今當然也是我們傳統的一部分，它至少可以使“晚世情懷”獲得一種平衡。清人留下的這個話題尚有待進一步討論。耶魯大學教授彼得·C.柏杜（Peter C.Perdue）在2005年出版過一本名為《中國西進：清代對于亞歐腹地的征服》（China Marches West：The Qing Conquest of Central Eurasia）的書，曾經頗獲好評。

8.我們不僅被清朝所改變，我們也被革命、文化革命、“文化大革命”、無產階級文藝、毛澤東《在延安文藝座談會上的講話》、移風易俗、社會主義簡體字、社會主義小道消息、社會主義市場經濟等等所改變。一般人說到傳統往往指的是數千年的大傳統，《詩經》、《楚辭》、唐詩宋詞、典章制度、二十五史。但除了大傳統我們另有一個小傳統是許多人關注不夠或故意回避的?！靶鹘y”的概念可大可小，因人而異：你可以將我們的小傳統一直追溯到鴉片戰爭，但在這里，我愿意主要談一談我們的社會主義經驗?！拔母铩眲偨Y束的時候，社會主義經驗是被當時的啟蒙者批判的對象，但是到今天，在文學藝術領域的非主旋律同時又非普世的話語中，它成了被遺忘的東西。這很可惜。因為只要我們問一問，是什么使我們區別于與我們同在東亞的日本、韓國、甚至北朝鮮？我們就會想到我們特殊的社會主義經驗。1998或1999年印度作家希達塔（Siddhartha）來中國訪問，他最感興趣的問題是：中國市場經濟的快速發展是否與此前的社會主義鋪墊有關？而此前我還從未想過這個問題。俄國人、東歐人也有他們的社會主義經驗，但我們的社會主義經驗與他們的社會主義經驗肯定不完全相同。東歐的社會主義經驗產生了日比格涅夫·赫伯特、切斯瓦夫·米沃什、申博爾斯卡、米羅斯拉夫·赫魯伯、雅羅斯拉夫·塞弗爾特，以及米蘭·昆德拉、伊凡·克里瑪等許多重要的詩人和作家，但我們的社會主義經驗在當下文學中似乎還沒有被充分利用（商業目的不算），并且存在被有意無意地忘卻的可能。我曾經在一次文學會議上談到社會主義經驗，但立刻遭到了質疑，質疑者以為我要回到文學為政治服務、文學要反映工農兵的汗水和紅臉蛋兒的老路上。但我不是這個意思（有趣的是，一旦我搬出?？碌闹R考古學，質疑我的人立刻改口。——幸虧我還知道個?？拢?。我的意思是，我們今天所使用的語言其實是被我們的社會主義所塑造的，我們的簡體字和從左往右的橫寫格式其實是社會主義的（它們帶給我們簡體字現實，不同于港澳臺的繁體字現實），我們的牢騷和不滿、一本正經和玩世不恭也是社會主義的，我們在飯館里聽到的大聲喧嘩、我們走在路上看到的灰蒙蒙的天空、樹葉上的塵土、遮擋牌號的小汽車、用金盒子盛裝的月餅、貪官污吏的略無廉恥、電視劇里的皇上、純爺們兒、小騷貨，也是社會主義的，甚至媒體上對“草根”、“小人物”的鼓勵與頌揚，也是社會主義的。這就是我們應該具有的現實感。如果我們堅守這樣一種現實感，我們的文學將在世界上獨一無二。米沃什曾經表示過他從不曾脫離巴爾干的歷史現實來談論詩歌。而我們的歷史現實其實已經構成了某種小傳統。這小傳統既是語言的，也是道德的，也是生活方式的。你越反對它，越證明你與它密切相關。我曾經認為共產黨革命、社會主義是與中國的大傳統截然對立的，但2010年夏天我在湖南洪江古商城游覽時醒悟到，也許那種看上去的對立中蘊涵著某種內在的延續性。觀察歷史事物的退潮或許比觀察漲潮能夠讓我們發現更多的東西。在洪江古商城，看著褪色在老舊木門、木墻上的黃顏色老宋體簡體字的毛主席語錄，我驚訝于毛主席語錄與明、清、民國昏暗窨子屋的渾然一體。當然，毛主席語錄所代表的是高威權時代的社會主義，而現在——

9.我在別處已經談到，當下中國是一個巨大的矛盾修辭。矛盾修辭本來是一個語言學概念，意指由意義相反的兩個詞所構成的陳述，它們之間相互限定，如“行尸走肉”（復合矛盾修辭），如“苦惱人的笑”之類。我把這一概念借用到社會生活領域，并希圖找到我們語言的生長所可能利用的社會生活資源。不用往遠處看，只需觀察一下身邊的事物，我們就會發現矛盾修辭比比皆是：比如咱們廣播里的“說唱廣告”——說唱是街頭的、源于黑人的、具有反抗色彩的藝術形式，廣播電臺卻高高興興地拿它來為商業服務；比如“紅色旅游”——又是紅色的又是消費的；比如“黨員資本家”——你究竟是個資本家呢還是個要打倒資本主義的共產主義者（你又不是恩格斯并處在恩格斯的時代環境）？比如“社會主義市場經濟”——與“資本主義計劃經濟”是同樣的修辭結構，但當然沒有“資本主義計劃經濟”這么個東西，而“社會主義市場經濟”居然就成為了現實；比如“多元一體”（費孝通用以定位多民族中國文化、政治形態的概念）——這一體的多元肯定不同于不在乎一體性的多元。不知可不可以這樣講：我們今天的矛盾修辭與五六十年前的矛盾修辭并沒有什么本質的不同，它們其實是矛盾修辭的不同表現。1950年代我們的矛盾修辭是“人民民主專政”——又是民主的又是專政的；“民主集中”——只民主也不行，只集中也不行?！珴蓶|和鄧小平全是運用矛盾修辭的高手。似乎我們所有的莊嚴感、創造性、犧牲、滑稽、荒誕、無奈、不得已，統統蘊藏在這些我們揮之不去的矛盾修辭當中。外國人常?？床欢袊驗樗麄兛偸且桓畹?，而且是理性的；我們自己也不一定總能看懂，因為我們常常根本就不想看懂。按說看不懂的，就是晦澀的，但你又不能說哈哈大笑的、哇哇大哭的、一本正經的、悶騷的、指桑罵槐的、政治問題道德化的、自私自利而喜歡唱高調的中國，是一個晦澀的國家。中國不晦澀，只是它有比各國唐人街多得多的矛盾修辭，任何單向度的思維都難以把握這樣一個國家，而它恰恰是在矛盾修辭中發展成為如今世界上的第二大經濟體。絕了！這么大一個經濟體又實在不好定位。報紙上曾有學者稱中國“既是一個發達國家又是一個不發達國家”。絕了！美國詩人喬治·奧康納爾（George O’Connell）曾經向我建議：中國應該出狄更斯了！中國的這樣一種現實，應該是與其自近代以來對現代性的被迫尋求有關。既然是被迫的，便是應對性的，模仿的，左右不適的，而現在，我們要從政治到經濟到文化告別“山寨版”而達到真正的創新，卻發現創新是如此之難。但如果換一種思維方式，那么，矛盾修辭也許恰恰是我們創新的源泉。所以韓非子能發現矛和盾的矛盾，真是了不起！現在不是戰國時代，但卻是一個大河拐大彎的時代。這個時候重讀諸子百家，我們會理解諸子的焦慮和現實感，而他們居然把自己的焦慮、現實感化做思想動力，將思想本身和他們的“業余”寫作推上了那樣炫目的高度。這就是傳統。由于肇始于白話文的現代漢語從以字為基本語義單位的古漢語轉變為以詞為基本語義單位，我們想變成“章句之儒”其實已經不那么現實，但是，古人的思想在那里，古人的表達方式在那里，古人的高度在那里。這就是傳統。對詩人來說，傳統不僅僅是唐詩宋詞，正史、野史、書札、笑話、諸子百家，全是傳統，全都必須面對。

10.一些詩人們和一些雖不讀現代詩卻能吟兩句唐詩的人們（甚至黑豹樂隊）總是夢想回到唐朝。但唐朝是那么好回去的嗎？這個問題我在別處也已經談到了。詩人們回到《唐詩三百首》就等于回到唐朝了嗎？在我看來，要想真正回到唐朝，須回到《全唐詩》才是?！短圃娙偈住烦尸F了唐詩的偉大，但這不是一個為后代文學、文化創造力準備的選本，它成就的是一種知識形態。創造力時常是處于開創狀態的、混亂的、盲目的、忽高忽低的、自相矛盾的，有時處于平庸狀態的，而《唐詩三百首》掩藏了所有這些問題；是《全唐詩》將這些問題暴露出來。只有當我們走近唐詩的缺點、問題、不完美時，我們才能發現并且把握唐人創造力的秘密。一味地燒高香，你也就是個香客而已?！蚁耄@不僅是我們在吸收唐人詩歌精華時所應明白的事，在面對其他傳統事物時我們亦應持此態度。2007年上半年我在紐約大學東亞系任教一學期，所教課程為“翻譯中的20世紀中國文學”。為了備課，我翻閱由美國教授伊安·P.麥克格里爾（Ian P.McGreal）編輯的《東方世界的偉大思想者》（Great Thinkers of the Eastern World）一書。這本書讓我為自己的一個發現大為驚訝——不是書中寫了什么，而是該書沒寫什么。——怎么會呢？——唐朝沒有思想家！以前我從未從這個角度來認識過唐代文學。再查馮友蘭的《中國哲學史新編》，其中涉及唐代思想的章節，除了講到佛經翻譯、禪宗，世俗思想者，馮友蘭只講到四個人：韓愈、李翱、柳宗元、劉禹錫。拿這幾個人與其他朝代的思想者相比，太勉強了！韓愈算一個有頭腦的人，但不是一個深刻的人。這一點從他的《論佛骨表》就能看出。他迷人的地方在其詩歌語言和韻腳的危險性、詩歌趣味的反詩意特征、用以文為詩的方式對詩歌戒律表現出的蔑視、對造物主和人之由來等問題的大膽而又不靠譜的猜想。盡管如此，他還是模仿《孟子·盡心下》為他之前的中國文化勾畫出了一個道統譜系，并在致友人的信中大言“使其道由愈而粗傳”——這樣的使命感當然是令人感動的（讓人聯想到陳寅恪的詩句：“吾儕所學關天命”）。但總體來說唐人是“拙于聞道”的——蘇軾就已經看出了這個問題。于是我有了疑問：唐人不需要思想嗎？他們只要感受就夠了嗎？他們只要喝得盡興、玩得有滋有味，然后為國家吞聲哭泣就夠了嗎？那么這樣的詩歌在今天是可以被重復書寫的嗎？當下中國的社會生活正在發生巨大而深刻的變化。如何面對這樣的變化是唐詩能夠應付得了的嗎？今天的詩歌與唐詩是不一樣的詩歌（至少不完全一樣），今天的詩人與唐代詩人擁有不一樣的身份，今天我們使用的語言與唐人使用的語言也不一樣。即使唐人不需要思想，我們恐怕也不能那樣做。而思想的品質勢必影響到我們文學寫作的姿態。

11.忘了顧炎武是在哪本書——也許是在《日知錄》中——表達過這樣的看法：恢復三代圣王的語言，就是恢復三代圣王的道。這里，他將道和語言聯系在一起。而將道與現代漢語聯系在一起，似乎要求太高了，甚至是不可能的。我們可以小聲自問一下：我們現在使用的語言有“道”嗎？不必給出答案，問一下就行了，問一下我們就向傳統靠近了。我們的現代漢語如今變成了多么實用的語言！而如果你放棄了道，你要傳統究竟有什么用呢？除非你認為我們需要傳統是為了面向未來（符合斯特勞斯的看法），那么這就意味著你在徹底地改造中國文化，因為傳統上的中國文化是面向過去的。只是在“現代性”這個魔鬼闖入了我們的思想、我們的存在，我們才迫切地想知道未來的事。傳統是什么？每一次對傳統的反對、批判、質疑，其實都打開了傳統，打開了那被反復整理過的傳統，作為知識而不是創造力源泉的傳統。清代帶給了我們邊疆視野，五四運動帶給了我們白話文和傳統文化中的支流文化，社會主義經驗帶給了我們簡體字、民間文化權利，市場經濟和國際信息帶給了我們重新回到地方方言和諸子百家的可能性。所有這一切也進一步打開了我們的思維：詩人不僅需要詩歌傳統，也需要散文傳統以改變我們的詩歌；畫家不僅需要繪畫傳統，也需要古代思想以幫助他們甩脫掉他們的偽中國符號；電影和戲劇導演們不僅需要古代戲劇作為創作資源，也需要古代詩歌作為他們成就的坐標；而對傳統的容納吸收與改造，考驗著各種媒體的品味?！酥本€繼承，交叉繼承也是重要的，甚至比直線繼承更重要。于是我們有了下一個問題：我們要拿傳統干什么呢？在所有可能的答案中我選擇這樣一個回答：傳統可以幫助我們再一次想象這個世界和我們的生活。如果我們能夠最終形成這樣一種想象，我們就有資格與其他文化對于世界和生活的想象——甚至其他文化借助中國古代文化元素（比如王維或者寒山）所提供的對世界和生活的想象——展開真正的對話了；而與世界的對話其實也是與自己的對話。這既不是一個較低級的使東西方文化相結合的問題，也不是一個更低級的“越是民族越是世界”的問題，我們毋寧說這是對歌德有關“世界文學”的想法的呼應。傳統，這是一個繞不過去的問題，不僅我們這一代人繞不過去，在我們之前的多少代人也沒能繞過去，在我們之后的許多代人也將繞不過去。當傳統成為一個真問題時，傳統也許就在我們心中了。

2011.2.27，4.16