正名：紀實攝影時代的到來（20世紀90年代至今）

紀實攝影在中國面臨的另一個困難與其名稱所表達的意涵的矛盾性有關，人們容易將其與新聞照片、宣傳圖片和體制內的影像作品混為一談。1981年，《國際攝影》雜志刊登了一篇以“紀實攝影”為題的翻譯文章，歷史上首次使用“紀實攝影”作為一種攝影風格的名稱。文章強調了其“客觀性”，以及在拍攝的過程中作者對拍攝對象的活動不加干擾的原則，這與當時攝影界廣泛奉行的為新聞和宣傳目的擺拍的做法恰恰相反。直到1988年年底，一位去美國進行學術訪問的新聞系教授才發表了一篇更詳細的、從理論上系統介紹紀實攝影的文章。這篇文章題為《論西方紀實攝影》，在《大眾攝影》雜志上三期連載。此時，這一概念才開始有了一個明顯區別于其他新聞或機構攝影的獨立意義。（鮑坤，劉輝，2007年，第13頁）

紀實攝影的一個重要特點是它與時代和拍攝主題的特殊關系。不像新聞照片強調時效性、現場感和震撼效果，紀實攝影需要作者用更長的時間來研究拍攝對象，有更豐富的經驗和對文化價值觀、社會條件、人民生活三者內在聯系的理解。在這一過程中，作者逐步發展出一個將拍攝對象與時代和社會語境聯系起來的主題，試圖通過一系列視覺敘述，來傳達出對特定時空下社會生活的獨特理解。通常，一個紀實攝影師，不僅僅是一個尋求個人表達手段的傳統藝術家，而且是一個希望利用視覺手段研究社會，向公眾傳播先前被忽略的社會事實，并以此來介入公共意識和公共話語，干預歷史進程的社會改革者。也就是說，紀實攝影師的自我意識是成為公共領域的建構者、參與者和推進者。這正是走向自覺和成熟的中國紀實攝影家們追求的方向。

20世紀90年代以前，當紀實攝影開始在出版市場、官方機構和中產階級中間受到關注的時候，幾個攝影師花了幾年時間做社會調查，并采取匿名方式，以最少的社會支持拍攝了一系列照片。他們的作品大部分在90年代出版，對維系和發展已有的中國紀實傳統做出了巨大的貢獻。李曉斌，一位“四月影會”的老兵，在他的同僚大多還對形式主義和表現主義著迷之時，堅持著他自己的紀實攝影方式。他對中國社會在轉型時期的巨大變化十分敏感，認為自己有責任去記錄社會生活轉變的歷史圖像。中國攝影家協會會員朱憲民則把時間投入到了對中國腹地農民的日常生活的記錄當中。他的作品最后結集出版，名為《黃河人》。另外兩個攝影師，山西的侯登科和來自廣東的安哥，也分別用相機記錄當地的平凡生活和社會變化：山西的農民生活，和緊鄰香港、作為改革開放前沿的廣東省的文化、社會以及城市化進程。侯登科的攝影集《麥客》描繪了山西農民工的生活，自2000年出版以來便成為當代中國紀實攝影的經典作品之一。

他們作品的共同特點是對其鏡頭所對準的拍攝對象冷靜和平等的態度。不同于主流攝影界泛濫的異域情調和浪漫主義，他們的作品營造了一個冷靜的、學術研究的氛圍。然而，由于其對所拍攝生活的深入接觸和對拍攝對象的強烈同情，他們拒絕用浮夸專斷的態度凝結影像的意義。他們盡最大努力保留拍攝對象自身的主體性，并幫助拍攝對象直接與讀者進行交流。這種態度，在一定程度上使主流市場難于理解他們的作品。而另外一位攝影師的作品風格更簡單、直觀、易懂，這有助于增強社會大眾對紀實攝影的認知，對其作為一種改變社會生活的力量有更深切的理解，并因此為其在中國的繼續發展爭取到合法性和更多的社會空間。

謝海龍，一位業余攝影師，80年代初開始經常參加攝影比賽，在80年代晚期一次旅行中他發現了中國農村的極端貧困和農村基礎教育的悲慘現狀。于是他開始研究中國貧困地區的教育，拍攝照片以喚起人們對此問題的關切。1991年，他自費在十二個省開始了長期紀實攝影計劃。他的攝影作品經常因表現了社會負面形象而被媒體拒絕。在絕望中，他聯系了一個剛剛創辦的半官方的慈善項目——由中國青少年發展基金會發起的“希望工程”。該項目的主要目的是幫助貧困農村建立新學校，為貧困家庭的孩子提供基礎教育服務。作為一個新成立的慈善組織，希望工程認識到視覺圖像在向公眾傳遞信息和情感動員上的力量。有了基金會的支持，謝海龍的照片開始被廣泛發表在國內和國外的媒體上，引起了巨大的社會反響。人們被貧困的農村孩子和老師的毅力所震驚和感動，捐款從海外、香港、臺灣和中國大陸紛至沓來。1992年以來，希望工程攝影展不斷舉行。在短短幾年內，謝海龍的照片被官方和藝術界奉為經典。希望工程照片的成功使得攝影界和社會公眾克服了長期以來困擾中國紀實攝影的意識形態和審美偏見。（顧崢，謝海龍，2006年）

謝海龍的教育攝影獲得了公眾的認可和官方的支持并不是一個意外。這個攝影項目始于一個非常直接的人文關懷：披露中國貧困農村的教育的悲慘現狀，喚起城市和富裕地區的關注。在照片的內容和構圖中，絕望的農村學生和有同情心的城市中產階級之間的簡單關系從未受到質疑。觀眾可以很容易地在安全距離之外欣賞圖片，同時感到悲傷和同情，但沒有任何自身介入其中的感覺。舉例來說，攝影師從來沒有出現在照片里，通過避免捕捉到孩子們對鏡頭的任何反應，攝影師的在場被小心地掩藏起來。一些照片中不起眼的細節提供了在本該是“自然的”上課場景中，實際上有一名外來的參觀者和審視者存在的痕跡：在這些圖片中，背景中的兒童無法制止自己的雙眼偷看相機的方向，而他們顯然被事先告知要裝作沒有外人在場一樣，“正常”地上課聽課。

更重要的是，這些照片從來沒有表現貧窮鄉村的教師和孩子們對自身所處的不公正境遇的不滿的主題。相反，他們都表現出堅毅和勤奮，這使他們更容易獲得主流社會的同情與幫助。這些圖片的內容和形式很好地在官方允許的限度內幫助推動了慈善事業，喚醒公眾對中國基礎教育的關注，同時又恰到好處地避免了對問題發生的社會根源的追問。此外，此時恰逢當時的主流政治話語努力從革命和階級斗爭這一套路中突圍，轉向人文主義和民族主義的去政治化語調，照片所表達的社會情緒與此不謀而合。源源不斷的捐贈被理解為一種中產階層愛國主義的標志，海外華人社區的熱烈反應也很容易被整合到熱愛祖國和中華民族血濃于水的宏大敘事中。主流媒體也很快對照片進行了商業化的運作推廣，它們選擇了幾張具有煽動性的、容易記憶的標志性照片代表謝海龍完整的、龐大的記錄農村教育現狀的攝影作品。

雖然謝海龍的紀實作品的社會和文體意義被官方與市場的參與所限，但它們仍然為紀實攝影作為制度性的社會實踐獲得合法地位提供了意義重大的機會，這有助于這種藝術形式擴大其在中國社會的影響力。20世紀90年代，無論在專業還是流行的圖片出版物中，使用和討論紀實攝影的概念已不再是少數人的先鋒行為。有幾年，它甚至成了一些有影響的雜志的主要關注點，如《中國攝影》雜志開始系統介紹紀實攝影的理論和歷史，同時發表和推廣一些中國紀實攝影師的照片。90年代中國的社會轉型采取了一種非常激進的路徑，創造出了一些僅僅幾年前還無法想象的社會場景。在飛速的經濟增長和工業成長的背景下，貧富差距似乎在一夜間被徹底拉大。不到十年的時間，中國已經從一個財富相對平均分配的國家變成了世界上兩極分化最嚴重的國家之一。不平等，表現在多個方面，采取了各種形式——地區不平衡、階層分化、性別差異，甚至不同職業分工之間的差距。引發攝影師關注的社會問題也越來越多樣化和本地化。在這個時代，紀實攝影逐漸擺脫了宏大敘事的歷史局限，變得更個性化和語境化，更注重對社會巨大變遷的現象、體驗和意義的批判性探索。由紀實攝影所建構的視覺公共領域開始更加接近人們的日常生活，并鼓勵人們發現和反思蘊藏在日常生活中的歷史線索與社會力量。

2003年，廣東省藝術博物館舉辦了一個大型攝影展覽，名為“中國人本：紀實在當代”，這一展覽全面介紹了中國紀實攝影的發展，并開啟了現在藝術博物館收藏紀實照片的做法。多樣性的主題和紀實領域活躍的攝影師都出現在展覽上。有些人把他們的鏡頭對準了城市里最邊緣的隱形的群體——性工作者、避難居民和吸毒者；有的關注農村和少數民族在城市化和全球化壓力下的生活與變化；有的照片展示了普通民眾過去和現在日常生活的橫截面；也有的攝影師把他們的相機對準中國巨大的景觀變化——工業化、城市化和環境破壞。

其中一位攝影師的作品值得詳盡的分析，因為它們表明了中國當代紀實攝影在社會參與、自我反思和風格上的成熟程度。張新民，一位來自深圳的攝影師，一直在研究和拍攝20世紀90年代初以來，大城市農民工的照片。20世紀和21世紀之交，一個突出的、充滿矛盾的社會變化在中國發生：快速的城市化迫使數以千萬計的農民離開他們的土地，放棄務農，轉而在城市的工業或服務業中工作，但卻沒有獲得與都市居民平等的社會權利和職業保護。他們在陌生的大城市中成為下等公民，生活中充滿了不確定性、顛沛流離和各種風險。他們是如雨后春筍般崛起的中國大都會的主要建設者，卻幾乎不可能享受到現代生活的恩賜。張新民對著這一群人打開他的照相機鏡頭，展現出城市生活中人們最熟悉，但同時又是最隱形的場面——由外來務工人員的形象和他們的工作、生活場景點綴著的城市。

他的照片集，《包圍城市——中國農民向城市的新長征》（2004）提供了這一歷史進程及其社會影響的全景式的展示。標題暗指中國社會主義革命的歷史，一支主要由農民組成的軍隊最終從城市資本家手中奪取了國家政權。然而這一次，雖然表面看起來仍舊是農民包圍了城市，其實卻是他們的身體和靈魂被城市包圍和粉碎。在他們看來，城市有著居高臨下、俯視一切的高傲，有巨大的體量和無盡的財富，卻缺少保障外來務工人員基本生活安全的最低福利，是一個危險、寒冷、陰郁的地方。農民工在這里不僅無法找到合適的居所和一份有著不錯薪水的體面工作，反而往往被城市居民視為外來者和潛在的罪犯。

有別于前面提到的希望工程照片，城市居民被迫直視這些照片，卻無法保持安全距離。它們與一個經常出現在我們面前的、主流話語中城市光鮮亮麗的商業形象形成了鮮明的對比，迫使我們認識到了我們經常遭遇，但并未真正發現其存在的生活。這對一個努力在他的拍攝主題和主流城市觀眾之間創造一種建設性關系的攝影師來說，確實意味著許多艱難的選擇。他必須處理的第一個問題是他自己與鏡頭前的拍攝對象之間的關系。在多次采訪中他都表達了這樣的觀點，他感覺與這些農民工處于類似的境遇：

這是中國在20世紀90年代的一些鄉村和城市的生活照片。我經歷過，看到他們，有一些感受。所以，我用我的相機拍下它們。它們不僅記錄我所看到的，也是我自己——我過去的樣子，我的動機，我的立場，我的態度和我與人的關系……我幾乎陷入人道主義的陷阱，希望能夠拍些使我留名歷史的照片……我拍照時并未想到人文主義或者記錄歷史，我只想回到我身邊的生活，了解正在發生的掙扎和變化。

觀眾們不得不思考他們自己同這些照片中人物的關系以及看到他們之后可能形成的態度，因為他們沒有一個舒適的安全距離來將照片中的人視作截然不同的人。在照片中，他們總是出現在城市居民的旁邊，總是和我們在一起，和我們一起工作。某種程度上說，這些照片提供了一個虛擬現實的機會，于其中我們可以親身體驗農民工的生活。這是因為張新民把自己融入了城市移民的生活圈中，他只有在感到被接受之時才按下快門。

新千年來臨，中國藝術體制的結構逐漸發展成了由官方、學院派和商業藝術相互勾連的三角關系。官方藝術在作為中國社會有效的宣傳力量的傳統需求與創造經濟動力的當代渴望中左右輾轉、難以抉擇。官方藝術渴望中國文化企業能夠占據中國日益成長的文化市場的大部分份額，而這個市場的快速增長長期以來一直受到國際資本的覬覦。商業藝術在這個大環境下獲得了充分的政策鼓勵和發展空間。事實上，官方和商業藝術有著許多的共同點，它們都追尋某種穩定的、帶有強制意味的表達方式，而它們之間存在的張力頂多是暫時的和零散的，兩者很容易相互轉化。而這個三角系統中最弱的角是學院藝術，因為它的專業和審美自主權不斷受到意識形態審查機制或經濟依賴性的威脅，而它本身也是一個對各種文化實踐的表達、風格和溝通可能性進行限制和規范的社會機構。紀實攝影，作為一種試圖同時創造社會和美學意義的傳播活動，與這三種體制的任何一種都格格不入。適宜它生長的環境在很大程度上依賴于一個活躍的第三部門——市民社會的崛起。由于中國社會正在變得更加復雜，逐漸從國家壟斷中突圍，一個初步的公民社會正浮現在地平線上。歷史告訴我們，這正是紀實攝影成長和發展的場域，從中它能夠與前述三種主要的文化生產結構進行博弈，以爭取成為一種社會話語和實踐力量的地位。隨著新技術，特別是互聯網和數字化的發展，現在紀實攝影也有可能繞過基礎設施、體制支持和資金的門檻而直接進入公共領域，干預公民社會的歷史進程。當然，公共領域的維系不能建立在技術本質主義的基礎之上，任何新的媒介技術都是政治、商業和藝術權力爭奪的對象。社會需要具有主體性和策略的能動者在與其他三種力量的博弈與協作中創造和保護自己的公共領域。