第一部分 女性書寫空間

雙重流放者：曼斯菲爾德的身體漫游和寫作漫游

一

1903年，凱瑟琳·曼斯菲爾德生平第一次出門遠行，離開故鄉(xiāng)新西蘭，漂洋過海，前往英國倫敦讀書。那年，她15歲。

當然，那時她并不明白，這一片茫茫海域從此改變了她的整個生命，或者說，揭開了她生命中隱匿著的另一種可能性。曼斯菲爾德從此與她的新西蘭故鄉(xiāng)維持著一種經(jīng)久的曖昧關(guān)系：混亂的藕斷絲連，復(fù)雜的情感糾纏。從某種意義上說，曼斯菲爾德的身體內(nèi)部一直充滿著這種分裂和對抗：在男性和女性之間搖擺的情欲，對父親和祖國愛恨交織的矛盾，身體的脆弱和熱烈燃燒，厭倦動蕩不安的日子又為旅行深深著迷，一次次尋找“自我”又渴望扮演另一個不一樣的人……這種毀滅性的沖突幾乎貫穿了她短暫的一生，使她像一支兩頭點燃的蠟燭。

這一切，從新西蘭和英格蘭之間的那片海域開始。

在兩塊陸地之間的這塊海面，成了曼斯菲爾德生活中一個至關(guān)重要的分界：她作為維多利亞時代的中產(chǎn)階級小姐，銀行家比切姆家第三個女兒，可能指向一個門當戶對、穩(wěn)定可靠的家庭的未來結(jié)束了；取而代之的，是一種四處漫游的生活，一個被父母家庭和正常生活放逐的靈魂，一個情感上波瀾起伏、在痛苦和快樂兩個極端游走的另類女人。

這片海對女性來說可能同時意味著死亡和重生——舊的一切的死亡，和新的可能的重生；它顯然開啟或者釋放了一些什么，同時也關(guān)閉和埋葬了另一些東西。按照瑪格麗特·杜拉斯的看法，海底有“世界的反面”，“那深處既有令人信服的生命，又有死亡的景象”——這種兩重性的經(jīng)典象征分別是在海上誕生的維納斯女神和淹死的瘋狂的奧菲莉亞。或者我們也可以說，海洋是對大陸的顛覆：如果陸地代表著理性、穩(wěn)定和秩序，那么大海無疑昭顯著無序、混亂和不安定，而后者似乎更多地與女性相關(guān)；露絲·伊利格瑞也曾在一篇名為《論尼采的海上情人》的文章中，提出（海）水是尼采（男性）陌生的東西，因此也極可能對男性話語構(gòu)成最大的“解構(gòu)力”。無邊無際的大海擺脫了陸上生活的封閉和循環(huán)，構(gòu)成了一種在規(guī)則限制和權(quán)力控制之外的“無路之途”；這樣，一個女人完全有可能在遠離陸地的海上，出現(xiàn)大幅度的逆轉(zhuǎn)：身體欲望，心理狀態(tài)或者生活選擇的斷裂和重組，甚至于脫胎換骨。曾經(jīng)和女性身體內(nèi)的潮汐遙相呼應(yīng)的海，一旦在女人身體內(nèi)流淌，“它們（波浪）很快就成為我的呼吸和我血液的流動”，一切都將因此而改變。埃蓮娜·西克蘇在《美杜莎的笑聲》中同樣強調(diào)了“海洋的”水意象，以此暗喻那種在循規(guī)蹈矩之外的邪惡多端、反復(fù)無常的無限快樂。

對《傾城之戀》中的白流蘇來說，從上海到香港的那片海域，徹底改變了她的人生軌跡：一個舊式封閉大家庭里離婚的女兒寄人籬下、看人眼色的尷尬和難堪生活，變成了一次充滿挑戰(zhàn)性和冒險性的、男女之間的情欲賭博或戰(zhàn)爭——白流蘇只要上了那艘船，開始了這趟海上旅行，也就開始了另一種角色，另一個傳奇——最終，在幾乎毫無勝算的情況下，贏得了一個婚姻。

對電影《鋼琴師》中的啞女艾達來說也是如此。從蘇格蘭渡海到新西蘭（去嫁給一個素未謀面的男人）的旅程，似乎悄悄喚醒了她身體內(nèi)沉睡的欲望（她的話語和欲望都曾因為愛人死亡的刺激而被深深壓抑）。當真實的欲望真正蘇醒后，她聽從了自己內(nèi)心的聲音，離開了丈夫斯圖爾特，跟著喬治·貝恩斯又從新西蘭回到了大陸。在回途中，她和她那形影不離的鋼琴（那是她的話語）一起墜入大海深處；但她浮了上來，開始了新的生活，并重新學(xué)習(xí)說話——有些東西永遠地留在海底了：

夜晚的時候，我常常憶起我的鋼琴，靜靜地沉睡在大海的墳?zāi)估?。有時我好像在它的上面游來游去。一叢叢的水草隨波招搖，一群群的魚兒四處游弋……下面如此寧靜。這才是真正的沉默。萬籟俱寂。一座冰冷的墳?zāi)?，深深地、深深地埋藏在海底?img alt="電影《鋼琴課》結(jié)尾處的畫外音，參見《世界電影》1996年第6期，第127頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">

海底的世界，隱喻著女人內(nèi)心深處不為人知的角落，沒有人能靠近，也沒有人能進入。就像《簡·愛》里那個閣樓上的瘋女人在《藻海無邊》里渡過的那片海，和《法國中尉的女人》里莎拉喜歡獨自遠眺的那片海一樣，曼斯菲爾德在日記里也有過類似的感受：“海洋的深處，淹沒的靈魂在黑夜里歌唱。”事實上，大海同樣為她提供了一種巨大的、不可抗拒的逆轉(zhuǎn)，它掩蓋或抹去了大陸上既定的方向和路徑，也敞開了更自由、更多樣的選擇；從某種意義上說，還成為她“寫作的地點”，就像瑪格麗特·杜拉斯大聲歌唱的，“大海完全是為我而寫的”。

二

然而這種逆轉(zhuǎn)也使曼斯菲爾德失去了某種固定性：祖國，家園，確切的身份，以及平穩(wěn)的心態(tài)。

作為英國的殖民地，新西蘭如同被英國放逐在汪洋上的一小片陸地，而移民家族比切姆一家到曼斯菲爾德這一代，幾乎完全斬斷了與英國傳統(tǒng)的聯(lián)系——當新西蘭人在夏天迎來圣誕節(jié)卻在秋天慶祝復(fù)活節(jié)時，整個宗教傳統(tǒng)和生活習(xí)慣都被顛倒了——曼斯菲爾德在這個島上土生土長，她不是一個“英國人”。另一方面，曼斯菲爾德的大部分人生，尤其是成年后幾乎全部的人生，都在歐洲，主要是在英國漂泊，而對新西蘭的態(tài)度，又含糊不清，愛恨交織，似乎也很難令人信服地稱她“新西蘭人”。這些相互撞擊的多重身份——新西蘭作家、英國作家、婦女作家、新西蘭婦女、英國婦女，哪個身份是第一位的？國籍是含混的，戶籍也同樣不清不楚，她所有的證件及護照上都頂著喬治·波登太太的頭銜，但和波登生活的時間甚至不到一個月，反而長期和默里同居。美國的蘇珊·S．弗里德曼提出“社會身份新疆界說”（the new geographics of identity），強調(diào)多重身份混雜帶來“不同與相同、停滯與運行、肯定對疑惑、純粹對復(fù)雜：社會身份的疆界說就在差異的邊界和模糊的邊境地帶游動”，從而有可能削弱傳統(tǒng)的“修辭歷史意義和物質(zhì)固定性意義”。

這種身份上的含混性顯然主要來自這樣一個事實：一個被放逐的國度，放逐了這個桀驁不馴的女人——作為一個雙重意義上的流放者，曼斯菲爾德終其一生都在苦苦追問這樣一個問題：“我是誰？”以致在她死前最后一個圣誕節(jié)來臨之際她給默里的信中仍然表達了這種困惑和不安：“你看，親愛的，問題總是‘我是誰’，在這個問題未得到回答之前，我不明白一個人怎么能指導(dǎo)自己去做別的什么事情。‘是否有個我存在呢？’我從來沒有相信過這個問題可單單靠頭腦來解決?！?img alt="The Life of Katherine Mansfield, Antony Alpers, Oxford University Press, 1982, p.478." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">

那么，也許可以說，曼斯菲爾德漫長的、永不停息的身體漫游——從一個地方到另一個地方，從一個情人身邊到另一個情人那里，從一種形象到另一種角色，從一種經(jīng)驗到另一種感受——和她不斷的紙上漫游——寫作，歸根結(jié)底，都只是為了尋找一個“我”——一個穩(wěn)定、完整、統(tǒng)一的“自我”。

三

曼斯菲爾德的一生，就是一次漫長的旅行。

流浪的因子深深潛伏在她的血液里，這種生理性的遺傳既不可抗拒，又無法選擇。被曼斯菲爾德親昵地稱為“老爸爸”的祖父西瑟·比切姆年輕時是個不折不扣的流浪漢，從不在一個地方待上幾個月，而她一直真切地感受到這種游蕩對她無法克服的影響。

與此相關(guān)，家庭對曼斯菲爾德一直缺乏某種親和力。童年記憶中，母親只關(guān)心丈夫的需要，對孩子疏遠冷淡，特別對居中的三女兒多有忽略；曼斯菲爾德四五歲時就在夜間做噩夢，“漸漸形成一種對外界缺乏安全感的性格”。長期以來，在曼斯菲爾德的心目中，家庭只是一個牢籠，而不是一個溫暖的空間；她更多地體會到家庭的束縛、庸俗和不自由，而不是天倫之樂。因此，當她被迫回到惠靈頓的家中時，她在日記里發(fā)泄了對家庭的極端厭惡：

該死的家！天哪，他們多么乏味，我從心底里討厭他們，我絕不會在這兒待多久了，謝天謝地?！@種糟透了的生活。

一個在外漂流了三年的年輕女孩對家庭、父母的這種態(tài)度，似乎讓人覺得不可思議。與此相反，曼斯菲爾德很早就明確表示“乘火車旅行對我有一種難以形容的吸引力”。并且認為“這種旅館生活，有一種不必負責(zé)任的感覺，這是它的誘人之處，你不愿意試一下各種生活嗎？”

但這并不意味著她是個徹底反家庭、只喜歡孤獨的怪人。在此，曼斯菲爾德已經(jīng)開始顯示出她的某種內(nèi)在矛盾，某種她一生都無法彌合的分裂狀態(tài)——她愛“家”，對“家”充滿幻想，渴望享受“家”的溫暖；但又害怕被家庭綁住想飛的翅膀，擔(dān)心父母的冷淡造成的傷害。也就是說，在對一種抽象、虛構(gòu)、在遠方、形而上的“家”（一間自己的屋子）無限向往的同時，卻躲著現(xiàn)實中父親或丈夫的家庭。

那個有著“玫瑰紅色的火光”和“很溫暖，四處彌漫著烤栗子的香味”，有父母和孩子相親相愛的家，是她想要的，也是她無法融入的。很多年后，當曼斯菲爾德遇見了另一個女作家弗吉尼亞·伍爾夫時，仍然非常羨慕對方，“頭上是她的屋頂，四周有自己的財物，自己的男人近在咫尺”，“安寧環(huán)繞著她”。而當她觸景生情，痛苦地質(zhì)問自己，“我為什么沒有真正的家？不能過真正的生活？為什么我沒有中國保姆和兩個向我跑來抓住我膝頭的孩子？我想要這些東西，什么時候我才能得到這一切？”時，當她不厭其煩地為她和默里的房子“大象”設(shè)想著色調(diào)、家具、細部安排時，誰都能體會到曼斯菲爾德對“家”的感情。

但曼斯菲爾德還是不可避免地與父母、家人日漸疏遠，直到完全斷絕來往：母親取消了她的繼承權(quán)，父親長期對她不聞不問，對她的示愛沒有反應(yīng)。

1909年，21歲的曼斯菲爾德出人意料地倉促結(jié)婚，這段婚姻卻僅僅是一種嘗試，“想證實自己是個正常的女人，男人的女人”，而不是對女人抱有病態(tài)欲望的同性戀者。她的結(jié)婚儀式簡陋潦草，曼斯菲爾德甚至全身穿著黑色，頭戴一頂“可怕的閃閃發(fā)亮的黑草帽”——這更像是葬禮的裝束，是否暗示了曼斯菲爾德對自己的“家庭”（已有的和將有的）的哀悼？也許從那一刻起，她已經(jīng)隱隱約約地預(yù)感到，她的一生都將無家可歸。結(jié)婚當晚，曼斯菲爾德就不辭而別，不久就去了格拉斯哥和原來的戀人加納特在一起，并且懷孕了……這或許是曼斯菲爾德最為人詬病的地方：新婚即私奔，背棄了家庭，也藐視婚姻。

曾經(jīng)一度和曼斯菲爾德交往甚密的勞倫斯夫人弗麗達在她的回憶錄里這樣說道：“凱瑟琳看上去像個移民”，“高高地坐在堆滿家具什物的馬車上，沿著大路向特雷格森駛來”——這就是曼斯菲爾德的經(jīng)典形象：永遠處于遷移中的旅人，永遠在路上。

曼斯菲爾德的一生中，似乎從未在一個地方安穩(wěn)地住過一段時間，她頻繁地搬家，旅行，療養(yǎng)，因為身體，因為愛情，也因為經(jīng)濟。據(jù)統(tǒng)計，從1912年曼斯菲爾德與默里同居以來，他們少說也搬過19次家，曼斯菲爾德本人自1908年來到倫敦，則換過29次通信地址（還不包括一些旅游，私奔，小住），其中受勞倫斯影響就搬過六七次家。

這種居無定所，四處為家的生活，使曼斯菲爾德在抱怨動蕩不安的同時，也質(zhì)疑了自己幸福的可能性，以及旅行快活風(fēng)光的外表下的陰影和黑暗。

幾乎一寫完，我就要在另一個房間讀它，這就是生活。又打點好了行李，我啟程去倫敦。我還會成為一個幸福的女人嗎？我不能思索，不能生活。

我似乎是花費了一半的人生，到各種陌生的旅館……陌生的門將陌生的人關(guān)在門外，我鉆進被窩，等候著，暗影從角落中爬出，在世界上最丑陋的壁紙上慢慢地、慢慢地織網(wǎng)。

一開始，旅行所展現(xiàn)出來的，更多的是明亮、快樂、隨心所欲、五光十色的一面；但慢慢地，它的負面逐漸暴露，這就是曼斯菲爾德所感覺到的“暗影”，這種陰影越來越大，越來越明顯，最終完全蔓延開來，吞噬了好的一面，也徹底摧毀了曼斯菲爾德的浪漫旅程：“旅行是可怕的。一切都那么骯臟而令人窒息，火車又要將人震碎。隧道是深淵。我畏懼旅行。”一個因旅行而歡呼雀躍的少女，終于變成了一個歷經(jīng)坎坷，詛咒和害怕旅行，又不得不繼續(xù)行程的過客：在這個過程中，曼斯菲爾德賠上的，是整個生命。

空間上的某種穩(wěn)定性的匱乏，直接導(dǎo)致了曼斯菲爾德精神、思想和生活狀態(tài)的破碎和分裂，使得一切正常的流程被粗暴地打斷、割裂或阻塞，包括她的婚姻，她的親情，她的友誼，以及她生命中的一切。1917年夏天，曼斯菲爾德翻譯了都德的一個小故事《賽甘先生的羊》，這是她公開發(fā)表的唯一一篇譯文。故事中說，賽甘先生的山羊渴望自由，它掙脫繩索，跑上了山，但遇見了狼，搏斗了一晚，直到天亮，最后被狼吃掉。顯而易見，曼斯菲爾德對這個簡單的小故事異乎尋常的關(guān)注，很可能來自這樣一個事實：她在那頭為自由而付出生命代價的羊身上，看到了自己的影子。

四

從某種意義上說，曼斯菲爾德是一個像水銀一樣的女人：四處流瀉，變幻莫測，永遠無法把握。

初到倫敦，15歲的曼斯菲爾德就迷上了埃達，同年又喜歡上了表姐西爾維亞·佩恩；在1906年回新西蘭的船上，曼斯菲爾德又閃電般地對一個英國板球運動員一見傾心；回家后，她又迅速地和兩個女孩幾乎同時交叉著發(fā)生戀愛……在她的生命中，曾有不少人駐足，但總?cè)鐣一ㄒ滑F(xiàn)：在1909—1912年，她結(jié)婚前后這段日子，她曾先后和波蘭人弗羅揚·索比尼斯基、漂亮的年輕人弗朗西斯·海曼（使她懷孕）、《新時代》雜志的J.M．肯尼迪、著名美學(xué)家李普曼、柯特連斯基、卡爾科下士、古德伊爾上士以及她名義上的丈夫喬治·波登、事實上的終身伴侶默里等人相愛或同居。甚至在死后她都無法入土為安，墳?zāi)惯w了幾次。

她的情感，她的欲望，總是迅速點燃，又轉(zhuǎn)瞬即逝——她是善變的，流動不息的。就像她寫信時喜歡用不同的名字：K-Kathleen, Kathie, Kass, K, Kath，她是決心要成為另外一個人。她自己也難以界定自己的身份，“我是一個孩子，一個女人，大半個男人”。而在1907年底到1908年的新西蘭旅行筆記中，她常常拿不定主意應(yīng)該寫“我”還是“她”，也不能肯定自己是否屬于這個國家。這種性別、身份、情欲對象的多重性和混亂，也許來自她的雙重移民身份和四處漂泊的身體體驗，來自她的某種穩(wěn)定自我的匱乏和統(tǒng)一自我的裂縫——這裂縫使她不再可能是一個完整自足、無懈可擊的個體，相反，她的多個側(cè)面（碎片）可以像魔方一樣任意組合（拼湊）成不同的曼斯菲爾德，在不同時候，不同場合和不同的觀者面前。

這些常常是相互矛盾的側(cè)面（碎片），曼斯菲爾德稱為“小房間”。在1903年給表姐的信中，曼斯菲爾德第一次提到了這個詞。這個“小房間”是秘密的，也是真實的，同時還是珍貴的，只對所有自己熱愛的人或事敞開大門；但別人“只能看到我對外開放的房間，他們說我虛假、瘋狂、多變，我無論如何也不會讓他們看見我的真實面目”。按照曼斯菲爾德在倫敦比切姆公寓時的另一個好朋友瑪格麗特的看法，曼斯菲爾德把她的朋友置于不同的“小房間”，以此嘗試各種各樣的生活，扮演各種各樣的角色。可以說，曼斯菲爾德是非常迷戀也非常擅長對鏡制造關(guān)于自己的真實故事：通過迅速換裝，改變聲音、活動范圍和國家，以及面對鏡子，輪流表示各個旁觀者的意見——曼斯菲爾德借此一人充當了鏡子里迥異的影像和鏡子外觀點可能分歧的觀者。她這樣做的目的，無非是為了體驗更加豐富的人生，并在這種多重混雜中找到一個真實的“自我”；但問題在于，當鏡子前變換著的不同的鏡像彼此沖突或相互對抗，或者相距甚遠、毫不搭界時，這些從“自我”分解派生出來的側(cè)面或碎片，還有沒有可能整合成一個嚴絲密縫的“我”？是否可以完全黏合，不留下任何裂縫？事實上，曼斯菲爾德“自我”形象的分離和個人身體的分裂，在此已經(jīng)初露端倪。在家人和特羅維爾家中的“Kass”，自己稱自己的“Kassie”，在埃達面前的“Katie”，以及對所有后來的朋友們來說的“Katherine”，究竟是不是同一個曼斯菲爾德？有時連她自己也說不清楚，什么時候是在表演，什么時候是在生活，以致懷疑“我是否還有真正的自我？”

這樣一個千變?nèi)f化，多姿多態(tài)的曼斯菲爾德，實在是那個喬治·波登先生無法理解，也無法把握的，盡管她嫁給了他，她仍是一個陌生人（也許對所有的男人來說，女人都是一個“陌生人”，一個不熟悉的“他者”）。曼斯菲爾德給波登的第一印象是“不引人注目，舉止有些拘謹”，但談吐風(fēng)趣；但下一次，曼斯菲爾德就讓他大吃一驚，她“穿著多多少少有些毛利人風(fēng)格”的服飾，肩上披著一塊類似圍巾的東西，有一種怪異的異國情調(diào)，而且整個人的精神面貌都大大改變；接著，當波登自己開晚會時，曼斯菲爾德再次煥然一新，頭發(fā)梳得很高，衣著像小姑娘，舉止又“王公貴族般的坦率隨意”。曼斯菲爾德似乎總在沖擊或者說逃離一種固定的視線，以及這種視線下的固定印象，當別人自以為把握住了她時，她早已在另一個地方微笑著看戲——這種與捉迷藏類似的游戲，曼斯菲爾德一直樂此不疲。

難怪奧列加（Orage）最初對《新時代》和曼斯菲爾德展開批判時，特別強調(diào)了她的面具，她的詭計，她具有波希米亞風(fēng)味裝飾的寓所，以及“她應(yīng)付男人的種種小伎倆，這些男人被她放在不同的位置”。而在緊接著攻擊曼斯菲爾德的小說的文章中，奧列加指出寡婦瑪西亞·弗薩克太太（影射曼斯菲爾德）“情趣非常不確定，而且也很混雜”，“她的才華很難確定，如此捉摸不透，如此轉(zhuǎn)瞬即逝”，最后表示弗薩克太太“不過是個空的外殼，像兔子一樣雜亂，像泡沫一樣不負責(zé)任，像貓一樣不老實”。盡管是不太友好的指責(zé)，但奧列加仍然抓住了曼斯菲爾德身上非常重要的特點：人們看到的，也許只是她的空外殼，她真正的內(nèi)心，誰也無法捕捉到。顯然，兔子、貓和泡沫都是不容易控制而很容易溜掉的東西。

按照瑪麗·埃爾曼（Mary Ellmann）的看法，所有文化中都彌漫著一種“性類推思想”（thought by sexual analogy），男人在討論女人的書時，總會帶上不同程度的偏見，“對待女人所寫的書就像它們本身就是女人似的”，由此埃爾曼總結(jié)了男性作家和批評家對所謂女性氣質(zhì)的十大成見，其中包括了無定形性（formlessness）、不穩(wěn)定性（instability）、非理性。這樣看來，奧列加作為男性批評家對曼斯菲爾德及其作品的評價，或多或少流露出了性別偏見，認為她的“反思、趣味、判斷、性格和智力都是雜亂的”，像變色蜥蜴一樣反復(fù)無常，變化多端（chameleon），能快速地戴上各種保護性面具。

然而，這種男性對女性氣質(zhì)的成見，很可能轉(zhuǎn)化為一種自我解構(gòu)的力量，就像帕特麗夏·梅耶·斯帕克斯在論及“母親”成見時所指出的：“每個成見都有局限，成見膨脹到一定程度就會爆炸。它的毀壞性呈現(xiàn)出兩種形式：整體俗化；在現(xiàn)存的碎片上以劣勢（disadvantage）為新的中心，重新組織優(yōu)勢?！?img alt="The Female Imagination, Patricia Meyer Spacks, New York: Random House,1975." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">這樣，當男性以充滿優(yōu)越感的眼光和語氣貶斥女性的不穩(wěn)定、無定形和非理性時，這些所謂“女性氣質(zhì)”就可能極其微妙地蛻變?yōu)樗古量怂顾f的“閃避之女性機智”——當對手舉槍瞄準時，卻發(fā)現(xiàn)她已不在原地了。觀看或窺視的對象成了一個一無所有的“空洞”，本來處于被動地位的“被看者”（事實上也是“被定義者”，“被界定者”）則通過策略性的位移，具有了某種以其人之道還治其人之身的主動進攻性。就像朱麗婭·克里斯蒂娃那本著作的題目“Woman Can Never Be Defined”。

作為一個被祖國和家庭放逐的女人，曼斯菲爾德破碎而四分五裂的“自我”（正如她在日記中以夸張的方式表現(xiàn)出來的：“我感到整個身體被四分五裂……身體像玻璃似的碎開”），她的閃爍不定的身體和散漫不羈的靈魂，事實上恰恰拒絕了被死死定牢在一種統(tǒng)一的視角上，也無意中逃離了男性世界理性的觀察和透視，以一種隱秘的方式，逃逸的方式，消解了男性加在女性身上的樊籠。曼斯菲爾德和伍爾夫一樣，不是激進的女權(quán)主義者，但她們卻以一種動蕩不安的特異姿態(tài)否定了傳統(tǒng)的女性成見。

露絲·伊利格瑞和埃蓮娜·西克蘇都堅持認為，那個所謂天衣無縫、完整統(tǒng)一的“自我”其實就是那個建立在威力無比、自給自足的男性生殖器模式上的男性自我（phallic self），這個自我把所有的矛盾沖突都排斥在外——這正是男性思想體系的中心。從這個角度看，曼斯菲爾德缺乏統(tǒng)一性的分裂“自我”和“自我”搖擺不定的特點未嘗不是一種策略：它直接質(zhì)疑了傳統(tǒng)女性的生活方式、傳統(tǒng)女作家的形象，進而對傳統(tǒng)女性模式構(gòu)成了一種沖擊和挑釁。也許曼斯菲爾德當年并非有意要挑戰(zhàn)男性權(quán)威，但她畢竟對男性成見說出了“不！”充當了一個叛逆者的角色，當然，也為此付出了代價。

五

曼斯菲爾德真正更為激進的表現(xiàn)應(yīng)該是她勃發(fā)的身體欲望，很少有人，特別是女人，有勇氣把它說出來。曼斯菲爾德不僅僅把她對男性的欲望寫得充滿一種幽暗、隱晦而墮落的感官愉悅，而且毫不諱言她對同性深深沉溺、不能自拔的欲望——盡管她也懷疑“這樣絕對強烈的放蕩，幾乎接近肉體的病態(tài)”，但這一切，仍然被驚世駭俗地袒露出來了。

我躺在床上時，總想到她身體的魅力……同她在一起時，我感到的性沖動超過同任何男人在一起。

當我同他在一起時，一種異常的渴望抓住了我，我想讓他狠狠地傷害我，我想讓他健壯的雙手緊緊勒住我。

而在日記中，曼斯菲爾德還曾隱晦地記錄了李普曼的一次來訪，聲稱自己蜷縮在他懷中，像一只野貓，“我看上去多么墮落啊。我們像兩只野獸似的相互撫愛著”。

對曼斯菲爾德來說，這種對異性和同性幾乎同樣激烈、同樣無法遏制的欲望和快感，像火焰，也像閃電一樣，照亮并溫暖了她黑暗的生活；但僅有這樣短暫、轉(zhuǎn)瞬即逝的欲望是遠遠不夠的。她對此似乎過分強烈的要求和極度燃燒的激情，歸根結(jié)底緣于某種不安，緣于對游移不定的生活中被打斷、被終止的情感斷片的抵制，和對內(nèi)心深處的“黑暗”的恐懼（這種“黑暗”的感覺，就是西克蘇憤怒抨擊的：女性欲望被貶為“黑暗大陸”），以及對由此造成的身體后遺癥——持續(xù)不斷的病痛的被動反擊。曼斯菲爾德的一生，似乎從來沒有健康過，沒有正常過，從她開始不守規(guī)矩地愛上一個人，并借由情欲的名義逃脫陳規(guī)陋俗，她的身體就注定充當了一個戰(zhàn)場——一個持久對抗、最終千瘡百孔的戰(zhàn)場，一片廢墟；而以一己的微薄力量，對抗實力懸殊的傳統(tǒng)和習(xí)俗，從一開始就不是一場勢均力敵的戰(zhàn)斗，曼斯菲爾德為此付出的是整個生命。而曼斯菲爾德則形象地把自己比作一支點燃的蠟燭，隨時會熄滅——誰也不知道能否燃到明天。

作為對抗、撞擊一種強有力的習(xí)俗所付出的代價，曼斯菲爾德身體上的不完整主要顯示在兩個方面：流產(chǎn)（并導(dǎo)致不孕）和長期的肺結(jié)核——具有象征意味的兩種身體狀況。曼斯菲爾德曾兩次流產(chǎn)。第一次是在1909年，她一個人懷著孩子在陌生的巴伐利亞溫泉區(qū)，在此前，她剛剛逃離了新婚丈夫，與戀人加納特私奔，又迫于對方的家庭壓力和已婚的事實，和他分道揚鑣，而且被惱怒的母親取消了繼承權(quán)；可以說是眾叛親離，舉目無親，曼斯菲爾德感到一種深入骨髓的寒冷——“肉體上和精神上的寒冷，心里的、手上的、靈魂里的寒冷?！?img alt="同上書，第17頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">這種冷永遠地留在，確切地說是刻在曼斯菲爾德的靈魂深處；但那個想象中的、和她一起經(jīng)歷這種痛苦的孩子，卻再也不可能存在了。不久，曼斯菲爾德因為把太重的箱子搬到櫥柜頂上去而受了傷，然后流產(chǎn)了。這也許就是曼斯菲爾德為她的叛逆行為所付出的最慘重的代價，也是她為此所遭受的最嚴厲的懲罰——這種傷害是雙重的：具體的某些男性對身為女人的她的傷害（因私情而懷孕的女人始終是單方面地承擔(dān)“罪責(zé)”，比如霍?！都t字》所涉及的）；以及抽象的長期以來形成的男權(quán)中心的世俗力量對所有出軌女性的傷害——一個不安于室的女人就沒有資格當母親，非婚姻狀況下的懷孕沒有好結(jié)果。

沒有人注意到曼斯菲爾德的巨大的悲慟，也沒有人關(guān)心她心靈上永遠無法彌合的傷痕：她甚至需要一個現(xiàn)實中的別人的孩子來替代那個失去的自己的孩子，填補曾經(jīng)充滿了她的身體、卻不幸流失的“他”所形成的“空洞”——這個叫“薩莉”的小孩（一個小店主的生病的孩子）是她一生中唯一的“孩子”，也是后來在她的作品中反復(fù)出現(xiàn)的那個“孩子”。曼斯菲爾德的第二次懷孕同樣是個悲劇，孩子的父親從不知道這件事，而她卻因此徹底喪失了生育能力，也完全斷絕了當母親的希望。但這個孩子一直活在她的臆想中，并一直折磨著她。甚至到十年后，當醫(yī)生無意中問她有沒有孩子時，她仍為之痛苦不已：

……就在幾天前還有一個孩子，五歲零九個月的孩子——性別尚不明的孩子。有幾天是一個男孩，有兩年她又時常是一個女孩……

這種永久的缺憾，在曼斯菲爾德那里，轉(zhuǎn)化為一種寫作的沖動，每一次創(chuàng)作就像一次懷孕然后誕生的經(jīng)歷，每一部作品都是她鐘愛的、用心血澆灌的孩子。從這個意義上說，曼斯菲爾德的寫作實踐與西克蘇的理論遙相呼應(yīng)，西克蘇正是強調(diào)“女性寫作”與母親的根本契約關(guān)系，強調(diào)“母親之聲”的永久存在，強調(diào)用“白色墨水”（乳汁）寫作；而且，西克蘇也承認這種母性方式的“女性寫作”仍然表現(xiàn)為“分離、分裂、支離破碎的殘片的運作”。

與此相關(guān)的是，曼斯菲爾德的身體狀況，從她流浪開始，就沒有好過，而且每況愈下，特別是肺結(jié)核一直糾纏著她（真正意義上的糾纏，很難判定是顛沛流離的生活導(dǎo)致了這種病，還是這種需要陽光和新鮮空氣的病迫使她四處遷移）。1911年7月份，曼斯菲爾德的嚴重肺病第一次發(fā)作，肺結(jié)核菌在侵入她的肺部，改變她的身體的同時，也改變了她的寫作——她開始用一種微妙的不同的眼光看待人和事。

根據(jù)蘇珊·桑塔格的研究結(jié)論，作為一種極富隱喻意義的疾病，肺結(jié)核代表著“耗損”，極端對比：慘白和血紅，亢進和倦怠交替更迭?！八陌Y狀包括：由衰弱激發(fā)的活力，由發(fā)熱引致的、但看上去好像是健康跡象的紅潤臉頰——活力的激揚有可能是死亡臨近的征兆（這種能量爆發(fā)一般是自我毀滅式的）?！?img alt="蘇珊·桑塔格：《疾病的隱喻》，見《見證與愉悅》，百花文藝出版社1999年版，第155頁。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">這種疾病的表象正好和曼斯菲爾德內(nèi)心一直處于激烈對抗狀態(tài)的矛盾彼此呼應(yīng)，互為表里，而這種沖突確實把曼斯菲爾德的全部生命活力耗損殆盡。另一方面，肺結(jié)核通常被想象為一種貧困和匱乏的疾病——使人想起薄衫，弱體，沒有暖氣的房間，惡劣的衛(wèi)生狀況，不足夠的食物，這恰是曼斯菲爾德孤身一人在戰(zhàn)亂的歐洲四處漂泊所必須面臨的常規(guī)處境；而更為根本的，也許是內(nèi)心的匱乏——無家：沒有孩子，與父母親人相隔千里而感情疏遠，名義上的丈夫早已如同路人，事實上的愛人又常常不在身邊。就像《茶花女》里生活奢侈、富裕但靈魂孤獨的瑪格麗特，當最后的愛情也被扼殺后，因肺結(jié)核死去。當然，肺結(jié)核或者還可以用來解釋曼斯菲爾德特別強烈的欲望，因為據(jù)說這種病人多半是有太多激情、不顧后果的感官享樂者，過著縱欲和放蕩的生活。

1917年當曼斯菲爾德被確診為肺結(jié)核時，她的整個生活，包括作品風(fēng)格，都發(fā)生了很大的變化。寫作成了消耗她生命的熾烈燃燒的火焰（現(xiàn)在，她成了兩頭點燃的蠟燭）。同時，她更加喜怒無常，情緒瀕臨失控，常常處在崩潰邊緣。1918年曼斯菲爾德再次因病去法國南部療養(yǎng)，不得不和默里分開，其間她情緒異常低落，寫了90多封信（占她給默里的全部信件的五分之一），但信中有她“最有勇氣的話，最冷酷無情的話，有些信充溢著愛，有些則流露出冰冷的仇恨；匆匆從發(fā)熱的一個極端跑向另一個極端”。而這一年，曼斯菲爾德和伍爾夫惺惺相惜、頗為投契的友誼也突然中斷，起因也是曼斯菲爾德的病——她得知自己所謂的“風(fēng)濕癥”原來是由淋病引起的，始于1910年——這種病帶給她的悔恨和羞愧，使她對伍爾夫突然沉默了。而她那種因疾病導(dǎo)致的乖僻也使她同樣傷害了默里。

對曼斯菲爾德來說，一切都似乎走到了盡頭。

六

一個像水銀一樣四處流動的女人，一個永遠處于動蕩中，不可捉摸的女人，這種閃避姿態(tài)同樣浸透了她的寫作：她的文學(xué)技藝，如同她短暫而動蕩的一生，給英國短篇小說帶來了革命。

寫作事實上直接構(gòu)成了曼斯菲爾德生活的一部分——寫作是她的另一種“鏡”，她對“鏡”表演，在文本里面經(jīng)歷她所曾經(jīng)體驗過和渴望去體驗的各種不同生活?，F(xiàn)實生活給予一個女人諸多限制和束縛，寫作使她掙脫和跨越，“一種生活過于狹隘，但寫作可以讓你得到滿足，一個人可以模仿那么多人?！?img alt="The Life of Katherine Mansfield, p.36." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">正如特倫·T．明-哈所表示的：“講故事帶來不可企及的東西。在其中，我成為我應(yīng)該是，我看上去所是，然而，我只有在我不在的地方才能感覺到我自己，通過我不居留的別處?！?img alt="Female Stories, Female Bodies: Narrative, Identity, and Representation, Lidia Curti, MACMIL-LAN PRESS,1998." class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/4BADB6/13173365203971406/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753700557-dJXwVmrjJfeqAyEOKuVNiGE5inrAN3lN-0-b3e9397d674eed20fbf689531298992d">也就是說，敘事是女性在同時又不在的地方。曼斯菲爾德在寫作外生活，也在寫作中生活，一個無法界定的飄忽的靈魂。生活和虛構(gòu)之間的鴻溝消失了，身體和文本之間的空隙被縫合了，曼斯菲爾德常常因此而分不清現(xiàn)實和小說中的生活，以及她本人和扮演的角色的界線。這構(gòu)成了她寫作的混雜性。而這種混雜性一方面直接來自她的混雜的“自我”身份；另一方面也緣于女性身份和地位的邊緣性：邊緣是她們的被動處境，也是她們的反擊——否定刻板的性別二分法和拒絕刻板的性別規(guī)則的起點和策略。

曼斯菲爾德自己在1888年出生時的情節(jié)，改頭換面出現(xiàn)在1921年以后，一篇名為《生日》的小說中。角色被掩飾性地加上了德國人的姓名，而主角——那個出生的嬰兒被戲劇性地置換了性別——故事中的男嬰遮蓋了事實上的女嬰曼斯菲爾德。這個起源處（根部）的轉(zhuǎn)移值得關(guān)注：（男性）社會傳統(tǒng)中最根本的、最本質(zhì)性的兩種身份標志——種族/國家身份和性別身份出現(xiàn)了奇特的、出人意料的變形和轉(zhuǎn)向。這也許僅是曼斯菲爾德無數(shù)場“表演”中的一次，但其背后的挑戰(zhàn)意味不言而喻。

在《奧琪的教育》中，曼斯菲爾德又以奧琪的面目出現(xiàn)：十分自信，光彩照人，衣著漂亮，嗓音甜美，風(fēng)度迷人。這無非是曼斯菲爾德自我實現(xiàn)的又一個夢，又一個化裝面具；在現(xiàn)實生活中，周圍的人對她的觀感并不一致，有人認為她美麗動人，也有人覺得她長相粗俗，毫無魅力（包括伍爾夫?qū)λ牡谝挥∠螅！镀＞氲牧_莎貝爾》開始變得復(fù)雜起來，故事同時在四個時間層次上展開：在女帽店里（疲憊的女店員），在陰暗的臥室內(nèi)（做著白日夢的女人），想象中婚后的家里（嫁給了一個富有的年輕人的少奶奶），以及公共汽車上（和同樣想入非非的另一個女孩彼此隱射的乘客）。主體位置反復(fù)變化和轉(zhuǎn)換，主體身份也因此呈現(xiàn)出多元趨向，并進而導(dǎo)致了一種游走的多重復(fù)合透視——時間和時間，空間和空間，層層疊合，又不能完全統(tǒng)一，這就造成了一種奇妙的主體和多重混雜的效果。到1909年的《一段小插曲》，曼斯菲爾德已經(jīng)把這種手法用得得心應(yīng)手，逐漸形成了典型的個人方式：矛盾混亂的自我，改換不定的人稱，好像她始終無法肯定自己究竟是誰。在這篇小說中，一開始的“她”不知不覺中換成了“我”，最后又變成了“她”；而女主人公對婚姻的態(tài)度也是再三反復(fù)，自相矛盾，一會兒以為一旦結(jié)婚就能更自由，一會兒又覺得婚姻好像把自己“關(guān)進了鳥籠”，沒有愛情痛苦，有了愛情又深受困擾。

1916年，曼斯菲爾德把自己童年時代在卡羅里的故事《蘆薈》改寫成了《序曲》，這也許是她最重要的作品之一。在此，她那種游移不定的散漫形式和風(fēng)格有了一個更完整的呈現(xiàn)?！缎蚯贰跋褚环苿拥漠嬅妗?，空間變換倒在其次，視點的流動才是最突出的。敘述者在這本書中幾乎讓人難以察覺，而角色的眼睛得到了空前的解放和彰顯——輪流停留在不同的角色身上，由他們進行不同的“看”。曼斯菲爾德仿佛化成了所有的角色，散落在敘事的各個地方，用不同的視線，像編織那樣交織成一個動蕩的敘事過程。甚至可以說，《序曲》的魅力大部分來自中心移動產(chǎn)生的效果：敘述從一個角色轉(zhuǎn)到另一個角色，似乎敘述者無所不在，同時又根本不存在一個統(tǒng)一、固定的敘述者。就像曼斯菲爾德用她的身體曾經(jīng)想要表明的，她的寫作也同樣表明了這一點：只有表演，只有換來換去的角色，只有不斷變化的各種成分，只有一張又一張假面，只有永不停止的漫游；沒有中心，沒有固定的身份和地位，沒有永恒不變的意義——當然，也沒有被釘死的性別和情欲。