第一節 批評與自我批評

批評制度的形成，是新中國體制要求與文學勢力話語訴求和利益需要之間不斷調適的結果。“批評與自我批評”是新中國批評制度的重要構成部分。在共產黨政治中，“批評與自我批評”本是黨員加強道德修煉、提高思想覺悟的有效手段。列寧在《共產主義運動中的“左派”幼稚病》、《談談辯證法》、《論政治同教育學的混淆》等著作中對之有系統的闡述，毛澤東在《反對自由主義》、《組織起來》、《論聯合政府》中將它作為解決黨內矛盾、“懲前毖后，治病救人”的有效方法。在當代文學中，這一批評方法被高頻率地使用，對批評規范的形成與文學“標準”的有效建立都產生了重要而良好的影響。不過任何制度在其實施過程中都可能因語境與參與者意愿的差異而出現某種程度的偏差。不可諱言，“批評與自我批評”制度在某些時候由于執行者認識水平的問題，偏離“懲前毖后，治病救人”的初衷，走向了某種規限與約束。

一

新中國的文學體制顯示了一個新生的共和國全盤規劃民族文化、振興國家的雄闊氣度，事實上也造就了上世紀50年代中后期社會主義文學的第一次創作高潮。然而，自60年代中期以后，文學步入歷史的谷底。其間原因，除了“極左”政策對文藝工作的損害以外，與文學制度自身建構亦有所關聯。“批評與自我批評”即為其一。在公開體制中，這一方法意在“懲前毖后，治病救人”，對促進社會主義文學自我認同效果顯著，但在少數情況下，由于對排斥性機制的暗中啟動，它事實上也多少產生一些規約功能。這體現在三個關聯層面上：一、批評；二、壓制反批評；三、要求被批評者主動作自我批評。

“批評”二字，在當時語境中不僅指批評者就某一文本現象表述意見。《文藝報》1950年4月19日刊出的社論《加強文學工作的批評與自我批評》稱：

新與舊的矛盾和沖突，是用各色各樣的方式，在文學藝術的作品與活動中表現出來的。在文學藝術工作中展開與加強批評與自我批評，就是為了要提示然后克服這些矛盾，幫助文學藝術的進步與發展。

可見，將對立雙方間存在的新舊矛盾“提示”出來，然后通過教育和改造“舊”的一方，“克服”此矛盾使之共同進入社會主義的新文化秩序，才是批評的任務。即是說，真正的文學批評，只要一發出，必有翦舊布新的使命，必抑制、教育、改造被批評的一方，以期將之整合到社會主義話語之下。這種方法，頗近于研究者所言的對批評“對立面”的確立，即“為了強調自己的‘正確性’，先把對方設定在‘不正確’的狀態，然后采取批駁、激辯和排斥的方式”，最終“使其喪失話語陣地”。故主管部門對文學批評的“戰斗性”非常強調。所謂“戰斗性”，即通過文學批評來暴露、打擊、改造各種“不健康的”、“反動的”作品和現象，清除雜質和差異，以確立“人民文學”的同質性。

從改造需要講，批評既然發出，就希望被批評者能夠深刻認識自身錯誤，以個人服從集體，以小局服從大局，調整自身立場。故反批評不算是合乎時宜的舉動。一般說來，批評者在報刊、公開會議上發出批評，將對方敘述成“舊的”、“小資產階級的”、“不正常的”之后，便希望對方能接受這一看法并主動反省自身，而不是激烈申辯、唇舌相加。1950年3月，《人民日報》刊發史篤（蔣天佐）、陳涌文章，嚴厲批評“七月派”理論家阿垅。5月、8月、10月，阿垅撰寫反駁文章，三次寄給《人民日報》，要求與史篤、陳涌“同等待遇”，但未獲允許。顯然，對于反批評，主管部門不太鼓勵。從某種意義上講，這種壓制反批評的做法，是確立社會主義“文化領導權”的必要措施。當然，它與作家的個人思考會形成矛盾。胡風曾在“三十萬言書”中呼吁必要的反批評權利，“對于已出版的作品的批評稿，無論來自何方，均要與審稿刊物的主編或代表人協商，在審稿刊物上發表，進行討論；但如審稿刊物不愿發表，其他的刊物有權發表，但得接受審稿刊物主編或其他作家的解釋文章或反批評的文章，進行討論”。但在文化轉型的現實過程中，要實現這一要求無疑面臨困難。

為有力確立社會主義“文化領導權”，批評者也會要求被批評者作出自我批評（檢討）。解放前，批評與反批評常是對應的，作家對于批評若不反駁，則大可置之不理。1949年后，反批評不被鼓勵，自我批評則往往成為要求。但對于具體被批評者而言，放棄反批評尚可自我安慰為不與計較，但檢討起來則顏面盡失，事關重大。所以，被批評者對“檢討”往往不甚積極。詩人沙鷗新作《驢大夫》遭《文藝報》批評后，心中不太服氣，私下以馬雅可夫斯基自勉，“讓他去批評吧，根本不理解我的詩！”但結果還是把檢討老老實實交到了《文藝報》。他的“檢討”產生的過程不得而知，但冀汸的經歷可為參照：

1953年，《人民文學》發表了批評長篇小說《走夜路的人們》的文章……那時，正當“三反”、“五反”之后，我寫了入黨申請書。支部書記找我談話：對《人民文學》的批評必須作出有份量的“檢討”。我表示不能接受，無法“檢討”。經過幾次談話，支部書記提出了另一個新方案：要我先給編輯寫信表個態，說明批評文章讀到了，正在認真思考，云云。總而言之，我首先必須表示出“歡迎批評的態度”。

對此好心建議，冀汸仍然拒絕，于是“朋友們、同行們、新聞界的熟人，紛紛來信或當面勸告，希望我趕快寫檢討”。而對不愿“檢討”的作家，批評者還會動用輿論、行政力量加以監督。1951年，重慶《新民報》晚刊編發劉盛亞小說《再生記》后，遭到批評，劉盛亞作了主動檢討，但編輯蔣閬仙以為此事與己關系不大，未加理會。結果，重慶文聯在座談會上指出，“發表該文的《新民報》晚刊編輯部至今未公開向讀者作負責的交待”，并在《文藝報》上發表這一消息。蔣閬仙見到報道，急忙檢討。有時積極分子也會參與監督。在天津整風中，小說家方紀就積極揭露“《天津文藝》受到《人民日報》的批評，但編輯部人員竟置之不理，不作任何檢討和改正”。由此，批評、不鼓勵反批評、要求檢討三道工序，組成了使人自我反省的程序。對此《文藝報》推行最力。1957年，評論家吳奔星因此對《文藝報》表示了不滿：

在過去挨了《文藝報》批評的作者，有的也作了檢討。但是那些檢討多半是一封短信的形式，對批評表示一口吞下去的態度。如果一個作者的檢討，有一星半點的反批評，《文藝報》是會制造借口拒絕發表的。這種拒絕反批評的作風，很明顯地反襯出過去的《文藝報》是專門批評別人，而自己卻毫無自我批評的精神的。《文藝報》縱容批評者玩弄粗暴的態度，卻要求反批評者從學術的角度出發，這是不公正的。批評本身既然毫無學術氣息，而要求反批評寫成學術論文，這就等于拒絕反批評，批評便成了定論。

可見，批評與自我批評（檢討）作為一種批評模式，最終效果往往不是自由主義式的論辯交鋒，求同存異，而是揚棄“差異”，走向社會主義的唯一真理，保證思想與輿論的“一致”。

無論是出于社會主義“文化領導權”的必須，還是因于中國社會傳統經驗的延續，“批評與自我批評”皆成為當代文學批評制度中一個隱蔽的存在。它對當時“社會的和諧”和社會主義文學“方向”的形成，皆有與功。不過，對于作家個人，則多多少少造成了一定壓力。

二

“批評與自我批評”之于社會主義“文化領導權”的積極建構作用，實有著制度保障。作家倘若不愿檢討（自我批評），自然在單位里會經受到某些來自組織的說服壓力。最終作家多數都能出于革命者的自覺，接受批評。不過，另有一種非組織性的壓力，有時也為作家所感受到。據載，蕭也牧1951年因《我們夫婦之間》受到全國批判，處境非常尷尬，“不管走到哪兒，總有些人在背后嘰嘰喳喳，甚至直戳他的脊梁骨：‘看，這就是蕭也牧，高等華人……’甚至還說些更加難聽的侮辱性的話”。1956年，楊文斌指出這種現象：“（犯錯誤的干部）把登報視為畏途，認為是各種處分中最嚴重的一種處分。從好的方面說，是人民報刊威信高，批評的效果大，從另一方面說，是大家對批評的看法還不是很正確，不把它當作人民內部督促推動的工具，而把它看成判決書，人挨了批評就沒有前途，書挨了批評就停止發售”。蔣錫金亦反映：“作家、編輯怕犯錯誤，還不是怕檢討。檢討沒什么可怕，誰不愿意洗刷自己的錯誤呢？可怕的是在檢討后，你再也不能工作了，甚至連你這個人也完了。”

這些憂慮有事實根據。建國后，作品一經批評或檢討，往往會引發連鎖性“冷懲罰”效應，如“停止出版，追索稿費，勒令檢討”，某些時候甚至眾人避之唯恐不及。安旗指出：

我們這里還有這樣一種空氣：一篇批評文章就是定論。批評者以為如此，被批評者以為如此，一般讀者也以為如此。即使一個作品基本上是被肯定、被贊揚了的，被指出的弱點不過是次要的問題，但只要報刊出現了這樣一篇評論文章，這個作品似乎就“臭”了。送到出版社，出版社會說：“已經被批評了，還能出版嗎”？劇團會問：“已經被批評了，還能演出嗎”？讀者會想：“被批評了的文章還看它作什么”?——而不看被批評的究竟是什么問題，批評究竟正確與否。

樵漁也表示，“一個作者的作品受到批評，特別是受到‘權威’的報刊的‘權威’人士的批評之后，常常有兩種結果：其一是作者再也抬不起頭來了；其二是有一種氣氛，不允許他抬起頭來。……所謂有一種氣氛，不允許他抬起頭來：那就是有些報刊從此不再發表他的文章了；有些出版社從此不再刊印他的作品了；如果他是一位教授或教師，學生從此對他失去應有的尊敬了；一部分相熟的人，也從此和他疏遠了”。

此類“冷懲罰”不勝枚舉。杜烽反映，在軍隊“無自由討論的習慣，討論作品時，往往使作者感到像受審一樣。解釋會遭到‘不虛心’的批評。稍加堅持就是‘驕傲自大’。硬堅持就不能出版、上演，甚至還要在一定的會議上進行思想檢查”。陳學昭《土地》“被胡風分子打了一悶棍，人民文學出版社出了一版，二版便不印行了”。《馬騮精》一書更冤屈，“對《馬騮精》的批評，文長不足一千字，新華書店就把這本很受人歡迎的書停售了”。碧野的《我們的力量是無敵的》挨批后，“碰到的是同志們的冷淡和機關領導上的訓斥。他的文章各刊物都不再刊用。1953年他把一篇反映農村青年婚姻問題的作品寄給《人民文學》, 《人民文學》把稿子退回來，說‘帶有根本性的問題’”，“另一部長篇小說，《人民文學》編輯部只簡單的寄來了僅僅一張紙的退稿信，退稿信的內容是寫著‘文字通順’，如此而已”。陸地《葉紅》被東北文代會批評為左琴科式的“小資情調”，他連參加全國文代會的資格都被取消。王林1943年春寫出小說《腹地》。1948年夏，在華北文藝座談會上，評論家陳企霞稱：“在共產黨領導的地區，不能出版這部小說！”1949年《腹地》出版，已出任《文藝報》主編的陳企霞很快撰文予以徹底否定。結果書店不再印行，圖書館亦從書目上抽掉。急得王林分別寫信向周揚和丁玲求援，但均遭推托。王林“呼天不靈，入地無門”，憤懣地對周揚說：“我們抓住杜聿明這些戰犯們，不是還沒有殺，還進行教育改造的嗎？為什么文藝領導上對王林連戰犯都不如了？”

《文藝報》在批評方面影響最大，“出版和發行部門見到某一作家或某一部書受了《文藝報》的批評，就奔走相告：某作家挨了批評，趕快把他的作品束之高閣，打入冷宮。從此，受批評的著作就等于宣判了死刑，被批評的作家的稿子也就沒有出路了”。有的受批評作品還不允許納入創作“實績”。

這些反應毋寧是一種風氣。它不符合“批評與自我批評”制度內含的“治病救人”的社會主義組織訴求。這表明，影響著“批評與自我批評”制度運作的，不僅是文藝主管部門的有形管理，也包含著來自集體無意識的群體文化心理。

三

其實，對于犯錯誤的同志，黨組織歷來強調給予關懷和溫暖。“懲前毖后，治病救人”，只是強調思想調整，并不一定在組織處理上體現出來。譬如，蕭也牧挨批評后，仍做著中國青年出版社編輯，俞平伯在“《紅樓夢研究》批判”后照樣被評為一級教授。但“群眾”反應有時卻有些可怕。對此，有人深感不解。1957年，李薔云撰文稱：“批評一個人是出于關切、出于督促、出于愛，等到批評之后，就只剩下不關切、不督促、不愛的‘歧視’了”,“一個作者的作品受到了批評，竟會累及他的新作品找不到發表之處。上海的一個出版社出了幾個壞人，甚至使它出版的好書也銷路大減。東北的一位作者，遭到了一首詩的不公正的諷刺，他的某位親友竟也不愿再跟他往來”。那么，是何原因導致此怪異狀況呢？白榕解釋為讀者（群眾）缺乏獨立思考：

“判決書式”的批評不但粗暴地干涉了創作，而且也培養了一部分讀者的不進行獨立思考、不求實際的浮躁的感情。仿佛任何作家的任何作品，都不許有一點瑕疵；有了瑕疵，即經批評家指出，那作家就成了眾矢之的，除了檢討之外，連辯解也是無可辯解的。

白榕是否有點“書生氣”呢？其實群眾對被批評者加以“歧視”，熟人避之唯恐不及，恐怕不僅因為缺乏“獨立思考”。部分原因或如魯迅所言，“群眾，——尤其是中國的，——永遠是戲劇的看客”。另一部分原因，或在于冷漠背后的市儈主義。這些多有形勢迫人的因素，但與單純、盲從之類皆不甚相干。這涉及傳統文化背景。

一些學者面對此時期的批評，習以“慣例”將之擬想為政治意識形態對個人獨立思考的壓制。這種情況自然存在，然而，不少批評還帶著影影綽綽的私人恩怨與勢力沖突。魯迅言，“中國一向就少有失敗的英雄……見勝兆則紛紛聚集，見敗兆則紛紛逃亡”，故被批評者遭受冷遇亦屬正常。這一點，其實1956年即已有人化名“代言”，講得明明白白：

按理說，批評與自我批評是對事不對人的，尤其文藝批評是學術的討論和研究，并不一定要直接牽涉到被批評作品的作者本身。尤其不應該牽扯到批評者與被批評者之間的人事關系。但積習已久了，在有些人包括作者、編者、讀者、批評者、被批評者的朦朧的觀念和下意識里認為批評某某作品就是“整”某某作者。批評誰的作品就似乎誰本人有問題。批評就是審判，批評了誰就似乎誰犯了罪。

這些說明，“批評與自我批評”不但發生在黨與異端知識分子之間，有時也可能發生在一方文學勢力與另一方勢力之間，某些時候與思想、觀念分歧關系未必很大。而某些讀者主要是從后一層面來理解“批評與自我批評”，所以出現“見敗兆則紛紛逃亡”情景。

如果規約是在黨與異端知識分子之間展開，發動者多會勝券在握，如丁玲、馮雪峰批評《我們夫婦之間》。但若在兩種勢力之間展開，其結果則難以逆料。

“批評與自我批評”在“懲前毖后、治病救人”公開規則下，實包含雙層“隱蔽的秩序”：一、社會主義體制通過它建立自身的“文化領導權”，促進國家的現代化轉型；二、某些時候，文壇勢力也通過它排斥私人論敵。“文革”期間，“批評與自我批評”則完全淪為“四人幫”黨同伐異的工具。故它根本而言，只是“批評的武器”，能不能發揮規約作用、對誰發生規約作用，并不取決于“武器”本身，而取決于使用“武器”的人。