論楊晦的文藝思想和文學(xué)批評(píng)

楊晦（1899—1983），原名楊興棟，字慧修，后痛感社會(huì)黑暗，更名楊晦，遼寧遼陽(yáng)縣人。曾用筆名有Y、晦、楣、眉君、壽山等。1917年考入北京大學(xué)哲學(xué)系本科，1920年畢業(yè)，先后曾在沈陽(yáng)、太原、山東等地任教。1925年始為沉鐘社成員。早年多從事話劇創(chuàng)作和外國(guó)文學(xué)翻譯，曾出版有獨(dú)幕劇集《除夕及其他》（沉鐘社1929年）、歷史劇《楚靈王》（商務(wù)印書(shū)館1934年），譯有《悲多汶傳》（北新書(shū)局1925年）、《被幽囚的普羅密修士》（人文書(shū)店1932年）、《當(dāng)代英雄》（新地出版社1944年）等。20年代中期到30年代初年，曾編輯《沉鐘》周刊、《沉鐘》半月刊。30年代初，曾一度編輯《華北日?qǐng)?bào)》、《新中華報(bào)》副刊?？谷諔?zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)后，先后于西北大學(xué)中文系、重慶中央大學(xué)中文系等處任教外，主要從事文學(xué)批評(píng)工作，出版有文藝批評(píng)論集《文藝與社會(huì)》（中興出版社1949年）。1950年后，長(zhǎng)期擔(dān)任北京大學(xué)中文系主任。新時(shí)期以來(lái)先后出版有《楊晦文學(xué)論集》（北京大學(xué)出版社1985年）、《楊晦選集》（上海文藝出版社1987年，四川文藝出版社1988年）等。

這里，僅就1949年以前楊晦發(fā)表的戲劇創(chuàng)作與理論成果，對(duì)于他的文藝思想和文學(xué)批評(píng)的業(yè)績(jī)與走向，作一點(diǎn)粗淺的探論。

一

“五四”新文學(xué)運(yùn)動(dòng)的啟動(dòng)與發(fā)展中，存在著“為人生的藝術(shù)”和“為藝術(shù)的藝術(shù)”兩個(gè)潮流。楊晦文學(xué)活動(dòng)一開(kāi)始即歸屬的沉鐘社群體，雖然不能籠統(tǒng)地說(shuō)他們屬于哪個(gè)文學(xué)思潮，但在主要傾向上，是在關(guān)注現(xiàn)實(shí)人生的同時(shí)，重視“藝術(shù)的本身”的。他們認(rèn)為：“在現(xiàn)社會(huì)中，只有藝術(shù)可以使‘生活’更為向上，更為高潔，并且保持一種莊嚴(yán)性的。”就楊晦個(gè)人來(lái)講，他作為一個(gè)來(lái)自貧苦的農(nóng)村并在“五四”新文化啟蒙思潮中成長(zhǎng)起來(lái)的熱血青年，在藝術(shù)上，將“足以趨赴我們理想的力”和“有內(nèi)生活的深度”，視為文學(xué)創(chuàng)作的“堅(jiān)固的根基”，主張社會(huì)生活是“藝術(shù)的材料的來(lái)源”的觀念，贊同多一些“平實(shí)”的作風(fēng)而淡弱一些“Romantic的色彩”，在重視藝術(shù)本體創(chuàng)造的同時(shí)，堅(jiān)持“為人生的藝術(shù)”思想。1926年2月，楊晦為《沉鐘》周刊停刊而寫(xiě)的“啟事”中，面對(duì)黑暗的現(xiàn)實(shí)，發(fā)出這樣的呼喊：“有人說(shuō)：我們的社會(huì)是一片沙漠?！绻?dāng)真是一片沙漠，這雖然荒漠一點(diǎn)也還嚴(yán)肅；雖然寂寞一點(diǎn)也還會(huì)使你感到蒼茫，何至于像這樣的渾沌，這樣的陰沉，而且這樣的離奇變幻！……”魯迅讀了之后，在散文詩(shī)《一覺(jué)》中，全文引述了這一段文字，并贊美說(shuō)，他由此看到了“已經(jīng)粗暴了”的“青年的靈魂”，已經(jīng)屹立在自己的眼前，“我愛(ài)這些流血和隱痛的靈魂，因?yàn)樗刮矣X(jué)得是在人間?！?img alt="魯迅：《野草·一覺(jué)》, 《魯迅全集》第2卷，人民文學(xué)出版社1981年，第224頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">1926年8月，在《沉鐘》半月刊創(chuàng)辦時(shí)，他說(shuō)：“凡是想說(shuō)話而找不到適當(dāng)?shù)膱?chǎng)所的人們，想做事而到處碰壁的人們，泥濘遍道，一路絆跤的‘窮人’們，我們都愿沿途獻(xiàn)給他們一些野花，顯露我們自己?！舾赡旰?，即使仍是此路不通，別的人也可以重新摸索的?！?img alt="晦（楊晦）:《啟事》, 《沉鐘》半月刊第1期，1926年8月11日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">他們“摸索”的，是一條以美的創(chuàng)造來(lái)慰藉不幸者人生的文學(xué)道路。同年12月，他在給友人的信中說(shuō)：“人為理想受苦，這是高潔的。我們要不為理想，何至于受苦？所以你既然要殉理想，就要能以忍受一切的痛苦才行。我們每天都要受許多無(wú)可奈何的過(guò)去的，當(dāng)前的，和預(yù)想將來(lái)的痛苦的襲擊。然而我只是咬牙的忍受?！?img alt="楊晦：1926年12月3日致陳翔鶴信，《新文學(xué)史料》1987年第3期。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">為一種高尚的社會(huì)和人生“理想”，關(guān)注社會(huì)現(xiàn)實(shí)，執(zhí)著“人間”生活，同情人生之路的不幸者，在“為人生”的文學(xué)思想中，涂上一層“理想的力”和“內(nèi)生命”的堅(jiān)忍與抗?fàn)幧剩贿@種精神與態(tài)度，是楊晦文學(xué)生涯起點(diǎn)的有意識(shí)的抉擇。

楊晦自戲劇創(chuàng)作開(kāi)始他的文學(xué)活動(dòng)。他1922年創(chuàng)作的第一個(gè)劇本《誰(shuí)的罪》，寫(xiě)的是他任教中學(xué)的河北定縣當(dāng)?shù)匕l(fā)生的一個(gè)婆母虐待并害死兒媳的故事，是在“當(dāng)時(shí)正介紹易卜生”的一股文學(xué)與人生探索熱的影響下，寫(xiě)出的一個(gè)“社會(huì)問(wèn)題劇”；該劇由直棣第九中學(xué)校演出，頗受歡迎。著名劇作家陳大悲為此曾來(lái)信祝賀，并邀楊晦參加北京新中華戲劇協(xié)社。1923年，由辭去廈門集美中學(xué)教職返回北京，他創(chuàng)作并發(fā)表了四幕劇《來(lái)客》，同樣談的是“社會(huì)問(wèn)題”。劇本寫(xiě)一個(gè)在外面讀大學(xué)的新派青年，放假回到農(nóng)村家里，帶來(lái)一位他精神上戀愛(ài)著的北京城里長(zhǎng)大的女同學(xué)，想讓她到農(nóng)村的家里“嘗嘗鄉(xiāng)村生活的風(fēng)味”；結(jié)果給他在家中善良的妻子帶來(lái)了極端的痛苦，直到她投井自殺死去。那位天真無(wú)邪的女同學(xué)迫于精神上的壓力，也痛苦地離去。它仿佛告訴我們，現(xiàn)代的新思想，新行為，帶給無(wú)論傳統(tǒng)的或是現(xiàn)代的生活的，都可能只是一種無(wú)可挽回的悲劇。在戀愛(ài)自由、個(gè)性解放的蓬勃思潮中，這個(gè)劇本表現(xiàn)了作者的一種冷峻的現(xiàn)實(shí)性思考。1924年在山東執(zhí)教期間還寫(xiě)過(guò)劇本《屈原》（多幕劇）和《夜幕》，馮至當(dāng)時(shí)讀后，稱贊《屈原》“是你從來(lái)作品中最好的”, 《夜幕》在“纏綿復(fù)雜”里有一種“蒼涼”與“悲哀”，兩者“內(nèi)容都豐富”, “我總是愛(ài)《屈原》比愛(ài)《夜幕》深”。1926年，楊晦創(chuàng)作了幾個(gè)獨(dú)幕劇。《苦淚樹(shù)》，以神話為題材，寫(xiě)玉君與帝君為爭(zhēng)泰山，殃及自然草木，有憤激于軍閥混戰(zhàn)給社會(huì)帶來(lái)災(zāi)難的影子?！缎Φ臏I》轉(zhuǎn)向現(xiàn)實(shí)生活題材，寫(xiě)在“成天鬧飛機(jī)”，非常“不好混”的年月里，在北京什剎海、護(hù)國(guó)寺一帶說(shuō)相聲的兩個(gè)下層市民，以含淚的笑與哭謀生度日的辛酸痛苦。作者熱切關(guān)注的是下層社會(huì)小人物的不幸命運(yùn)，在控訴軍閥統(tǒng)治的現(xiàn)實(shí)社會(huì)黑暗的同時(shí)，也描寫(xiě)了人民群眾的精神麻木。獨(dú)幕劇《慶滿月》，在更復(fù)雜的情境里，真實(shí)地描繪了農(nóng)村的苦難與世態(tài)人情。窮苦的農(nóng)民老張瞎子，無(wú)家可歸，靠撿爛瓜皮吃，沿街討飯過(guò)日子，他哭訴：“老天爺！像我這樣的苦命伙，你偏留著我做什么？”給秦老爺看墳地、看瓜的老劉頭，也沒(méi)有好的光景，最后是一場(chǎng)洪水淹沒(méi)了瓜地。富有的東家秦老爺，為尋后嗣，晚年得子，沒(méi)料在“慶滿月”大擺三天宴席的時(shí)候，新生的嬰兒卻被拼命維護(hù)家族“地位”的大兒媳婦給活活地掐死了。失去孩子的年青的秦妻投水而死，孤獨(dú)的秦老爺也痛不欲生。最后，老劉頭仰天長(zhǎng)嘆：“老天爺呀！快睜開(kāi)眼睛吧！……這種年月，誰(shuí)知道竟攤上什么禍患呢！”同年末創(chuàng)作的《老樹(shù)的陰涼下面》，寫(xiě)在一個(gè)世代窮苦的堡子里的人們，連一場(chǎng)說(shuō)書(shū)都請(qǐng)不起。老人們?cè)诼槟局邪灿谧约浩鄳K的晚年。孩子在無(wú)知中耗費(fèi)多余的時(shí)光。而一個(gè)孤苦伶仃的老佟頭，擔(dān)著擔(dān)子賣餅為生，在孤寂的痛苦與恍惚中，默默地走近自己的風(fēng)燭殘年。這出被認(rèn)為“主要是描寫(xiě)老佟頭的無(wú)子之悲哀”的戲，作者在一幅并不動(dòng)情的農(nóng)村風(fēng)俗畫(huà)里，觸摸了中國(guó)廣大窮苦農(nóng)民的深層的精神悲哀與人生失落的心態(tài)。發(fā)表于同年12月26日《沉鐘》第10期的獨(dú)幕劇《除夕》，是一個(gè)代表作。楊晦最初出版的一本獨(dú)幕劇集，就以《除夕及其他》為名。劇本寫(xiě)一個(gè)普通農(nóng)家的除夕，失去兩個(gè)兒子的老翁，失去丈夫的兒媳，為哄住全家唯一的根苗鎖柱子，使他快樂(lè)，想盡各種辦法（包括兒媳故意冷落自己親生女兒），瞞著他爹爹死去的事；但還是在要拿燈籠到廟上燒香拜佛的時(shí)候，鎖柱子竟突然被掛燈籠的桿子倒下來(lái)，悲慘地砸死了。劇的末尾，老翁哭訴著說(shuō)：“??！老天爺要捺住你的頭，不讓你抬起來(lái)，算沒(méi)有法想。這一輩子，真算夠我的了！好好的兒子剛剛地中用了，棒楞地死去一個(gè)，咳，再死去一個(gè)！女兒呢，瘋的瘋了，傻的傻，……我今年盼到明年，明年盼到后年：誰(shuí)知道竟一年不跟一年！我的胡子大老長(zhǎng)的又都雪花的白了。你還打算叫我怎么樣呢！……要強(qiáng)，爭(zhēng)氣；心高命不給你做主，也是白呵！……叫人家騙去一筆錢，不要緊。替人家償回命，不要緊。真?zhèn)€的就不行了嗎？不會(huì)。今年被洪水澇去了，不要緊，還有明年呢。就算死一個(gè)兒子，都不要緊。人又何苦一定要有兒子呢？……這回可算完了！……明個(gè)不就是明年嗎？……老天爺喲！你是不讓我抬頭嗎？……我偏要抬；你偏不要我抬。我到底要抬，你又怎么著呢？……”幕落之前，老翁放著鞭炮，還用嘲弄的口吻呼喊了一聲：“老天爺，喂！”農(nóng)民在不幸的際遇中，同多難的現(xiàn)實(shí)及不幸的命運(yùn)抗?fàn)幹械臒o(wú)奈與頑強(qiáng)，在這里得到了真實(shí)的顯示。

20年代末，已經(jīng)有人評(píng)論，楊晦這些大多以東北農(nóng)村和北京下層人民生活為題材的話劇，能以“豐富的經(jīng)驗(yàn)”和“對(duì)于北京的低級(jí)社會(huì)情形”的熟悉，創(chuàng)造出“新鮮的活跳的文字來(lái)”，讀起來(lái)“有一種特殊的色彩”, “在近來(lái)的文壇上無(wú)疑的值得占有一高的位置”。40年代唐弢也撰文說(shuō)，《除夕及其他》中的一些獨(dú)幕劇，“充滿散文詩(shī)的氣息，深沉黯淡，令人心碎”。這里說(shuō)的“經(jīng)驗(yàn)豐富”和“深沉暗淡”，主要講的還是作品涉及的生活深度。

楊晦在談到這時(shí)候他所接受的文學(xué)資源說(shuō)：“在這前后的幾年里，我陸續(xù)涉獵了許多中外文學(xué)名著。對(duì)我影響較大的作家有中國(guó)的屈原、杜甫和外國(guó)的但丁、彌爾頓、約翰·沁孤、霍甫特曼、梅特林克、羅曼·羅蘭等?！?img alt="楊晦：《自傳》，見(jiàn)徐州師范學(xué)院編輯《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略》，四川人民出版社1981年?！墩l(shuí)之罪》初載于直棣省立第九中學(xué)校匯刊。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">這些作家，盡管文學(xué)思想、創(chuàng)作傾向不盡相同，但他們凝視現(xiàn)實(shí)與人生，關(guān)注和思考國(guó)家和人民群眾的命運(yùn)，與不公平的世道和悲苦的人生相抗?fàn)?，卻是一致的。楊晦最初的創(chuàng)作所體現(xiàn)的，與這樣的精神有著一脈相承的聯(lián)系。他出身東北一個(gè)貧苦的農(nóng)民家庭。他凝思社會(huì)上的種種不平和貧苦農(nóng)民經(jīng)受的諸多苦難，使他擁有的“堅(jiān)強(qiáng)的性格和憂郁的心情”，往往“在西方的某些悲劇里得到共鳴”。他在《慶滿月》前面，引《約伯記》:“受患難的人，為何有光賜給他呢？心中愁苦的人，為何有生命賜給他呢？”在《除夕》一劇前，引杜甫詩(shī)句：“聞?wù)f真龍鐘，何殘老肅霜，哀鳴思戰(zhàn)斗，回立向蒼蒼?！彼詥⒚烧咦藨B(tài)與“農(nóng)民視點(diǎn)”，批判當(dāng)時(shí)黑暗的社會(huì)現(xiàn)實(shí)，關(guān)注自己來(lái)自的農(nóng)村和城市里下層人民的悲慘命運(yùn)，思考各色人生經(jīng)歷的不幸與抗?fàn)?，并在他的?chuàng)作中所描述的諸多“社會(huì)相”中，對(duì)于民族的痼疾加以針砭，這些都鮮明地體現(xiàn)著楊晦“為人生的藝術(shù)”的精神追求與藝術(shù)特色。

二

1925年10月，《沉鐘》周刊創(chuàng)刊，楊晦特別撰寫(xiě)了《沉鐘》一文。在文章中，他傾訴了個(gè)人的心境：由鑄鐘師亨利在“沉鐘”后失掉內(nèi)心平和的“煩躁苦惱”里，“一一都重新起了共鳴”，在自己的腦海里響出了“過(guò)去一切的悲哀和煩惱”。他嘆息亨利獻(xiàn)身藝術(shù)的悲劇，“人間！咳！人間又那有像這樣已經(jīng)限陷于沖突狀態(tài)的藝術(shù)家的和平可尋！于是我們的藝術(shù)家亨利就在這樣悲哀與沖突的情形下，為運(yùn)命捉作了犧牲，悠然地死去了！”他贊美亨利為了完成理想將自己獻(xiàn)給藝術(shù)，有“打破因襲的勇氣”和“敢于獨(dú)行其是”的精神。在這里，楊晦第一次表述了自己的文學(xué)思想：“文藝家在社會(huì)里是一個(gè)四不像的東西。他的理想，超出了現(xiàn)實(shí)，他的生活卻離不了現(xiàn)實(shí)。他厭惡著群眾的生活，卻又沒(méi)法來(lái)超脫。他鄙薄世俗的幸福和榮利，有時(shí)不但不能忘情，而且有些追慕。他最善于制造圈套來(lái)套他自己，他又最不耐煩那圈套底下的生活。所以，藝術(shù)家的生活，往往只是一個(gè)沖突——一個(gè)不幸而且可憐的沖突！”“藝術(shù)家的理想是要建設(shè)的，藝術(shù)是要?jiǎng)?chuàng)造的，然而藝術(shù)家也終于是個(gè)人，人間的眼淚也終于對(duì)于他有著絕大的意義和力量。”1926年12月，他翻譯了古希臘劇作家埃斯基拉的悲劇《被幽囚的普羅密修士》，并為此寫(xiě)了一篇長(zhǎng)文，謳歌了普羅密修士為了戰(zhàn)取人類的光明，“強(qiáng)韌地忍受痛苦，堅(jiān)實(shí)地承受磨折”，憤激地抗?fàn)幰磺械摹罢嬲龔?qiáng)者的本色”與“人格的偉大和高潔”。為“黑暗所彌漫包并的人間”現(xiàn)實(shí)，他呼喚普羅密修士“強(qiáng)韌和偉大”精神的再現(xiàn)與完成?！翱箲?zhàn)的，縱然沒(méi)有最后的勝利可說(shuō)，就在他的抗戰(zhàn)里，已經(jīng)有著勝利的光榮；卑怯的，即或不至于立時(shí)毀滅，而他的卑怯便是毀滅的本身。”“宇宙是一片偉大的戰(zhàn)場(chǎng)，生活的意義就在這戰(zhàn)爭(zhēng)的一點(diǎn)上。我們不必詛咒宙斯的冷酷和壓迫，我們卻不能不贊美（這雖然并不單是值得贊美）普羅密修士的抗戰(zhàn)的態(tài)度和精神。這種為人類而戰(zhàn)，為人類的光明而戰(zhàn)；這種為人的熱誠(chéng)，這種犧牲的精神。我們的普羅密修士所惠賜給世人的豈止于火！”20年代末，楊晦給在哈爾濱任中學(xué)教師的馮至的信里說(shuō)，“人生是多艱的”，要“堅(jiān)韌而大膽地走下去”，能于“人事的艱苦中多領(lǐng)略一點(diǎn)滋味，于生活的寂寞處多做點(diǎn)工”，是“比什么都要緊，都真實(shí)的”。在楊晦這些對(duì)于藝術(shù)家關(guān)懷人間的“眼淚”和贊美無(wú)畏而“堅(jiān)韌”的抗戰(zhàn)精神的表述里，仿佛不難看出他與魯迅筆下的“過(guò)客”身上體現(xiàn)的那種執(zhí)著的精神人格的一致性。魯迅在稱贊“沉鐘社”是“中國(guó)的最堅(jiān)韌，最誠(chéng)實(shí)，掙扎得最久的團(tuán)體”的一段著名文字后說(shuō)：“它好像真要如吉辛的話，工作到死掉之一日；如‘沉鐘’的鑄造者，死也得在水底里用自己的腳敲出洪大的鐘聲。然而他們并不能做到，他們是活著的，時(shí)移事易，百事俱非；他們是要歌唱的，而聽(tīng)者卻有的睡眠，有的槁死，有的流散，眼前只剩下一片茫茫的白地，悲哀孤寂地放下他們的箜篌?！?img alt="魯迅：《中國(guó)新文學(xué)大系·小說(shuō)二集》序，《魯迅全集》第6卷，第244頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">1940年，楊晦在紀(jì)念魯迅的一篇文章里，用魯迅先生安葬的時(shí)候在長(zhǎng)長(zhǎng)的送葬行列里人們唱出的挽歌中的一句歌詞“一生到老志不屈”，來(lái)概括這位“為民族解放艱苦戰(zhàn)斗的老戰(zhàn)士”那種“堅(jiān)韌地、不屈地戰(zhàn)斗著”的精神正是與他自己的這種熱切關(guān)注，并執(zhí)著地全力奉獻(xiàn)于現(xiàn)實(shí)和人生的文藝思想相通的。

隨著社會(huì)階級(jí)矛盾和民族生存危機(jī)的日益加重，楊晦的這種文藝思想，在1930年代以后，有了更為深厚和堅(jiān)實(shí)的內(nèi)容。1932年，他主持《沉鐘》半月刊復(fù)刊，并撰文說(shuō)：“我們覺(jué)得能如藝術(shù)地生活固然是非常美滿的事，但是事實(shí)上在我們這是一種不可能，我們所需要的是就在這樣的生活里，為的避免被生活活埋起見(jiàn)，雖然不能建立起藝術(shù)，卻不愿意整個(gè)地就在生活里去輾轉(zhuǎn)掙扎，不留出一點(diǎn)余裕，在人間另外去追求一點(diǎn)足以安慰自己心情的東西?！薄拔覀儸F(xiàn)在所應(yīng)該注意的還是關(guān)于將來(lái)的事情?！驮谶@個(gè)將來(lái)的希冀之下要始終繼續(xù)著過(guò)去的精神狀態(tài)?！?img alt="晦（楊晦）:《附記》之一，《沉鐘》半月刊第13期，1932年10月15日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">他又說(shuō)：“早就聽(tīng)人說(shuō)過(guò)，我們的東西太整個(gè)的了，缺乏趣味。這個(gè)實(shí)在慚愧，我們根本上就缺乏趣味，尤其這在心理的趣味一點(diǎn)勉強(qiáng)不得?！薄白罱?tīng)有人批評(píng)《沉鐘》，說(shuō)是‘文藝得很！'……與其說(shuō)我們是‘文藝得很’，倒不如由我們自己改正一下說(shuō)是‘老實(shí)得很’。”在“救國(guó)仍然是一句空話”這樣昏暗的時(shí)代里，“主持正義那實(shí)在有些發(fā)呆，不但為奸狡者所竊笑，且往往被那野心家所利用?！薄拔覀兊臅r(shí)代是這樣處處不容有所謂藝術(shù)的存在，無(wú)論甚么都成為投機(jī)或是吃飯的工具了，不等成功早已改行。在這樣廣漠而且黑暗的世間，想摸索一條道路是很難的。既然沒(méi)有一揮而就的天才只好耐心地一筆一筆慢慢地涂下去。雖然是舉國(guó)若狂的時(shí)代未嘗不可以在一個(gè)黑暗的角落里自己在那里磨著鐵杵，針的終于能否磨成固不可知，而在眼前的寂寞與前路的茫茫里邊，也有著一線的安慰與希望的。”文學(xué)的創(chuàng)造，不是追求欣賞的“趣味”，不是沉溺單純的“文藝”，要直面黑暗與寂寞的現(xiàn)實(shí)社會(huì)和人生，以一種“鐵杵磨針”的堅(jiān)韌精神，戰(zhàn)取給予一線希望的光明的“將來(lái)”。這是楊晦抱著的“老實(shí)得很”的藝術(shù)信念。稍后，他在為友人繆崇群的散文集所寫(xiě)的序里，再一次表述了這一信念。他強(qiáng)調(diào)藝術(shù)創(chuàng)作應(yīng)該是作家“內(nèi)心的真實(shí)的表現(xiàn)”，它應(yīng)該給人們留下真實(shí)人生的“酸辛和滋味”; “夸張自然無(wú)聊，掩飾也有失本色”, “執(zhí)著一枝彩筆，在生活里，任意涂上顏色，繪成花樣的，這只是熱鬧一時(shí)而已。等到事過(guò)境遷，頭腦并不昏沉的時(shí)候，稍一回想，實(shí)在不如于寂寞中領(lǐng)略一點(diǎn)人生的真味，于凄苦中認(rèn)識(shí)一下自己的面目為更有意義。”“丟開(kāi)了人世的享樂(lè)，拋棄了物質(zhì)的追求，認(rèn)定了自己，將心血完全涂在紙上，這才是現(xiàn)下所最需要的真正的藝術(shù)的道路?！?img alt="楊晦：《晞露集》序，《沉鐘》半月刊第20期，1933年1月30日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

出于對(duì)于這種“真正的藝術(shù)道路”的追求，1933年，友人約他創(chuàng)作獨(dú)幕劇，他撰文說(shuō)：“我們的民族現(xiàn)可謂衰微已達(dá)極點(diǎn)了”，無(wú)論遭遇什么樣的事變，“也動(dòng)搖不起我們這個(gè)古老的民族”, “各方面的情勢(shì)，比之明末時(shí)的還要不堪”，沒(méi)有“由于堅(jiān)定的意志支配，不達(dá)目的不肯罷手的頑強(qiáng)態(tài)度”，戲劇是無(wú)法發(fā)展的?！皭濄巴荆粍賽砣?。戲劇云乎哉！”1935年，對(duì)從德國(guó)留學(xué)歸來(lái)的摯友馮至有些脫離現(xiàn)實(shí)的文學(xué)觀念，楊晦毫不容情地提出了這樣的告誡：“不要作夢(mèng)了，要睜開(kāi)眼睛看現(xiàn)實(shí)，有多少人在流血，在戰(zhàn)斗，在死亡?！?img alt="轉(zhuǎn)引自《馮至自傳》，徐州師范學(xué)院編《中國(guó)現(xiàn)代作家傳略》，四川人民出版社1981年。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

他關(guān)心中國(guó)木刻怎樣為民族解放斗爭(zhēng)服務(wù)，呼吁中國(guó)的木刻家，“要在活潑潑的戰(zhàn)斗生活里，充實(shí)木刻工作者的生活，同時(shí)訓(xùn)練木刻工作者的技術(shù)”，于“這樣的生活里”替自己“打出一條出路”來(lái)，既“成功為一位木刻家，同時(shí)也就是一位戰(zhàn)士”, “我們所希望的，不但是要內(nèi)容與技巧統(tǒng)一起來(lái)的木刻作品，同時(shí)也是要作品與生活打成一片的木刻家”。他反對(duì)“藝術(shù)是貴族的，少數(shù)人的東西，所以懂得的人越少，也就越是好的藝術(shù)品”的錯(cuò)誤觀念，主張木刻家要在矛盾錯(cuò)綜復(fù)雜的生活里，堅(jiān)守藝術(shù)為現(xiàn)實(shí)和人生服務(wù)的道路。即使迂回一些，也并不可怕，“所怕的是，在錯(cuò)綜復(fù)雜的矛盾里邊，攪得漆黑一團(tuán)，弄得人都不知東南西北了，更分不出是非與黑白來(lái)，固執(zhí)地認(rèn)為反動(dòng)是他的當(dāng)然，開(kāi)倒車是他的本分，象牙之塔筑不成，就是狗牙之塔也要鉆進(jìn)去，樂(lè)不思蜀。藝術(shù)本來(lái)應(yīng)該是人類的呼聲的，他卻用來(lái)學(xué)狗叫，那就不但糟糕，而且成為人間最傷心慘目的一幅地獄景象了！”他肯定木刻家劉侖的二百多幅素描，能將抗戰(zhàn)前線和后方的真實(shí)生活，“生動(dòng)地，活潑地，親切地”“活現(xiàn)在我們的眼前了”。在這些作品中間，充滿了“對(duì)人類的熱誠(chéng)”和“對(duì)于人類的熱愛(ài)”，充滿了民族的苦難和力的“戰(zhàn)斗的表現(xiàn)”。

從作家應(yīng)該“睜開(kāi)眼睛”看現(xiàn)實(shí)，“作品與生活打成一片”，到反對(duì)鉆進(jìn)“象牙之塔”，主張藝術(shù)“應(yīng)該是人類的呼聲”，藝術(shù)家應(yīng)該是一位“戰(zhàn)士”，這些闡述都清楚說(shuō)明，在楊晦的文藝思想中，對(duì)人類的熱誠(chéng)和愛(ài)，對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的貼近，對(duì)民族苦難和人民斗爭(zhēng)生活的關(guān)懷，對(duì)于用文學(xué)改變麻木的民族狀態(tài)的呼喚，不僅成為他文學(xué)藝術(shù)追求的生命和靈魂，也成為他審視文學(xué)藝術(shù)的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。

三

1933年，楊晦在《沉鐘》半月刊上發(fā)表了他的歷史劇《楚靈王》，就是他這種文學(xué)生命和靈魂追求的一個(gè)實(shí)踐。

這篇五幕十四場(chǎng)的話劇，以宏大的規(guī)模，充沛的情感，流暢的筆致，跌宕起伏的情節(jié)，演繹了一個(gè)兇殘的暴君怎樣吞并小國(guó)而最后走向國(guó)滅身亡的歷史故事。詭計(jì)多端，暴虐殘忍的楚靈王，不擇手段，“依強(qiáng)恃眾，凌弱暴寡”，用暴力和欺詐，屠戮蔡國(guó)的君臣和百姓，陰謀滅掉了陳蔡，殺死蔡國(guó)世子有來(lái)祭九崗山的神，并野心勃勃，圖霸中原，欲奪天下，取代周天子而“南面為王”。后來(lái)，他喪失民心，眾叛親離。蔡大夫之子朝吳、原楚公子封為蔡公的棄疾，與楚公子子干、子皙等，共事起兵，攻陷郢都，楚太子被誅，“十載為王，橫行一世”的楚靈王，在新建的乾溪臺(tái)飲酒作樂(lè)時(shí)，軍心大叛，狼狽出奔，如一條喪家之犬，孤身“彷徨于草澤曠野之中”，落得個(gè)自縊身死的結(jié)局。全劇幕落時(shí)，即將班師歸蔡的朝吳，面對(duì)楚靈王虔的下場(chǎng)，感嘆說(shuō)：“楚虔！楚虔！你這魔王也有今日！”

《楚靈王》寫(xiě)的是兩千年前春秋時(shí)期的歷史故事，卻蘊(yùn)涵了作者生活的20世紀(jì)30年代很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)批判的思想。1931年“九·一八”，日本侵略中國(guó)東北三省，作者來(lái)自的故鄉(xiāng)，已經(jīng)淪為敵人鐵蹄蹂躪下的苦難之邦。為“沈陽(yáng)事變”的消息傳來(lái)，他在北平，曾“痛苦得眼前一陣昏黑”。杜甫詩(shī)有“國(guó)破山河在，城春草木深”。他將“九·一八”那年11月生的女兒，起名為“春城”。他在“七七事變”后寫(xiě)的那篇《流亡、“流亡曲”與我的故鄉(xiāng)》一文，至今讀起來(lái)令人下淚。這時(shí)候，在關(guān)內(nèi)，蔣介石對(duì)日本步步退讓，以“先安內(nèi)而后攘外”的政策，對(duì)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的紅軍根據(jù)地進(jìn)行殘酷的軍事圍剿，專制獨(dú)裁，屠戮人民，成為民國(guó)以來(lái)又一個(gè)“橫行一世”的暴君。劇本《楚靈王》以酣暢的筆墨，刻畫(huà)了野心為天下王的歷史上暴君的形象，預(yù)言了他走向滅亡的命運(yùn)。作者清醒的現(xiàn)實(shí)性思考，顯而易見(jiàn)。馮至說(shuō)，在楚靈王這個(gè)人物形象身上，“典型地描繪了古今中外所有暴君勝利時(shí)癲狂的妄想，和窮途末路時(shí)怯懦而慘凄的心情”。值得注意的是，不僅從楚靈王的許多暴虐的臺(tái)詞中，我們仿佛可以聽(tīng)到現(xiàn)實(shí)生活中某些人物的聲音，就是楚靈王最后自殺前的自述，也體現(xiàn)了作者所堅(jiān)持的描寫(xiě)人物的現(xiàn)實(shí)主義的追求，使人們看到了在“怯懦與凄慘”的另一個(gè)側(cè)面。楚靈王獨(dú)白道：“我為甚么到今天還這樣以淚洗面呢，這太泄氣了。我楚虔的一生，無(wú)論是好是壞，是善是惡，是禍?zhǔn)歉?，不都是自己一手造成的么？那么，到今天的是生是死，也?yīng)該由我自己來(lái)決定了才對(duì)。簡(jiǎn)單一句話，我到今天是應(yīng)該自己決定了我的生死，要像平常一樣的大膽，一樣的敢作敢當(dāng)：在活著時(shí)，我要敢于活著；應(yīng)該死去時(shí)，我要敢于去死。難道說(shuō)，我只是這樣一個(gè)懦夫，只是勇于享福，卻怯于受禍的么？奇怪的，怎么到了我應(yīng)該勇敢地來(lái)?yè)?dān)當(dāng)我的不幸時(shí)，反倒像一個(gè)幾歲的孩子似地嚶嚶啜泣起來(lái)！”這樣的描寫(xiě)，沒(méi)有將反面人物簡(jiǎn)單地丑化，漫畫(huà)化，使其成為一種諷刺現(xiàn)實(shí)精神的傳聲筒，而是遵循現(xiàn)實(shí)主義的方法，為我們更為真實(shí)地再現(xiàn)了一個(gè)“雖然強(qiáng)暴，卻不是貪生怕死”（劇中人物朝吳的話）的活生生的古代暴君的人物性格。

劇中對(duì)于蔡國(guó)大夫歸生面對(duì)國(guó)難視死如歸的描寫(xiě)，也是相當(dāng)感人的。他在楚軍陷城，人民生命危急之時(shí)，重病在身，披掛出門，對(duì)著從守護(hù)的城墻退下的兒子朝吳和圍著的難民與士兵說(shuō)：“哦，是朝吳！楚兵進(jìn)城了罷。你不在那里守城，回到家里來(lái)，作甚么？退開(kāi)，我不用攙扶。（用手一揮，回頭對(duì)家人們嚴(yán)厲地說(shuō)）你們都退出來(lái)作甚么？快進(jìn)去！快進(jìn)去！國(guó)家都滅亡了……你們快不要這樣哭哭啼啼……就我們家里有老小么？誰(shuí)家沒(méi)有！我受先君托付，是要為蔡國(guó)保守宗廟社稷的，我要與蔡國(guó)的宗廟社稷共存亡，這才是正理！才是正理！……哪能蔡國(guó)滅亡時(shí)，我卻安然地躺在床上，這成何話說(shuō)！成何話說(shuō)！”“臣受堅(jiān)國(guó)之托，城是破了，國(guó)是亡了，臣當(dāng)守住蔡國(guó)的宗廟社稷！”他躍身上馬，聽(tīng)到眾人“情愿死，也要隨老大夫守住宗廟”的呼喊聲，激動(dòng)地說(shuō)：“好啊！這樣，蔡國(guó)雖亡，也就等于不亡了！蔡國(guó)雖然小弱，不免于滅亡，已經(jīng)足以千古了?。」彪S即，老大夫的“滿腔熱血，一直噴吐出來(lái)”，從馬上摔到地下而死。他的兒子朝吳，伏在父親尸旁，欲哭又止說(shuō)：“哦，這不是我哭的時(shí)候。哦，父親，你這一撒手歸去，這個(gè)責(zé)任就完全落在兒子的頭上了，我要鑄成兩個(gè)鐵的肩膀，來(lái)?yè)?dān)當(dāng)這個(gè)重任的。一個(gè)國(guó)破家亡的局面，要做到死灰復(fù)燃的一步，談何容易呢？這就算兒子在父親的靈前立了誓罷，我要叫父親灑在地上的熱血，開(kāi)出一朵鮮花，結(jié)下一個(gè)紅果來(lái)的?！薄冻`王》中這些蔡人前赴后繼，抗敵救國(guó)場(chǎng)面與對(duì)話的情景，浸透著作者當(dāng)時(shí)的國(guó)破家亡切身感受和共赴國(guó)難的熱切心情，在歷史人物的語(yǔ)言里傳達(dá)了對(duì)于日本帝國(guó)主義侵略東北，蔣介石實(shí)行不抵抗政策的諷喻，有很強(qiáng)烈的現(xiàn)實(shí)感受。

在《楚靈王》創(chuàng)作之前，楊晦的一些文字里透露了他理想的幻滅感與詛咒現(xiàn)實(shí)的憤激心境。他說(shuō)：“從前有一個(gè)時(shí)期，仿佛抱了一些愿心，想將空中的樓閣移到地面上來(lái)，就是幾間茅屋也要試試是否有建筑起來(lái)的可能。所以寫(xiě)過(guò)那樣近于夸大的題目《理想的建設(shè)》。不但事實(shí)的風(fēng)雨，吹淋得當(dāng)時(shí)所理想的理想，如深夏夜的螢火一樣忽隱忽現(xiàn)了，就是那個(gè)題也都不曾如所擬想的那樣寫(xiě)出?，F(xiàn)在是思想澄清的時(shí)候都不可多得了……有時(shí)甚至于懷了詛咒的心情”；面對(duì)一些無(wú)聊的事情和不合理的現(xiàn)實(shí)，“常使心理甚至于發(fā)了惡毒的詛咒”，感覺(jué)到“若是能以痛快淋漓地去詛咒也未嘗不好”。《楚靈王》就是在歷史的軀殼里對(duì)于現(xiàn)實(shí)發(fā)出“詛咒”與“謾罵”的一個(gè)藝術(shù)創(chuàng)造。稍后的1934年，楊晦又發(fā)表了五幕歷史劇《伍子胥》的第一幕“郢都楚王宮內(nèi)”，鞭撻了楚平王的荒淫、不義和暴虐，贊美了伍子胥的剛毅不阿和視死如歸。這個(gè)可以視為《楚靈王》的姊妹篇的未完成的劇本里，同樣透露著楊晦當(dāng)時(shí)心里埋藏的“詛咒”的情緒。

歷史劇《楚靈王》發(fā)表之后，楊晦批評(píng)馮至在《大公報(bào)》上發(fā)表的一首詩(shī)的時(shí)候說(shuō)：“你的詩(shī)里對(duì)待事物的那種冷冰冰的態(tài)度，我讀后很不舒服。”楊晦不贊成對(duì)待現(xiàn)實(shí)生活的“冷冰冰的態(tài)度”，追求一種深切關(guān)注現(xiàn)實(shí)生活，批判黑暗與暴政的熱情。他在論到莎士比亞的劇作《雅典人臺(tái)滿》的時(shí)候，曾經(jīng)高度評(píng)價(jià)了莎士比亞的現(xiàn)實(shí)主義精神?！斑@仿佛是一篇哲學(xué)的論文，或是一本政治的小冊(cè)子一樣的，他已經(jīng)用戲曲的形式，在向當(dāng)時(shí)的社會(huì)發(fā)出憤怒的呼號(hào)，下了猛烈的攻擊。這時(shí)候，他已經(jīng)不是一個(gè)舞臺(tái)上表演世相的藝術(shù)家，而是一個(gè)在十字街頭奔走呼號(hào)的煽動(dòng)者了，成為真正現(xiàn)代意義的一位戰(zhàn)士?！?img alt="楊晦：《莎士比亞的<雅典人臺(tái)滿>》，引自《文藝與社會(huì)》，上海中興出版社1949年，第43頁(yè)，第78—84頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">他在后來(lái)寫(xiě)的另外的文章里也說(shuō)：“沒(méi)有斗爭(zhēng)，就沒(méi)有人類的生活，所以，沒(méi)有斗爭(zhēng)，也就沒(méi)有戲劇，更沒(méi)有偉大的悲劇了。”“現(xiàn)在，我們也預(yù)先知道，不民主的時(shí)代一定要完結(jié)。讓我們以普羅米修士舍己救人類的精神，促成這一天的到來(lái)！”

從一再介紹普羅密修士，走到精心創(chuàng)作歷史劇《楚靈王》，楊晦給我們顯示了“一個(gè)有藝術(shù)良心”的現(xiàn)代文學(xué)家寶貴的心路蹤跡：他在用“故事新編”的神話或歷史的形式，向當(dāng)時(shí)的社會(huì)的壓制者和民族的蹂躪者，進(jìn)行了“猛烈的攻擊”，發(fā)出“惡毒的詛咒”與“憤怒的呼號(hào)”，他以鮮活的藝術(shù)形象，顯示了一個(gè)“真正現(xiàn)代意義的一位戰(zhàn)士”的藝術(shù)精神和人格。

四

進(jìn)入40年代以后，他接受了馬克思主義文學(xué)思想的影響，楊晦所探討和實(shí)踐的文學(xué)與社會(huì)關(guān)系的理論思路，有了更加自覺(jué)和清晰的表述。1940年，楊晦在一開(kāi)始談到“文藝作品應(yīng)該是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子”這一著名論點(diǎn)的時(shí)候，就有意識(shí)地強(qiáng)調(diào)文學(xué)創(chuàng)造的真實(shí)應(yīng)該具有高于生活真實(shí)的功能。他說(shuō)：“文藝作品應(yīng)該是反映現(xiàn)實(shí)的鏡子，這是名人的名言，誰(shuí)也不能否認(rèn)其中的至理。不過(guò)，所謂鏡子的本身已經(jīng)很復(fù)雜，不能含糊地籠統(tǒng)地只說(shuō)是一面鏡子就算完事。鏡子里不是也有一種凸凹鏡，在彎曲地反映著現(xiàn)實(shí)的嗎？”就是普通的鏡面，也可以反映不同的情形，“都不是本來(lái)面目”。因此，文學(xué)這面鏡子，不但“要正確地反映現(xiàn)實(shí)的生活”，而且這種反映和表現(xiàn)，還要“影響或者說(shuō)是改變我們的生活，我們的態(tài)度以及我們的心情和思想”。

同一篇文章中，他講了愛(ài)爾蘭戲劇作家約翰·沁孤的《圣泉》的故事：一對(duì)雙目失明的老夫婦，為自己看不到光明，周圍是充滿黑暗的世界而痛苦。一天來(lái)了一位圣者，用圣泉的水，使他們睜開(kāi)了眼睛，重見(jiàn)了光明。他們于一度歡喜之后，卻大大苦惱起來(lái)，陷入他們自認(rèn)為最不幸的苦海里。因?yàn)橹匾?jiàn)光明，丈夫認(rèn)清妻子的老而且丑，并不是什么天使；妻子看出她的丈夫并不是一位騎士一般的人物。夢(mèng)幻破滅，彼此爭(zhēng)吵不休。而且，睜開(kāi)了眼睛，面對(duì)的現(xiàn)實(shí)世界里面的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題很多。他們不能再在別人的恩惠下，而要跟一般人同樣地辛辛苦苦才能生活了。因此他們反倒痛恨而且詛咒起他們的眼睛來(lái)，情愿再瞎了，好回到他們的黑暗世界里去。

由這個(gè)故事，楊晦以“鏡子”的比喻，闡述了他自己關(guān)于文藝真實(shí)性的原則：“世間自然有許多也跟這兩位老夫婦的痛恨眼睛一樣地痛恨那照清他們面目的鏡子的人物。然而，只有照清本來(lái)面目，才是我們所需要的鏡子的功能?！庇纱耍鲎约旱年P(guān)于判斷文學(xué)作品好壞優(yōu)劣的價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)。他反對(duì)違背生活真實(shí)，“傳播灰色病態(tài)”的作品，也反對(duì)為現(xiàn)實(shí)“涂上一層粉，點(diǎn)綴升平，傳播一種淺薄的樂(lè)觀主義，或者只是強(qiáng)顏歡笑”的文學(xué)，他所推崇的，是那種“歪曲而有所不能”，將社會(huì)的各種矛盾、沖突、黑暗以及“新的生長(zhǎng)”和“照在黑暗里面的光明”真實(shí)地“反映出現(xiàn)實(shí)來(lái)的作品”，是“在健全的鏡子里面，照清我們的面目，隨時(shí)督促并改造我們的生活與思想”, “使我們心情健全，使我們意志堅(jiān)定”的那種作品。文學(xué)作品應(yīng)該“永遠(yuǎn)擔(dān)負(fù)起改造社會(huì)的責(zé)任”。出于這一思想，他批評(píng)梅特林克的晚年，經(jīng)歷“破國(guó)亡家”之痛，逃到美國(guó)，躲進(jìn)自己建筑的小小的“藝術(shù)之宮”；肯定“一個(gè)有藝術(shù)良心的老作家”羅曼·羅蘭，在“滿身血腥的時(shí)候”，社會(huì)良心為事實(shí)所“敲醒”，思想和眼界都透出他的“藝術(shù)之宮的圍墻”, “潑辣地為他的國(guó)家他的民眾貢獻(xiàn)出他的劫后余生”，走上了“為人類而犧牲奔走的正路”。這就是說(shuō)，文學(xué)藝術(shù)要真實(shí)的反映生活，并給人以向上的激勵(lì)；作家要忠實(shí)于自己的時(shí)代，用藝術(shù)為時(shí)代和人類命運(yùn)呼號(hào)；扭曲生活真實(shí)和逃離時(shí)代斗爭(zhēng)，都是對(duì)現(xiàn)實(shí)主義的違背。

基于這一價(jià)值標(biāo)準(zhǔn)，楊晦在評(píng)價(jià)外國(guó)經(jīng)典作品與當(dāng)代文學(xué)創(chuàng)作的時(shí)候，往往特別注意從作家個(gè)人的社會(huì)認(rèn)識(shí)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，對(duì)此進(jìn)行了更深層次的思考，他評(píng)介莎士比亞的《雅典人的臺(tái)滿》，說(shuō)“莎士比亞的當(dāng)時(shí)，還不能建立科學(xué)的歷史見(jiàn)解與社會(huì)觀念，然而，他對(duì)于當(dāng)時(shí)社會(huì)的發(fā)展，以及歷史發(fā)展的路徑，感覺(jué)之切，認(rèn)識(shí)之深，是很少見(jiàn)的。這個(gè)時(shí)期，他的悲劇的藝術(shù)，發(fā)展到了最成熟之狀態(tài)，平常所謂四大悲劇的，就是他的最高表現(xiàn)了?！痹凇堆诺淙说呐_(tái)滿》里，你可以了解當(dāng)時(shí)社會(huì)的“變革”與“發(fā)展法則”。作家對(duì)于現(xiàn)實(shí)生活的認(rèn)識(shí)與感受，可以超越他歷史見(jiàn)解與社會(huì)觀念的限制，達(dá)到現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作的“最成熟狀態(tài)”。同時(shí)他說(shuō)，莎士比亞這樣“偉大的思想家”, “也無(wú)法突破時(shí)代的限制，他站在時(shí)代的悲劇前面，也只有演他藝術(shù)家的悲劇”。而且，一旦時(shí)代的變化改變了作家與社會(huì)之間的關(guān)系，一個(gè)作家的思想意識(shí)也發(fā)生蛻變的時(shí)候，這種“認(rèn)識(shí)”與“感覺(jué)”也將冷卻。寫(xiě)《雅典人的臺(tái)滿》的1608年之后的兩年，在“盛極一時(shí)的伊利莎白時(shí)代文藝活動(dòng)的回光返照”時(shí)期里，戲劇界“一片點(diǎn)綴升平景象”，這時(shí)候的莎士比亞，為一時(shí)風(fēng)氣的影響，也只能“寫(xiě)些遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，少關(guān)痛癢的東西”；就像易卜生、蕭伯納這樣“富于現(xiàn)實(shí)性的作家”，在19世紀(jì)末20世紀(jì)初，“也不能不丟開(kāi)眼睜睜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”，跟在梅特林克的背后，“寫(xiě)起他們的象征劇”。稍后，他又批評(píng)象征主義，是“把極現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題，弄得神秘起來(lái)，玩出象征的那種把戲，把極現(xiàn)實(shí)的問(wèn)題看成無(wú)可奈何的運(yùn)命支配的”這樣的文學(xué)運(yùn)動(dòng)。這種在三四十年代流行的顯然是對(duì)西方“象征主義”文學(xué)的誤讀里，透露出來(lái)的，對(duì)于作家“眼睜睜”地關(guān)注現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的要求，仍然表現(xiàn)了楊晦對(duì)于文學(xué)現(xiàn)實(shí)主義的清醒的理論追求。

在對(duì)其他世界文學(xué)名著的批評(píng)中，他也保持了這種理論的清醒。他認(rèn)為，高爾基的作品，“充滿了生活的實(shí)感”，他的作品可以說(shuō)是“當(dāng)時(shí)俄國(guó)的一部社會(huì)史”，給予讀者的是一種“為真理而斗爭(zhēng)的力量”。高爾基的小說(shuō)《母親》，真實(shí)地描寫(xiě)了俄國(guó)的工人和他們的母親怎樣走向覺(jué)醒和斗爭(zhēng)的道路，而且揭示了由“個(gè)人的幸?！钡健敖夥攀郎系娜祟悺?，由“妨礙人類生活”, “縛手縛腳”的自私的愛(ài)，到為民眾的“潔白的愛(ài)”的偉大道路。“只有這樣，才能高舉起‘真理的旗幟’，完成偉大的工作。”他批評(píng)屠格涅夫的《父與子》真實(shí)地反映了老輩與少輩、父代與子代的沖突，描寫(xiě)風(fēng)景和愛(ài)情等“藝術(shù)手腕”的“高明”，但是對(duì)于小說(shuō)寫(xiě)了虛無(wú)主義者青年醫(yī)生巴扎羅夫在手術(shù)受傷的感染中偶然地死去，卻表示非常的不滿。他說(shuō)：“這是多么的不真實(shí)的呀！”他詳細(xì)論析了19世紀(jì)中葉的俄國(guó)社會(huì)，舊勢(shì)力的腐朽與崩潰，新生力量的成長(zhǎng)，巴扎羅夫這個(gè)人物和“巴扎羅夫運(yùn)動(dòng)”的出現(xiàn)，怎樣是俄國(guó)社會(huì)變革歷史發(fā)展的必然。而屠格涅夫卻把巴扎羅夫“描繪成一幅諷刺畫(huà)，來(lái)諷刺當(dāng)時(shí)的進(jìn)步青年”，使其成為一個(gè)“使人反感的英雄”。這樣處理的根源在于，屠格涅夫寄居國(guó)外，與現(xiàn)實(shí)生活太隔膜，“他不明了當(dāng)時(shí)俄國(guó)的進(jìn)步青年們，對(duì)于社會(huì)改革與解放運(yùn)動(dòng)的真相，至于歪曲了事實(shí)地來(lái)完成他的藝術(shù)創(chuàng)造”。這些評(píng)價(jià)的科學(xué)與否，今天可以探討，但楊晦對(duì)于他認(rèn)為作品“失誤”的現(xiàn)實(shí)主義要求，卻非常清楚。

這種理解與把握，在楊晦評(píng)介左拉的長(zhǎng)篇小說(shuō)《萌芽》的時(shí)候，表現(xiàn)得更加明顯。楊晦敘述了流行的科學(xué)文藝?yán)碚搶?duì)于左拉小說(shuō)自然主義弊病的分析：左拉他根據(jù)遺傳理論所寫(xiě)的“實(shí)驗(yàn)小說(shuō)”, “不但歪曲了現(xiàn)實(shí)，同時(shí)也等于為資本主義社會(huì)作辯護(hù)，發(fā)生一種反動(dòng)的作用”。“他要的是理論的實(shí)驗(yàn)，不是現(xiàn)實(shí)的生活，他所寫(xiě)的不是人物的事件，而是他的理論的具體說(shuō)明與具體表現(xiàn)。他不是反映現(xiàn)實(shí)，而是實(shí)驗(yàn)理論”。但是，他在敘述后指出，“道理盡管是這樣，事實(shí)上又不盡然”。由于接觸現(xiàn)實(shí)的社會(huì)生活，研究環(huán)境，“一個(gè)藝術(shù)家在一種不正確的理論籠罩下，卻不自覺(jué)地會(huì)突出去，自覺(jué)地接近了真理的事，是往往有的?！睹妊俊肪褪遣蛔杂X(jué)地打破了他自然主義的理論，而成為現(xiàn)實(shí)主義作品的最好例證?！痹凇睹妊俊防?，《小酒店》中繪聲繪色地強(qiáng)調(diào)的遺傳理論，已經(jīng)退居于極不重要的地位，“環(huán)境的物理作用，已經(jīng)讓位給環(huán)境的社會(huì)作用，而發(fā)揮這種社會(huì)作用的環(huán)境已經(jīng)是現(xiàn)代的經(jīng)濟(jì)機(jī)體，跟人的性格和命運(yùn)成為有機(jī)的聯(lián)系了?！边@部小說(shuō)《萌芽》，深刻地反映了“勞動(dòng)和資本的斗爭(zhēng)”，令人感到凄慘，痛苦，憤怒，卻沒(méi)有讓人絕望和悲觀，它撒下了新時(shí)代光明的種子。因此，楊晦稱它“是一部勞動(dòng)階級(jí)的敘事詩(shī)”?！斑@部書(shū)里，有許多偉大斗爭(zhēng)場(chǎng)面，有許多動(dòng)人的描寫(xiě)，真是當(dāng)?shù)闷鸸と藬⑹略?shī)稱呼而無(wú)愧的?！?img alt="楊晦：《左拉的<萌芽>》，重慶《新華日?qǐng)?bào)》,1944年12月4日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">這種現(xiàn)實(shí)主義精神和創(chuàng)作方法突破作家世界觀局限的“勝利”，往往是人們?cè)谡撌霭蜖栐藭r(shí)常常使用的理論，楊晦將它用來(lái)分析以自然主義原則創(chuàng)作小說(shuō)的左拉。他在同一篇文章中說(shuō)：一般都是恭維巴爾扎克而攻擊左拉，而且，“對(duì)于左拉攻擊的地方，也正是對(duì)于巴爾扎克恭維的地方”。楊晦的理論探討意義在于，在人們“攻擊”的地方，開(kāi)始了他的肯定：對(duì)于更復(fù)雜的現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)的尋找。

五

在楊晦的現(xiàn)代文學(xué)批評(píng)活動(dòng)中，《曹禺論》、《沙汀創(chuàng)作的起點(diǎn)和方向》這兩篇曾經(jīng)產(chǎn)生過(guò)很大影響的論文，無(wú)疑占有極為重要的位置。盡管它們還有明顯的不足，但是，如果我們從另外一個(gè)角度進(jìn)入論文，仍然可以發(fā)現(xiàn)它們的理論價(jià)值，并從中可看出一個(gè)具有獨(dú)立人格和藝術(shù)膽識(shí)的批評(píng)家思考文學(xué)與現(xiàn)實(shí)社會(huì)關(guān)系問(wèn)題時(shí)“不從眾”的個(gè)性特征，和他后來(lái)的現(xiàn)實(shí)主義思想走向的一些信息。

長(zhǎng)達(dá)三萬(wàn)字的《曹禺論》，發(fā)表于1944年。論文一開(kāi)頭就談到，“我們對(duì)這樣一位忠于藝術(shù)，也有了極大貢獻(xiàn)的作家，自然要感到無(wú)限的尊敬”。論文中分析曹禺最初的三個(gè)劇作發(fā)展的“一貫的線索”:“由一個(gè)鍍金的紳商家庭的悲劇——《雷雨》，擴(kuò)展到一種黑暗的惡勢(shì)力支配下的社會(huì)悲劇——《日出》，再一轉(zhuǎn)而到中國(guó)古老的農(nóng)村里，農(nóng)民的悲劇——《原野》。就是人物的發(fā)展，也很明顯。由《雷雨》里周繁漪的另一方面，寫(xiě)出了《日出》的陳白露；由周繁漪的某一點(diǎn)擴(kuò)大為《原野》的金子；《雷雨》的周沖，跟《日出》里的方達(dá)生的關(guān)系，是很容易看出來(lái)的！就是方達(dá)生到寶和下處尋訪小東西下落的情形，也頗似周沖到四鳳家里探訪的一場(chǎng)。周萍的跟焦大星，魯大海的跟仇虎，都是一種發(fā)展?！睏罨拚J(rèn)為，“這一種發(fā)展是非常有意義的，這可以看出曹禺的藝術(shù)態(tài)度有多么忠實(shí)，他要在他的藝術(shù)里，正如在《日出》的‘跋’里所說(shuō)的那樣，把臨在頭上的問(wèn)題，‘立刻搜索出一個(gè)答案’。從這種發(fā)展上，我們可以顯然地看出他‘在光怪陸離的社會(huì)里流蕩著’曾‘看見(jiàn)多少夢(mèng)魘一般可怖的人事，這些印象他至死也不會(huì)忘卻’的情形”。正是這些嚴(yán)重的問(wèn)題，“催促”和“折磨”曹禺寫(xiě)出自己的劇作，“一個(gè)問(wèn)題一個(gè)問(wèn)題地由家庭到社會(huì)，由都市到農(nóng)村，展開(kāi)他的視野，搜索他的答案，也得到了他的解答”?！度粘觥罚诓茇膭∽髦?，是“最富于現(xiàn)實(shí)性，最接近真實(shí)的一部”。曹禺自己，為了追求這種真實(shí)，怎樣遭受了許多折磨、傷害甚至侮辱，接觸下層和黑暗底層的人物與生活，才寫(xiě)出了《日出》第三幕“那樣真正富于獨(dú)創(chuàng)性的場(chǎng)面”。

“接近真實(shí)”，是楊晦對(duì)于曹禺創(chuàng)作肯定中堅(jiān)持的一個(gè)現(xiàn)實(shí)主義的文學(xué)思想。從這里出發(fā)，他表示了對(duì)于一個(gè)有“極大貢獻(xiàn)的作家”創(chuàng)作的認(rèn)同。他在代表曹禺創(chuàng)作最輝煌的起點(diǎn)的三個(gè)劇本里，窺測(cè)出了作者具有的堅(jiān)實(shí)而寶貴的創(chuàng)作追求和現(xiàn)實(shí)品格?，F(xiàn)實(shí)生活的積累，關(guān)注現(xiàn)實(shí)的熱情，付出很大代價(jià)的真實(shí)生活的體驗(yàn)，給曹禺的劇作帶來(lái)了怎樣觀察描寫(xiě)中國(guó)社會(huì)的開(kāi)闊的視野，自覺(jué)追求的問(wèn)題意識(shí)和一些“真正富于獨(dú)創(chuàng)性的場(chǎng)面”。帶著這些寶貴的藝術(shù)探求，曹禺“搜索他的答案，也得到了他的答案”，這是曹禺戲劇創(chuàng)作現(xiàn)實(shí)主義道路的精魂。也是出于同樣的價(jià)值尺度，楊晦才于論文中，以最主要的篇幅討論曹禺“十年來(lái)的藝術(shù)發(fā)展”時(shí)，在對(duì)曹禺所作的“善意的批評(píng)”里，發(fā)表了許多苛刻的意見(jiàn)。

楊晦從如何熱切關(guān)注社會(huì)問(wèn)題的層面，批評(píng)曹禺創(chuàng)作道路中現(xiàn)實(shí)意識(shí)走向的曲折。他認(rèn)為，由《雷雨》那樣充滿神秘命運(yùn)觀念的家庭悲劇，這中間自然含有大部分社會(huì)問(wèn)題的，一進(jìn)而為《日出》那樣在黑暗勢(shì)力鐵掌下的社會(huì)悲劇，為《原野》那樣農(nóng)民向土豪地主復(fù)仇的悲劇，“本來(lái)是一個(gè)極大的進(jìn)步”，可惜的是，“在《日出》中已經(jīng)向社會(huì)問(wèn)題方面發(fā)展去的道路，卻走進(jìn)《原野》的黑林子里迷失了方向，由社會(huì)問(wèn)題轉(zhuǎn)為心理問(wèn)題、良心問(wèn)題等的精神枷鎖”。在《原野》發(fā)表四年之后發(fā)表的《蛻變》，標(biāo)志曹禺已經(jīng)由他的“黑林子”里走了出來(lái)，走上了一條會(huì)“通到真正光明的境界”的“大路”。雖然《蛻變》就藝術(shù)價(jià)值說(shuō)“并不高”。但“極可惜的是，曹禺在這條路上，只邁了這一步，馬上又退轉(zhuǎn)回去，回到了他的老路，寫(xiě)出了《北京人》，接著是《家》! ”

楊晦的論文，進(jìn)一步討論了曹禺的社會(huì)見(jiàn)解和藝術(shù)的見(jiàn)解怎樣影響了他的藝術(shù)創(chuàng)作與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系。他說(shuō)，從《雷雨》到《原野》的寫(xiě)作年代，正是“九·一八”到“七七”事變之前的整個(gè)時(shí)間。但是，在曹禺的劇本里，卻“找不到一點(diǎn)國(guó)難的痕跡”, “聞不到一點(diǎn)戰(zhàn)爭(zhēng)的血腥”，看不到一點(diǎn)“國(guó)家民族的危機(jī)”和“整個(gè)民族的恥辱”。為什么會(huì)這樣呢？楊晦回答：一個(gè)藝術(shù)家自以為高明的地方，實(shí)際上可能正是一個(gè)“藝術(shù)家的病態(tài)”。這“并不能由曹禺個(gè)人來(lái)負(fù)責(zé)”，問(wèn)題是在北平這個(gè)文化故都里，“少數(shù)有高級(jí)藝術(shù)修養(yǎng)的圈子內(nèi)”，流行著一種“支配的觀念和態(tài)度”。“他們仿佛是說(shuō)，不管天下怎樣大亂，或者說(shuō)得再謙虛一點(diǎn)，不管眼前的社會(huì)成什么樣的狀態(tài)，一個(gè)藝術(shù)家應(yīng)該想的，表現(xiàn)的是永久的問(wèn)題，這樣的作家才算是偉大，這樣產(chǎn)出來(lái)的作品才算是不朽。我不敢說(shuō)，曹禺一定因?yàn)槭苓@種思想支配，在他的作品里，才看不見(jiàn)當(dāng)時(shí)血腥與屈辱的現(xiàn)實(shí)反映，然而，這卻是可能的。這從他的創(chuàng)作態(tài)度與藝術(shù)思想上，都可以找到證明?！?/p>

這種反映民族斗爭(zhēng)現(xiàn)實(shí)的要求，對(duì)于一個(gè)作家來(lái)說(shuō)，有些超越了創(chuàng)作文本產(chǎn)生的特殊規(guī)定性，超越了一個(gè)作家在作品中如何反映現(xiàn)實(shí)的美學(xué)選擇和不同方式。深入到作品本身批評(píng)的時(shí)候，楊晦思考現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的急迫性，更加明顯。而這種急迫性，又是與他的現(xiàn)實(shí)主義理論的走向狹隘連在一起的。楊晦批評(píng)《雷雨》，將非?！艾F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題”寫(xiě)成希臘悲劇一樣的表現(xiàn)“人類無(wú)可逃避的‘運(yùn)命’，拿性愛(ài)和血緣的糾纏，來(lái)做悲劇的結(jié)子”。明明是那樣“眼睜睜的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題”，卻強(qiáng)調(diào)不可知的命運(yùn)和力量，“明明是易卜生《群鬼》一類的題材，卻一定要摻雜上古希臘悲劇的那種血統(tǒng)糾纏”，而且“一定要加上一個(gè)序幕和尾聲，要發(fā)生希臘悲劇里歌舞隊(duì)的作用”。楊晦說(shuō)：“從這里，更可以證明曹禺的社會(huì)思想，限制了他對(duì)社會(huì)現(xiàn)象的認(rèn)識(shí)與了解，使他歪曲了事實(shí)的真相；他的藝術(shù)思想，使他在藝術(shù)上的努力，取了不進(jìn)步的方向，要由二十世紀(jì)的中國(guó)，回到紀(jì)元前的古希臘去。”曹禺“迷戀悲劇”, “妄想造成‘一種哀靜的心情’‘欣賞的距離’要觀眾在心里蕩漾一種‘水似的悲哀，流不盡的’”，而現(xiàn)實(shí)要求作者的，是指給我們“悲劇的問(wèn)題在那里”，怎樣才能增強(qiáng)一分“解決現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的力量”。他推崇曹禺劇作中“最富于現(xiàn)實(shí)性，最接近真實(shí)的一部”《日出》, “已經(jīng)突破了他的藝術(shù)思想的局限性”，但同時(shí)，曹禺劇又乞靈于《老子》、《佛經(jīng)》、《圣經(jīng)》，以及那些“被認(rèn)為洪水猛獸的書(shū)籍”，而“不向社會(huì)去求更深一層，更進(jìn)一步的認(rèn)識(shí)和了解”。曹禺“剛剛突破了他的藝術(shù)思想的局限，馬上又重新筑起了一道藝術(shù)的圍墻”。對(duì)于《雷雨》中宿命論思想，《日出》之后曹禺藝術(shù)走向的是非曲直，這些可能有爭(zhēng)議的問(wèn)題，如何評(píng)述另當(dāng)別論。我所關(guān)注的是，這里一些顯然是不盡然合理的意見(jiàn)說(shuō)明，對(duì)于文藝回答現(xiàn)實(shí)問(wèn)題的急切感，驅(qū)動(dòng)楊晦在自己的批評(píng)中堅(jiān)持一種美學(xué)觀念的弘揚(yáng)的時(shí)候，卻走向了另一種比較狹隘的美學(xué)觀念。追求“接近真實(shí)”卻對(duì)于“接近真實(shí)”這一美學(xué)要求缺乏一種寬宏的理解。

楊晦對(duì)于曹禺劇作中實(shí)驗(yàn)現(xiàn)實(shí)主義之外的藝術(shù)追求，也給予貶抑的評(píng)述。楊晦認(rèn)為，《原野》是一部“失敗的作品”，是“曹禺戲劇寫(xiě)作史”的“不幸的記錄”。主要的依據(jù)是：《原野》運(yùn)用了象征主義的方法，對(duì)現(xiàn)實(shí)的表現(xiàn)違背了生活的真實(shí)。他認(rèn)為，與《日出》這個(gè)“現(xiàn)實(shí)的社會(huì)劇”相比較，《原野》由轉(zhuǎn)回《雷雨》中存在的神秘象征的“舊路”?！独子辍分鞋F(xiàn)實(shí)的問(wèn)題比神秘象征的“雷雨”更占支配的地位。而《原野》里，“卻把那樣的現(xiàn)實(shí)問(wèn)題，農(nóng)民復(fù)仇的故事，寫(xiě)得那么玄秘，那么抽象，那么鬼氣森森，那么遠(yuǎn)離現(xiàn)實(shí)，那么缺乏人間味”。由于曹禺“迷戀于神秘象征的藝術(shù)表現(xiàn)法”，于是“不從現(xiàn)實(shí)去了解社會(huì)問(wèn)題，卻從現(xiàn)在的社會(huì)問(wèn)題里，得出神秘象征的了解”。仇虎這個(gè)硬漢的復(fù)仇，“像一個(gè)小市民的知識(shí)分子那樣”，始終“抗著精神枷鎖，來(lái)鬧那一套良心道德的問(wèn)題”，這是“作者自己的精神枷鎖難以擺脫”的反映。作者太不夠了解這個(gè)“血淋淋的事實(shí)”，而是以“荒唐的想象”來(lái)處理農(nóng)民復(fù)仇的“現(xiàn)實(shí)題材”。他說(shuō)，“一個(gè)藝術(shù)家，迷戀于一種不正確的藝術(shù)思想，或者是不自覺(jué)地為一種不正確的藝術(shù)思想所潛移默化”，使他“對(duì)于社會(huì)問(wèn)題的認(rèn)識(shí)和了解，都受了戕害，被歪曲”。《原野》產(chǎn)生以后存在不同的評(píng)價(jià)，也有過(guò)尖銳的批評(píng)，這是事實(shí)。這里談到的楊晦關(guān)于象征主義的意見(jiàn)，并非個(gè)人的現(xiàn)象。40年代初，馮雪峰曾批評(píng)艾青，象征主義方法的運(yùn)用傷害了他的藝術(shù)表現(xiàn)。對(duì)象征主義在現(xiàn)實(shí)性文藝創(chuàng)作中的運(yùn)用抱著不理解和批判的態(tài)度，是自30年代到70年代末文學(xué)理論中存在的一個(gè)普遍性問(wèn)題。

楊晦的《曹禺論》發(fā)表的當(dāng)時(shí)就受到有的批評(píng)家的責(zé)難，被罵得“一文不值”。但是，今天再讀這篇論文仍然可以感覺(jué)到，不僅其中包含著許多富有真知灼見(jiàn)和理論思考，使它在曹禺研究史上有獨(dú)特的意義和價(jià)值，就是它在理論褊狹中閃耀的批評(píng)家人格的坦誠(chéng)與理性思考的光芒，它所表現(xiàn)的楊晦對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義的堅(jiān)持與失誤的教訓(xùn)，也值得我們重溫。

與對(duì)于曹禺評(píng)騭的苛刻相反，是楊晦對(duì)于沙汀贊許的寬容。沙汀的四川農(nóng)村題材小說(shuō)創(chuàng)作所提供的文本，給現(xiàn)實(shí)主義理論闡釋提供了典型的空間。楊晦洞察了這位青年作家創(chuàng)作道路的意義，在論述中凝聚了自己這方面的思考。他首先注意到，沙汀文學(xué)創(chuàng)作與中國(guó)農(nóng)村現(xiàn)實(shí)生活的密切關(guān)聯(lián)。熟悉四川農(nóng)村生活的沙汀，他所醉心的題材，是農(nóng)民。他不但用散文詩(shī)一般的文字，寫(xiě)川西北的農(nóng)村生活，他寫(xiě)的知識(shí)分子，差不多都是農(nóng)村出身的，就是他所寫(xiě)的H將軍，也是革命的農(nóng)民領(lǐng)袖。他自己，也正是農(nóng)民的性格。楊晦稱他是一個(gè)“農(nóng)民詩(shī)人”。楊晦論析了當(dāng)時(shí)一些“所謂農(nóng)民派作家的悲哀”：他們自視甚高，“卻跟他們的時(shí)代不大發(fā)生關(guān)系”，依舊抱著“名山事業(yè)”的理想。而沙汀卻能超越這種作家“悲哀”的命運(yùn)，在與時(shí)代生活的緊密聯(lián)系中，堅(jiān)持“生產(chǎn)他的精神產(chǎn)品”，這樣，才“為他自己在作家群里，掙得了一席特殊的地位，成為我們的農(nóng)民詩(shī)人，我們四川社會(huì)的敘事詩(shī)作者”，同時(shí)也為幾乎沒(méi)有出路的農(nóng)民作家“開(kāi)辟了一條道路”。

其次，楊晦考察了沙汀抗戰(zhàn)前的《航線》、《土餅》、《苦難》三個(gè)短篇小說(shuō)和其他個(gè)別作品為代表的文學(xué)“起點(diǎn)”，指出其成功的地方，不在于反映“九·一八”事變和“一·二八”戰(zhàn)爭(zhēng)題材的作品，在這方面是，很微弱的。這是因?yàn)?，他畢竟是一個(gè)站在“上海鐵絲網(wǎng)外”的人，生活的體驗(yàn)限制了他的視野。而一些作品的成功，主要是在于對(duì)“民族底悲苦的命數(shù)”的關(guān)心，以及感憤，“好像《浮士德》里的魔鬼一般，把我們的作者沙汀，領(lǐng)回到他的故鄉(xiāng)”，在藝術(shù)的范圍內(nèi)，“把他的心情安放在最適于生存的領(lǐng)土上”，才能夠使他“看得深一點(diǎn)”，寫(xiě)出“更為真實(shí)一點(diǎn)”的作品。也就是說(shuō)，這時(shí)候，沙汀“雖然沒(méi)有離開(kāi)他那無(wú)法接近的上海，卻把他的關(guān)心與感憤移到內(nèi)地的農(nóng)村”。他清醒地看到了中國(guó)社會(huì)發(fā)展的“是太不平衡了”，看到了地主、豪紳、軍閥、官僚等大老爺們，結(jié)成了“欺詐和盤剝”的聯(lián)盟，演出了“人吃人的把戲”，看到了內(nèi)地人民大眾，貧苦農(nóng)民生活的悲慘，也看到了農(nóng)民革命風(fēng)暴的興起。沙汀這種熟悉農(nóng)民生活的“鄉(xiāng)土氣氛”, “把這在偏遠(yuǎn)內(nèi)地所謂川西北的社會(huì)情形，給全盤地呈現(xiàn)在我們的眼前了。這雖然只是一個(gè)狹小范圍內(nèi)的，卻也未嘗不是在中國(guó)內(nèi)地農(nóng)村社會(huì)的全貌?！泵鑼?xiě)題材的熟悉和藝術(shù)開(kāi)掘的深刻，是沙汀成功的重要原因。

最后，楊晦通過(guò)比較細(xì)致地剖析沙汀作品呈現(xiàn)的豐富社會(huì)生活內(nèi)涵，農(nóng)民在欺壓與剝削之下演出的種種“慘劇”，肯定了他所探索與實(shí)踐的文學(xué)道路?！澳憧?，我們的作者沙汀，用多么哀婉而深切動(dòng)人的散文詩(shī)篇，在他的短篇小說(shuō)集《土餅》和《苦難》里，歌詠出我們農(nóng)村的生活，我們農(nóng)民的悲劇，和我們時(shí)代的苦難呀！”這些農(nóng)民，“受著他們時(shí)代的苦難”，發(fā)出清冷而蒼白的“恐嘆和叫號(hào)”，同時(shí)，“也順著時(shí)代的風(fēng)向，走他們的道路，雖然那是‘因?yàn)樯儆腥俗摺? ‘已經(jīng)模糊了’的道路”。這是農(nóng)民走向自身解放的抗?fàn)幹罚彩菞罨拮鳛椤胺较颉彼沂镜纳惩∥膶W(xué)創(chuàng)作的現(xiàn)實(shí)主義之路。

六

隨著中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)的深入發(fā)展，特別是抗戰(zhàn)勝利后延安與革命根據(jù)地發(fā)生的文藝現(xiàn)象對(duì)于新文學(xué)產(chǎn)生的沖擊，對(duì)于中國(guó)現(xiàn)代文藝道路和方向的整體性思考，越來(lái)越成為楊晦文學(xué)思想中一個(gè)重要的問(wèn)題。

楊晦的這一思考，是從反省抗戰(zhàn)前后的“京派”文人脫離現(xiàn)實(shí)的文藝傾向開(kāi)始的。他認(rèn)為，在“五四”運(yùn)動(dòng)的時(shí)候，北京成為新興文化發(fā)展的中心，在文化啟蒙運(yùn)動(dòng)中發(fā)揮了很大的作用。但是，隨著革命運(yùn)動(dòng)高潮的發(fā)展和文化中心的轉(zhuǎn)移，這個(gè)文化故都的文學(xué)運(yùn)動(dòng)，卻越來(lái)越向與現(xiàn)實(shí)脫離的方面發(fā)展。“脫離現(xiàn)實(shí)”, “超然于現(xiàn)實(shí)之外”，已經(jīng)成為一部分以“為藝術(shù)而藝術(shù)”相標(biāo)榜的京派作家的一時(shí)風(fēng)尚。楊晦說(shuō)：“在京派挾著五四運(yùn)動(dòng)的余威，嚇唬海派的時(shí)候，正是五四運(yùn)動(dòng)的精神對(duì)于京派的學(xué)者作家已經(jīng)失去五四運(yùn)動(dòng)的內(nèi)容，對(duì)于他們已經(jīng)空虛，只剩下一個(gè)空殼供他們玩弄，或者用他們最愛(ài)用的術(shù)語(yǔ)，供他們‘欣賞’的時(shí)候?！麄円呀?jīng)差不多回到了舊日士大夫的路上，捧出舊日士大夫的傳統(tǒng)，當(dāng)做他們新油漆過(guò)的招牌了。”“那些自命為京派的作家們，……卻也有一套理論來(lái)支持他們血都冰了的冷靜態(tài)度，以及到了幸災(zāi)樂(lè)禍那樣程度的旁觀態(tài)度。”他分析“五四”以后許多新文學(xué)作家，“并沒(méi)有完全擺脫掉舊文人的種種弱點(diǎn)”。其中之一，就是“文藝與社會(huì)實(shí)踐脫節(jié)”。作家“要在社會(huì)實(shí)踐”里完成“個(gè)人的使命”, “沒(méi)有社會(huì)實(shí)踐的作家，跟無(wú)行的文人一樣，是個(gè)悲劇”。在紀(jì)念同班學(xué)友朱自清先生病逝的時(shí)候，他對(duì)于“七七”事變“學(xué)府被攻破”之前的朱自清、聞一多的“退守”生活進(jìn)行了批評(píng)：“在這樣大變動(dòng)的時(shí)代里，因?yàn)橛袑W(xué)府的門墻，有‘水木清華’的安靜生活，使他們不能不跟現(xiàn)實(shí)逐漸增加了距離，不得不落在時(shí)代的后面，埋頭在故紙堆里，隨著故都的文藝界，由消沉向反動(dòng)的趨勢(shì)當(dāng)中，退到所謂純文藝?yán)铩！?img alt="楊晦：《追悼朱自清學(xué)長(zhǎng)》，上?！段挠崱返?卷第3期，1948年9月15日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

楊晦在闡釋中國(guó)新文學(xué)運(yùn)動(dòng)與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系的時(shí)候，借用了一個(gè)比喻的說(shuō)法，就像“地球有隨太陽(yáng)的公轉(zhuǎn)，也有地球的自轉(zhuǎn)”一樣，“文藝也有文藝的公轉(zhuǎn)律和自轉(zhuǎn)律”?！拔乃嚢l(fā)展受社會(huì)發(fā)展限定，文藝不能不受社會(huì)的支配，這中間是有一個(gè)文藝跟社會(huì)的公轉(zhuǎn)律存在；同時(shí)，文藝本身也有文藝自己的發(fā)展法則，這就是文藝自轉(zhuǎn)律。”按照這樣的思路，楊晦認(rèn)為，“文化運(yùn)動(dòng)跟社會(huì)運(yùn)動(dòng)是不能脫離關(guān)系”，這是“公轉(zhuǎn)律”，京派和海派文藝根據(jù)“自身法則”的各自走向，是受著“自轉(zhuǎn)律”的支配。與批評(píng)北京的文藝活動(dòng)只“剩下一個(gè)空殼，成為形式主義”不同，他肯定在“五卅”以及北伐時(shí)候的上海的文藝活動(dòng)，由于同“社會(huì)運(yùn)動(dòng)逐漸匯合”，逐漸使得“革命文學(xué)的聲勢(shì)也就逐漸壯大起來(lái)”, “走上新的發(fā)展道路”, “成為文藝運(yùn)動(dòng)的主流”。同時(shí)他又認(rèn)為，在“自身法則”的尋求中，上海的進(jìn)步文藝運(yùn)動(dòng)也陷入了另一種喪失文藝自身特性的傾向當(dāng)中。楊晦論述了左翼文藝運(yùn)動(dòng)中這樣弊病產(chǎn)生的根源，是脫離中國(guó)現(xiàn)實(shí)生活的實(shí)際情況，搬用國(guó)際的革命理論和文學(xué)理論。它們的“熱情淹沒(méi)了對(duì)于客觀事實(shí)的認(rèn)識(shí)和理解”。所以，不免帶有吉訶德先生式的濃重色彩，“又不管社會(huì)發(fā)展的具體環(huán)境，以為是正確的科學(xué)理論，就以這種理論作為行動(dòng)的綱領(lǐng)或是指南”。據(jù)此，楊晦對(duì)新文藝運(yùn)動(dòng)作了整體性的批評(píng)：“在‘五四’以后的北平，留守在那里的，有所謂‘抱住文化’不放的文藝工作者，于是，形成一種所謂形式主義的文藝。在大革命以后的上海，也有所謂‘抱住大眾革命’不放的文藝工作者，又曾經(jīng)形成了一種公式主義?！?img alt="楊晦：《中國(guó)新文藝發(fā)展的道路》，上?！段挠崱返?卷第2期，1948年2月15日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

他追尋的核心問(wèn)題，仍然是文藝與現(xiàn)實(shí)關(guān)系。社會(huì)現(xiàn)實(shí)的斗爭(zhēng)與生活脈搏，早已經(jīng)向前發(fā)展了，我們的文藝運(yùn)動(dòng)“卻停留在普羅文學(xué)或者大眾文學(xué)上”, “始終突不出都市的小市民、學(xué)生和知識(shí)分子的圈圈”。“我們的新文藝，特別是在抗戰(zhàn)期間的大后方，早顯出一種脫節(jié)的現(xiàn)象：文藝跟社會(huì)脫節(jié)；作家的寫(xiě)作跟批評(píng)家的理論也脫節(jié)”。新文藝本身存在“一種貧血的現(xiàn)象”，許多作品“使人起一種隔膜的感覺(jué)”。許多作家感覺(jué)到他們與社會(huì)間存在“距離”，努力想“改變自己的方向”，或者“打破一向所堅(jiān)持的‘五四’傳統(tǒng)”的也大有人在。然而，“我們的批評(píng)家，被捧為權(quán)威的批評(píng)家，卻一直深藏在他們的‘五四’傳統(tǒng)里邊，好像契訶夫所寫(xiě)的《套中人》一樣，也一定要固執(zhí)地把作家都裝在他的理論套里才肯甘心”。這些論述里，包含了楊晦對(duì)胡風(fēng)的理論的批評(píng)。如何正確看待胡風(fēng)理論的意義，并作出科學(xué)公允的評(píng)價(jià)，這是一個(gè)非常復(fù)雜的理論課題，非本文所能承擔(dān)。我所關(guān)注的是，這些合理和不合理的意見(jiàn)里，看到了楊晦對(duì)于新文學(xué)運(yùn)動(dòng)所走過(guò)道路冷峻的反省：如何超越對(duì)“五四”新傳統(tǒng)的局限，解決長(zhǎng)期以來(lái)存在的文學(xué)脫離更多的人民群眾的社會(huì)生活，脫離小市民和知識(shí)分子以外的更廣大讀者群體，即胡風(fēng)也曾批評(píng)過(guò)的一些革命的知識(shí)分子作家的“二重人格”所形成的與人民大眾的“游離性”，“改變自己的方向”，走出一條與人民大眾生活結(jié)合的文藝道路來(lái)。這應(yīng)當(dāng)說(shuō)是相當(dāng)有歷史使命感的思考。

問(wèn)題在于，這樣一條文藝道路在哪里呢？楊晦的回答是：“農(nóng)民派文藝”。1947年他說(shuō)：“在京派與海派的悲劇里，我認(rèn)為，有一個(gè)農(nóng)民派的問(wèn)題的存在。”1948年他又說(shuō)：“京派是落伍的，所走的是末路，海派是進(jìn)步的，然而，也有局限。我們把希望寄放在農(nóng)民派的作家身上，隨著中國(guó)農(nóng)民運(yùn)動(dòng)的成功，我們農(nóng)民派的作家，將在文藝上放出勝利的光芒?！边@個(gè)“農(nóng)民派作家”, “走的是人民解放的路線”, “出入于人民大眾的解放斗爭(zhēng)里邊”，他們的作品“不是商品，是武器”，不是“藏諸名山”, “傳之后人”，而是要“走進(jìn)人民的隊(duì)里去，捧獻(xiàn)在人民大眾的面前”。這個(gè)以“農(nóng)民文藝”為代表的“北方的文藝運(yùn)動(dòng)”，與“大后方的文藝運(yùn)動(dòng)”“所走的是兩條不同的道路”。隨著農(nóng)民的發(fā)展和農(nóng)民文藝的成長(zhǎng)，這個(gè)文藝會(huì)逐漸由簡(jiǎn)單走向復(fù)雜，由粗疏走向精密，經(jīng)過(guò)文藝工作者的努力，在艱苦斗爭(zhēng)中，會(huì)創(chuàng)造出“我們民族的偉大史詩(shī)”來(lái)，“這就是我們所說(shuō)的中國(guó)新文藝發(fā)展的正確道路”。

楊晦顯然已經(jīng)是在《講話》的影響下思考著中國(guó)新文藝發(fā)展道路的問(wèn)題。他提出的理論設(shè)想，是他以一種過(guò)分理想化了的范本對(duì)于新文藝道路的自我詮釋。其中雖然有特定的歷史語(yǔ)境和自身的內(nèi)涵，誠(chéng)如他當(dāng)時(shí)文章里就指出的，農(nóng)民派作家并不就是農(nóng)民，“農(nóng)民文藝”也就是“中國(guó)人民的文藝”。直到80年代，他為了避免某種誤解，還特意這樣說(shuō)明自己的觀點(diǎn)：不說(shuō)人民文藝而說(shuō)農(nóng)民文藝，“這不過(guò)使所謂人民文藝有更確定的內(nèi)容，而且用以表示中國(guó)的人民文藝的特殊性質(zhì)罷了”。自己當(dāng)時(shí)提“農(nóng)民文藝”，是鑒于中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的革命根據(jù)地在農(nóng)村，而農(nóng)民構(gòu)成了中國(guó)革命的基本力量的現(xiàn)實(shí)情況，本意是文藝工作者在思想上和行動(dòng)上真正能與實(shí)際革命斗爭(zhēng)結(jié)合起來(lái)。所謂“農(nóng)民文藝”，實(shí)質(zhì)指的就是解放區(qū)涌現(xiàn)的無(wú)產(chǎn)階級(jí)的人民大眾的革命文藝。所以文章中說(shuō)：“什么是這里所說(shuō)的農(nóng)民文藝呢？這其實(shí)就是民間文藝，也就是中國(guó)的人民文藝?！?img alt="楊晦：《中國(guó)新文藝發(fā)展的道路》一文編者注，《楊晦文學(xué)論集》，第289頁(yè)。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

楊晦所提出的“農(nóng)民派文藝”作為新文學(xué)發(fā)展的道路和方向的思考，將適應(yīng)于一定歷史條件之下的文藝發(fā)展形態(tài)，看做普遍性的文藝發(fā)展的形態(tài)。由此他對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)文藝，甚至“五四”以來(lái)的新文藝在三四十年代的作發(fā)展出了一些偏激的評(píng)論。他認(rèn)為，當(dāng)時(shí)的新文藝“面臨著一種危機(jī)”, “已經(jīng)走到了絕路上”，作家必須“徹底認(rèn)清文藝界當(dāng)前的局勢(shì)”, “以最大的勇敢來(lái)改造自己，以最大的勇敢來(lái)打破知識(shí)分子的幻想”，才能“向新的道路，新的方向邁進(jìn)”。這就超越了當(dāng)時(shí)的歷史和現(xiàn)實(shí)形勢(shì)和條件，沒(méi)有區(qū)分當(dāng)時(shí)的歷史處境與作家意識(shí)的差異，把在延安和根據(jù)地才適用的新文藝方向視為普遍可以實(shí)現(xiàn)的唯一的文藝道路。這樣就必然對(duì)國(guó)統(tǒng)區(qū)城市文學(xué)工作者做出不盡客觀的批評(píng)。他說(shuō)，許多文藝工作者，能夠認(rèn)識(shí)“新興都市的衰落現(xiàn)象，卻不能打破對(duì)于都市迷戀的夢(mèng)”，他們“在思想上，是普羅與貴族的兩重人格，好像‘統(tǒng)一’起來(lái)，以貴族的姿態(tài)來(lái)發(fā)表普羅的言論，或是寫(xiě)作普羅意識(shí)的作品。”“有許多人迷戀著過(guò)去的光榮，有執(zhí)著當(dāng)前的地位，而又在夢(mèng)想著將來(lái)的幻境”，于是，“有些人不免抱殘守缺，成為新文藝的頑固黨，卻反以正統(tǒng)派自居，這固然很堂皇，無(wú)奈已經(jīng)是一塊空招牌，掛在那里，號(hào)召不來(lái)多少主顧”。

如果說(shuō)，這些批評(píng)在偏激中還帶有幾分合理的追求和真實(shí)的成分的話，那么，他在文章中提出的新文藝的出路，就走入了一種理論的偏離。他認(rèn)為作家中要“發(fā)動(dòng)歸隊(duì)的運(yùn)動(dòng)”:“我們是從農(nóng)村來(lái)的，要回到農(nóng)村去”, “我們?yōu)槭裁催€要迷戀日就枯竭的城市，就像迷戀一具枯骨呢？為什么要在都市里成天受物價(jià)高漲的威脅，受失學(xué)失業(yè)甚至失蹤的威脅，受無(wú)衣無(wú)食并且無(wú)處安身的威脅呢？都市的前途沒(méi)有了，都市的享樂(lè)的夢(mèng)也應(yīng)該醒了。我們明明是散兵游勇的一流，游離到都市，快要成為垃圾一般了，卻徘徊在十字街頭，自命不凡，擺出開(kāi)路先鋒的威勢(shì)來(lái)，就算完成文藝工作者的使命了嗎？”在文藝形式上，則主張農(nóng)民文藝，“應(yīng)該是聽(tīng)的文藝，不是看的文藝，或者是以聽(tīng)為主，以看為副的文藝”。

對(duì)楊晦的這些觀點(diǎn)，當(dāng)時(shí)即出現(xiàn)了不同意見(jiàn)者的質(zhì)疑。質(zhì)疑中提出的問(wèn)題現(xiàn)在看來(lái)大多是合理的。楊晦進(jìn)行了答辯與再詮釋，但并沒(méi)有辦法將非常復(fù)雜的理論問(wèn)題說(shuō)得更符合實(shí)際，更有可操作性一些。重要的倒是，在這些說(shuō)明中，我們更清楚地看到楊晦關(guān)于這個(gè)問(wèn)題的思考是怎樣認(rèn)真和“極端的審慎”的。他說(shuō)：“《中國(guó)新文藝發(fā)展的道路》這個(gè)題目，從去年的五月初起，到這篇文章的寫(xiě)成，這中間，我曾經(jīng)公開(kāi)講過(guò)四次，每次的講法都不相同，大致都是那篇《論文藝運(yùn)動(dòng)與社會(huì)運(yùn)動(dòng)》的繼續(xù)，我既然把‘五四’以來(lái)到抗戰(zhàn)結(jié)束的那一個(gè)時(shí)期內(nèi)的文藝運(yùn)動(dòng)，就它跟社會(huì)運(yùn)動(dòng)的關(guān)系，追尋了它所走過(guò)的路徑，自然，就應(yīng)該更進(jìn)步探討一下，在現(xiàn)社會(huì)的運(yùn)動(dòng)與發(fā)展條件下，文藝運(yùn)動(dòng)應(yīng)該走上一條甚么道路?！?img alt="楊晦：《再談農(nóng)民文藝——兼答潘凝先生》，上海《文訊》第8卷第5期，1948年5月15日。" class="qqreader-footnote" src="https://epubservercos.yuewen.com/A83A9D/13173361705535806/epubprivate/OEBPS/Images/note.png?sign=1753290959-X96Qsi2NMKjAnx3LYGvKv6ZgIzuYuZhY-0-b0abff328c341c3cf712f9cdd41484ab">

楊晦是一位非常嚴(yán)肅的文藝批評(píng)家。他從富于理想力和內(nèi)在堅(jiān)韌的“為人生”的文藝思想，經(jīng)過(guò)對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義原則的實(shí)踐和理論的探索，走到急迫而“審慎”地尋找文藝與人民現(xiàn)實(shí)斗爭(zhēng)結(jié)合的道路。與許多富有批評(píng)家的藝術(shù)良心和社會(huì)使命感的嚴(yán)肅探討的同時(shí)，他提出了“農(nóng)民派文藝”這樣的聲音，在相當(dāng)合理的追求中卻帶來(lái)了明顯的不合理的，也很難有實(shí)際操作性的結(jié)論。這個(gè)責(zé)任主要應(yīng)該由歷史來(lái)承擔(dān)。如果進(jìn)一步反思一下，楊晦自己走入這一偏頗的主觀原因在哪里呢？從心理上，他20年代到40年代所擁有的文學(xué)批評(píng)中的“農(nóng)民視點(diǎn)”，是否隱含著一個(gè)貧苦農(nóng)民出身的文學(xué)理論家內(nèi)心潛在的對(duì)于多少有些脫離人民大眾的城市文學(xué)的憤激呢？當(dāng)這種憤激一旦和他接受的革命的左的理論的影響相結(jié)合，便使他一方面對(duì)于文學(xué)與人民大眾脫離的傾向，對(duì)于知識(shí)分子的各種“圈子”，總是葆有一種警惕或是“恨鐵不成鋼”的心情；另一方面，當(dāng)以這種思想進(jìn)而去反思“五四”之后一些作家的精神狀態(tài)和文學(xué)走向，就使他不可能準(zhǔn)確地把握對(duì)于“五四”文學(xué)的傳統(tǒng)和文藝發(fā)展的道路兼容并包精神的深刻理解，自覺(jué)不自覺(jué)地追隨一種在特定歷史條件之下產(chǎn)生的權(quán)威性理論思潮，走向了另外一種脫離社會(huì)與文學(xué)運(yùn)動(dòng)實(shí)際狀況的思考；在美學(xué)上，自30年代就開(kāi)始的左翼文學(xué)理論思潮中對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義理論研究一直抱有的比較狹窄的觀念，也多少影響和束縛了楊晦對(duì)于現(xiàn)實(shí)主義更富于開(kāi)闊空間的探索，使他不可能在當(dāng)時(shí)的歷史條件下，去認(rèn)識(shí)知識(shí)分子個(gè)人人生選擇的自主性與文學(xué)創(chuàng)造多樣性的可能，從而，在對(duì)于中國(guó)新文藝道路和方向的追尋中，產(chǎn)生了過(guò)分簡(jiǎn)單化的理論思路。這一被許多理論家詮釋的新文藝的道路和方向，雖然不久就被確認(rèn)為民主革命勝利后中國(guó)文藝的普遍性道路和方向，在近30年的實(shí)踐中雖亦有一定的成績(jī)；但它也確實(shí)引發(fā)了許多無(wú)法克服的弊端，產(chǎn)生了新文學(xué)發(fā)展中一些隱在的陷阱和后來(lái)長(zhǎng)達(dá)十年的毀滅性的文化災(zāi)難。

歷史已經(jīng)在痛苦的反思中留給一代人更多探索的清醒、堅(jiān)守和勇氣。但人們也逐漸認(rèn)識(shí)到：反思?xì)v史與理解歷史同樣的值得寶貴。在這樣的心理背景下，回過(guò)頭來(lái)看楊晦留給我們的探索中的歷史教訓(xùn)，應(yīng)當(dāng)公正地說(shuō)，這和他一生那些永遠(yuǎn)不應(yīng)該被忘記的關(guān)于文學(xué)與現(xiàn)實(shí)人生的關(guān)系、中國(guó)新文學(xué)的現(xiàn)實(shí)主義道路的勤苦探索與創(chuàng)造業(yè)績(jī)一起，都將成為難得的一份世紀(jì)性的精神遺產(chǎn)。

謹(jǐn)以此文，紀(jì)念楊晦先生誕辰100周年。

1999年8月于暢春園

（原載《中國(guó)現(xiàn)代文學(xué)研究叢刊》2000年第1期）