意識流、潛意識問題漫談

“你在北京剛剛講了《文藝心理學》，我想看看意識流部分的講稿。因為這個問題現在很熱門。”

講稿沒有帶來。意識流問題只提了一下，沒講多少。我講的主要是文藝創作中的意識活動，而意識流是與潛意識分不開的；這方面的事情，目前我實在說不好。但同學們有興趣，一再問起，所以在講稿中加了一點。

“大概你對潛意識沒有興趣。”

不是沒有興趣，而是沒有研究。說實在的，我對心理學發生興趣，還是從潛意識開始的，第一個叫得出名字的心理學家就是弗洛伊德。我那時還年幼，看了關于“愛母憎父”定律和“俄狄浦斯情結”的介紹，雖然我想來想去自己心中似乎并沒有那樣可怕的想法，但仍然認為心理學非常奇妙和神秘。所以我在課外看一些心理學的書和文章，得到了一些亂七八糟的知識。進了大學以后，學了辯證唯物主義和巴甫洛夫的心理學說，才知道心理學并不奇妙神秘。不過我也不像過去蘇聯人那樣，硬要說巴甫洛夫學說與西方的心理學是勢不兩立的。這些都無關正題。總而言之，我是試圖把心理學的基本原理同文藝創作和欣賞中的基本事實結合起來，以便弄清楚文藝創作和欣賞中的意識活動，講課也就是講這個。

“你的意思是不是說潛意識同文藝創作沒有關系？”

我沒那么說。不過各人有各人的目標。我說過，讓我們先把意識活動中的事情弄弄清楚吧。就文藝問題而言，光是意識活動中的事情就亂得夠嗆了，夠我研究兩輩子了。至于潛意識，豈不是要到第三輩子才能去研究？我的意思無非是說，就文藝心理學而言，解決意識活動中的疑問比較急迫。

“現在恐怕不能這么說，大家都在談意識流，它就成了亟待研究的問題。”

你說起意識流，我倒想起來了。根據意識流的發明者威廉·詹姆斯的理論，我仍然認為研究意識活動更急迫。這里正好有幾張卡片。請看這兩張吧，都是詹姆斯的話：

對于思想流（按即意識流）的初步描寫最后要說到的特性是：意識始終是對于它的對象的一部分，比另一部分更感興趣；并且在思想進行的全部時間，都在歡迎這個，拒絕那個，換言之，都在選擇。

注意力的去取，以及帶考慮的意志作用這些現象，當然都是這個選擇活動的明顯例子。可是這種選擇作用，就在通常不叫做注意與考慮的活動內也不斷進行：這是很少人知道的。

再轉到審美的領域內，我們的公例就更明顯了。美術家是出名選擇他的節目的，他擯棄一切彼此不相調和或是與他作品的主題不調和的濃淡、色彩和形狀。統一、調和、“特性的輳合”，所以能使美術品勝過天然物，完全是由于剔除。假如美術家夠敏慧，能抓住一個天然物的某一性質，作為它的特色，把一切與這個特色不調和的、“僅是偶然的”節目隱匿起來，那末，任何一種天然物都可以化為美術品。

詹姆斯的意思是說，人的大腦中滿是混亂的意識，它的活動也是不合邏輯與理性的。但是人只要運用意志，集中注意，那么意識的亂流就受到“選擇”，成為明確的、合乎邏輯的意識活動。他特別舉出了“審美”活動，說“美術家是出名選擇他的節目的”，進行了“選擇”才會有美術創作；他還用他自己的語言講了表象的分解與綜合。我看他這些話是有道理的，因而認為文藝心理學應該首先研究明確的意識活動，要曉得任何文藝創作都是運用了意志、集中了注意、進行了選擇的。“意識流”也罷，“荒誕派”也罷，在我看來不過是作者故意要這樣表現，他心中其實是有明確的意識活動的。他把人物的思想、事情的變化表現得很亂，但作者心中并不亂。你也不要以為作者真能寫出別人的“意識流”，這是不可能的。因為正是詹姆斯高度強調了意識的“私人”性，認為人與人的思想之間是“絕對‘絕緣’的”, “是自然界中最徹底的破裂”（他這種說法是太絕對了）。別人的意識既然是連貫的、龐雜的、不斷變化的“河”或“流”，那么創作者怎么能準確了解，如實再現呢？你或許會說，作者是在表現他自己的“意識流”，只不過把它安放在他所創造的藝術形象身上而已。這是可能的，但也只是一種主觀努力罷了。因為詹姆斯認為意識“并非砍成一塊一塊”的；他把意識流停頓的地方叫做“實體部分”，流動的地方叫做“過渡部分”，而“從內省看，我們很難見到過渡部分的真相”。就算把它抓住了，那也不是真正的意識流，猶如“雪花接在溫暖的手上，就不是雪花，只是一滴水”。既然如此，作者還怎么表現自己的意識流呢？他所表現的，無論顯得怎樣變幻不定，終究只是“意識塊”而已；而這“意識塊”就是運用了“注意”，進行了“選擇”的結果。不過把意識流作為一種表現方法，那倒是有助于揭示人的意識活動的復雜性，也顯得接近于意識活動的本來面貌，這種效果是有的。

“西方超現實主義派作者努力尋求半睡眠狀態出現的怪異形象，甚至使用致幻劑，這總不能說創作依靠明確意識了吧？”

他可以在半睡眠狀態時尋求，但他不能在半睡眠狀態中作畫。他醒過來了，下定決心要畫出剛才在半睡眠狀態或夢中尋求到的怪異形象，可是這時，那些“形象”已經成為明確的表象了（如果他果真記住了的話）。他在畫時又可能對那些“形象”加點工，這就更成了自覺的表象運動了。況且“下定決心”要畫這種“形象”，這豈不又是一種明確的意識？說到使用致幻劑，這也許可以使畫家帶著幻覺來作畫，也許可以直接把幻覺畫出來（我說“也許”，是因為我沒有見過他們究竟是怎么搞法），但這是否就是藝術呢？是否真能創造美的價值呢？我是懷疑的。我是堅決認為文藝創作是一種具有社會性的意識形態，它是要起社會作用的。因此文藝創作所表現的東西應該既是創作者所“獨感”，也能引起欣賞者的“共感”，這樣才會有共同的感受和理解，實現思想感情（包括美感）的交流，文藝創作才成為社會財富。使用致幻劑炮制出來的東西，在作者清醒過來以后，連他自己也難以感受和理解了，還談得上讓別人欣賞嗎？人類文明的發展史，也是人類具有社會性的意識的發展史。使用致幻劑，那就說明“創作者”對自己的意識活動的創造力失去了信心。事實上這種人恐怕也真的沒有多大的創造力。運動員使用興奮劑創造的成績是虛假的；“藝術家”使用致幻劑而搞出來的“創作”，那就比虛假還要嚴重。

“你強調文藝創作是明確的意識活動，不能說沒有道理。但弗洛伊德認為代表本能沖動的潛意識是在暗中支配意識的，是心理活動的基本能力，那么講意識活動又怎能離開潛意識呢？”

我首先說明，我在心理學方面是一個門外漢。我講文藝心理學不過是用眾所周知的心理學原理來分析文藝創作和文藝欣賞中的眾所周知的事實。光是表象、思維、情感這三個東西在文藝創作和欣賞中是怎樣活動的，就有研究不完的課題；實在顧不上、也沒有資格在某一深奧的心理學問題上隨便說話。不過你既然一定要我談潛意識的問題，我就來說幾句外行話，供你參考。

我所知道的潛意識這個概念，有兩種含義，實際上是兩個不同的概念。

第一種是指意識不到的心理活動。由于它沒有同第二信號系統相聯系，沒有被內部言語凝固下來，所以不成為意識。例如在大腦反映客觀世界時，有一部分信息未為個體所注意，但它們仍有可能存儲、潛藏在腦海里。又如曾經有過的意識活動（包括情感活動），后來潛沉下去了，遺忘或者被別的意識所掩蓋或壓抑了。還有一種情況現在很被人注意，那就是意識到的大腦工作已經停止了，但大腦實際上還在暗中工作著。上述種種情況，由于實際上都沒有同內部言語發生或保持聯系，所以都不屬于意識范圍。但它們卻可能在暗中起作用，影響個體的心理和行為；也可能在某種情況下突然浮現出來，成為意識。這樣的心理現象是大家都承認其存在的，只不過有人稱之為潛意識，有人不用這個名稱罷了。

如果把這種心理現象稱為潛意識，那么它在文藝創作中有什么作用呢？先從創作者本身來說，在他的創作過程中，上述潛意識有可能在暗中起作用，影響作者的思想或情緒。也可能突然浮現，為整個意識活動提供了有用的環節，從而促進創作（后一種情況就是人們所說的靈感的表現之一）。但是潛意識既是在暗中起作用，那就無線索可尋。它的突然浮現，又無規律可循。所以我認為創作還是老老實實依靠“意識域”中的艱苦而活躍的運動為宜；不必費心挖掘潛意識對自己的影響，更不要把出成果的希望寄托在它的突然浮現上。其次再說創作者對人物心理的表現。描寫人物的潛意識怎樣隱伏和突現，如果寫得好當然有助于性格的刻畫，形象的塑造。不過這種描寫實際是作者本身的心理經驗的轉移，或者是根據人物性格和環境事件而作的心理“推理”，并非作者真能透視人物內心的潛意識活動。而他在作這種“轉移”或“推理”時，仍然是通過了極為明確的意識活動的。

潛意識的第二種解釋，是弗洛伊德“精神分析學派”專用的。弗洛伊德本來稱為無意識，但按照他的說法，無意識實際上是心理活動的基本動力；因為有這么大的作用，所以后來又被稱為潛意識。概括起來說，弗洛伊德把人的心理活動分為兩個對立的部分，即無意識和意識。無意識主要是指人的本能沖動，它在人的心理活動中是隱蔽的，意識不到的。它按照“唯樂原則”活動，專門追求本能欲望的滿足（弗洛伊德還曾經特別強調性的欲望）。這種追求實際上是整個心理活動的動力，弗洛伊德稱之為“里比多（libido）”，也有人把它叫做“性能量”。在弗洛伊德看來，人在成年時期的性特征并不是唯一的性表現，而是從幼年期開始就有繁復的性沖動，所以“性能量”始終是心理活動的“基因”。這就是無意識領域中的情況。至于意識，那是顯露在心理活動之中的，它反映了能得到社會承認的“自我需要”。因為人是生活在社會上，所以要遵循“唯實原則”，即考慮現實的情況，調整心理和行為，這就是意識的活動。意識的領域中還有一個高級的層次，即道德、理想等意識，它的活動遵循“道德原則”。這樣，就整個心理活動來說，情況便是意識壓抑著本能沖動，而本能則在暗中支配意識。本能對意識的支配是個體意識不到的，而意識對本能的壓抑也往往是意識不到的，所以無意識便成為心理活動的基本動力，是各種動機、意圖的源泉。另外在弗洛伊德的學說中，也可以找到無意識（潛意識）同文藝創作的關系的解釋。在他看來，文藝創作是人的性本能的“升華”的一種表現，也就是說性本能受到壓抑，只能表現為社會所許可的一些活動（文藝創作即為其中之一），以求得變相的、象征性的滿足。

我已經說過，我在心理學方面是個“門外漢”，但“門外漢”也會有自己的看法。我可以坦率地告訴你，雖然我認為弗洛伊德對心理學的發展有過貢獻，但整個說來，我一開始對他的學說就懷有疑問，后來就變成了基本上不同意。所以在我試圖把心理學原理用于文藝創作和欣賞時，我就不可能在運用他的學說上多費力氣。

“你能不能具體說說你的看法，因為這個問題是目前大家有興趣的。”我沒有什么特別的看法，不過是眾所周知的一些道理。過去對弗洛伊德的批判是有簡單粗暴的傾向，現在要看到弗洛伊德學說中也有合理的因素，特別是不能隨意解釋他建立學說的動機。但是也不應該輕易拋棄那些批判，要知道其中也是有合理因素的。

從唯物主義反映論來看，弗洛伊德學說的錯誤是明顯的。我現在從另外一個角度來說幾句。我認為弗洛伊德學說思辨（廣義）色彩太濃了，就我所看到的材料而言，他很少提供過硬的實驗證據。心理學是一種科學，太重思辨和內省是不能解決問題的。所以弗洛伊德學說問世以后，一方面影響很大，另一方面就在西方也是爭論不休的。先是他的同事榮格和阿德勒同他分裂，后來又有弗羅姆、霍尼、沙利文等人提出了不同看法。他們的看法，說起來太費事，況且我也知之不多。我給你舉一個“粗暴”而有趣的例子吧。你一定知道英國推理小說家克里斯蒂吧？她在小說《迷霧園》中通過主角斯道克之口說道：“弗洛伊德的學說……我并不贊成，因為性的需要畢竟只是人類生存的幾種基本欲望之一，而不是唯一的欲望，不能如此籠統夸張，大肆渲染。”斯道克提出了什么證據呢？沒有，他也不過是一種思辨，然而他的看法實際上卻很有代表性。就連榮格同弗洛伊德分裂，起因之一也在于懷疑弗洛伊德對性本能過于夸大。我前面說了，弗洛伊德講“愛母憎父”，講“俄狄浦斯情結”，我在自己心里找不到這種想法，懷疑就從這里開始。這固然說明我那時幼稚，但也反映了一種情況，即思辨的東西別人也可以用思辨來懷疑。我那時最感到不可理解的就是關于“俄狄浦斯情結”這個名詞。希臘神話中俄狄浦斯的故事，大家都知道，他弒父娶母是由一連串誤會與巧合構成的；在那里面實在看不出俄狄浦斯有什么“愛母憎父”的本能。如果說“俄狄浦斯情結”是個借用的名稱的話，那么弗洛伊德對哈姆雷特的分析可是認真的，他推論哈姆雷特有弒父娶母的隱蔽愿望，凡是看過莎士比亞這個名劇的人，誰會有此同感呢？我并不是說弗洛伊德學說中只有這類推論，而是認為這類推論根本就不該用在科學著作之中。新近翻閱《近代心理學歷史導引》一書，其中講到弗洛伊德逝世那一年，哈特曼在一篇論文中說，根據進化論，人一定有同自然環境、社會環境進行真實接觸的基本能力，超過了盲目的本能。這種能力使人的意識活動的資質得到有效的利用，所以人的心理中有淵源于外部現實而不僅僅來自內部沖突的活動，有一個“自主性的領域”。這也就是說心理活動并不總是暗藏著意識與潛意識的沖突。這種說法也是思辨性的，但你能認為哈特曼的思辨一定不及弗洛伊德？

“你不相信弗洛伊德學說，不會僅僅因為它思辨色彩太濃吧？”

主要因為我相信唯物主義反映論，相信社會實踐是意識活動的源泉。我想，在人類文明化的漫長過程中，人的自然屬性和社會屬性是彼此制約的，但畢竟有一個方面起主導作用，在實際上決定了人的心理和行為。這起主導作用的方面，我認為是人的社會屬性，它是在社會實踐中、在反映客觀世界的過程中形成的。而表現為人的意識是千姿百態的，有各式各樣的世界觀、人生觀，有各式各樣的個性、思想和情操，指導著人的實際行為。要說文藝創作為了求得本能沖動（特別是性本能沖動）的變相的、象征性的滿足，這恐怕是太“籠統夸張”了。就算暗中真有本能在起作用，對這種作用的挖掘也決不會就此出現了藝術。藝術創作畢竟要再現活生生的現實生活畫面；其主要作用也在于幫助人們認識生活，提高思想，給以美的享受。如果不去研究這些實實在在的東西，尋找它的規律，以利于它健康發展，卻把豐富多彩的文藝創作一概歸結于某種隱蔽的沖動，這只能使文學藝術趨于枯萎。文藝創作如果致力于挖掘本能所起的作用，恐怕結果并不能使創作者和欣賞者得到什么“滿足”，相反會感到厭倦。

再退一步說，就算弗洛伊德講得對，潛意識是心理活動的基本動力，文藝創作能直接加以表現嗎？恐怕不能。文藝創作是作者進行了高度自覺的意識活動的結果，所以本能的“動力”即使存在，也只有透過意識才能加以表現。光就這一點來說，文藝心理學首先要注意的也是生動復雜的意識，而不是潛意識。

以上都是門外之談，僅供參考。尤其請你不要以為這是對弗洛伊德學說的全面評價，那是有待心理學專家來做的。

“意識流是不是必定同潛意識連在一起？”

詹姆斯（1842—1910）的活動時期比弗洛伊德（1856—1939）早一些，他最初提出意識流的看法是在1884年發表的《論有些為內省心理學所忽略之點》一文中。弗洛伊德的學說要到1910年才大體完成。所以意識流和潛意識原來并沒有關系。后來主要是一些文藝流派把二者結合在一起，不少人認為意識流所呈現的非理性狀態正是由于潛意識在起作用，其中有的人實際上是企圖表現“潛意識流”。當然這不過是一種“企圖”，因為真正的潛意識既然是意識不到的，基本上也就無法表現。

“意識流在文藝發展中起的作用究竟好不好？”

恐怕也是有功有過，一分為二。先說說它所起的積極作用。自從詹姆斯講了意識流，大家就知道人的意識活動不簡單，它并非井井有條地出現在人的腦海里，而是連綿不斷，泥沙俱下，波紋環生的一個流程；每一個心理狀態都與個體所獨有的其他心理經驗、思想感情這樣那樣地聯系著，因此不能把它孤立起來作簡單的推測。文藝創作者受了意識流理論的影響，對人物的心理描寫就變得更加深入細致了，特別是在捕捉瞬間的感受和印象、再現跳躍式的聯想方面，更顯得敏銳了。雖然描寫的根據仍只能是作者的心理經驗的“轉移”以及心理的“推理”，但他們都竭力避免簡單化，盡可能再現人的心理活動的流動多變。為了適應這樣的表現，所以在形式、手法上也出現種種變化與開拓，諸如時序的顛倒，空間的轉換，幻覺錯覺的運用，象征意味的追求，以及行動、對話與內心獨白的錯綜交叉等等，使整個文藝創作的面貌發生了顯著的變化。這種變化，從其積極方面來說，是更加適應于表現現代生活的。

意識流的盛行也有消極作用。我個人有兩點感覺。第一是在心理描寫上流于自然主義。在文藝創作中，一般的自然主義描寫現在是不大被人歡迎的；但在心理描寫上則恰恰相反，變得很吃香。其實看多了也無味。我們在生活中，對別人心中那些平凡瑣碎、復雜細微、變化不定的活動并無多大興趣，假如有一個人喋喋不休地對你談論他整個一天想了些什么，怎樣由一個人想到另一個人，由一件事想到另一件事，情緒忽高忽低，不斷有心血來潮等等，我想你也是聽不進去的。我剛剛看了意識流大家喬伊斯的三篇小說，就是發表在《外國文藝》1980年第4期上的《死者》、《阿拉比》、《小人物》三篇，就有這樣的感覺。我不挑著念了，你可以拿去看。要說捕捉變化不定的思想和情緒活動，他可真是夠敏銳的。整個小說看起來就像生活本身，的確接近于“消除藝術和生活的界限”。然而真則真矣，美則不夠。在這里我主要是感受到一種模仿之美，模仿真人真事真心理，這也是美的，但級別不高。我們在生活中了解別人，主要通過聽其言，觀其行；假如給我一架“心理透視機”，去窺測人的一個個細微的心理活動，我是沒有興趣的。所以看文藝作品我也比較喜歡抓住特征刻畫人物言行那一類，它讓讀者自己去琢磨玩味。心理描寫也重要，但也要抓特征。當然喬伊斯還是了不起的，他把資本主義社會中的普通人的“人生”擺給你看，讓你產生一種說不清楚的“煩惱”。但要讓我百讀不厭，我卻做不到。以上說的還只是自然主義的表現之一。更不好的就是把經過歪曲的弗洛伊德學說，變成意識流的表現。例如赤裸裸地描寫殘酷、淫穢的心理，仇視理性，追求狂亂，把心理的變態視為正常；這是連“意識對本能的壓抑”都談不上了，是直接把本能的燃料燒成意識的大火了。其實就算弗洛伊德，他揭示人的本能和情欲，告訴人精神世界中有一片潛在的黑暗狂亂區域，也不是為了叫人逞性縱欲，讓黑暗狂亂彌漫到整個精神世界。他恰恰是為了讓人認識并解決這個問題。他曾說過希望科學和理性能在人的頭腦中及時建立一種“專政”，還說理性是使人聯合起來的巨大力量。他研究心理學是為了發現問題、解決問題；而不是為了發現問題，加重問題。他本是一個精神病醫生，他的職業也是為了使病人恢復正常，而并不想把正常人變為病人。所以，上面所說的那種創作，是對弗洛伊德學說的歪曲。當然弗洛伊德學說中的錯誤對此也要負一部分責任。

消極作用的第二點，就是使文藝創作變得難懂。這種傾向不是意識流所獨有的，不過意識流也有這種表現；而原因則仍舊要追溯到詹姆斯那里。他強調意識的“私人性”，認為每個心理狀態都是“私人意識”的一部分，是無法為同樣也有“私人意識”的其他人所直接見到。甚至同一個人前后兩次對同一東西的看法也是不同的，因為兩次是處于不同的心理聯系之中，而每一次的看法都是“滿漬”著特定心理氛圍的一個思想。這種看法影響了后來的意識流作者，他們認為既然藝術要表現的是某一特定個體的“意識流”，那么別人看不懂就既不奇怪，也不用去管。其實詹姆斯是由于違背反映論而把意識的“私人性”絕對化了。當然，各人頭腦中活動著的意識的確可能帶有主觀色彩，但由于人的意識畢竟是客觀事物的反映，它是有其客觀內容的，這種客觀內容是不會隨著意識的流程而隨時改變的。所以意識可以交流，可以被人認識。我們一方面承認一個人不能完全認識另一個人意識活動中的所有變化；但另一方面也認為，根據人的種種實際情況與實際表現，他的思想情緒大體上是可知的。文藝創作是人與人之間交流思想和感情的有效工具，實現了交流，它才能起到應有的社會作用。因此在創作中故意設置障礙，“制造雜音”，亂變時序和空間，蔑視藝術的完整，追求混亂與分裂，這都是不足為法的。這種類型的創作，目前在世界范圍內已有逐漸被人厭棄的趨勢。藝術的社會本質將決定它終于要走上創作與欣賞相統一的道路，這才能使它得到真正健康的發展。

“你對我國文藝創作運用意識流的情況有什么看法？”

由于我的本職工作是在古典文獻專業，所以對當前的文藝創作實在關心不夠，了解太少。但就極為狹隘的見聞而言，我認為情況基本上是良好的。我國過去雖然沒有意識流這個名詞，但早有類似的表現手法。美籍作家聶華苓在《法治與愛情》一文中稱贊川劇《思凡》有很巧妙的“意識流”手法。其實像《思凡》那樣的“意識流”是早在屈原的《離騷》、《抽思》等篇中已在運用了。這并不是說古代作家就知道什么意識流，但他們卻早已懂得人的思想是復雜的，活動是多樣的。近幾年來，文藝創作中運用意識流很廣泛，但主要是作為一種表現手法來用，這是很正確的。有的作品也表現潛意識，但那是我在上面說的第一種概念的潛意識；也有表現錯覺、幻覺的，總的目的是為了加深對人物的刻畫，使心理活動形象化。有些意識流表現還有一定的思想深度。我們是社會主義國家，所以那種通過意識流來渲染狂亂的性欲與暴行，或故意叫人看不懂的作品是絕少的（也許我沒有見到）。這說明大多數作者是注意社會效果的，是心中想著人民群眾的。當然也有不足之處，那就是運用意識流有時缺乏思想深度；有的流于公式化，總是那么一套；在時序、空間的處理上，也有為變換而變換的現象。

“你能否將運用得成功的和不成功的各舉一例？”

不成功的例子一時舉不出，那是因為看過就忘了。成功的例子倒可以舉一個，因為有較深的印象。電影《不是為了愛情》全片不算出色；但其中寫到主角韓玉、魏娜到天安門廣場，魏娜面對人民英雄紀念碑回想“四人幫”對人民群眾的血腥鎮壓，這時用蒙太奇表現她的意識流，主要是回憶當時群眾被毒打的慘狀。其中有幾個鏡頭特寫紀念碑上的浮雕石像，有的額上流血，有的嘴角流血。這是說明魏娜在極度痛心中產生幻覺；這種幻覺使人想到也可能魏娜當初曾看到被打者的血濺在碑上，而當時未及注意，卻儲存為潛意識，現在浮現出來；石像流血說明毆打革命群眾等于毆打革命先烈，同樣會斷送先烈們創建的偉業；石像流血還表示人神共憤，先烈“目睹”“四人幫”的暴行也悲憤得流出血來。所以這比較有思想深度，也給人以深刻的印象。

意識流作為表現手法來用還要繼續探索和發展。目前可能還有人看起來不習慣，但反過來想一想，假如文藝創作（特別是電影）一概去掉這種表現手法，恐怕多數觀眾又會感到呆板單調，反而更不習慣了。

1981年2月

（選自《金開誠文集》，浙江教育出版社，2007年12月）