第三節(jié) 電影、電視劇與戲劇的關(guān)系

一、影視劇對(duì)戲劇的吸收與借鑒

電影作為一門(mén)年輕的藝術(shù)形式，在發(fā)展和完善的過(guò)程當(dāng)中汲取了其他藝術(shù)樣式的營(yíng)養(yǎng)和優(yōu)勢(shì)，戲劇就是其最早學(xué)習(xí)和模仿的對(duì)象之一，世界電影的先驅(qū)者“魔術(shù)師”梅里愛(ài)最早將奇妙的舞臺(tái)劇搬上銀幕，改變了盧米埃爾兄弟對(duì)于“火車(chē)進(jìn)站”、“工廠大門(mén)”的場(chǎng)面片段化的記錄和展示，開(kāi)始有了簡(jiǎn)單的情節(jié)和較為完整的故事。他“有系統(tǒng)的將絕大多數(shù)戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、布景、機(jī)關(guān)裝置，以及景或幕的劃分，等等，應(yīng)用到電影上來(lái)。”早期的電影演員多是戲劇演員，早期的一些電影甚至是定點(diǎn)拍攝記錄下的戲劇原版。如1913年亞細(xì)亞影戲公司拍攝的《難夫難妻》，“1913年底在經(jīng)常演出文明戲的上海新新舞臺(tái)上演。這部以青年愛(ài)情悲劇為內(nèi)容的影戲，完全還是一本膠片就是一個(gè)‘遠(yuǎn)景’鏡頭的文明戲的膠片記載物。”由于技術(shù)條件的限制，初期的電影是無(wú)聲的。要想吸引觀眾，必須以動(dòng)作為中心，而同是表演藝術(shù)的戲劇在舞臺(tái)表演的動(dòng)作方面有非常成熟的程式，戲劇的動(dòng)作展開(kāi)模式和矛盾沖突編織也可以為電影所用。所以電影向戲劇吸收經(jīng)驗(yàn)，學(xué)習(xí)表演是必然的。如1923年的長(zhǎng)故事片《孤兒救祖記》，就從舞臺(tái)戲曲吸收了很多手法，之后影戲傳統(tǒng)成為中國(guó)電影的主流。

早在20世紀(jì)50年代法國(guó)著名電影理論家安德烈·巴贊在其論著中就提出了“戲劇提攜了電影”這個(gè)觀點(diǎn)，無(wú)獨(dú)有偶，享譽(yù)世界的美國(guó)劇作家勞遜也曾說(shuō)過(guò)：“藝術(shù)電影基本上是采用戲劇的形式。制作者轉(zhuǎn)向舞臺(tái)是因?yàn)閼騽∧芴峁┮环N結(jié)構(gòu)的形式（制作者當(dāng)時(shí)尚未能建立起一種專(zhuān)屬電影的結(jié)構(gòu)形式）。”我國(guó)戲劇學(xué)者董建在其著作中也提到“電影在成長(zhǎng)過(guò)程中，從戲劇得到的滋養(yǎng)和支持是顯而易見(jiàn)的”。

早期的電影在發(fā)展過(guò)程中吸取了作為先輩的戲劇的營(yíng)養(yǎng)，在梅里愛(ài)將簡(jiǎn)單的舞臺(tái)劇搬演上銀幕之后，經(jīng)過(guò)數(shù)十年的發(fā)展“是否具有戲劇性效果”被當(dāng)作評(píng)判一部影片是否好看的標(biāo)準(zhǔn)，電影再也不是一門(mén)簡(jiǎn)單的雜耍，它有劇本可依，有故事可講，有演員可表演，有視覺(jué)奇觀可欣賞。當(dāng)經(jīng)典好萊塢時(shí)期逐漸發(fā)展和完善的電影產(chǎn)業(yè)化使得電影從制作到發(fā)行形成了一套完整的工業(yè)體系時(shí)，僅在二三十年代的好萊塢就有許多的職業(yè)劇作家每天夜以繼日“炮制著”扣人心弦、精彩絕倫的電影劇本。在那時(shí)，電影劇本的創(chuàng)作已經(jīng)趨于成熟，由戲劇創(chuàng)作而來(lái)的“三一律”劇作法也被廣泛的應(yīng)用在電影劇本的創(chuàng)作當(dāng)中。也就是說(shuō)，戲劇與電影都按照“沖突律”來(lái)結(jié)構(gòu)劇本，它們都以沖突為基礎(chǔ)，都強(qiáng)調(diào)緊張、集中，都以性格、意志的矛盾、人與人之間的關(guān)系為貫穿整個(gè)作品的中心線索，通過(guò)動(dòng)作的呈現(xiàn)傳達(dá)藝術(shù)家對(duì)社會(huì)人生的理解，對(duì)歷史和故事的表述。對(duì)“沖突律”的倚重，意味著對(duì)“戲劇性”的執(zhí)著，即從豐富的生活事件中把握富有意趣、體現(xiàn)本質(zhì)的事物；“沖突律”的選擇意味著開(kāi)端、發(fā)展、高潮和結(jié)局這樣一個(gè)完整敘事結(jié)構(gòu)的選擇，就是說(shuō)，在敘述方式上，戲劇與電影都注重首尾一貫，層層推進(jìn)，起承轉(zhuǎn)合。正因?yàn)槿绱耍瑒谶d說(shuō)：“電影的結(jié)構(gòu)和技巧，反映了戲劇形式的歷史演變過(guò)程中的一個(gè)新階段。”

不能忽略世界電影發(fā)展史上也曾出現(xiàn)一些摒棄故事及演員的“純電影”、“絕對(duì)電影”、“抽象電影”等，這些法國(guó)先鋒派代表人物創(chuàng)作的電影要求完全擺脫故事情節(jié)、擺脫舞臺(tái)劇影響，而單純以運(yùn)動(dòng)，包括各種線條和形狀的變化來(lái)觸發(fā)觀賞者的情緒。誠(chéng)然這些求變求新的電影類(lèi)別在當(dāng)時(shí)曾經(jīng)造成一定的美學(xué)影響，但是縱觀世界電影史發(fā)展至今，能被稱(chēng)之為經(jīng)典的影片還是以戲劇化的影片為主，“純電影”、“絕對(duì)電影”、“抽象電影”都隨著先鋒派電影運(yùn)動(dòng)的結(jié)束而銷(xiāo)聲匿跡了。時(shí)至今日，戲劇化電影的發(fā)展大有愈演愈烈的趨勢(shì)。以我國(guó)近年國(guó)產(chǎn)電影為例，國(guó)內(nèi)兩位最具票房號(hào)召力的導(dǎo)演張藝謀、馮小剛不約而同地選擇了經(jīng)典戲劇文本加以改編創(chuàng)作出了《滿城盡帶黃金甲》及《夜宴》。前者改編于我國(guó)戲劇大師曹禺的《雷雨》；后者模仿于莎士比亞的經(jīng)典悲劇《哈姆雷特》。在東方思想缺乏原創(chuàng)性的當(dāng)代，改編經(jīng)典戲劇名作不失為一種可取的方法，畢竟觀眾愛(ài)看這樣充滿戲劇性的故事，比起當(dāng)今社會(huì)流行的那些無(wú)病呻吟、膚淺無(wú)聊的都市生活片要更加吸引人。至于莎士比亞的戲劇《羅密歐與朱麗葉》、《第十二夜》等一再地被搬上銀幕，通過(guò)不同版本的演繹也說(shuō)明戲劇性的文本對(duì)于電影來(lái)講“一本難求”，從這一點(diǎn)可以說(shuō)戲劇為當(dāng)今的電影提供了素材。

除此之外，更有以“戲劇”直接命名的電影類(lèi)型——戲劇電影，《電影藝術(shù)辭典》中關(guān)于戲劇電影的名詞解釋如下：“20世紀(jì)三四十年代在世界各國(guó)電影中占主導(dǎo)地位的電影形態(tài)，導(dǎo)源于對(duì)電影的戲劇本性的理解。其特點(diǎn)是以戲劇沖突律為基礎(chǔ)，采用傳統(tǒng)戲劇式的結(jié)構(gòu)原則，具有開(kāi)端、糾葛、發(fā)展、高潮和結(jié)局等要素。戲劇電影并不照搬戲劇作品的結(jié)構(gòu)形式，但多數(shù)影片具有一種與舞臺(tái)劇相似的結(jié)構(gòu)。最常見(jiàn)的戲劇電影的結(jié)構(gòu)原則有二：（1）使動(dòng)作的發(fā)展集中圍繞一個(gè)基本的中心事件進(jìn)行；（2）使兩個(gè)或幾個(gè)由統(tǒng)一的思想觀念聯(lián)結(jié)起來(lái)的情節(jié)平行地發(fā)展。戲劇電影的出現(xiàn)是與三四十年代占主流的電影觀念相適應(yīng)的。從40年代開(kāi)始，這種傳統(tǒng)的電影劇作結(jié)構(gòu)原則已有所突破。在現(xiàn)代電影中，戲劇電影的結(jié)構(gòu)原則仍占有一定的位置，有其生命力，特別是在驚險(xiǎn)片、偵探片、推理片、喜劇片等樣式中，所不同于過(guò)去的是一般都注意到電影逼真性問(wèn)題，力求達(dá)到逼真性與假定性、紀(jì)錄性與戲劇性的較好結(jié)合。”如我國(guó)早期的鄭正秋、費(fèi)穆、鄭君里、水華，謝晉、趙丹、石揮等幾代優(yōu)秀的戲劇電影大師創(chuàng)作的影戲都屬于戲劇電影的范疇。

通過(guò)以上的分析，我們可以看出戲劇化電影或者戲劇電影的確是電影和戲劇“聯(lián)姻”之后的產(chǎn)物，它既借鑒了戲劇的“戲劇性”特性，又極大地發(fā)揮并發(fā)展了電影本身的特點(diǎn)。使電影無(wú)論在敘事技巧上還是在表現(xiàn)技巧上都取得了進(jìn)一步的提高，逐漸形成一套獨(dú)立的電影美學(xué)體系。

二、影視劇與戲劇的區(qū)別

雖然電影與戲劇之間有千絲萬(wàn)縷的聯(lián)系，兩者有很多相似之處，彼此相互借鑒、相互促進(jìn)，尤其是戲劇電影與戲劇的區(qū)分度很小，兩者十分相似。但是，電影卻沒(méi)有成為戲劇的分支，而是逐漸確立了獨(dú)立的藝術(shù)地位。這是因?yàn)樗麄冎g的區(qū)別是更顯著的、本質(zhì)的。

首先，雖然同是既在時(shí)間中又在空間中展開(kāi)的藝術(shù)，在時(shí)間和空間的運(yùn)用上，電影與戲劇卻都有不同。由于戲劇是在舞臺(tái)的范圍內(nèi)表演、表現(xiàn)，“舞臺(tái)上的每一幕、場(chǎng)空間環(huán)境的相對(duì)凝滯和觀眾所受到的固定欣賞方位的制約，使時(shí)空的綜合性往往表現(xiàn)為固定空間和流動(dòng)時(shí)間單一層次的結(jié)合。就全場(chǎng)演出而言，由于演出方式的局限，時(shí)間的流動(dòng)又呈間斷性和跳躍性，在自由度上受很大的束縛。”也就是說(shuō)，在時(shí)間和空間上戲劇都有較多的局限，而電影藝術(shù)在時(shí)空轉(zhuǎn)換上相對(duì)自由。電影所能表現(xiàn)的空間范圍要比戲劇舞臺(tái)所能表現(xiàn)的廣闊和多樣，可以上天入地，甚至可以在幻想和想象的空間中自由出入。電影的空間轉(zhuǎn)換也比戲劇舞臺(tái)靈活自然，舞臺(tái)的空間轉(zhuǎn)換往往以換場(chǎng)的方式進(jìn)行，而電影則可以一個(gè)畫(huà)面直接切過(guò)去。戲劇時(shí)間基本上在線性鏈條上發(fā)展，大的時(shí)間跨越往往靠換場(chǎng)實(shí)現(xiàn)，每場(chǎng)內(nèi)都是按照現(xiàn)實(shí)的線性時(shí)間進(jìn)展。電影的時(shí)間主要是心理的時(shí)間，電影時(shí)間的轉(zhuǎn)換多種多樣，可以在時(shí)間上倒退或前進(jìn)，可以壓縮或延長(zhǎng)時(shí)間，他既可以營(yíng)造現(xiàn)實(shí)時(shí)間的真實(shí)感，又具有超越現(xiàn)實(shí)時(shí)間的自由靈活。所以電影制作比戲劇制作更為自由，電影的表現(xiàn)力也比戲劇更強(qiáng)。

其次，電影是在二維平面的畫(huà)框內(nèi)依靠激起觀眾的幻覺(jué)傳達(dá)多維信息的，這種幻覺(jué)是一種逼真感。電影再造出一個(gè)近似生活的世界，既可以表現(xiàn)主觀的真實(shí)，又可以深入人的內(nèi)心，逼真性是電影更為基本的美學(xué)特性（雖然電影也有假定性）；而戲劇是在真實(shí)的舞臺(tái)內(nèi)，在三維的空間內(nèi)依靠真人真物表現(xiàn)，往往以約定的假定前提傳達(dá)信息，它不是靠營(yíng)造逼真感，而是靠情緒的傳達(dá)實(shí)現(xiàn)藝術(shù)目的，只能依靠語(yǔ)言、動(dòng)作傳達(dá)情感的真實(shí)。電影在視聽(tīng)上可以營(yíng)造舞臺(tái)場(chǎng)景無(wú)法實(shí)現(xiàn)的奇觀，可以逼真的實(shí)現(xiàn)人類(lèi)各種各樣的奇思妙想。如《阿甘正傳》中，觀眾的的確確看到智商只有75的阿甘憑借自己的努力獲得殊榮，阿甘與三位總統(tǒng)握手，總統(tǒng)都是真人而非替身。但實(shí)際上這只是技術(shù)合成的圖像而已。今天，人們甚至不用借助布景，直接用技術(shù)手段就可以虛擬想得到的各種場(chǎng)景，所以電影更容易吸引觀眾，具有把觀眾納入銀幕幻覺(jué)的巨大能力；戲劇則需要觀眾充分的介入，需要觀眾與舞臺(tái)表演的情緒互動(dòng)。相比之下，前者似乎更具一種“魔力”。

再次，從表演方式上說(shuō)，戲劇是一種舞臺(tái)藝術(shù)，觀眾和舞臺(tái)之間的空間關(guān)系是受限的，觀眾不可能隨心所欲的轉(zhuǎn)換角度，在各個(gè)位置觀看。由于多數(shù)觀眾基本上看不清演員的表情，所以為了讓全場(chǎng)的觀眾都能接受足夠的視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)信息，演員的表演就要夸張，要靠幅度較大的動(dòng)作和較高的聲音表演。早期戲劇化的電影受戲劇影響也帶有表演夸張的痕跡，但在發(fā)展中電影逐漸和戲劇拉開(kāi)距離，電影可以表現(xiàn)一只眼睛，也可以表現(xiàn)竊竊私語(yǔ)。鏡頭可以自由的控制和引導(dǎo)觀眾的目光進(jìn)入影片的“信息重心”，因此，演員的表演相對(duì)更加自如，細(xì)微的動(dòng)作，微妙的眼神都可以借助電影加以真切表現(xiàn)，表演的潛力得到充分挖掘。電影還可以借助技術(shù)處理演員的形象，塑造生活中沒(méi)有的、完美而微妙的形象。憑借其技術(shù)手段電影超越了戲劇這一傳統(tǒng)的藝術(shù)。

電視藝術(shù)是從電影藝術(shù)演變而來(lái)，同樣是靠視聽(tīng)語(yǔ)言來(lái)講敘故事和表現(xiàn)主題。只不過(guò)在傳播方式上有所不同而已。電視劇與電影中的故事片類(lèi)型是相通的，都是以敘事見(jiàn)長(zhǎng)的，所以電視劇與戲劇的關(guān)系也很密切，同電影一樣，從戲劇藝術(shù)中汲取了諸多的營(yíng)養(yǎng)。尤其是室內(nèi)電視劇，與戲劇較為相似，都是在一個(gè)封閉的舞臺(tái)上，通過(guò)假定性的表演來(lái)講述故事，表現(xiàn)人物之間的關(guān)系和矛盾，進(jìn)而揭示主題內(nèi)涵。但是，電視劇一樣與戲劇有本質(zhì)區(qū)別，電視劇同電影一樣，需要攝影技術(shù)的支持，是通過(guò)光影來(lái)再現(xiàn)和表現(xiàn)生活的。對(duì)時(shí)空的處理，同樣打破了“三一律”的原則，可以更加自由地處理時(shí)空。電視劇對(duì)表演的要求與戲劇對(duì)演員的要求也不同，要更加生活化一些，語(yǔ)言和動(dòng)作更加隨意、自然，更加注重突出細(xì)節(jié)。電視劇對(duì)空間的選擇與處理，也遠(yuǎn)遠(yuǎn)地突破了戲劇的空間局限性，顯得更加廣闊和復(fù)雜。

總而言之，電影、電視劇都與戲劇有淵源關(guān)系，但又有各自獨(dú)立的藝術(shù)特性，有交叉的部分，相互融合的部分，但更多的是本質(zhì)上的區(qū)別與差異。我們需要分清楚他們之間的關(guān)系，在創(chuàng)作過(guò)程中有選擇加以相互借鑒。

思考題

1．我國(guó)電視劇發(fā)展經(jīng)過(guò)了幾個(gè)階段？每個(gè)階段的特點(diǎn)是什么？

2．電視劇不同時(shí)期與社會(huì)變革的關(guān)系是什么？

3．四大名著改編成電視劇的時(shí)間是哪個(gè)時(shí)期？