第三節 主題是什么

有人說：“題材是血肉，主題是靈魂，主題在一定程度上決定著故事的品質。”這句話有道理。一個人沒有血肉固然不行，如果只有血肉而沒有靈魂，那就不能稱之為真正的人，只能是行尸走肉。一部戲劇作品，如果只有華麗的文字和讓人眼花繚亂的故事情節而沒有主題，那絕不是優秀的藝術作品，甚至不能算是藝術作品，只是嘩眾取寵的雜耍而已。德國大音樂家亨德爾說：“我的音樂如果只能使人愉快，那我感到很遺憾，我的目的是為了使人高尚起來。”我們從事戲劇創作，也應有這種職責，為人類創造出偉大的藝術作品。

那么，具有如此重要意義的主題，該如何定義呢？關于主題的概念，一直存在很多說法，其中流傳比較廣泛并獲得認可的有三種：（1）思想主題說。即蘇聯文學巨匠高爾基下的定義：主題是從作者的經驗中產生、由生活暗示給他的一種思想。（2）情節主題說。這是悉德·菲爾德的觀點：劇本的主題就是人物加動作，劇本的主題即是劇情的展現。（3）情緒主題或者情感主題說。即藝術作品和觀眾產生情感共鳴。

高爾基說：“主題是從作者的經驗中產生、由生活暗示給他的一種思想，可是它聚集在他的印象里還未形成。當他要求用形象來體現時，他會在作者心中喚起一種欲望——賦予它一種形式。”在這段文字中我們不難看出，高爾基認為主題是“生活暗示給作家的一種思想”。這種思想來源于生活的刺激，生活中的事件或者人物觸動了創作者敏感的神經，引發創作者的創作欲望。作家捕捉到生活的信息后，結合自身的生活感悟和藝術修為，進行信息的提煉和加工，對生活做出更深層次的把握與判斷，進而形成藝術創作的思想依據——主題。圍繞主題，作家開始展開取舍素材，塑造人物，建構情節等工作，準備創造出具有獨特主題的藝術作品。

在劇本創作過程中，有一個工作是采風。作者深入到故事發生的地方，去熟悉人物，接受現實的刺激和歷練，對故事中的生活進行觀摩和體驗，進而創作出真誠的、有深度的戲劇作品。比如電影《秋菊打官司》，在創作之初，電影的主創人員被帶到拍攝基地去體驗生活。當創作人員和當地的老百姓已經能夠坐在一起拉家常的時候，他們生產的作品也就有了鮮活的生命力。

需要補充的是，我們在這里提到的生活的啟發，除了生活的直接刺激，還有間接經驗，就是通過別人的講述或者自身的閱讀學習，來豐富生活閱歷，進而指導創作實踐。在這個工作過程中，個人采訪是僅次于個人親自體驗的第二件重要的事情，你知道得越多，你所能傳達的信息也就越多。而且當你做出創作決定時，請你一定站在選擇和責任的高度上去處理。因為調查研究會給你一些想法，使你對人物、情境和故事發生地點有所認識。它還可以給你一定程度的信心，從而使你始終能高于你的主題，讓你站在選擇的高度而不是強求或無知的地位上去處理主題。魯迅先生曾經說過，他作品中的人物并非現實生活中的原樣，而是在某一個生活模特的基礎上，再借鑒其他人的特征，最后集中到作品中的一個人這里，就形成了創作中個性鮮明的文學人物形象。而我們在進行藝術創作的時候，也要注意搜集整理素材，勤于調查采訪，善于藝術的變通。否則，我們就談不上創作，只能是做生活的復述者了。

另外，我們還要盡量避免主題先行的誤區。主題不是我們憑空想到的，而是來源于生活的感悟，然后再去生活中搜集相關的素材進行加工整理，進行藝術創作，這個先后順序不能夠顛倒。曾經，我們也有過命題作文式的文藝創作過程，實踐證明，那種創作方式不利于創作者藝術個性的發揮，不能夠生產出更優秀的文藝作品。所以，那個時候只有八大樣板戲，而不可能真正出現百花齊放、百家爭鳴的繁華盛況。

關于情節主題說的提出，其實更多是針對創作者的具體實踐而提出來的觀點，指導創作的方向和方法。普多夫金做出過旗幟鮮明的解釋：“主題要通過造型形式的劇情來體現。”美國著名劇作家、評論家悉德·菲爾德則認為，劇本的主題就是人物加動作，劇本的主題即是劇情的展現。他說：“記住一個電影劇本就像名詞——指的是某一個人在某一個地方去做他（她）的事情。這個人就是主人公，而做他（她）的事情就是動作。當我們談論電影劇本的主題時，我們實際談的是劇本中的動作和人物。動作就是發生了什么事情，而人物，就是遇到這件事情的人。每個電影劇本都把動作和人物加以戲劇化了。你必須清楚你的影片講的是誰，以及他（她）遇到了什么事情。從尋找一個動作和一個人物開始做起！當你能夠通過動作和人物簡明地表達你的想法時，當你能夠用名詞來表示它——我的故事是這個人，在這個地方，在做他（她）的這件‘事情’時，你已經在開始你的電影劇本寫作的準備工作了。這是寫作的基本觀念。”（如圖3-1所示）

悉德·菲爾德說：“動作即是人物！”一個人的行為而不是他的言談，表明了他是一個什么樣的人。當你著手探索主題時，你會發現你劇本中的一切事情都是互為關聯的。沒有一件事是偶然納入的，或僅因為它機智可愛而被納入的。莎士比亞有句名言：“即便一只麻雀的死，亦有特殊的天意。”而宇宙的自然法則是：每一個作用力都有一個力量相等方向相反的反作用力。這一法則適用每一個故事。這就是電影劇本的主題。

法國電影導演雷內·克萊爾又把電影的主題稱之為“視覺的主題”，他認為“在一部電影中，畫面是唯一的敘事手段。”這句話有失偏頗，我們知道，在目前，大家接受電影信息的途徑主要有兩個，即視覺和聽覺。以后途徑可能更為豐富，比如目前風靡全球的立體電影。但是他卻向編劇工作者提出了一個重要的觀點：注重劇本創作的造型性特征，使主題視覺化。換句話說，也就是電影必須給觀眾充分的視聽提示，讓大家能夠通過觀看電影領悟到故事的主題。

另外，為了進一步擴展劇本的主題，細節也被賦予展示主題的作用。賦予劇本中的動作以血肉，把焦點集中在劇中人物身上，擴展了故事線，突出故事細節。普多夫金認為：“電影中的每一個細節都和電影的主題思想有著直接的聯系。”或者，我們也可以換句話說：電影中的每一個造型性的細節都是由主題決定并為突出主題而服務的。

關于情緒主題或者情感主題的確立，要求編劇人員從創作之初就要明白，你憑什么能夠吸引觀眾愿意花費金錢和時間來到電影院并愿意和你的影片共度兩個小時甚至更長的時間，你能夠讓觀眾獲得什么樣的精神滿足？那就是情感上的共鳴。關于這一點，早在柏拉圖時代就已經注意到戲劇在情感上的巨大力量了。柏拉圖曾經敦促雅典城的長老們放逐所有詩人和任何會講故事的人，因為他們是對社會的一種威脅。他指出這些作家擺弄的不是一些思想，不像哲學家那樣以公開而理性的方式來闡述自己的觀點，而是將自己的思想隱藏在那誘惑人心的情感之內，他就像魔鬼一樣走近人們的心靈，讓人們心甘情愿的信服甚至追隨。當下中國的一些賀歲影片在情感方面做得很不錯，這也是為什么賀歲片總能夠火爆市場的秘籍。一般來說，中國賀歲影片故事都非常簡單，拍攝難度也不大，但是它總能找到一個觀眾最關心的話題，通過影像來給大家進行生動的演繹，讓觀眾在享受視聽盛宴的同時，更能夠聯想到生活事實，甚至自己的親身經歷，進而獲得更為立體更為豐富的感受。有時候，觀映活動結束后，還能夠就影片中反映的某些問題和身邊的人進行討論，演變成一個生活話題，甚至指導人們的日常生活，這就是電影的魅力。在這一點上，中國的賀歲片導演馮小剛是一個重要的典型。在2008年北京電影學院文學系的研究生招生考試中，曾經出過這樣一個考題：分析影片《天下無賊》。把賀歲影片作為研究生招生考試試題，這是電影學院考試思路的大膽革新，也是對馮小剛賀歲影片社會影響力的肯定。