第二節　佛教與佛教美術的興盛

隨著中日兩國交往的擴大和持續不斷，日本吸收中國文化受益匪淺，就以更加積極的態度吸收中國文化，特別是佛教文化和儒學文化。當時以圣德太子為代表，吸收中國文化采取本土文化與外來文化“沖突·并存”的方針。比如，圣德太子在制定憲法提倡佛教的同時，也促進推古天皇下詔尊崇神祇。其后歷代天皇的信仰，大多是不問神祇佛法，采取了神佛并存的方針，又為其后神佛融合創造了前提條件。這表現了日本古代人的精神，也反映了飛鳥文化時代的精神，以及自古以來日本文化的基本特征。

圣德太子攝政期間，積極傳播于6世紀中葉傳入的佛教。太子基于“世間虛假，唯佛是真”的諦念，不僅借助天皇詔令“興隆三寶”，“競造佛舍”，而且在制定《十七條憲法》時，在第二條提倡“篤信三寶”，并說明“三寶者佛法僧也。四生之終歸，萬國之極宗。何世何人，非貴是法”。這是圣德太子崇佛的名句，確立了佛教在日本的地位。太子所強調佛法的一切眾生，適用于萬國，萬國者乃指中國、朝鮮三國和日本。

圣德太子在佛教文化史上最大的功績，是他本人親自著有注釋書《三經義疏》8卷，即《勝鬘經義疏》1卷、《維摩經義疏》3卷、《法華經義疏》4卷，主要引用南朝梁代佛學者法云、成實等的佛說，在教理上注釋中國南朝佛教，倡導大乘佛法，主張：（一）“會三歸一”，三乘即是一乘，一乘為法身之正因，也就是皆歸于佛乘；（二）“慈悲為本”，菩薩之道，先正己身，以慈悲為本；（三）眾生皆有真實之性，皆可達到覺悟而成佛。也就是說，他的三經，集中宣揚慈悲濟世精神和一切眾生思想。同時，應推古天皇之詔，在宮中講授《勝鬘經》、《維摩經》、《法華經》三經。當時在圣德太子的推動下，佛教在皇室貴族中占據重要的地位，而且逐步“調和神佛”，在一般民間生活中也逐漸普及。據太子薨后兩年即推古三十二年（623）調查統計，當時僧人816人、尼姑569人，共計1385人，寺院達46所，大多集中奈良地方，其中最大、最古的木造佛教建筑是法隆寺。到了持統天皇四年（690）統計，僅京城的僧尼數已經超過3000人，全國寺院達545所，可見佛教信仰發展的迅速。圣德太子被后世人視為“和國教主”，即日本佛教的開山祖。

當時對待佛教，一方面承傳佛教初傳祈愿治愈疾病和擺脫天災苦難的做法。《法隆寺金堂釋迦佛造佛記》就這樣記錄道：“蒙此愿力，轉病延壽，安住人間”，“興隆三寶，遂共彼岸”，“得脫苦緣，同趣菩提”。舉個例來說，皇極天皇時期，適逢天旱，“于寺寺轉讀大乘經典。悔過如佛所說，敬而祈雨”；“于大寺南庭，嚴佛菩薩像與四天王像，屈請僧眾，讀大云經等”。又如前述，用明天皇、天武天皇皇后患病，發愿先后興建了法隆寺、藥師寺等等。另一方面圣德太子的“篤信三寶”，又更多地從哲理上理解大乘佛教的作為，大大地推動了在精神層面上吸收中國文化，進一步促進了中日文化交流和日本社會文化的變革。中國佛學專家楊曾文總結這一段日本引進佛教的歷史作用時指出：“佛教在日本初傳時曾積極地參與社會事務，佛教的影響不僅僅局限于佛教界內部。佛教教義和僧人的傳教、社會活動對推動日本吸收外來文化，發展社會教育文化事業，也有很大的影響。”（注：楊曾文：《日本佛教史》，浙江人民出版社1995年版，第39頁。）

佛教傳入，首先是“競造佛舍”，就需要吸收中國佛寺的建筑藝術。在12世紀史書《扶桑略記》中，記有6世紀中葉司馬達等大陸移民首先在大阪田原建“草堂”供佛之事。這說明初期供佛的建筑是“草堂”模式，這是日本佛寺建筑藝術之始祖。至6世紀后半葉，從大陸造佛像工匠和造寺工匠到了日本，崇佛派的蘇我氏開始在其石川宅邸營建佛殿，還在大野丘上建造佛塔，出現了佛寺建筑藝術的萌芽。正是在這一時代的崇峻天皇，于592年終于在奈良縣高市郡明日香村建成日本第一座頗具規模的正式佛寺——飛鳥寺（注：亦稱法興寺，718年遷都平城后，改稱元興寺。），推古天皇于596年在飛鳥寺內加建了最有名的塔，這是由4名外來的技師建造的。據《新撰姓氏錄》載，其中名叫阿沙都麻首末沙的，乃是于應神天皇的四子仁德在位時赴日的中國人。這樣飛鳥寺形成了中國的伽藍式建筑模式，以塔為中心，配置三金堂。飛鳥寺邁出了日本佛寺建筑藝術的第一步，作為國家的事業，成為“佛法興隆”的中心。

推古天皇十五年（607）圣德太子開基創建了法隆寺，地點在奈良縣企駒郡斑鳩町，故又稱斑鳩宮。寺院大門的門樓，是兩層樓建筑，入口是雙通道式。南面中央開南大門，北進是二層的中門，周圍回廊，回廊上方建頂樓，內側東面配置主要建筑金堂，西面配置五重塔，主要伽藍采用中國六朝的佛寺建筑模式，都是寬屋檐，配置相對而互相平衡，在同一軸線上。東西兩院是圣靈院、三經堂、僧房等次要建筑群。其中東院內的八角形圓堂，建于石基上，是飛鳥時代的代表作，也是世界最古老的木結構建筑之一。傳說圣德太子夢中見金色佛陀的啟示后，為了紀念圣德太子這個夢的故事，而于奈良時代天平十一年（739）而興建的，故又稱“夢殿”。建筑物是木料涂色，與白色的石灰墻相對比。堂內細部裝飾多是鍍金。這是采用中國六朝式的“伽藍配置”形式，既簡潔，又厚重，一副莊嚴的氣派。從整體來說，金堂和佛塔，都配置在回廊內，彼此十分調和，各佛堂都建在石基座上，瓦葺屋頂，曲線造型，建筑涂朱丹、綠青、黃等色彩，重要地方裝飾金銅，還有因為佛塔、金堂都建在回廊內，平時出入口主要是中門，所以南大門小，中門大。寺內的塔是五重塔，方形結構，立于兩層基壇上，2層至4層開花欞窗，鑲上細木條。日本寺院就形成一種既成模式，金堂和塔已成為佛寺建筑的主要構成部分。這種類型的佛寺建筑，對其后日本佛寺建筑藝術產生歷史性的影響。

繼飛鳥寺、法隆寺之后，于推古三十一年（623）沒收了反佛派物部氏的財產，由圣德太子親自督導興建了大阪的四天王寺，成為圣德太子信仰的中心。四天王寺的伽藍配置，采用將佛塔置于前方，金堂、經堂置于后方，配置在中心縱軸線上，四周是回廊，回廊外圍西側是經樓、鐘樓，北側是講堂等附屬建筑，形成了“四天王寺式”的古制。

是時，日本有些佛寺在建筑形式上，與中國六朝佛寺建筑略有不同。比如，中國六朝佛塔為多角形石結構，而日本佛塔多為方形平面木結構，塔的層數因為日本人以奇數為吉利，多為三、五重的奇數，各層由深屋檐分隔等。根據《元亨釋書》記錄，于白雉元年（650）落成的一乘寺的三層塔，是由天竺的法道仙人創建的。而現存的一乘寺三層塔，根據銘文記載，則是建立于平安時代后期承安四年（1174），其外觀宏偉，已失去當初簡樸纖細的特色。各寺院的塔的層數，只有少數例外是較高者，比如于舒明十一年（639）始建、于天智天皇時代（661—671）完成的奈良百濟大寺的塔，是日本最早的九層塔，這恐怕是日本佛寺中最高的佛塔了。

這一時代，在北魏和南朝文化的影響下，日本發展了最早的佛教美術——佛像和佛畫，許多都成為卓越的藝術品，在日本美術史、文化史上也堪稱是劃時代的。

在百濟圣明王給大和朝廷獻佛經、佛像之后，朝鮮半島的高麗、新羅也相繼送去佛像，同時于敏達六年（577）派遣佛師、禪師、比丘尼，以及建寺工、佛工、畫工等。崇峻二年（588），應蘇我馬子之邀，百濟又派遣造寺工、畫工、雕工等。值得注目的是，7世紀前后，日本吸收佛教文化，開始集中大力移植佛像和佛畫這樣的雕刻、繪畫藝術門類。比如，于推古十三年（605）制作了日本最早的本尊丈六釋迦如來像。據《日本書紀》、《元興寺緣起》記述，這是由有代表性的雕刻家、定居日本的中國人第三代子孫司馬鞍首止利所作的。這尊石造佛像莊嚴的面相、抽象性的軀體、瑰麗的百衲衣等表現，都是以北魏的雕刻為樣板，其后成為飛鳥時代主流的佛像雕刻藝術的模式。上述作品，雖然多是出自定居日本的中國或朝鮮移民的后代之手，但他們已完全同化在日本的文化風土之中，所以這些最早在日本本土制作的佛教美術精品，很明顯地具有日本的風格。這種美的魅力，變為一種宗教的力量，吸引著信仰者的眼球，也吸引著更多信仰者的心。

法隆寺于天智八年（670）毀于大火，重建于和銅元年（708）左右，它還遺留下許多早期的佛教美術作品，比如為紀念圣德太子功德而制造的釋迦牟尼佛銅像、天壽國曼陀羅刺繡圖、檜木佛龕“玉蟲廚子”、四天王木雕像等的美術工藝都非常精美，是早期的佛教藝術四寶。

作為飛鳥文化時代佛教工藝美術代表作的釋迦牟尼佛銅像，根據佛光背面的銘文記載，是塑造于推古三十年（622）圣德太子患病之時，由王后等為祈愿太子延壽，而由當時雕刻界的權威司馬鞍首止利佛師鑄造的。釋迦如來長臉型，杏仁形的開眼，抿著厚唇，露出古拙的微笑，表現出一種獨特的嚴肅性。這尊銅造佛像鑄造的風格，與同時代的其他銅造佛像一樣，受到中國大陸銅像模式的影響。

佛教繪畫和其他宗教繪畫一樣，與一般繪畫不同，主要目的不是為了鑒賞，而是為了起到教化的作用。它的畫題，與佛教信仰的發展緊密相連，都是根據佛教的教義及佛經中的說話故事而繪制的，充滿了神秘性和幻想性。日本最早的佛畫之一《天壽國曼荼羅繡帳》，現只遺存殘片，上面還有幾個字的銘文，是非常精美的。在這幅刺繡圖上，留下了制作此繡帳的作者東漢末賢、高麗加西溢、漢奴加己利三人的名字。他們三人，是中國和朝鮮的移民，此圖由他們繪制了畫稿，交由宮女刺繡制成。制作者運用了白、赤、青、綠、黃與中間色的多彩色系，在紫色綢布上刺繡了太子往生天國的圖景。從現在只存殘片的畫面，仍可見簡潔的花紋和抽象的云彩，構圖如夢似幻，畫中日本古代男女的服飾表現出濃厚的日本人物風情，是目前遺存不多的展示飛鳥文化時代畫風的精品。據說，這幅繡帳是圣德太子逝世后，太子妃橘大郎女悲傷至極，令人制作，以懷念太子，想象太子極樂往生的模樣，實是一幅不可多得的古代佛教繪畫，也是一幅優秀的刺繡工藝品。此外，同類形式的佛畫，還有《如來諸菩薩繡帳》。

法隆寺內的《玉蟲佛龕畫》是飛鳥文化時代末期有代表性的佛畫。在須彌座上放置宮殿式的佛龕。佛龕是由檜木制作，用金具裝飾，鑲有玉蟲的翅膀，佛龕的三面門扉和須彌座的四面繪有佛畫，由《施身聞偈圖》、《須彌山世界圖》、《鷲頭山圖》、《舍身飼虎圖》，以及《二天王像》、《菩薩像》等組成，立體式地展現了一幅釋迦牟尼“寂滅為樂”的佛界圖景。這些佛畫，在墨綠的色漆上，運用了黑、朱、黃、綠四種顏色，不單純畫了佛像，也畫了花木鳥獸。可以說，這幅佛畫，在表現宗教教化性的同時，也顯現了一定的鑒賞性。比如，《舍身飼虎圖》，它在上圖畫了山岳與林中飛翔的快樂天人，與在下圖右角畫了躺臥著的舍身飼虎者，是與《施身聞偈圖》相對應的，圖解生前的慈悲心和舍身業，最后作為釋迦牟尼成佛的本生故事，以展現釋迦牟尼的世界。

現存比較完好的佛畫，是約于和銅元年（708）重建法隆寺金堂時所繪的壁畫。這些壁畫是遵照釋迦牟尼佛天界、阿彌陀佛天界、彌勒佛天界、藥師佛天界的佛教說話，在金堂四面大壁和八面小壁共十二號壁上繪制而成的，這是日本最古、最大規模的佛畫群。在四大壁中，東面的《釋迦凈土圖》、西面的《阿彌陀凈土圖》、北面東側的《藥師凈土圖》、北面西側的《彌勒凈土圖》等壁畫，其構圖之莊嚴宏偉，朱丹色或墨色線描之纖細，天人花草配置之精巧，尤其以綠青、朱丹的明快對比，加上群青和土黃，取得了很好的色彩效果，成為這些壁畫有力度美的一種表現因素。金堂八面的小壁，是左右對稱的相對四組菩薩像。其中《阿彌陀凈土》和《藥師凈土圖》表現了充實的技法。《阿彌陀凈土》描繪了阿彌陀三尊和二十余的新生小菩薩。畫面的中尊阿彌陀盤腿而坐，左右兩側是勢至菩薩和觀音菩薩，他們的神態之和善慈祥，線條之纖細流暢，意境之高尚深邃，是最有名的。《藥師凈土圖》中尊為藥師，是一尊佛像鮮見的下垂兩腿腳的坐像，兩側侍像為月光等四菩薩，圍繞的二羅漢和六神將等，各自的眉目口鼻的線條，勾勒清晰，描繪出頗具個性的表情。下方有獅子，天蓋上有兩飛天，天人花草配置精巧，灑落自如。這些壁畫顯示日本佛教藝術開始漸趨成熟。在法隆寺金堂壁畫中，還有日光菩薩、觀音菩薩、文殊菩薩、普賢菩薩和十一面觀音菩薩等，其構圖之莊嚴宏偉、線條之流暢、色彩之亮麗，實為是時日本佛畫的一流杰作。這種壁畫藝術，是于推古十八年（610），由高麗僧曇征、法定赴日本交流佛法時，帶去了調色技術和繪畫材料，才逐漸發展起來的。據史書載，法隆寺的這一佛畫群，有的就出自曇征的手筆。它顯示了這一時期日本佛教壁畫藝術的趨向成熟。可以說，日本佛教美術達到了一個新的高度。

大化革新后一段時期，在雕刻、繪畫以及裝飾性藝術諸方面都有長足的發展，迎來了飛鳥文化時代的佛教文化和佛教美術的黃金時代。在日本美術史上，從大化革新至和銅三年（710）遷都平城這一時代，稱為“白鳳文化時代”，佛教仍然是日本文化思潮的主要傾向，對于建佛寺、造佛像，從京城推廣至全國各地方，其熱情仍不減于甚至高于“飛鳥文化時代”。而且，造像技術圓熟，除了銅鑄、木雕外，還開始應用泥塑和干漆造。佛像也多樣化，除了傳統的立像和坐像外，主要受中國隋、唐造佛像風格的影響，創造了半跏思維像。其中持統天皇于697年造藥師寺金堂3尊佛像，佛臉圓如滿月，身軀飽滿碩壯，表情自然明朗，似乎充滿自信，表現了白鳳文化時代對佛教世界的理解漸趨于理性化。

當時的畫工有：日本本國的狛堅部子麻呂，以及來自百濟、高句麗和中國的畫師。中國畫系的畫師有名者如男龍五世孫的惠尊、音梼、忍勝等。天武即位14年（686）制定畫師規則，根據畫師畫技的優秀和功勞，由天武天皇賜倭畫師姓，并封職位，給俸祿。比如，先后封惠尊的職位為“勤大壹”，忍勝的職位為“從六位下”等。同時，設置畫工司，專門管理寺院佛畫及畫工的工作。

總體來說，日本佛教美術開始階段，主要是以忠實臨摹外來的東西為主，甚少是自己原創的。盡管如此，當時的民眾對佛教藝術之美，還是有著自己的感受力的，這是其后外來佛教美術實現日本化的重要因子。對于這個問題的評價，日本學者有兩種看法。一種看法認為：“從推古時代到天平時代的佛教美術樣式的變化，與日本人的精神生活變遷是并行的。許多佛像是國民信仰或情趣的表現。型是外來的，承載其中的是國民的愿望，國民的心情。它不是中國藝術的標本，而是我們祖先的藝術。”另一種看法認為外來的佛教文化和佛教美術，是“脫離國民的實際生活的”，“不是日本人固有的精神生活的表現”。和辻哲郎指出：“佛教美術是伴隨中國文化的變遷而變遷的。推古、白鳳、天平的（佛教美術）樣式，也就是模仿六朝、初唐、盛唐的（佛教美術）樣式。但是，這意味著僅是在樣式上的模仿。在中國，它是國民文化的脈搏。同樣，在日本，它也是國民文化的脈搏。”（注：和辻哲郎：《日本精神史研究》，巖波書店2000年版，第113頁。）

可以說，6世紀中葉開始至7世紀移植中國佛教和佛教美術，成為日本文化史上劃時代的大事。