第一講 總論

為什么要學習西方美術理論

西方美術理論課程的前身是西方畫論。西方畫論是與中國畫論相對應而提出的概念，實際上在西方的美術理論史上并沒有這樣專門的一科。在教授西方畫論中必然碰到一個矛盾：該門課并不是每所美術院校必開的，但這門課的設置卻是很有必要的，為什么呢？

首先，從美術發生學的角度看，人類自從進入到理性的文明發展社會后，其所創造的藝術就逐步擺脫了以往的自發和自然的狀態，藝術的理論與人類的哲學、美學就發生了緊密的聯系，每個時代的審美觀對該時代的藝術作品顯然有著決定性的影響，無論在古希臘、羅馬還是中世紀抑或文藝復興時代都是這樣，即使現代藝術時期也是如此。所以，只有我們了解了美學觀念和藝術理論的背景，才能對一個時代的美術現象，也就是美術的歷史有深刻的理解。

其次，從學習美術的系統性上來看，在國內高校美術學課程設置中，美術史通常是必須的，而美術理論課程的開設，正好彌補了美術史注重現象、注重藝術家、注重風格流派而對藝術的內在聯系關注不夠、對時代的哲學和文化的把握有脫節的弱點。

本教程中“西方”的概念

首先必須將“西方”的概念明確起來，中國人在各種場合下提到的“西方”，通常可能有三種含義：一、地緣的，二、歷史的，三、政治的。

第一層是地緣的。從東方的角度講指的是歐洲（北美）的，這里當然也包括傳統意義上的俄羅斯。

第二層是歷史的。所謂歷史的西方，通常指的是以文化圈概括的，那就是發源于古希臘（古埃及）的基督教文化。而西方所稱的東方在很長時間里是指中東的阿拉伯伊斯蘭文化圈，中國和日本則被稱為“遠東”。甚至在賽義德的《東方學》中，還是以西方人的固有觀念將阿拉伯文化圈稱為“東方”。

第三層是政治的。這當然與意識形態有關，基本上是以生產方式的不同劃分陣營，體現為社會主義制度與資本主義制度。前者為東方而后者為西方。地處東方的日本也是“西方七國首腦集團”的主要成員，就是在政治層面上的“西方”概念。這種“西方”的概念，特別在1949年到21世紀前的中國占絕對地位。這種劃分在蘇聯解體后被逐漸淡化。

從本教程的取向看顯然是前兩者的結合，也就是地緣的+歷史的。所以本教程會將俄羅斯的現實主義藝術以及馬克思主義美學理論放在其中。

西方畫論提法的由來和問題所在

已經無從考察西方畫論從什么時候開始成為一些高校美術學專業設置中的一門課程了。長期以來，由于西方畫論的概念本身的模糊，造成了它在課程安排上與美學、美術史、藝術概論幾門課程有一定程度的重疊。從字面上看，西方畫論如果僅僅是美學家、藝術家、藝術史家論述繪畫，那么其涉及的范圍就顯得很受限制。實際上，真正講授這門課時又往往不得不突破“繪畫”的限制，在某些參考教材中我們也看到了這種處理，比如楊身源、張弘昕編著的《西方畫論輯要》（江蘇美術出版社），收錄的內容上迄古希臘下至近現代，基本由每個時代畫論概述和畫論選段兩部分構成，在主要收錄藝術家論述繪畫的同時，也注意收錄了不同時代美學家、文化史家的論述。在此方面就顯得比遲柯主編的《西方美術理論文選》（江蘇教育出版社）要全面些。而《西方美術理論文選》收錄了自公元前5世紀古希臘至20世紀70年代140余位藝術家、藝術批評家的相關論述，系統地介紹了西方的美術理論。在內容上每篇都具有一定的完整性，比起《西方畫論輯要》選段式的瑣碎繁多來顯得完整，但該書的主要局限在于只是收錄藝術家和批評家的言論，美學及文化方面的則沒有收錄，這也是明顯缺憾。

為了使這門課程真正具有獨立的學科性，這里首先必須糾正西方畫論的提法。而且“畫論”的提法在教學實踐中也會碰到種種障礙。

總括起來，問題有以下幾方面：

1．“畫論”不足以代表繪畫以外的媒介，比如雕塑。

縱觀中西方藝術作品的種類，繪畫是最早為人類所采用的平面圖像記錄的表達方式，而三度空間的雕塑與兩度空間的繪畫從原始藝術時期就在形態上有明顯區別。在各個歷史時期，用論及平面繪畫的理論來包容立體雕塑內容，在邏輯上說不通；如果“畫論”的概念成立的話，那么“雕塑論”也應該成立，這樣從邏輯上才能周延，但這樣顯然有些滑稽。“畫論”的概念在中國美術史上可以成立，但在西方并沒有相同的概念存在，而“雕塑論”在中國藝術史上既不存在也不能夠成立。

2．觀察現有的關于西方畫論參考教材的內容，比較多的是集中在畫法和繪畫流派上，對藝術本體論問題的關注相對較少。這也是西方畫論這門課程在一些院校為什么沒有開設的原因。現有的畫論方面唯一可稱之為參考教材的《西方畫論輯要》就是主要將西方歷史上的藝術家談及繪畫和西方美學家、批評家的理論中涉及繪畫的部分抽出匯編而成。該書也并沒有局限于對繪畫的論述，實際上已經突破了“畫”的概念。看來無論在理論還是實踐上，西方畫論局限于“畫”的觀念早已經被突破了。

3．西方畫論的提法成立的原因，在我看來是因為中國古代藝術理論中，所涉及的繪畫內容占有絕對的統治地位，而且是以文人繪畫作為審美最高的媒介對象，中國畫論是有事實文本依據的，因為中國古代美術理論基本上以繪畫作為考察和研究的對象，而且中國繪畫最后發展之集大成的文人畫也是最能夠代表中國人在平面造型藝術方面的最高成就。中國畫論作為和中國古代美學、中國美術史并列的課程一直在美術學課程設置中被使用。套用了這個分法，習慣于東西方平行發展觀念的中國人提出了西方畫論概念并在美術學院的理論教學中沿用并不奇怪，但其簡單化處理是一目了然的。

4．古希臘、羅馬的美術以雕塑為主，文藝復興時繪畫和雕塑并駕齊驅（其實更多是由于文藝復興時油畫技術開始成熟，而古希臘、羅馬時期的壁畫由于技術原因很難保存，所見很少）。此外，20世紀六七十年代后，當代藝術中架上繪畫地位大為降格，大量非繪畫非雕塑的非架上藝術出現，各種媒介諸如裝置、影像、行為等方式成為西方藝術的主要品種，從這點看，西方畫論的概念無論如何也無法適應當代藝術發展變化的局面。

綜上所述，西方畫論的提法既不符合歷史和現實的美術狀況，也在教學中帶來一系列問題，所以，用西方美術理論取代西方畫論是必然的。

西方美術理論與其他學科的關系

從美術發生學的角度看，人類自從進入到理性的文明發展社會后，其所創造的藝術就在逐步擺脫以往的自發和自然的狀態，藝術理論與人類的哲學、美學有著緊密的聯系，每個時代的審美觀對該時代的藝術作品顯然有著決定性的影響，無論在古希臘、羅馬還是中世紀或文藝復興時期都是這樣，現代藝術時期更是如此。只有當我們了解了美學觀念和藝術理論的背景，才能對一個時代的美術現象、對美術史有更深刻的理解。

從學習美術的系統性上看，美術史內容注重的是藝術家作品、風格流派的演變，但對影響美術發展的哲學、美學以及文化觀念的關注不是其所長，美術理論正好彌補這方面的不足。

西方美術理論同以下三門課程既有聯系也有交叉：1．西方美學史，2．藝術概論，3．西方美術史。

（一）西方美術理論與美學的關系。西方的美術發展與美學的發展可以說保持同步狀態，所以在涉及審美的認識問題上，西方藝術理論與美學走向是一致的。本課程內容涉及美學的內容，但美學內容主要是與繪畫、雕塑有關的。比如在談到亞里士多德的美學理論時，著重在他的模仿說、藝術起源說、性格理論等方面，而美學則需要全面介紹其藝術理論，如論述悲劇的作用、史詩與悲劇、三一律等，而美術理論則忽略這部分。再比如，我們談到黑格爾的美學，著重在他理論中的基本建構和其對繪畫、雕塑、建筑不同發展時期的論述，并不過多涉及他美學理論中的性格理論。

美術理論不同于西方美學史之處在于：1．美學的關注對象既是藝術的，也是自然的；而西方藝術理論的關注研究對象是對藝術作品、藝術流派的分析與闡釋。2．美學的研究所借助的方法論是全方位的，如在西方當代文藝理論中的直覺主義與意識流以及敘事學等，而美術理論所借助的方法著重于對圖像的解讀，在數量上和適應性上明顯小于美學。3．從種屬關系上看，美學的地位應當在美術理論之上，但美術理論構成了美學內容中極其重要的一部分。

（二）西方美術理論不同于藝術概論之處在于：藝術概論是關于所有藝術的一般規律的總結。我們所說的藝術，總體上包括文字藝術、聲音藝術和舞蹈藝術等。而西方美術理論則主要針對造型藝術。

（三）西方美術理論同西方美術史的區別在于：1．美術史是以作品、藝術家、藝術流派、風格為線索描繪藝術的；而西方藝術理論則是對西方藝術的本體論、創作論和形式論的總結。2．美術史是以藝術家和藝術作品的敘述為中心的，美術理論涉及作品，但并不是以作品為主，其主要任務是闡述藝術作品產生的文化背景和理論背景。

西方美術理論的來源構成

西方美術理論的來源主要有三方面。

（一）哲學家、美學家對藝術的論述

該內容涉及時代的審美傾向、文化動力、風格流派等。這方面從古希臘開始到當代幾乎一直沒有中斷，特別是在現代、后現代文化時期，本教程在近現代美術理論的教學中，選擇了許多文化學者的論述，因為他們所談的文化原理對學生理解復雜多變的現代和后現代藝術產生的背景有不可替代的作用。而在現代以前，本教程收錄的非藝術家及藝術史家言論則主要以哲學家、美學家的論述為主。

（二）藝術家的論述

藝術家的論述直接從個人的創作出發，言語直接，發自內心，往往可以點到實處；但另一方面，藝術家的敘述往往夾帶個人強烈的情感因素和排他因素，而且藝術家的言論由于思維方式也有一定的不確定性，特別是自現代藝術以來，這種現象更加明顯，這就給問題的理解帶來一定困難，但這一部分無疑是西方美術理論中非常重要的一部分。此外，歷代藝術家們對技法處理的研究也是一個內容。這方面在本教程中所占比例不大，因為技巧問題在多數情況下可以歸于形而下；當然在藝術史上有時技法、材料的改進對藝術流派的形成的影響也是直接的，比如印象派時期，我們在特定時期將加以介紹。

（三）藝術史論家對藝術史現象的研究

這里又分純藝術史研究和以某種學科諸如哲學、心理學作為依托研究藝術現象等兩方面，前者在近代以來呈現出越來越專業化的傾向；后者內容眾多，如弗洛伊德依據精神分析學對繪畫的研究和蘇珊·朗格依據心理學對情感的研究等。這樣的狀況在現代、后現代藝術中非常多。

相比較而言，古典藝術時期（下限到19世紀末）的美術理論相對較為單純，它主要是由哲學家、神學家、藝術家以及藝術史家的著述組成，所探討的主要有本體論和認識論以及形式技術層面的問題；而20世紀后的美術理論，由于藝術概念的拓展和大眾文化的飛速發展，哲學、文化學、社會學家的著述占了相當大的比重，而本體論的問題已經不占重要地位，更多的討論集中在認識論、語言、觀念層面。

以往的西方藝術理論主要以藝術家及理論家對繪畫和雕塑的論述為主，這種情況一直延續到19世紀末，但隨著20世紀藝術的媒介有了革命性的拓展，特別是進入到現代、當代藝術領域，架上繪畫和雕塑在西方已經不占主導地位，自古希臘以來以繪畫和雕塑為主的局面發生了逆轉，西方的主流藝術形式已經轉到非架上的觀念藝術上來。藝術的理念有了更廣泛的拓展，西方藝術理論伴隨著藝術的發展也發生了本質性的變化，我們的理論必須面對變化了的社會和藝術現實，追隨這一變化。

西方美術理論的內涵

西方藝術理論構成應當包括美術本體論、美術創作論、風格形式論、欣賞闡釋論四個方面。

（一）美術本體論

美術本體論是在藝術哲學的大框架內敘述和不斷豐富的，藝術哲學從其內涵看主要是受到美學的支配，每個時代的藝術哲學當然是在時代的美學觀念范圍內生成的。所謂本體是其內在的無法回避的基本問題。

美術本體論所涉內容包括：

A．藝術的起源。如模仿說、游戲說、表現說、創造說等。

B．藝術的功能。指在不同時期對藝術作用的理解，如在古希臘和羅馬時期柏拉圖和賀拉斯對藝術的教化作用的強調、中世紀理論對藝術服務于上帝的規定、現實主義理論對階級狀況的反映、浪漫主義時期對為藝術而藝術的強調等等。

C．藝術與真、善、美的關系。如理解藝術與真實的關系，從柏拉圖藝術是對理念的模仿到亞里士多德繪畫是對不同媒介的模仿，一直到19世紀20世紀的現實主義理論，藝術與真實對象的關系一直是藝術家和美術理論所關注的問題，這個問題直到現代藝術出現后才不占統治地位。但即使在現代、后現代藝術時期，藝術是否需要表現真實，什么是藝術的真實等問題，仍然困擾著理論界和廣大受眾。再比如藝術與美的關系，該問題在古希臘、羅馬時期主要集中在“如何才美”的認知上，而中世紀的藝術顯然將美的對象集中到上帝身上，呈現出與希臘審美不相一致之處。到現代、后現代藝術時期，伴隨著傳統美學受到的強有力的挑戰，藝術與美的關系開始被重新整合。

總而言之，本體論諸問題在現代藝術之前，一直是西方藝術理論關注的核心問題，但在現、當代哲學藝術中位置遽然下降。

美術本體論具體涉及幾個方面：

A．藝術與自然。直到20世紀之前，人對自然一直有著一種復雜的感情，這種感情也是藝術表現的一個強大驅動力，但在每個歷史階段中，由于審美觀念的變化，藝術對自然的表達與感受不同，也形成了不同時期的不同面貌。

在西方文化的初始階段，由于生產力的局限，各民族都不同程度地存在著對超自然力量的崇拜。而這種崇拜體現在創作上就是通過對自然力量的描畫來隱喻或暗示某種超自然的力量顯現；在古希臘、羅馬時期，藝術的主體形象是充滿自信的人體雕塑，人與超自然的神靈的溝通是通過人的形體來體現的，自然只能作為一種陪襯；在中世紀宗教藝術中，藝術中的主體形象由神占據了絕對的地位，自然退隱到畫面的背景深處是理所當然的；文藝復興盛期的藝術，從某種意義上來說，對藝術與自然的態度同古希臘時期有很多相似之處，因為有更多的繪畫作品傳世，可以看到這個時期繪畫中體現人對自然的擁有的滿足感；西方在浪漫主義階段呈現出一種人對自然的逃避與擺脫；印象派時期除對自然的熱愛以外，自然也成為科學實驗的對象；現代派以后，藝術與自然的關系不再是藝術家關心的要點。

B．藝術與社會。古希臘、羅馬時期藝術主題體現的是與眾神的關系；中世紀體現的是與人對上帝的虔誠；文藝復興以后體現的是人與人之間的普通關系；現代主義時期體現的是人與世界的沖突；后現代主義時期體現的是對大眾文化的認同和掙脫。

C．藝術與人（藝術與藝術家、藝術家與表現對象）、藝術家的素質（天才、稟賦）、藝術家的品德、修養等。在此方面西方藝術理論不同于中國畫論，所涉及的內容相應少些。

D．藝術與自我。古典藝術時代，藝術與自我的關系是基本同一的，浪漫主義藝術時期，這種同一性受到挑戰。但真正凸顯藝術與藝術家自我的緊張關系是在20世紀后的現代藝術時期，隨著弗洛伊德心理學的出現、表現主義流派的出現和兩次世界大戰給人們帶來的精神上難以驅除的記憶，在許多作品中體現出人與自我關系的緊張、分裂甚至背離。當代藝術中，表達藝術與自我、與自然的和諧關系的作品的確不占主流。后現代藝術雖然對這些關系做了調整，但作品中所體現的關系也與古典時期的和諧相去甚遠。

（二）美術創作論

其中包括創作方式、創作資源、創作過程等。

西方美術中涉及創作的方式主要有：

1．再現（模仿）方式，從古希臘到現代藝術出現的寫實藝術，其模仿對象的真實程度（實體真實與情感真實）一直是西方美術判斷高下的標準，直到現代藝術出現后才遭到徹底的顛覆。

2．表現方式，表現性的創作和理論實際上一直伴隨著西方美術歷史的發展，從柏拉圖開始，特別是古羅馬后期普羅提諾的“迷狂”說以及中世紀神學理論到尼采的學說對此都不斷增添新內容，表現方式在浪漫主義為代表的藝術中得以集中呈現，而真正形成規模流派的是現代藝術中的表現主義風格，并將這種方式推向了最高潮。

3．抽象方式，抽象作為一種實踐，其理論的表述在現代藝術出現后逐步形成系統并且在創作中自成一體。

4．觀念方式。觀念方式從創作角度講是從杜尚開始的，它已成為西方藝術后現代時期的主要方式。

其他方面，如何獲得創作資源的問題貫穿了西方藝術理論史，實際上這是一個如何看待傳統、解決繼承和創新的問題，在此方面西方的藝術家與理論家論述頗多。對創作過程的描述還包括如何獲得靈感、如何進入創作狀態并保持、如何觸類旁通等。在此方面，西方美術理論的論述主要集中在藝術家的描述里，其數量與中國繪畫理論比較起來要少得多。

（三）風格形式論

1．風格論。風格包括個人風格和流派風格的論述。對藝術家風格的論述是中國古代畫論中的主要內容，這方面很大程度上發揮了漢語言的多義與模糊的特性；相比之下，西方美術理論中關于個人風格的論述不占主要地位，進入現代藝術以后對流派論述的急劇增多與現代派五光十色的狀況保持了同步。

2．形式問題（形式自律）。康德學說開啟了形式美研究的先河，其后里格爾、沃爾夫林等具有廣泛影響的大家為其添磚加瓦。現代以來的形式學說更多借鑒了心理學的研究，出現了羅杰·弗萊、克萊夫·貝爾等形式理論、阿恩海姆視知覺心理學研究圖像等學說。

（四）欣賞闡釋論

在傳統藝術時期，對藝術的解讀主要是通過欣賞判斷其美學價值和社會價值，以及如何欣賞美的藝術；現代后現代藝術時期，眾多邊緣學科方法的介入使得藝術作品的解讀不再停留在如何欣賞美的層面，而更多的是通過藝術作品的觀照闡釋作品的意義，與傳統的欣賞不同的是，闡釋的結果并不一定是藝術家的創作本意，甚至可能偏離，但其結果是使得藝術品成為觀照的對象，藝術作品在更廣泛的意義上得以存在或意義繁衍。如我們在弗洛伊德對達·芬奇作品的詮釋和海德格爾對凡·高畫的《農夫的鞋》的闡釋以及福柯對馬格利特的《這不是一個煙斗？》的闡釋中看到的那樣。

參考書

楊身源、張弘昕編著：《西方畫論輯要》，江蘇美術出版社1994年版。

遲柯主編：《西方美術理論文選》，江蘇教育出版社2005年版。

文杜里著：《西方藝術批評史》，遲柯譯，海南人民出版社1987年版。

郭曉川著：《西方美術史研究評述》，黑龍江美術出版社2000年版。

李醒塵著：《西方美學史教程》，北京大學出版社1994年版。

朱立元主編：《西方美學名著提要》，江西人民出版社2000年版。

伍蠡甫主編：《西方文論選》，上海譯文出版社1979年版。

奚傳績編：《中外美術史大事對照年表》，江蘇美術出版社1988年版。

瓦爾特·赫斯編：《歐洲現代畫派畫論選》，宗白華譯，人民美術出版社1980年版。

朱立元主編：《當代西方文藝理論》，華東師范大學出版社2003年版。

彭峰著：《西方美學與藝術》，北京大學出版社2005年版。

楊身源著：《西方畫論概要》，鳳凰出版社2007年版。

思考題

1．談談你對西方藝術理論基本結構的認識。

2．結合西方藝術理論的幾個方面，思考一下中國繪畫中藝術與自然的關系是怎樣的？

3．對比西方藝術理論，談談你如何看待中國古代繪畫對藝術的本體問題。