無題詩論究

一、有意創造的詩體

李商隱的《無題詩》，共十八首。迷離恍怳，久成聚訟。這其中，“萬里風波一葉舟”七律一首，與集中其他各篇無題均不相同，著語質實，故紀昀說：“此是佚去本題，而編錄者署曰無題者?！逼浯?，則是“幽人不倦賞”一首，朱鶴齡、程夢星、姚培謙均依宋本舊次，與“八歲偷照鏡”合為《無題二首》。馮浩、葉蔥奇則都認為這只是原題失去的作品。還有，《留贈畏之三首》，據馮舒說：“俗本改作《無題》”，可見清初所見《才調集》所選第二首是作無題?！短迫巳f首絕句選》也把第二第三首（“待得郎來月已低”及“戶外重陰黯不開”）合稱《無題二首》。馮浩引楊曰：“此二首當更有題”，似主張這兩首是本題失去之作，但又說：“題既當作無題，則并非為畏之發也”、“原注：‘時將赴職梓潼，遇韓朝回’，必有誤。第一首第三首并非朝回，第一首并非將赴梓潼作也。第二首似遇韓朝回，而以艷情寄意。原注中為后人妄添上六字，又移于首章題下耳?！睋Q言之，他是把這三首詩拆散來看，第一首是東歸以后寄韓瞻之作，第二首是遇韓朝回，第三首則系往謁令狐绹。葉蔥奇也是把三首拆開，但只拆成兩組，即第一首為《留贈畏之》，后二首為《無題二首》。

除了這幾首，可能如紀昀所說“有失去本題者，有與無題相連，誤合為一者”（《四庫提要》）之外，“無題”似乎是李商隱有意創造一種詩體。

什么叫做有意創造的詩體呢？

中國本來沒有無題詩，古之詩歌或無題目，但其意義與無題詩截然不同（詳后文）。唐人詩，在李商隱以前，只有張籍的一首七絕：“桃溪柳陌好經過，燈下妝成月下歌。為是襄王故宮地，至今猶有細腰多?！鳖}為《無題》。然此詩或云劉禹錫作，題名《踏歌詞》。所以算不得是真正的無題。其次，則是與賈島同時的李溟，其《無題》曰：“喬木掛斗邑，水驛壞門開。向月片帆去，背云行雁來。晚來名利跡，寧免路歧哀。前計不能息，若為玄鬢回?！崩钿樵娚鹾币?，《全唐詩》只收此一首，想是題目散佚，故名無題，非真是創作時即以無題為名的。且詩意明白，亦不必為無題。李商隱跟他們不同的地方，在于以無題為名，創作了一堆色澤辭氣都很統一的作品，其題材皆近于閨情，主題皆若有艷思，而藝術成就又特別突出。例如其《無題》七律共七首，除上引“萬里風波一葉舟”被認為只是失題外，六首全被選入《唐詩三百首》，可見它在詩歌史上的地位，或被后人喜愛的程度。

而這樣以“無題”為名的創作，應該是有意為之?！倘焕钌屉[本人沒有言論資料可以證明他創作無題詩的意圖為何，但這里不妨用一個旁證來說明。那就是韓偓。李商隱與韓瞻同娶王茂元家女；而韓偓就是韓瞻畏之的兒子，是李商隱的外甥。李商隱留贈畏之，既可能有無題之作；而兩家交好，他對韓偓又特別鐘愛，所謂“雛鳳清于老鳳聲”，二人關系自然非比尋常。可是恰好韓偓就也有《無題》。其詩序文云：

余辛酉年戲作無題十四韻，故奉常王公相國首于繼和，故內翰吳侍郎融、令狐舍人渙、閣下劉舍人崇譽、吏部王員外渙相次屬和。余因作第二首，卻寄諸公。二內翰及小天亦再和。余再作第三首，二內翰亦三和。王公一首、劉紫薇一首、王小天二首，二學士各三首。余又倒押前韻成第四首。二學士笑謂余曰：“謹豎降旗，何朱研如是也？”遂絕筆。是歲十月末，余在內直，一旦兵起，隨駕西狩。文稿咸棄，更無孑遺。丙寅年九月，在福建寓止，有前東都度支院蘇端公，挈余淪落詩稿見援，中得《無題》一首。因追味舊作，缺忘甚多。唯第二、第四首仿髣髴可記；其第三首才得數句而已。今亦依次編之，以俟他時偶獲全本。余五人所和，不復憶省矣。

其詩曰：

小檻移燈灺，空房鎖隙塵。額波風盡日，簾影月侵晨。

香辣更衣后，釵梁攏鬢新。吉音聞詭計，醉語近天真。

妝好方長嘆，歡余卻淺顰。繡屏金作屋，絲幰玉為輪。

致意通綿竹，精誠托錦鱗。歌凝眉際恨，酒發臉邊春。

溪纻殊傾越，樓簫豈羨秦。柳虛禳沴氣，梅實引芳津。

樂府降清唱，宮廚減食珍。防閑襟并斂，忍妒淚休勻。

宿飲愁縈夢，春寒瘦著人。手持雙豆蔻，的的為東鄰。

碧瓦偏光日，紅簾不受塵。柳昏連綠野，花爛燦清晨。

書密倘看數，情通破體新。明言終未實，暗祝始應真。

枉道嫌偷藥，推誠鄙效顰。合成云五色，宜作日中輪。

照獸金涂爪，釵魚玉鏤鱗。渺彌三島浪，平遠一樓春。

墮髻還名壽，修蛾本姓秦。棹尋聞犬洞，槎入飲牛津。

鱗脯隨重釀，霜華間八珍。錦囊霞彩爛，羅襪砑先勻。

羞澀佯牽伴，嬌饒欲泥人。偷兒難捉搦，慎莫共比鄰。

紫蠟融花蒂，紅綿拭鏡塵。夢狂翻惜夜，妝懶厭凌晨。

茜袖啼痕數，香箋墨色新。（原注：從此不記。）

又，倒押前韻：

白下同歸路，烏衣枉作鄰。佩聲猶隔箔，香氣已迎人。

酒勸杯須滿，書羞字不勻。歌憐黃竹怨，味實碧桃珍。

剪燭非良策，當關是要津。東阿初度洛，楊惲舊家秦。

粉化橫波溢，衫輕曉霧春。鴉黃雙鳳翅，麝月半魚鱗。

別袂翻如浪，回腸轉似輪。后期才注腳，前事又含顰。

縱有才難詠，寧無畫逼真。天香聞更有，瓊樹見長新。

斗草常更仆，迷鬮誤達晨。齅花判不得，檀注惹風塵。

這幾首詩，跟李商隱風調極為相近。而且更有趣的是，義山除題目明標為無題者外，還有許多是摘詩篇開頭二字或篇中二字為題的，如“為有云屏無限嬌”，題即為《為有》；“錦瑟無端五十弦”，題即為《錦瑟》；“玉山高與閬峰齊”，題即為《玉山》之類，事實上亦等于無題。韓偓亦頗有此習慣，如“裊娜腰肢淡薄妝”，題為《裊娜》；“倚醉無端尋舊約”，題為《倚醉》；“人許風流自負才”，題為《自負》；“格卑嘗恨足牽仍”，題為《格卑》等，與李商隱作風也很相似。且這類詩出語旖旎，惆悵多情，亦輒與無題相同。韓偓的詩風，本來就接近李商隱（有些詩題，如《北齊二首》之類，亦與商隱同），這些制題特征，尤其讓人很清楚地覺得他是有意在學李商隱。這幾首無題，大概就是他繼承李氏創格后的擬作。

他在序中說是“戲為無題”，這個戲為，正如杜甫之“戲為六絕句”，點明了無題詩在當時乃是創格。諸公迭和賡唱、韓偓一作再作，都有點嘗試新體的好奇與爭勝心理。但從另外一方面說，正如李商隱諸無題詩都可能有其寄托寓意一樣，韓偓及其友人創作這批無題詩，也可能別有義涵。因為此詩表面上寫的是艷情閨思，但作于辛酉，重錄于丙寅。辛酉，是唐昭宗天復元年（901），時朱全忠為東平王，韓偓年57，拜翰林學士承旨，知制誥，日協調于惡豎強藩之中，是否有閑情逸致去刻畫淺顰好妝、豆蔻春瘦？況且該年兵起，帝出奔鳳翔。天復三年（903），又因朱全忠之逼而外貶濮州司馬，再貶榮懿尉，徙鄧州司馬。遂由鄧州轉漢口、湖南、江西，而避難于福建。但因受福建藩主王審知的猜疑，生活并不愜意。丙寅，是唐昭宗天祐三年（906），也是唐代最末的一年，次年朱全忠即廢唐帝自立。韓偓在序中不但點出時間，且明敘亂離。則這所謂“宿飲愁縈夢，春寒瘦著人”、“偷兒難捉搦，慎莫共比鄰”云云，到底是承平游燕的酬唱征歌，還有唐帝國滅亡前夕的哀吟呢？是否諸執宰大臣相互唱和的只是一段閨情艷思？當與李商隱無題之是否為有寄托一樣，令人煞費思量。

由此可見，韓偓的無題，確實與李商隱的無題性質相同。無題詩也就是在他們一再的嘗試創造下，才能形成一個新的寫作傳統，成為詩中一體。

宋嚴羽《滄浪詩話》論詩體，曾以時、人、句法字數及聲律關系等來分體。這些分體標準當然并不一致，因為句法聲律只涉及語言形構問題，時代與作者則純然顯示了超越某篇或某一特殊句式的風格區分。如李商隱體，即指李商隱詩所給予人的整體審美感受和其詩的風格特征，這里就可能包含了他所慣有的用語、構句方式、命意、題材及生命形態等。這樣的詩體，雖然創自某人，如李商隱體，即李商隱所創，卻不妨成為具有普遍意義的風格判斷語。凡近于此一風格者，都可名為此體。如西昆體，嚴羽就說：“即李商隱體，然兼溫庭筠及本朝楊劉諸公而名之也?！?/p>

而這所謂西昆體或李商隱體，所指的是什么樣的詩呢？那當然不會是指李商隱學杜似杜，如《有感》、《重有感》、《籌筆驛》、《蜀中離席》之類的詩，而是指《錦瑟》、《無題》那樣的詩。元遺山所說“詩家總愛西昆好，獨恨無人作鄭箋”（《論詩絕句》），可為佐證。因為古人雖推崇唐代學杜得髓者只一李商隱，但學杜學李賀，畢竟都不免依傍門戶，唯有無題一項，自辟戶牖，確可作為他詩歌的代表。

因此，總括來說，無題詩的出現，顯示了一個新的寫作傳統業已開展，如阮籍之詠懷、郭璞之游仙，后人要寫一迷離恍怳之情，往往即以無題出之，形成如阮籍詠懷或郭璞游仙、杜甫論詩絕句之“體”（近人王昭田曾輯歷代無題詩為《無題詩鈔》）。而李商隱本人，也因無題詩而成就了他個人特殊的詩體。

無題詩的重要性，須由此來了解。昔人之重視無題，或由于好奇，基于猜謎的樂趣，或以為無題諸詩是掌握李商隱生平身世與心境的關鍵，對此則尚欠理會也。

二、無題詩在批評觀念史上的意義

事實上，一個新詩體的出現，必然帶來新的問題。舊有的美學設計、觀念和理解的方式，都可能因而改變。以杜甫《戲為六絕句》為例，依絕句的美學要求及寫作傳統說，杜甫此種以議論抒胸臆，且風格牙杈瘦硬者，自屬別調，故《蘭叢詩話》謂其“變巧而為拙，變俊而為傖”,《詩藪》則譏其“斷錦裂繒”、“殊寡入彀”。以傳統的審美要求求之，不唯難以欣賞，亦且難以理解，因絕句“本”不長于說理議論也。但此體下開宋金元明清《論詩絕句》之體，又為絕句詩開辟了另一種美學典范，以致“宋人絕句，大約學杜者十之六七”（《原詩》），楊廉夫更主張學杜須從絕句入。正可見一新詩體的出現，會造成傳統美學觀念和理解方式的沖擊。

不過，詩體不同，對詩歌傳統的沖擊，自然也各有所偏重。如《論詩絕句》是開拓了新的審美趣味與絕句風格，并刺激了詩歌創作自身的反省?！稛o題》則直接逼出一個新的詮釋困境，造成瑰麗而難以捉摸的審美趣味。

顧炎武《日知錄?卷二十二?詩題》條說：

三百篇之詩人，大率詩成取其中一字二字三四字以名篇，故十五國風，并無一題。唯頌中間一有之。……五言之興，始自漢魏，而《十九首》并無題。郊祀歌、鐃歌曲各以篇首字為題。又如王曹皆有《七哀》，而不必同其情；六子皆有《雜詩》，而不必同其義，則亦猶之《十九首》也。唐人以詩取士，始有命題分韻之法，而詩學衰矣！……古人之詩，有詩而后有題；今人之詩，有題而后有詩。

漢魏詩不盡如顧炎武說，并屬無題。但確實制題甚泛，如雜詩或詠懷、游仙、詠史之類，不必確然緊扣每一首詩意立題。自謝靈運以后，詩人制題逐漸講究，《石遺室詩話》卷六說“康樂制題極見用意”，甚是。到了唐代，一方面是以詩取士，命題分韻，詩人因題做詩，對于詩與題的關聯性，日益考究。一方面詩人做詩，也特意結構，在題上作各種限定。例如李白《送友人》這樣的詩，題意甚泛，凡別友人之情之境皆可作此語。但若題為《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》，那就困難多了：友非他人，乃孟浩然；送至何地？往廣陵；于何處送之？黃鶴樓。于是寫景寫情寫境，皆須“庶幾移不動”，才算合作。唐人詩中，顧炎武特別指出杜甫某些詩只取篇首二字為題，尚存古意。其實唐人制題，在初盛唐間倒還不太嚴格，杜甫出，始刻意為之，《石遺室詩話》卷六嘗舉數十例，說明他與唐人尋常詩題迥不相同。卷二十四又談到杜甫除這種明確點明寫作情境、創作背景與因緣的制題法外，又有題下有小序及長題多至數十字而非序者，尤其是這種不用序的長題，都用在近體詩（長題如小序，始于謝靈運）。可見杜甫在制題方面，實在是匠心獨運，有意為之。中唐以后詩人在題目的設計上顯然受到這兩種情況的影響，且越來越明確，如柳宗元、韓愈、杜牧，甚至李商隱，制題皆不茍且，長題亦不少。

這也就是說，漢魏六朝時，詩與題的關系較松；唐宋以后，詩與題則結合成一緊密的有機體。不僅詩須將題目字字寫到，認為：“命題而賦詩，不必此詩，果為何語？”且詩意的理解往往須仰賴題目提供線索。例如朱慶余的《閨意獻張水部》:“洞房昨夜停紅燭，待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿，畫眉深淺入時無?！弊x者之所以能確知其為比體詩，除閨意外尚有問文章是否中式之旨，全靠題目的點明注1。而張水部籍的《節婦吟寄東平李司空師道》:“君知妾有夫，贈妾雙明珠。感君纏綿意，系在紅羅襦。妾家高樓連苑起，良人執戟明光里。知君用心如日月，事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂，何不相逢未嫁時?！狈窃伖潒D而是自道心跡，也是由題目上就可知道的。反過來說，由于后世制題多半明確，于是題目空泛者，往往即暗示了該詩詩意反而可能別有所指，如《落花》，大概都不只是詠落花而已；《感事》亦必有所指寓?？傊?，詩與題乃是竟體為一的。由此觀點來看六朝詩，自然就要覺得：“六朝中有不可學者四，不細意貼題而模棱成章者一也?！保ā兑傍櫾姷摹罚?/p>

注1：《全唐詩話》:“慶余遇水部郎中張籍，知音，索慶余新舊篇二十六章，置之懷袖而推贊之。時人以籍重名，皆繕錄諷詠，遂登科。慶余作《閨意》一篇以獻，籍酬之云云。由是朱之詩名流于海內矣?！睋?，朱慶余此詩，題實為《閨意》，比興寄于言外，當境者自能莫逆于心。今題為《閨意近試上張水部》，當系后人懼讀者不知而加注者。梁章鉅《退庵隨筆》引毛奇齡曰：“風人之旨，意在言外，必考時論事，而后知之。此‘青青子衿’之篇，朱子以為刺淫奔，不知小序以為刺學校也。朱子之意，亦不過以為辭意儇薄，施之于學校不相似耳。閻百詩嘗言：唐人朱慶余作《閨情》一篇獻水部郎中張籍云云，向使無獻水部一題，則儇儇數言，特閨閣語耳，有能解其生平就正賢達之意乎？又竇梁賓以才藻見賞于進士盧東表，適東表及第，梁賓喜而為詩曰：‘曉妝初罷眼初，小玉驚人踏破裙。手把紅箋書一紙，上頭名字有郎君?！粞谄漕}，則靡麗輕薄，與妻喜夫及第何異？蓋風人寓言，往往不可猝辨如此。”題目自是解詩的關鍵。

李商隱在這題義日漸嚴謹之際，反而創作出了無題之題，當然值得深思。他是復古嗎？他其他的詩，與題目貼扣得很緊，何以無題獨弄此狡獪？是不是他想用無題來暗示詩意有不可明言者，教人注意呢？

這些問題，雖然都無定論，但顧炎武說得好：“有詩而后有題者，其詩本乎情；有題而后有詩者，其詩徇乎物。”創作者任情而動，感物吟志，自然成章；成章之后，即以其情動之故名其詩，曰詠懷、曰詠史、曰閨怨，不必定指何人何事，跟作者針對某一特定情境物事，務蘄曲盡其情狀，根本就代表了兩種創作態度與美學要求。前者較著重于作者的性情與興發；后者則不管情真不真、厚不厚的問題，只問詩與題稱不稱、切不切，要求做詩者領會題旨，將題之真意真神發揮出來，“一題在手，先安排法局，然后下筆”。后世強調作者性靈的論者較喜歡前者、強調詩篇本身結構的論者較喜歡后者，原因亦在于此。

其次，有題，是賦詩寫題中之事；無題，是興感。作者任其情，有所興發，讀者也得因之隨人感興。前者務須明晰準確，后者不妨模棱糊涂。例如龐塏《詩義固說》卷上云：

詩有題，所以標明本意，使讀者知其為此事而作也。古人立一題于此，因意標題，以詞達意，后人讀之，雖世代懸隔，以意逆志，皆可知其所感，詩依題行故也。若詩不依題，前言不顧后語，南轅轉赴北轍，非病則狂，聽者奚??？自宋以還，詩家每每……藉口云寄慨在無倫次處。嗚呼！無倫次可以為詩耶？

其說如此，當然會宣稱：“詩以賦為主。興者，興起其所賦也。比者，此其所賦也?！保ň硐拢┑催^來，重視比興的吳喬就認為：“唐詩讀之往往不知其意何在，宋詩開卷了然”（《圍爐詩話》卷三）,“西昆詩尚有仿佛唐人者，如晏殊之‘油壁香車不再逢，峽云無跡任西東。梨花院落溶溶月，柳絮池塘淡淡風。幾日寂寥傷酒后，一番蕭索禁煙中。魚書欲寄何由達？水遠山遙處處同。’題曰《寓意》，而詩全不說明，尚有義山《無題》之體。歐、梅變體之后，此種不失唐人意者遂絕?！保ň砦澹媴嵌抑f，恰可謂針鋒相對。

由前一說，“詩至義山為一厄”；由后一說，則義山不妨為風雅之繼聲，甚且可稱為詩圣，“佳處不可思議”。而讀者面對這種寓意不知何在的作品，也無須執意求解，因為詩意無定，觸類可通，讀詩者不難各以其情起興：

△ 詩句無定體，情能移境，境亦能移情。葉文敏公驟卒于京師，門下士皆辭館去。余偶誦右丞“秋風正蕭索，客散孟嘗門”，不勝悲感。此是送別，然移作哀挽尤妙。（吳喬《圍爐詩話》卷三）

△ 詩可以興，可以觀，可以群，可以怨?！梢栽普?，隨所以而皆可也?！髡哂靡恢轮?，讀者各以其情而自得。故《關雎》興也，康王晏朝而即為冰鑒；“吁謨定命，遠猷辰告”觀也，謝安欣賞而增其遐心。人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴于有詩。（王夫之《詩繹》）

△ 美謂之美，刺謂之刺，拘執繩墨，不可為詩。意盡于此，不通于彼，膠柱則合，觸類則滯，不可為詩。（田同之《西圃詩說》）

△ 古圣賢立言，未有不取資于詩者也?！纭缎⒔洝分?，《禮記》、《大學》之所稱，《坊記》、《表記》、《緇衣》之所引，無不取征于詩。何者？理無盡藏，非觸類旁通則無以見。夫詩者，觸類可通者也。（劉開《劉孟涂集?卷一?讀詩說下》）

詩意有本意，但也有讀者觸類旁通之意。這種觸，就是讀者各以其情會與詩相遭的興發。所謂“《十九首》萬愁萬苦，古今讀者萬輩，各有愁苦處，恰好觸著”（《小澥草堂雜論詩》），作者未必然，而讀者何必不然。故仁者見仁，智者見智，可解而又不可解。

換言之，詩意是不定的。詩的好處，不在于說了什么，而是在于它的迷離，可讓人于恍惚中得其神理，玩其意味。“后人擬騷，多失之明白條易，望溪方公曰：騷之辭惝恍而彬蔚”（《劍溪說詩》上），義山頗有得于《騷》，亦是惝恍而彬蔚。寄慨無端，不知其意，但自有一種迷離模棱的趣味。唐朝中葉以后，由杜甫、白居易、韓愈所開啟的詩風，無論從制題、命意、敘述方式或詩篇所隱含的美學態度、世界觀看，都有偏于賦物寫事的寫實性傾向。李商隱一方面繼承并發展了這一傾向；一方面卻與李賀一樣，恢詭博麗，上溯齊梁與騷體，開出了《無題》這類詩風。這種詩風，宋元以來多病其隱僻晦澀。然而，也正是這種隱僻晦澀，讓人逐漸反省到詩的特質，重新發掘比興的意義，并考慮到讀者閱讀的問題。所以，無題與有題，不僅是一種對照，無題所提供給文學批評觀念史的，可能也較有題者豐富有趣。

三、以無題為賦事的解釋路向

循著有題與無題的區分，無題詩的解釋，基本上便可以有兩大傾向，一是以無題為賦，一是以無題為寓意比興。

以無題為賦，那就是認為凡無題詩中所描述的閨幃情事，在題中雖未明確指述，詩意卻很清晰：俱屬艷情。而這些艷情，可能也是李商隱實際的經歷。不過，倘若李商隱真有這些艷情，題中又不便明白揭出，那么很可能這些艷情確實有些難言之隱在。他戀愛的對象，若非旁人姬妾，即為宮觀女冠、戚誼親友或宮中女子。

這種看法，當系義山生前即已有之。義山上柳仲郢的《上河東公啟》，力辭柳氏贈送歌妓張懿仙時，曾云：“至于南國妖姬、叢臺妙伎，雖有涉于篇什，實不接于風流。”大概這時已經有人以其詩中的艷語為口實了，故義山趁機作此辯白，而以“使國人盡保展禽，酒肆不疑阮籍”自喻?？墒菓岩闪x山頗涉綺行者，并不因此而解。后世許多論者仍然認為無題諸詩是專寫艷情，故朱長孺箋注義山詩時曾慨嘆：“學者不察本末，類以才人浪子目義山。即愛其詩者，亦不過以為帷房暱媒之詞而已?！钡灾扉L孺以后，雖然如程夢星、馮浩等，皆努力發展出與這種看法對反的詮釋，但仍不能不局部地承認義山詩中確有一部分是屬艷情。而在詩歌史上，義山之艷語綺情，似乎也是他最受人注意的地方。賀裳《載酒園詩話》卷一說：

元白溫李皆稱艷手，然樂天唯“來如春夢幾多時，去似朝云無覓處”一篇為難堪，余猶國風之好色。飛卿“曲巷斜臨”、“翠羽花冠”、“微風和暖”等篇，俱無刻畫。杜紫薇極為狼藉，然……大抵縱恣于旗亭北里間，自云“青樓薄幸”，不虛耳。元微之“頻頻開動中門鎖，猶帶春酲懶相送”，李義山“書被催成墨未濃”、“車走雷聲語未真”，始真是浪子宰相、清狂從事。

把李商隱無題和杜牧薄幸、元稹會真并論，顯然就是認為義山實有艷跡，而且行徑不堪。黃白山在這段文字底下有批語說“李為幕客，而其詩多牽情寄恨之語，雖不明所指，大要是主人姬妾之類。文人無行，至此極矣。而后人于其所作猶慕而好之，真風雅罪人”，尤能顯示這種觀點。

所謂主人姬妾，傳統的解釋，是指王茂元和令狐家。例如《錦瑟》，自《唐詩紀事》以來，就有許多人認為是寫一令狐楚或令狐绹的侍妾。《湘素雜記》雖托名蘇黃問答，提出中四句是適、怨、清、和的新解釋，《許彥周詩話》卻仍將之與舊解混合，云令狐楚侍人能彈此四曲。而《無題》:“聞道閶門萼綠華，昔年相望抵天涯。豈知一夜秦樓客，偷看吳王苑內花?！壁w臣瑗《山滿樓唐詩七律箋注》等則謂其為“在王茂元家，竊窺其閨人而為之”。

這一派的勢力最大，看法也最傳統，即使像馮浩這樣力反此說者，亦不能不承認李商隱這些可能與主人姬侍有染的作品，是“大傷輕薄”。又說：“《無題二首》定屬艷情，因窺見后房姬妾而作，得毋其中有吳人耶？趙箋大意良是。他人苦將上首穿鑿，不知下首明明道破矣?！?/p>

所謂輕薄，不只是偷窺旁人姬侍的問題而已。王茂元與令狐楚父子，跟義山的關系非比尋常，偷窺他人姬妾尚且不可，這兩家的姬侍又怎能偷窺偷情？若義山這些詩真是寫他和兩家姬妾的艷情，“風雅罪人”之說，自是難以洗刷。因此，解釋者便不得不另辟蹊徑，重作解說了。

這些解說，大抵上有三種路子。一是完全放棄直賦艷情之說，轉到寄托興比的解釋上去，如朱長孺、馮浩、張爾田等，皆是如此。二是仍然主張《無題》諸詩系為艷情，但與義山相戀者非令狐家青衣，亦非王茂元侍妾，而是另有其人。三則以為此固賦寫艷情，然非義山實際身經，僅是“戲為”或描繪時事而已。

第二種觀點也有很多不同的講法，例如高陽（許晏駢）先生創為義山小姨說，云《無題》諸詩是寫義山與他小姨相戀及分別之事，卻遭旁人讒謗，謂為與令狐绹之侍妾有染。而朱偰、蘇雪林先生，則主張李商隱是和宮女及女道士談戀愛。

義山小姨的姓字行履，史無明文；其與義山的關系，亦無顯證，故此事猶如馮浩之論義山游江鄉，純從集中“參悟”而得，很難討論，是以至今附和者尚少。女冠與宮嬪之說，則甚囂塵上，尤其受女性讀者歡迎，甚至有人贊美他“追求愛情”的崇高偉大。

到底義山是否有這些艷情呢？他自己固然說“雖有涉于篇什，實不接于風流”，但他要結婚，談戀愛必然是有的，如《柳枝五首》、《燕臺四首》之類，或可視為少年求偶時期的作品。而結婚之前或之后，依唐朝一般社會規范及狀況來看，進士出入北里風流澤藪的機會，應當也不會少，如《曲池》、《公子》、《贈歌妓二首》、《偶題》、《和友人戲贈二首》、《題二首后重有戲任秀才》、《飲席代官妓贈兩從事》之類，大抵即為北里旗亭之間所作。這兩種，乃唐代人的通例，雖老杜、韓愈亦不免，義山若只有這些行為，何至于拼命辯白？

但這是否就顯示了李義山確實曾與宮女、女冠、小姨、主人姬妾有瓜葛嗎？

關于宮女說，許多人都持反對態度，最近周振甫在《李商隱選集》中，更引《唐會要》卷二十五《親王及朝臣行立位》，證明義山官位低微，平日并不常朝參，難以會見宮女；又舉《新唐書?百官志》，證明宮中糾察管理宮女之官甚多，可見管理嚴密，李義山不可能入宮與宮女幽會。這樣的駁論，并沒有效力，因為清周壽昌《思益堂日札》卷二曾談到：“唐人閣圖有昭容位。唐人詩：戶外昭容翠袖垂，雙瞻御座引朝儀。又，宮娥不識中書令，笑問誰家美少年。詩中屢見，唐昭宗天祐二年（905）敕：‘宮嬪女職，本備內任，近年以來，稍失禮儀。今后每周延英坐朝日，只令小黃門祇侯引從，宮人不得擅出內?！w宮禁之疏，唐末益甚耳?！碧拼鷮m禁的實際情況，并不如官制所規定之嚴，義山職位雖卑，未必就不能與宮娥幽會。

然而，可以與宮娥幽會，未必即曾與宮娥幽會。正如理論上每個人都能談戀愛，但不見得每個人都曾談過戀愛。要證明李商隱曾與宮嬪或女冠相戀，須有證據。但凡主張李商隱曾與道姑宮娥相戀者，舉證皆薄弱。如朱偰以“豈知一夜秦樓客，偷看吳王苑內花”，證說義山授官秘書，偶識宮娥；又說義山與宮女是“朝去暮來，情好彌篤”。姑不論義山能不能隨意出入宮掖，暮去朝來。偷看苑花這一首無題，不正是古人所說竊窺王茂元姬人的詩嗎？說這詩是偷窺王氏姬妾，固然頗有問題。但古人之所以會如此作解，實是因為詩中有“秦樓”字樣；倘依朱偰所解，這兩個字反而沒有了著落，未必即勝于舊解也。

同理，說義山與女冠相戀，以《碧城三首》等詩為證，似乎也不能比古人說《碧城》是譏刺女道士更有力。說義山為永道士攜入宮中，與文宗寵妃飛鸞、輕鳳相識，好像也不曉得飛鸞與輕鳳二女乃敬宗時浙東所貢舞女，非文宗寵妃。諸如此類，顯示他與宮娥或女冠相戀，雖非理之所必無，卻實難證明其為事之所必有。至于令狐家青衣，乃宋人小說的附會，本無證據；王茂元家姬妾說，則又與他的蹤跡不合，所以也不太可能成立。倒是“戲為艷體”及記述時事的說法很值得注意。

紀昀《四庫全書總目提要》說：“自釋道源以后，注其詩者凡數家，大抵刻意推求，務為深解，以為一字一句皆屬寓言，而《無題》諸篇穿鑿尤甚。然《無題》中，有確有寄托者，有戲為艷體者，有實狎邪者。”所謂戲為艷體，就是羌無本事，只是構作一側艷之辭，聊以為文字娛戲而已。所謂：“雖有涉于篇什，實不接于風流。”

杭世駿《李義山詩注?序》說“詩人之旨……抽青媲白，儷葉駢花，眩轉幻惑以自適其意”云云，即指出了詩人創作有此一格。非關事實，但幻設文字以為神奇而已。此即假擬的創作形態。猶如演戲的人，扮演編構一戲，假設其情景心境，演來便宛然如真有其事其情。這種艷詩，在義山之前，自有宮體詩所發展來的閨怨詩傳統。那些宮閨情怨，何嘗為詩人身經之戀愛事跡、目見之癡怨風光？不過曲寫心境，揣摩體貼閨中女郎的體態情懷罷了?！遁d酒園詩話》卷一：“唐人艷詩，妙于如或見之。如崔顥‘閑來斗百草，度日不成妝’，儼然一閨秀。王維‘散黛恨猶輕，插釵嫌未正。同心勿遽游，幸待春妝竟。’儼然一宮嬪。韓致堯‘隔簾窺綠齒，映柱送微波’，直畫出一手語之紅綃矣。”寫女子心情事態，妙如目見，但不能說崔顥、王維等即曾與一閨秀或宮嬪談戀愛吧！

同樣地，周振甫說《燕臺》詩是寫一女子有所戀，其人無力，女方為府主取去，其人不勝怨恨，故用東風也不勝怨恨來陪襯；其人在石城與女方相會，其時女方已被府主遺棄云云；也是從“實不接于風流”體會出來的解釋，謂其詩乃寫他人事。清朝王船山曾批評代擬的創作形態是“妄想揣摩，如說他人夢”，寫他人心事情境的作品，確實與擬構懸想一境而揣摩體貼之相似?！@當然也是賦，只不過所賦者，非自己的遭遇，而是別人或想象中別人的情事而已。

四、以無題為比興的解釋路向

在以無題為賦的文學批評傳統中，要么顯示義山為一與主人姬妾偷情的小人，要么就是與宮娥道姑廝混，或狎邪青樓的浪子，再不然則為“如說他人夢，縱令形容酷似，何嘗毫發關心”，屬于游戲筆墨，價值不高。因此乃逼出另外一種詮釋路向：寄托說，實在是理所當然的事。

認為義山詩多比興、含有寄托之意，其實是個相當遲起的解釋，也是對舊有詮釋的反抗。這種反抗，是明朝中葉以后，經由重新反省詩的本質、探索比興的意義而展開的。

在謝榛時，已以“做詩譬如江南諸郡造酒，皆以曲米為料”來譬說詩的特性了。其后詩如酒、文如飯之喻，漸成常語。詩與文的不同，越來越被重視，公安派抨擊七子，往往從這個地方著手。如江進之《雪濤小書》中有“詩文才別”條，說：“從古以來，詩有詩人、文有文人，譬如斷琴者不能制笛、刻玉者不能鏤金?！宰h論典故為詩，所謂文人之詩，非詩人之詩也?！娪性婓w、文有文體，兩不相入。中晚之詩，窮工極變，自非后世可及?！贝罅R七子皆文人，只有謝榛才是詩人。這樣的議論有極可注意處，因為這是從詩與文的對比中，去發現詩的特質，討論詩料與文料之殊、詩之表達方式與文之表達方式的不同。這種討論，雖因公安派主張口語明暢，亦有“凡詩欲雅不欲文，文則為文章矣。凡詩欲暢于眾耳眾目，若費解費想，便是啞謎”（同上“詩忌”條）之說；但詩與文的不同，賦與比興必然是最值得關切的特點，而中晚唐詩似乎也最能幫助他們解說這個問題，江盈科特別推崇中晚唐，當然是有道理的。

公安之后的竟陵派巨子鐘惺，曾選編《詞府靈蛇》，凡三集。自云“一集如工作。是集則字字精義，言言綱格，不離聲聞辟支，已證上乘正宗。三集取歷代俊句，匯為吟雋”，所以第二集是其論詩的宗旨所在。而在這一集中，氣集部即收了“原創格淵奧”、“總例物象”、“王玄編物象例”。這些都是指明某一物象比興意義的文字，例如：

夢游仙，刺君臣道阻也。水邊，趨進道阻也。白頭吟，忠臣遭佞，中路離散也。夜坐，賢人待時也。貧居，君子守志也?？此?，群佞當路也。落花，國中正風隳壞也。對雪，君酷虐也。晚望，賢人失時也。送人，用明暗進退之理也。早春，正風明盛也。春晚，正風將壞之兆也。……

依據“物象是詩家之作用，比君臣之化”的原則，天地、日月、夫婦皆比君臣；飄風、苦雨、霜雹、波濤均比佞幸，并舉賈休、周樸、李洞、齊己、虛中、張為、賈島、孫魴、韓熙載、貫休、周賀、鄭谷、戴叔倫、杜荀鶴等中晚唐詩人詩為證。如羅隱《云》詩“莫道無心便無事，也曾愁殺楚襄王”，是“刺生事者”；左偃《落花》詩：“千家簾幕春空在，幾處樓臺月自明”，是“佞臣將退，明王將立也”。孤鶴不睡云無心及襄王云雨，都曾被戀愛說者視為李商隱談戀愛的佐證，但在他這個解釋系統下，卻是寄托君臣遇合的意思。這樣的解釋，本來就是晚唐五代發展出來的，但沉埋于歷史的塵埃中甚久；現在，鐘惺再將它刮垢磨光，影響自然相當深遠。

順著這個趨勢，明末清初的解詩者，頗為注意晚唐，而論晚唐，幾乎又都集中于他們的寄托比興方面。如錢牧齋云：“余觀楊孟載論李義山無題詩，以謂音調清婉，雖極其濃麗，皆托于臣不忘君之意，因以深悟風人之旨。若韓致光遭唐末造，流離閩越，縱浪香篋，蓋亦起興比物，申寫托寄，非猶夫小夫浪子，沉湎流連之云也?！敝扉L孺注李商隱詩，乃本此意，認為男女之情，通于君臣朋友，李商隱的帷房媟之詞，都是寄遙情于婉孌、結深怨于蹇修。吳喬又根據朱長孺所筆釋的部分，撰寫了《西昆發微》。此書卷上，專論《無題》十六首，謂為與令狐绹有關，于六義為比。卷中論與令狐兩世往還及王茂元、李德裕諸詩。卷下則雜論各有寄托之詩。吳喬論詩，特重比興寄托，本書更是著意于此，序說：

賦必意在言中，可因言以求意。比興意在言外，意不可以言求?！绺唏壴娫疲骸盁捁療U四十年，至今猶在藥爐邊。不知子晉緣何事，只學吹簫便得仙?！瘪壱庾源掏蹊I拜都統，故雋永有味。若昧之為賦，謂是學仙之詩，即同嚼蠟。晚唐詩尚不易讀，況三百篇乎？李義山無題詩，陸放翁謂是狎邪之語，……余讀而疑焉。

書中曾引馮班、陳帆之說，又曾與朱長孺討論，可見這是當時頗為普遍的新看法。當時的宋琬、姚文燮、陳本禮解李賀詩，以及后來的程夢星、姚培謙、陸昆曾、馮浩、張爾田等人注義山詩，大抵也不脫此類見解。詮析各有巧妙，但基本看法是一致的：一方面“審定行年，細采心曲，乃知屢啟陳情之詩，無非借艷情以寄慨”；希望透過各種考箋的辦法，使讀者“與作者隱詞托寄不隔一塵”。一方面則又確知：“文有一定之解，詩多博通之趣，各有會悟，不妨異同。”

由文學理論上說，所謂借艷情以寄慨，是明清人普遍承認的寫作慣例，如陳臥子說：“詩本性情而發者，其切而易見者，莫如夫婦之際，故古之作者，義關乎君臣朋友，必假之以宣郁達情焉?！保ā栋惭盘眉?卷三?沈友夔詩稿序》）闕名《靜居緒言》:“詩，人情也。人道以夫婦始，故多幃房燕婉之辭。”潘德輿《養一齋詩話》說：“名家集中，無題、遣興諸作，不勝枚舉。然明珰玉佩，實托喻夫君臣；燕雀桑麻，仍自抒其蘊蓄。蓋脂粉媟褻，究非正始之音；鄉里瑣言，何與風人之旨？此而不辨，觸處迷涂。”（卷二）梁章鉅《退庵隨筆》也說：“五倫正變之際，蓋難言之，愛成仇而忠見謗，古人所遭，往往有同世不知，后賢不諒之隱，亦遂不能已于言。然而直言近訐，比興多風，故往往寄托于美人香草。此正其用心之厚也。試思七子賦詩，亦何取蔓草云露，豈有各誦其國人淫奔之什以贈答其鄰封者？……且風人托物起興，不貴遠引，亦無須泛作莊語。試思周南之首，美開國之圣母，亦止以小鳥起興，而竟目之為窈窕淑女，……若以字面訾之，雖坐之以大不敬可也。……夫近莫近于兒女之情，而遠莫遠于周南之化，皆婦人也?！彼麄円恢抡J為，人倫肇端于夫婦，故可以男女之情通于君臣父子兄弟友朋。這一點固然不錯，在中國詩歌中也確實可以找到若干例子，足以證明此一寫法確已成為一種傳統。但是否可以反過來說，凡詩中寫男女慕戀之辭，就必然是王化、是托喻君臣呢？這顯然是方法上的錯誤。由于這樣的錯誤，使得本來特別強調“詩有博通之趣”，不必執意求解的寄托比興說，反而固執了起來，一口咬定無題“絕非艷情”，必是為令狐绹、為王茂元、為李德裕等等而作。

為了證明詩在字面上雖是男女怨慕，事實上卻是寫君臣父子友朋，他們又必須有一套可以客觀化的方法。這種方法就是“審定行年，細采心曲”，通過對作者生平與時代的掌握，來解說詩所興比的意涵。這一點，吳喬在《答萬季野詩問》中曾談到：“詩不同于文章，皆有一定之意，顯然可見。蓋意從境生，熟讀新舊唐書、通鑒、稗史，知其處境，乃知其意所從生。”梁章鉅也說：“屈子見放，厥有楚辭，竟體香艷。幸已見諒于后之賢者，尊之為經。假使當日身不沉湘、史不立傳，又焉知好議之口，不疑其人品之卑哉？”為了解說比興，必須運用一套史學方法，由知其境去知其意。這種方法，馮浩說是“以知人論世之法求之，言外隱衷，大堪領悟”，王國維說是“由其世以知其人，由其人以逆其志”，誠然。

但是，這種方法也是有問題的。首先是將對詩的理解，取決于對歷史的理解。于是對“當日大臣之拜罷，黨局之始終”，看法不同，對李商隱詩的解釋就不會一樣。從朱長孺到徐復觀，聚訟紛紜。其次，王國維說過：“三百年來，治之者近十家，蓋未嘗不以論世為逆志之具。然唐自大中以后，史失其官，《武宗實錄》亦亡于五季，故新舊二書，于會昌后事，動多疏舛。后世注玉溪詩者，僅求之于二書，宜其于玉溪之志，多所捍格也?！睔v史知識的不完全性，使得運用這種方法，成績相當有限。縱使稽考史事，用力之勤如張爾田，依然有許多史實不能掌握，依然有許多李商隱處身之境不能確知。再次，歷史處境與某一詩的直接創作動機，可能有關也可能無關。如杜甫，于肅宗乾元二年（895）臘月抵蜀，次年七月，李輔國遷上皇于西內，高力士配流巫州，歲荒，斗米千錢，人相食。這是大環境。大環境如此惡劣，老杜理應有感憤時事之作。然因老杜于此年筑草堂，生活安定，詩遂偏于閑適安恬。解詩者根據史傳資料，所能獲知者，多半只是歷史的大環境；即使更細致些，也多半只能約略曉得詩人一年一月的大致行止狀況。但詩人的創作，當機適會，實乃電光石火，兔起鶻落，究竟因何事而興感，斷非只依這大環境的概括就能了解。何況，詩的想象，往往可以憑虛幻構，又不必一定與當時當境之事切合。因此，用這套客觀化的方法來解釋李商隱的無題，可說是困難重重。欲求客觀，以為可以“似鑿而非鑿”，結果卻弄得“似不鑿而鑿”，成為主觀的附會。

五、詩與謎：怎樣解無題？

張爾田《玉溪生年譜會箋?序》說他希望能掌握李商隱詩的命意所在，“務使行藏隱晦，與作者曲衷謎語，不隔一塵”。無論以無題詩為賦，或以無題為寄托比興，似乎都走到這個相同的詮釋情境——把詩看成了謎語。

認為無題諸詩是寫李商隱一段不為人知、且又不能為人所知的戀愛秘史，自然會把每一首甚或每一句詩，都視為李商隱對這一段戀情的記錄，這句指某一情節，那首指某一事件。每一詩每一句，都有個謎底，待人去揭破。蘇雪林那本考證李商隱戀愛事跡的大作，題名《玉溪詩謎》，正可以顯示這一解釋路向。寄托比興說，認為李商隱的無題，非寫一戀愛事跡，而系別有托寓，主要即是反對上述觀點。但這一派解詩者也不知不覺地走向射謎的路向，致力于探討李商隱每一首詩所影射的時事與人物，指實某詩或某句就是寄寓李商隱干謁或請托、怨望某人。——這，豈不正像李商隱的無題詩：“分曹射覆蠟燈紅”。

詩與謎當然有其相似性，甚至也有人認為詩本來就是由謎語發展來的。比方說隱語庾詞，或起于好玩的游戲性質，或由于預言讖語。此類符讖，往往即以詩歌的方式來表達；人之頌禱或神的感示，也常出之以詩歌。民間的歌謠，如古詩“斷竹、續竹、飛土、逐肉”，古斷句“槁砧今何在，山上復有山。何當大刀頭，破鏡飛上天”，或童謠預言，本身即為一種詩歌。固然這些隱語有時不全為詩歌的表達形式，但隱語的美學性格，卻是詩歌形成的基礎，例如比喻和雙關的運用就是。詩與謎，確實也很難說沒有關系。李商隱詩尤其讓人有此感覺，就像他的名字一樣，其詩亦猶商度隱語，費人思量也。

不過，詩與謎終究是不同的，主要的不同在于：一、謎語是一種純客觀的描述，作者未必與敘述對象有情意上的關聯。這種關聯倒不一定是其事與作者直接相關，而是說作者在面對一事一物時，對該事物的描述中，必然會涉及作者個人的處境與看法，彌漫勾合于其所描述的事項中，而顯出一獨特性。謎語則不然，如“長手小兒郎，吹簫入洞房。愛吃紅花酒，拍手命喪亡”，射蚊子；“奴家本是一枝花，先生出門奴當家。多少情人來相探，不是先生不見他”，猜“鎖”，均是就物賦寫，曲盡物情，而不必有生命的實感在。二、謎語有個固定的謎底，詩卻具有多義性；解詩與解謎的不同，不只是在比誰猜得“準”（符合那固定的謎底），更是在比誰的解釋更“好”。好，就具有價值意義——指解詩者對詩意理解的深度及詮釋的妥當性。故詩可涵泳諷誦，密詠恬吟；謎則小矜機巧，一旦謎底揭曉，便索然寡味。

這個道理，我想講比興寄托的評注者本來都是懂的。如吳喬說“詩不同于文章，皆有一定之意”，王船山說“作者用一致之思，讀者各以其情而自得”，周濟說“臨淵窺魚，意為魴鯉；中宵驚電，罔識東西”，譚獻說“作者未必然，而讀者何必不然”等，都指出了詩意的“不定”。這種“不定”，一方面來自讀者的興會與理解各異，一方面則是詩語言與直述語言不同所致。

詩語言的歧義性，引生異解，乃理之所固然。但詩語言的特殊，不僅在此，更在于它跟外在世界的指涉關系不明。語言合乎語法地構成，就自然有其含意，可是這個含意，卻未必與外在世界有指涉關系，如“我家里有塊金子”，意思是我家中有黃金，但未必真有金子在我家。不過，一般語言之中，我們仍然比較能依文理脈絡，了解語句含意與外在指涉的關系，察知是否真有指涉、所指為何。詩則由于語意模棱、語言簡練、表明關系及存在的字詞多所減省、主詞移動或刪略，造成指涉關系模糊，例如李商隱《無題四首》“來是空言去絕蹤”，何焯、屈復、黃侃都認為是艷情，也就是說來而未來，去遂絕蹤者是指情人。張爾田、馮浩則認為這非怨情人不來，而是恨令狐绹不省陳情。程夢星又說這是入王茂元幕府時感嘆之作。葉蔥奇另作新解，云此為李商隱重入秘書省后接受鄭亞聘請，遠赴桂林時作，來與去是指自己出入秘閣。大家對詩的基本理解，可說大致相同，都掌握住了這四首詩的主旨。但對于這四首詩所指為何人何事，卻各顯神通，各執一詞。這些解釋都對，因為并未背離詩的基本脈絡；也都不對，因為詩中并無任何證據指實這就一定是令狐绹、是王茂元幕、是李商隱自己。反而是解釋者為了坐實這種指涉關系，強把詩鑲嵌在一個他們自己所認定的外在世界中，說詩中某句某字即指某人某事。這在表面上說，是用知人論世之法以知詩，但實際上卻是倒轉過來，變成用詩來貼合、來拼湊解詩者所認定的外在世界圖像。

歷來解無題詩者，很難避免這種錯誤。所以“昨夜星辰昨夜風”那兩首，馮浩與程夢星都說是開成四年（839）作，但馮說這是偷窺王茂元的姬人，程說是校書郎調厔尉后失意作。張爾田則以為這是會昌二年（842）初官正字，歆羨內省的寓言；徐復觀又說這是李商隱在王茂元幕，聞將被排擠以去時作?！白细扇颂枌殶簟蹦鞘祝T云大中四年（850）作，指令狐绹；葉蔥奇云會昌五年（845）作，刺武帝求仙事?！帮S颯東風細雨來”那三首，馮云作于大中三年（849），恨令狐绹之不省陳情；葉蔥奇云作于大中元年（847），乃重入秘省后赴桂林之什；張爾田云大中五年（851）義山自徐州入京，向令狐绹陳情時作。“鳳尾香羅薄幾重”那兩首，馮謂為將赴東川，往別令狐之作；徐復觀云系開成二年（837）在曲江與王氏女邂逅目成后遇波折而作。……。本來是要“由其世以知其人，由其人以逆其志”，結果卻是搞出了好幾種不同的“世”，好幾種不同的作家生平。

至于讀者興會與理解之異，可以“颯颯東風細雨來”、“相見時難別亦難”兩首為例。這兩首中都提到“成灰”:“春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰”、“春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干”。站在歌頌愛情之偉大者的立場，對此感到的是愛情不能完滿的沮喪及追求愛情的堅持。但依傳統詩教觀點來讀詩的人，看到的卻是全然相反的意思：愛情固然不能抑遏，但應該止于禮義。如何焯《讀書記》說：“三句言外之不能入，四句言內之不能出，防閑亦可謂密矣，而窺簾留枕，春心蕩漾如此，此以見情之一字，決非防閑之所能及也。末兩句，小馮云：所謂止乎禮義也?！钡搅肆硪环N人士手上，這幾句話又變成悟道語了，如錢牧齋《釋道源注李義山詩集序》云：“義山無題諸什，春女讀之而哀，秋士讀之而悲。公真清凈僧，何取乎爾？公曰：佛言眾生為有情，此世界情世界也。欲火不燒燃則不干，愛流不飄鼓則不熄。詩至于義山，慧極而流、思深而蕩，流漩往復，塵落影謝，則情網障而欲薪燼矣。春蠶到死，香銷夢斷，霜降冰涸，斯亦篋蛇樹猴之善喻也?！保ā队袑W集?卷十五》）朱鶴齡亦云：“窺簾留枕，春心之搖蕩極矣。迨乎香銷夢斷，絲盡淚干，情焰熾然，終歸灰滅。不至此不知有情之皆幻也。樂天《和微之夢游》詩序謂：‘曲盡其妄，周知其非，然后返乎真，歸乎實。’義山詩即此義，不得但以艷語目之。”可是也有持寄托說者，不作此想，認為：“賈氏窺簾，以韓掾之少；宓妃留枕，以魏王之才。自揣生平，諒非所顧，故曰春心莫共花爭發，一寸相思一寸灰者，言思之無益也。無題諸詩，大抵祖述美人香草之遺，以曲傳不遇之感”（紀昀語）……在詩語言的歧義與模糊之中，讀者讀出來的意思，是不太可能相同的?！鞍藲q偷照鏡”那一首，或以為是自喻失意不售，或以為是“為少年熱衷者發慨”，詩意到底是諷？是嘆？實在難以斷言。春蠶絲盡，蠟炬灰干，究竟是執著情愛、還是幡然徹悟、抑或曲傳不遇？

換言之，詩意不定，詩不是謎。以解謎之法解李商隱詩，造成了詩意本身的局限，放棄了詩之歧義的美學特質，會執定于一解，而忘了詩有博通之趣。且因執定一解，又進而要斷言詩與外在世界的指涉關系，遂更形成了解釋方法的困難，以致穿鑿附會，層出不窮。

這是無題詩出現后所帶出的問題。由唐末到清朝，解義山詩者甚多，其解釋的不同，不只是重新提出新說而已，實亦為批評家對詩與解詩方法的不斷反省。經過他們的反省與試探之后，我們大致可以發現對無題詩最妥當的解釋，不是去解謎，也不是去尋找外在世界的指涉關系（無論是指他所賦的女子或他所寄寓的君臣朋友關系），而是只就其為一詩的文字藝術，視之如唐人宮怨、閨情，欣賞它對女子心境的刻畫，玩味詩中意蘊。至于作者為啥“戲作艷體”的心理動機、創作因緣，文獻無征，從何稽考？且無題之所以無題，與有題之詩不同，即在于詩有泛寄之情，無專指之事。玩味品賞這樣的詩，正如欣賞音樂，但聆雅奏，不問寄興，與聽標題音樂是兩回事的。

（1989年6月中央大學《人文學報》第七期?12月香港大學“中國學術研究之承傳與創新研討會”）

后記：本文選擇無題詩立論，但通過這篇文章，我們應可重新檢討諸如紀夢、樂府……之類詩歌的解釋方法。