無題詩論究
一、有意創造的詩體
李商隱的《無題詩》,共十八首。迷離恍怳,久成聚訟。這其中,“萬里風波一葉舟”七律一首,與集中其他各篇無題均不相同,著語質實,故紀昀說:“此是佚去本題,而編錄者署曰無題者?!逼浯?,則是“幽人不倦賞”一首,朱鶴齡、程夢星、姚培謙均依宋本舊次,與“八歲偷照鏡”合為《無題二首》。馮浩、葉蔥奇則都認為這只是原題失去的作品。還有,《留贈畏之三首》,據馮舒說:“俗本改作《無題》”,可見清初所見《才調集》所選第二首是作無題?!短迫巳f首絕句選》也把第二第三首(“待得郎來月已低”及“戶外重陰黯不開”)合稱《無題二首》。馮浩引楊曰:“此二首當更有題”,似主張這兩首是本題失去之作,但又說:“題既當作無題,則并非為畏之發也”、“原注:‘時將赴職梓潼,遇韓朝回’,必有誤。第一首第三首并非朝回,第一首并非將赴梓潼作也。第二首似遇韓朝回,而以艷情寄意。原注中為后人妄添上六字,又移于首章題下耳?!睋Q言之,他是把這三首詩拆散來看,第一首是東歸以后寄韓瞻之作,第二首是遇韓朝回,第三首則系往謁令狐绹。葉蔥奇也是把三首拆開,但只拆成兩組,即第一首為《留贈畏之》,后二首為《無題二首》。
除了這幾首,可能如紀昀所說“有失去本題者,有與無題相連,誤合為一者”(《四庫提要》)之外,“無題”似乎是李商隱有意創造一種詩體。
什么叫做有意創造的詩體呢?
中國本來沒有無題詩,古之詩歌或無題目,但其意義與無題詩截然不同(詳后文)。唐人詩,在李商隱以前,只有張籍的一首七絕:“桃溪柳陌好經過,燈下妝成月下歌。為是襄王故宮地,至今猶有細腰多?!鳖}為《無題》。然此詩或云劉禹錫作,題名《踏歌詞》。所以算不得是真正的無題。其次,則是與賈島同時的李溟,其《無題》曰:“喬木掛斗邑,水驛壞門開。向月片帆去,背云行雁來。晚來名利跡,寧免路歧哀。前計不能息,若為玄鬢回?!崩钿樵娚鹾币?,《全唐詩》只收此一首,想是題目散佚,故名無題,非真是創作時即以無題為名的。且詩意明白,亦不必為無題。李商隱跟他們不同的地方,在于以無題為名,創作了一堆色澤辭氣都很統一的作品,其題材皆近于閨情,主題皆若有艷思,而藝術成就又特別突出。例如其《無題》七律共七首,除上引“萬里風波一葉舟”被認為只是失題外,六首全被選入《唐詩三百首》,可見它在詩歌史上的地位,或被后人喜愛的程度。
而這樣以“無題”為名的創作,應該是有意為之?!倘焕钌屉[本人沒有言論資料可以證明他創作無題詩的意圖為何,但這里不妨用一個旁證來說明。那就是韓偓。李商隱與韓瞻同娶王茂元家女;而韓偓就是韓瞻畏之的兒子,是李商隱的外甥。李商隱留贈畏之,既可能有無題之作;而兩家交好,他對韓偓又特別鐘愛,所謂“雛鳳清于老鳳聲”,二人關系自然非比尋常。可是恰好韓偓就也有《無題》。其詩序文云:
余辛酉年戲作無題十四韻,故奉常王公相國首于繼和,故內翰吳侍郎融、令狐舍人渙、閣下劉舍人崇譽、吏部王員外渙相次屬和。余因作第二首,卻寄諸公。二內翰及小天亦再和。余再作第三首,二內翰亦三和。王公一首、劉紫薇一首、王小天二首,二學士各三首。余又倒押前韻成第四首。二學士笑謂余曰:“謹豎降旗,何朱研如是也?”遂絕筆。是歲十月末,余在內直,一旦兵起,隨駕西狩。文稿咸棄,更無孑遺。丙寅年九月,在福建寓止,有前東都度支院蘇端公,挈余淪落詩稿見援,中得《無題》一首。因追味舊作,缺忘甚多。唯第二、第四首仿髣髴可記;其第三首才得數句而已。今亦依次編之,以俟他時偶獲全本。余五人所和,不復憶省矣。
其詩曰:
小檻移燈灺,空房鎖隙塵。額波風盡日,簾影月侵晨。
香辣更衣后,釵梁攏鬢新。吉音聞詭計,醉語近天真。
妝好方長嘆,歡余卻淺顰。繡屏金作屋,絲幰玉為輪。
致意通綿竹,精誠托錦鱗。歌凝眉際恨,酒發臉邊春。
溪纻殊傾越,樓簫豈羨秦。柳虛禳沴氣,梅實引芳津。
樂府降清唱,宮廚減食珍。防閑襟并斂,忍妒淚休勻。
宿飲愁縈夢,春寒瘦著人。手持雙豆蔻,的的為東鄰。
碧瓦偏光日,紅簾不受塵。柳昏連綠野,花爛燦清晨。
書密倘看數,情通破體新。明言終未實,暗祝始應真。
枉道嫌偷藥,推誠鄙效顰。合成云五色,宜作日中輪。
照獸金涂爪,釵魚玉鏤鱗。渺彌三島浪,平遠一樓春。
墮髻還名壽,修蛾本姓秦。棹尋聞犬洞,槎入飲牛津。
鱗脯隨重釀,霜華間八珍。錦囊霞彩爛,羅襪砑先勻。
羞澀佯牽伴,嬌饒欲泥人。偷兒難捉搦,慎莫共比鄰。
紫蠟融花蒂,紅綿拭鏡塵。夢狂翻惜夜,妝懶厭凌晨。
茜袖啼痕數,香箋墨色新。(原注:從此不記。)
又,倒押前韻:
白下同歸路,烏衣枉作鄰。佩聲猶隔箔,香氣已迎人。
酒勸杯須滿,書羞字不勻。歌憐黃竹怨,味實碧桃珍。
剪燭非良策,當關是要津。東阿初度洛,楊惲舊家秦。
粉化橫波溢,衫輕曉霧春。鴉黃雙鳳翅,麝月半魚鱗。
別袂翻如浪,回腸轉似輪。后期才注腳,前事又含顰。
縱有才難詠,寧無畫逼真。天香聞更有,瓊樹見長新。
斗草常更仆,迷鬮誤達晨。齅花判不得,檀注惹風塵。
這幾首詩,跟李商隱風調極為相近。而且更有趣的是,義山除題目明標為無題者外,還有許多是摘詩篇開頭二字或篇中二字為題的,如“為有云屏無限嬌”,題即為《為有》;“錦瑟無端五十弦”,題即為《錦瑟》;“玉山高與閬峰齊”,題即為《玉山》之類,事實上亦等于無題。韓偓亦頗有此習慣,如“裊娜腰肢淡薄妝”,題為《裊娜》;“倚醉無端尋舊約”,題為《倚醉》;“人許風流自負才”,題為《自負》;“格卑嘗恨足牽仍”,題為《格卑》等,與李商隱作風也很相似。且這類詩出語旖旎,惆悵多情,亦輒與無題相同。韓偓的詩風,本來就接近李商隱(有些詩題,如《北齊二首》之類,亦與商隱同),這些制題特征,尤其讓人很清楚地覺得他是有意在學李商隱。這幾首無題,大概就是他繼承李氏創格后的擬作。
他在序中說是“戲為無題”,這個戲為,正如杜甫之“戲為六絕句”,點明了無題詩在當時乃是創格。諸公迭和賡唱、韓偓一作再作,都有點嘗試新體的好奇與爭勝心理。但從另外一方面說,正如李商隱諸無題詩都可能有其寄托寓意一樣,韓偓及其友人創作這批無題詩,也可能別有義涵。因為此詩表面上寫的是艷情閨思,但作于辛酉,重錄于丙寅。辛酉,是唐昭宗天復元年(901),時朱全忠為東平王,韓偓年57,拜翰林學士承旨,知制誥,日協調于惡豎強藩之中,是否有閑情逸致去刻畫淺顰好妝、豆蔻春瘦?況且該年兵起,帝出奔鳳翔。天復三年(903),又因朱全忠之逼而外貶濮州司馬,再貶榮懿尉,徙鄧州司馬。遂由鄧州轉漢口、湖南、江西,而避難于福建。但因受福建藩主王審知的猜疑,生活并不愜意。丙寅,是唐昭宗天祐三年(906),也是唐代最末的一年,次年朱全忠即廢唐帝自立。韓偓在序中不但點出時間,且明敘亂離。則這所謂“宿飲愁縈夢,春寒瘦著人”、“偷兒難捉搦,慎莫共比鄰”云云,到底是承平游燕的酬唱征歌,還有唐帝國滅亡前夕的哀吟呢?是否諸執宰大臣相互唱和的只是一段閨情艷思?當與李商隱無題之是否為有寄托一樣,令人煞費思量。
由此可見,韓偓的無題,確實與李商隱的無題性質相同。無題詩也就是在他們一再的嘗試創造下,才能形成一個新的寫作傳統,成為詩中一體。
宋嚴羽《滄浪詩話》論詩體,曾以時、人、句法字數及聲律關系等來分體。這些分體標準當然并不一致,因為句法聲律只涉及語言形構問題,時代與作者則純然顯示了超越某篇或某一特殊句式的風格區分。如李商隱體,即指李商隱詩所給予人的整體審美感受和其詩的風格特征,這里就可能包含了他所慣有的用語、構句方式、命意、題材及生命形態等。這樣的詩體,雖然創自某人,如李商隱體,即李商隱所創,卻不妨成為具有普遍意義的風格判斷語。凡近于此一風格者,都可名為此體。如西昆體,嚴羽就說:“即李商隱體,然兼溫庭筠及本朝楊劉諸公而名之也?!?/p>
而這所謂西昆體或李商隱體,所指的是什么樣的詩呢?那當然不會是指李商隱學杜似杜,如《有感》、《重有感》、《籌筆驛》、《蜀中離席》之類的詩,而是指《錦瑟》、《無題》那樣的詩。元遺山所說“詩家總愛西昆好,獨恨無人作鄭箋”(《論詩絕句》),可為佐證。因為古人雖推崇唐代學杜得髓者只一李商隱,但學杜學李賀,畢竟都不免依傍門戶,唯有無題一項,自辟戶牖,確可作為他詩歌的代表。
因此,總括來說,無題詩的出現,顯示了一個新的寫作傳統業已開展,如阮籍之詠懷、郭璞之游仙,后人要寫一迷離恍怳之情,往往即以無題出之,形成如阮籍詠懷或郭璞游仙、杜甫論詩絕句之“體”(近人王昭田曾輯歷代無題詩為《無題詩鈔》)。而李商隱本人,也因無題詩而成就了他個人特殊的詩體。
無題詩的重要性,須由此來了解。昔人之重視無題,或由于好奇,基于猜謎的樂趣,或以為無題諸詩是掌握李商隱生平身世與心境的關鍵,對此則尚欠理會也。
二、無題詩在批評觀念史上的意義
事實上,一個新詩體的出現,必然帶來新的問題。舊有的美學設計、觀念和理解的方式,都可能因而改變。以杜甫《戲為六絕句》為例,依絕句的美學要求及寫作傳統說,杜甫此種以議論抒胸臆,且風格牙杈瘦硬者,自屬別調,故《蘭叢詩話》謂其“變巧而為拙,變俊而為傖”,《詩藪》則譏其“斷錦裂繒”、“殊寡入彀”。以傳統的審美要求求之,不唯難以欣賞,亦且難以理解,因絕句“本”不長于說理議論也。但此體下開宋金元明清《論詩絕句》之體,又為絕句詩開辟了另一種美學典范,以致“宋人絕句,大約學杜者十之六七”(《原詩》),楊廉夫更主張學杜須從絕句入。正可見一新詩體的出現,會造成傳統美學觀念和理解方式的沖擊。
不過,詩體不同,對詩歌傳統的沖擊,自然也各有所偏重。如《論詩絕句》是開拓了新的審美趣味與絕句風格,并刺激了詩歌創作自身的反省?!稛o題》則直接逼出一個新的詮釋困境,造成瑰麗而難以捉摸的審美趣味。
顧炎武《日知錄?卷二十二?詩題》條說:
三百篇之詩人,大率詩成取其中一字二字三四字以名篇,故十五國風,并無一題。唯頌中間一有之。……五言之興,始自漢魏,而《十九首》并無題。郊祀歌、鐃歌曲各以篇首字為題。又如王曹皆有《七哀》,而不必同其情;六子皆有《雜詩》,而不必同其義,則亦猶之《十九首》也。唐人以詩取士,始有命題分韻之法,而詩學衰矣!……古人之詩,有詩而后有題;今人之詩,有題而后有詩。
漢魏詩不盡如顧炎武說,并屬無題。但確實制題甚泛,如雜詩或詠懷、游仙、詠史之類,不必確然緊扣每一首詩意立題。自謝靈運以后,詩人制題逐漸講究,《石遺室詩話》卷六說“康樂制題極見用意”,甚是
。到了唐代,一方面是以詩取士,命題分韻,詩人因題做詩,對于詩與題的關聯性,日益考究。一方面詩人做詩,也特意結構,在題上作各種限定。例如李白《送友人》這樣的詩,題意甚泛,凡別友人之情之境皆可作此語。但若題為《黃鶴樓送孟浩然之廣陵》,那就困難多了:友非他人,乃孟浩然;送至何地?往廣陵;于何處送之?黃鶴樓。于是寫景寫情寫境,皆須“庶幾移不動”,才算合作。唐人詩中,顧炎武特別指出杜甫某些詩只取篇首二字為題,尚存古意。其實唐人制題,在初盛唐間倒還不太嚴格,杜甫出,始刻意為之,《石遺室詩話》卷六嘗舉數十例,說明他與唐人尋常詩題迥不相同。卷二十四又談到杜甫除這種明確點明寫作情境、創作背景與因緣的制題法外,又有題下有小序及長題多至數十字而非序者,尤其是這種不用序的長題,都用在近體詩(長題如小序,始于謝靈運)。可見杜甫在制題方面,實在是匠心獨運,有意為之。中唐以后詩人在題目的設計上顯然受到這兩種情況的影響,且越來越明確,如柳宗元、韓愈、杜牧,甚至李商隱,制題皆不茍且,長題亦不少。
這也就是說,漢魏六朝時,詩與題的關系較松;唐宋以后,詩與題則結合成一緊密的有機體。不僅詩須將題目字字寫到,認為:“命題而賦詩,不必此詩,果為何語?”且詩意的理解往往須仰賴題目提供線索。例如朱慶余的《閨意獻張水部》:“洞房昨夜停紅燭,待曉堂前拜舅姑。妝罷低聲問夫婿,畫眉深淺入時無?!弊x者之所以能確知其為比體詩,除閨意外尚有問文章是否中式之旨,全靠題目的點明注1。而張水部籍的《節婦吟寄東平李司空師道》:“君知妾有夫,贈妾雙明珠。感君纏綿意,系在紅羅襦。妾家高樓連苑起,良人執戟明光里。知君用心如日月,事夫誓擬同生死。還君明珠雙淚垂,何不相逢未嫁時?!狈窃伖潒D而是自道心跡,也是由題目上就可知道的。反過來說,由于后世制題多半明確,于是題目空泛者,往往即暗示了該詩詩意反而可能別有所指,如《落花》,大概都不只是詠落花而已;《感事》亦必有所指寓??傊?,詩與題乃是竟體為一的。由此觀點來看六朝詩,自然就要覺得:“六朝中有不可學者四,不細意貼題而模棱成章者一也?!保ā兑傍櫾姷摹罚?/p>
注1:《全唐詩話》:“慶余遇水部郎中張籍,知音,索慶余新舊篇二十六章,置之懷袖而推贊之。時人以籍重名,皆繕錄諷詠,遂登科。慶余作《閨意》一篇以獻,籍酬之云云。由是朱之詩名流于海內矣?!睋?,朱慶余此詩,題實為《閨意》,比興寄于言外,當境者自能莫逆于心。今題為《閨意近試上張水部》,當系后人懼讀者不知而加注者。梁章鉅《退庵隨筆》引毛奇齡曰:“風人之旨,意在言外,必考時論事,而后知之。此‘青青子衿’之篇,朱子以為刺淫奔,不知小序以為刺學校也。朱子之意,亦不過以為辭意儇薄,施之于學校不相似耳。閻百詩嘗言:唐人朱慶余作《閨情》一篇獻水部郎中張籍云云,向使無獻水部一題,則儇儇數言,特閨閣語耳,有能解其生平就正賢達之意乎?又竇梁賓以才藻見賞于進士盧東表,適東表及第,梁賓喜而為詩曰:‘曉妝初罷眼初,小玉驚人踏破裙。手把紅箋書一紙,上頭名字有郎君?!粞谄漕},則靡麗輕薄,與妻喜夫及第何異?蓋風人寓言,往往不可猝辨如此。”題目自是解詩的關鍵。
李商隱在這題義日漸嚴謹之際,反而創作出了無題之題,當然值得深思。他是復古嗎?他其他的詩,與題目貼扣得很緊,何以無題獨弄此狡獪?是不是他想用無題來暗示詩意有不可明言者,教人注意呢?
這些問題,雖然都無定論,但顧炎武說得好:“有詩而后有題者,其詩本乎情;有題而后有詩者,其詩徇乎物。”創作者任情而動,感物吟志,自然成章;成章之后,即以其情動之故名其詩,曰詠懷、曰詠史、曰閨怨,不必定指何人何事,跟作者針對某一特定情境物事,務蘄曲盡其情狀,根本就代表了兩種創作態度與美學要求。前者較著重于作者的性情與興發;后者則不管情真不真、厚不厚的問題,只問詩與題稱不稱、切不切,要求做詩者領會題旨,將題之真意真神發揮出來,“一題在手,先安排法局,然后下筆”。后世強調作者性靈的論者較喜歡前者、強調詩篇本身結構的論者較喜歡后者,原因亦在于此。
其次,有題,是賦詩寫題中之事;無題,是興感。作者任其情,有所興發,讀者也得因之隨人感興。前者務須明晰準確,后者不妨模棱糊涂。例如龐塏《詩義固說》卷上云:
詩有題,所以標明本意,使讀者知其為此事而作也。古人立一題于此,因意標題,以詞達意,后人讀之,雖世代懸隔,以意逆志,皆可知其所感,詩依題行故也。若詩不依題,前言不顧后語,南轅轉赴北轍,非病則狂,聽者奚???自宋以還,詩家每每……藉口云寄慨在無倫次處。嗚呼!無倫次可以為詩耶?
其說如此,當然會宣稱:“詩以賦為主。興者,興起其所賦也。比者,此其所賦也?!保ň硐拢┑催^來,重視比興的吳喬就認為:“唐詩讀之往往不知其意何在,宋詩開卷了然”(《圍爐詩話》卷三),“西昆詩尚有仿佛唐人者,如晏殊之‘油壁香車不再逢,峽云無跡任西東。梨花院落溶溶月,柳絮池塘淡淡風。幾日寂寥傷酒后,一番蕭索禁煙中。魚書欲寄何由達?水遠山遙處處同。’題曰《寓意》,而詩全不說明,尚有義山《無題》之體。歐、梅變體之后,此種不失唐人意者遂絕?!保ň砦澹媴嵌抑f,恰可謂針鋒相對。
由前一說,“詩至義山為一厄”;由后一說,則義山不妨為風雅之繼聲,甚且可稱為詩圣,“佳處不可思議”。而讀者面對這種寓意不知何在的作品,也無須執意求解,因為詩意無定,觸類可通,讀詩者不難各以其情起興:
△ 詩句無定體,情能移境,境亦能移情。葉文敏公驟卒于京師,門下士皆辭館去。余偶誦右丞“秋風正蕭索,客散孟嘗門”,不勝悲感。此是送別,然移作哀挽尤妙。(吳喬《圍爐詩話》卷三)
△ 詩可以興,可以觀,可以群,可以怨?!梢栽普?,隨所以而皆可也?!髡哂靡恢轮?,讀者各以其情而自得。故《關雎》興也,康王晏朝而即為冰鑒;“吁謨定命,遠猷辰告”觀也,謝安欣賞而增其遐心。人情之游也無涯,而各以其情遇,斯所貴于有詩。(王夫之《詩繹》)
△ 美謂之美,刺謂之刺,拘執繩墨,不可為詩。意盡于此,不通于彼,膠柱則合,觸類則滯,不可為詩。(田同之《西圃詩說》)
△ 古圣賢立言,未有不取資于詩者也?!纭缎⒔洝分?,《禮記》、《大學》之所稱,《坊記》、《表記》、《緇衣》之所引,無不取征于詩。何者?理無盡藏,非觸類旁通則無以見。夫詩者,觸類可通者也。(劉開《劉孟涂集?卷一?讀詩說下》)
詩意有本意,但也有讀者觸類旁通之意。這種觸,就是讀者各以其情會與詩相遭的興發。所謂“《十九首》萬愁萬苦,古今讀者萬輩,各有愁苦處,恰好觸著”(《小澥草堂雜論詩》),作者未必然,而讀者何必不然。故仁者見仁,智者見智,可解而又不可解。
換言之,詩意是不定的。詩的好處,不在于說了什么,而是在于它的迷離,可讓人于恍惚中得其神理,玩其意味。“后人擬騷,多失之明白條易,望溪方公曰:騷之辭惝恍而彬蔚”(《劍溪說詩》上),義山頗有得于《騷》,亦是惝恍而彬蔚。寄慨無端,不知其意,但自有一種迷離模棱的趣味。唐朝中葉以后,由杜甫、白居易、韓愈所開啟的詩風,無論從制題、命意、敘述方式或詩篇所隱含的美學態度、世界觀看,都有偏于賦物寫事的寫實性傾向。李商隱一方面繼承并發展了這一傾向;一方面卻與李賀一樣,恢詭博麗,上溯齊梁與騷體,開出了《無題》這類詩風。這種詩風,宋元以來多病其隱僻晦澀。然而,也正是這種隱僻晦澀,讓人逐漸反省到詩的特質,重新發掘比興的意義,并考慮到讀者閱讀的問題。所以,無題與有題,不僅是一種對照,無題所提供給文學批評觀念史的,可能也較有題者豐富有趣。
三、以無題為賦事的解釋路向
循著有題與無題的區分,無題詩的解釋,基本上便可以有兩大傾向,一是以無題為賦,一是以無題為寓意比興。
以無題為賦,那就是認為凡無題詩中所描述的閨幃情事,在題中雖未明確指述,詩意卻很清晰:俱屬艷情。而這些艷情,可能也是李商隱實際的經歷。不過,倘若李商隱真有這些艷情,題中又不便明白揭出,那么很可能這些艷情確實有些難言之隱在。他戀愛的對象,若非旁人姬妾,即為宮觀女冠、戚誼親友或宮中女子。
這種看法,當系義山生前即已有之。義山上柳仲郢的《上河東公啟》,力辭柳氏贈送歌妓張懿仙時,曾云:“至于南國妖姬、叢臺妙伎,雖有涉于篇什,實不接于風流。”大概這時已經有人以其詩中的艷語為口實了,故義山趁機作此辯白,而以“使國人盡保展禽,酒肆不疑阮籍”自喻??墒菓岩闪x山頗涉綺行者,并不因此而解。后世許多論者仍然認為無題諸詩是專寫艷情,故朱長孺箋注義山詩時曾慨嘆:“學者不察本末,類以才人浪子目義山。即愛其詩者,亦不過以為帷房暱媒之詞而已?!钡灾扉L孺以后,雖然如程夢星、馮浩等,皆努力發展出與這種看法對反的詮釋,但仍不能不局部地承認義山詩中確有一部分是屬艷情。而在詩歌史上,義山之艷語綺情,似乎也是他最受人注意的地方。賀裳《載酒園詩話》卷一說:
元白溫李皆稱艷手,然樂天唯“來如春夢幾多時,去似朝云無覓處”一篇為難堪,余猶國風之好色。飛卿“曲巷斜臨”、“翠羽花冠”、“微風和暖”等篇,俱無刻畫。杜紫薇極為狼藉,然……大抵縱恣于旗亭北里間,自云“青樓薄幸”,不虛耳。元微之“頻頻開動中門鎖,猶帶春酲懶相送”,李義山“書被催成墨未濃”、“車走雷聲語未真”,始真是浪子宰相、清狂從事。
把李商隱無題和杜牧薄幸、元稹會真并論,顯然就是認為義山實有艷跡,而且行徑不堪。黃白山在這段文字底下有批語說“李為幕客,而其詩多牽情寄恨之語,雖不明所指,大要是主人姬妾之類。文人無行,至此極矣。而后人于其所作猶慕而好之,真風雅罪人”,尤能顯示這種觀點。
所謂主人姬妾,傳統的解釋,是指王茂元和令狐家。例如《錦瑟》,自《唐詩紀事》以來,就有許多人認為是寫一令狐楚或令狐绹的侍妾。《湘素雜記》雖托名蘇黃問答,提出中四句是適、怨、清、和的新解釋,《許彥周詩話》卻仍將之與舊解混合,云令狐楚侍人能彈此四曲。而《無題》:“聞道閶門萼綠華,昔年相望抵天涯。豈知一夜秦樓客,偷看吳王苑內花?!壁w臣瑗《山滿樓唐詩七律箋注》等則謂其為“在王茂元家,竊窺其閨人而為之”。
這一派的勢力最大,看法也最傳統,即使像馮浩這樣力反此說者,亦不能不承認李商隱這些可能與主人姬侍有染的作品,是“大傷輕薄”。又說:“《無題二首》定屬艷情,因窺見后房姬妾而作,得毋其中有吳人耶?趙箋大意良是。他人苦將上首穿鑿,不知下首明明道破矣?!?/p>
所謂輕薄,不只是偷窺旁人姬侍的問題而已。王茂元與令狐楚父子,跟義山的關系非比尋常,偷窺他人姬妾尚且不可,這兩家的姬侍又怎能偷窺偷情?若義山這些詩真是寫他和兩家姬妾的艷情,“風雅罪人”之說,自是難以洗刷。因此,解釋者便不得不另辟蹊徑,重作解說了。
這些解說,大抵上有三種路子。一是完全放棄直賦艷情之說,轉到寄托興比的解釋上去,如朱長孺、馮浩、張爾田等,皆是如此。二是仍然主張《無題》諸詩系為艷情,但與義山相戀者非令狐家青衣,亦非王茂元侍妾,而是另有其人。三則以為此固賦寫艷情,然非義山實際身經,僅是“戲為”或描繪時事而已。
第二種觀點也有很多不同的講法,例如高陽(許晏駢)先生創為義山小姨說,云《無題》諸詩是寫義山與他小姨相戀及分別之事,卻遭旁人讒謗,謂為與令狐绹之侍妾有染。而朱偰、蘇雪林先生,則主張李商隱是和宮女及女道士談戀愛。
義山小姨的姓字行履,史無明文;其與義山的關系,亦無顯證,故此事猶如馮浩之論義山游江鄉,純從集中“參悟”而得,很難討論,是以至今附和者尚少。女冠與宮嬪之說,則甚囂塵上,尤其受女性讀者歡迎,甚至有人贊美他“追求愛情”的崇高偉大。
到底義山是否有這些艷情呢?他自己固然說“雖有涉于篇什,實不接于風流”,但他要結婚,談戀愛必然是有的,如《柳枝五首》、《燕臺四首》之類,或可視為少年求偶時期的作品。而結婚之前或之后,依唐朝一般社會規范及狀況來看,進士出入北里風流澤藪的機會,應當也不會少,如《曲池》、《公子》、《贈歌妓二首》、《偶題》、《和友人戲贈二首》、《題二首后重有戲任秀才》、《飲席代官妓贈兩從事》之類,大抵即為北里旗亭之間所作。這兩種,乃唐代人的通例,雖老杜、韓愈亦不免,義山若只有這些行為,何至于拼命辯白?
但這是否就顯示了李義山確實曾與宮女、女冠、小姨、主人姬妾有瓜葛嗎?
關于宮女說,許多人都持反對態度,最近周振甫在《李商隱選集》中,更引《唐會要》卷二十五《親王及朝臣行立位》,證明義山官位低微,平日并不常朝參,難以會見宮女;又舉《新唐書?百官志》,證明宮中糾察管理宮女之官甚多,可見管理嚴密,李義山不可能入宮與宮女幽會。這樣的駁論,并沒有效力,因為清周壽昌《思益堂日札》卷二曾談到:“唐人閣圖有昭容位。唐人詩:戶外昭容翠袖垂,雙瞻御座引朝儀。又,宮娥不識中書令,笑問誰家美少年。詩中屢見,唐昭宗天祐二年(905)敕:‘宮嬪女職,本備內任,近年以來,稍失禮儀。今后每周延英坐朝日,只令小黃門祇侯引從,宮人不得擅出內?!w宮禁之疏,唐末益甚耳?!碧拼鷮m禁的實際情況,并不如官制所規定之嚴,義山職位雖卑,未必就不能與宮娥幽會。
然而,可以與宮娥幽會,未必即曾與宮娥幽會。正如理論上每個人都能談戀愛,但不見得每個人都曾談過戀愛。要證明李商隱曾與宮嬪或女冠相戀,須有證據。但凡主張李商隱曾與道姑宮娥相戀者,舉證皆薄弱。如朱偰以“豈知一夜秦樓客,偷看吳王苑內花”,證說義山授官秘書,偶識宮娥;又說義山與宮女是“朝去暮來,情好彌篤”。姑不論義山能不能隨意出入宮掖,暮去朝來。偷看苑花這一首無題,不正是古人所說竊窺王茂元姬人的詩嗎?說這詩是偷窺王氏姬妾,固然頗有問題。但古人之所以會如此作解,實是因為詩中有“秦樓”字樣;倘依朱偰所解,這兩個字反而沒有了著落,未必即勝于舊解也。
同理,說義山與女冠相戀,以《碧城三首》等詩為證,似乎也不能比古人說《碧城》是譏刺女道士更有力。說義山為永道士攜入宮中,與文宗寵妃飛鸞、輕鳳相識,好像也不曉得飛鸞與輕鳳二女乃敬宗時浙東所貢舞女,非文宗寵妃。諸如此類,顯示他與宮娥或女冠相戀,雖非理之所必無,卻實難證明其為事之所必有。至于令狐家青衣,乃宋人小說的附會,本無證據;王茂元家姬妾說,則又與他的蹤跡不合,所以也不太可能成立。倒是“戲為艷體”及記述時事的說法很值得注意。
紀昀《四庫全書總目提要》說:“自釋道源以后,注其詩者凡數家,大抵刻意推求,務為深解,以為一字一句皆屬寓言,而《無題》諸篇穿鑿尤甚。然《無題》中,有確有寄托者,有戲為艷體者,有實狎邪者。”所謂戲為艷體,就是羌無本事,只是構作一側艷之辭,聊以為文字娛戲而已。所謂:“雖有涉于篇什,實不接于風流。”
杭世駿《李義山詩注?序》說“詩人之旨……抽青媲白,儷葉駢花,眩轉幻惑以自適其意”云云,即指出了詩人創作有此一格。非關事實,但幻設文字以為神奇而已。此即假擬的創作形態。猶如演戲的人,扮演編構一戲,假設其情景心境,演來便宛然如真有其事其情。這種艷詩,在義山之前,自有宮體詩所發展來的閨怨詩傳統。那些宮閨情怨,何嘗為詩人身經之戀愛事跡、目見之癡怨風光?不過曲寫心境,揣摩體貼閨中女郎的體態情懷罷了?!遁d酒園詩話》卷一:“唐人艷詩,妙于如或見之。如崔顥‘閑來斗百草,度日不成妝’,儼然一閨秀。王維‘散黛恨猶輕,插釵嫌未正。同心勿遽游,幸待春妝竟。’儼然一宮嬪。韓致堯‘隔簾窺綠齒,映柱送微波’,直畫出一手語之紅綃矣。”寫女子心情事態,妙如目見,但不能說崔顥、王維等即曾與一閨秀或宮嬪談戀愛吧!
同樣地,周振甫說《燕臺》詩是寫一女子有所戀,其人無力,女方為府主取去,其人不勝怨恨,故用東風也不勝怨恨來陪襯;其人在石城與女方相會,其時女方已被府主遺棄云云;也是從“實不接于風流”體會出來的解釋,謂其詩乃寫他人事。清朝王船山曾批評代擬的創作形態是“妄想揣摩,如說他人夢”,寫他人心事情境的作品,確實與擬構懸想一境而揣摩體貼之相似?!@當然也是賦,只不過所賦者,非自己的遭遇,而是別人或想象中別人的情事而已。
四、以無題為比興的解釋路向
在以無題為賦的文學批評傳統中,要么顯示義山為一與主人姬妾偷情的小人,要么就是與宮娥道姑廝混,或狎邪青樓的浪子,再不然則為“如說他人夢,縱令形容酷似,何嘗毫發關心”,屬于游戲筆墨,價值不高。因此乃逼出另外一種詮釋路向:寄托說,實在是理所當然的事。
認為義山詩多比興、含有寄托之意,其實是個相當遲起的解釋,也是對舊有詮釋的反抗。這種反抗,是明朝中葉以后,經由重新反省詩的本質、探索比興的意義而展開的。
在謝榛時,已以“做詩譬如江南諸郡造酒,皆以曲米為料”來譬說詩的特性了。其后詩如酒、文如飯之喻,漸成常語。詩與文的不同,越來越被重視,公安派抨擊七子,往往從這個地方著手。如江進之《雪濤小書》中有“詩文才別”條,說:“從古以來,詩有詩人、文有文人,譬如斷琴者不能制笛、刻玉者不能鏤金?!宰h論典故為詩,所謂文人之詩,非詩人之詩也?!娪性婓w、文有文體,兩不相入。中晚之詩,窮工極變,自非后世可及?!贝罅R七子皆文人,只有謝榛才是詩人。這樣的議論有極可注意處,因為這是從詩與文的對比中,去發現詩的特質,討論詩料與文料之殊、詩之表達方式與文之表達方式的不同。這種討論,雖因公安派主張口語明暢,亦有“凡詩欲雅不欲文,文則為文章矣。凡詩欲暢于眾耳眾目,若費解費想,便是啞謎”(同上“詩忌”條)之說;但詩與文的不同,賦與比興必然是最值得關切的特點,而中晚唐詩似乎也最能幫助他們解說這個問題,江盈科特別推崇中晚唐,當然是有道理的。
公安之后的竟陵派巨子鐘惺,曾選編《詞府靈蛇》,凡三集。自云“一集如工作。是集則字字精義,言言綱格,不離聲聞辟支,已證上乘正宗。三集取歷代俊句,匯為吟雋”,所以第二集是其論詩的宗旨所在。而在這一集中,氣集部即收了“原創格淵奧”、“總例物象”、“王玄編物象例”。這些都是指明某一物象比興意義的文字,例如:
夢游仙,刺君臣道阻也。水邊,趨進道阻也。白頭吟,忠臣遭佞,中路離散也。夜坐,賢人待時也。貧居,君子守志也??此?,群佞當路也。落花,國中正風隳壞也。對雪,君酷虐也。晚望,賢人失時也。送人,用明暗進退之理也。早春,正風明盛也。春晚,正風將壞之兆也。……
依據“物象是詩家之作用,比君臣之化”的原則,天地、日月、夫婦皆比君臣;飄風、苦雨、霜雹、波濤均比佞幸,并舉賈休、周樸、李洞、齊己、虛中、張為、賈島、孫魴、韓熙載、貫休、周賀、鄭谷、戴叔倫、杜荀鶴等中晚唐詩人詩為證。如羅隱《云》詩“莫道無心便無事,也曾愁殺楚襄王”,是“刺生事者”;左偃《落花》詩:“千家簾幕春空在,幾處樓臺月自明”,是“佞臣將退,明王將立也”。孤鶴不睡云無心及襄王云雨,都曾被戀愛說者視為李商隱談戀愛的佐證,但在他這個解釋系統下,卻是寄托君臣遇合的意思。這樣的解釋,本來就是晚唐五代發展出來的,但沉埋于歷史的塵埃中甚久;現在,鐘惺再將它刮垢磨光,影響自然相當深遠。
順著這個趨勢,明末清初的解詩者,頗為注意晚唐,而論晚唐,幾乎又都集中于他們的寄托比興方面。如錢牧齋云:“余觀楊孟載論李義山無題詩,以謂音調清婉,雖極其濃麗,皆托于臣不忘君之意,因以深悟風人之旨。若韓致光遭唐末造,流離閩越,縱浪香篋,蓋亦起興比物,申寫托寄,非猶夫小夫浪子,沉湎流連之云也?!敝扉L孺注李商隱詩,乃本此意,認為男女之情,通于君臣朋友,李商隱的帷房媟之詞,都是寄遙情于婉孌、結深怨于蹇修。吳喬又根據朱長孺所筆釋的部分,撰寫了《西昆發微》。此書卷上,專論《無題》十六首,謂為與令狐绹有關,于六義為比。卷中論與令狐兩世往還及王茂元、李德裕諸詩。卷下則雜論各有寄托之詩。吳喬論詩,特重比興寄托,本書更是著意于此,序說:
賦必意在言中,可因言以求意。比興意在言外,意不可以言求?!绺唏壴娫疲骸盁捁療U四十年,至今猶在藥爐邊。不知子晉緣何事,只學吹簫便得仙?!瘪壱庾源掏蹊I拜都統,故雋永有味。若昧之為賦,謂是學仙之詩,即同嚼蠟。晚唐詩尚不易讀,況三百篇乎?李義山無題詩,陸放翁謂是狎邪之語,……余讀而疑焉。
書中曾引馮班、陳帆之說,又曾與朱長孺討論,可見這是當時頗為普遍的新看法。當時的宋琬、姚文燮、陳本禮解李賀詩,以及后來的程夢星、姚培謙、陸昆曾、馮浩、張爾田等人注義山詩,大抵也不脫此類見解。詮析各有巧妙,但基本看法是一致的:一方面“審定行年,細采心曲,乃知屢啟陳情之詩,無非借艷情以寄慨”;希望透過各種考箋的辦法,使讀者“與作者隱詞托寄不隔一塵”。一方面則又確知:“文有一定之解,詩多博通之趣,各有會悟,不妨異同。”
由文學理論上說,所謂借艷情以寄慨,是明清人普遍承認的寫作慣例,如陳臥子說:“詩本性情而發者,其切而易見者,莫如夫婦之際,故古之作者,義關乎君臣朋友,必假之以宣郁達情焉?!保ā栋惭盘眉?卷三?沈友夔詩稿序》)闕名《靜居緒言》:“詩,人情也。人道以夫婦始,故多幃房燕婉之辭。”潘德輿《養一齋詩話》說:“名家集中,無題、遣興諸作,不勝枚舉。然明珰玉佩,實托喻夫君臣;燕雀桑麻,仍自抒其蘊蓄。蓋脂粉媟褻,究非正始之音;鄉里瑣言,何與風人之旨?此而不辨,觸處迷涂。”(卷二)梁章鉅《退庵隨筆》也說:“五倫正變之際,蓋難言之,愛成仇而忠見謗,古人所遭,往往有同世不知,后賢不諒之隱,亦遂不能已于言。然而直言近訐,比興多風,故往往寄托于美人香草。此正其用心之厚也。試思七子賦詩,亦何取蔓草云露,豈有各誦其國人淫奔之什以贈答其鄰封者?……且風人托物起興,不貴遠引,亦無須泛作莊語。試思周南之首,美開國之圣母,亦止以小鳥起興,而竟目之為窈窕淑女,……若以字面訾之,雖坐之以大不敬可也。……夫近莫近于兒女之情,而遠莫遠于周南之化,皆婦人也?!彼麄円恢抡J為,人倫肇端于夫婦,故可以男女之情通于君臣父子兄弟友朋。這一點固然不錯,在中國詩歌中也確實可以找到若干例子,足以證明此一寫法確已成為一種傳統。但是否可以反過來說,凡詩中寫男女慕戀之辭,就必然是王化、是托喻君臣呢?這顯然是方法上的錯誤。由于這樣的錯誤,使得本來特別強調“詩有博通之趣”,不必執意求解的寄托比興說,反而固執了起來,一口咬定無題“絕非艷情”,必是為令狐绹、為王茂元、為李德裕等等而作。
為了證明詩在字面上雖是男女怨慕,事實上卻是寫君臣父子友朋,他們又必須有一套可以客觀化的方法。這種方法就是“審定行年,細采心曲”,通過對作者生平與時代的掌握,來解說詩所興比的意涵。這一點,吳喬在《答萬季野詩問》中曾談到:“詩不同于文章,皆有一定之意,顯然可見。蓋意從境生,熟讀新舊唐書、通鑒、稗史,知其處境,乃知其意所從生。”梁章鉅也說:“屈子見放,厥有楚辭,竟體香艷。幸已見諒于后之賢者,尊之為經。假使當日身不沉湘、史不立傳,又焉知好議之口,不疑其人品之卑哉?”為了解說比興,必須運用一套史學方法,由知其境去知其意。這種方法,馮浩說是“以知人論世之法求之,言外隱衷,大堪領悟”,王國維說是“由其世以知其人,由其人以逆其志”,誠然。
但是,這種方法也是有問題的。首先是將對詩的理解,取決于對歷史的理解。于是對“當日大臣之拜罷,黨局之始終”,看法不同,對李商隱詩的解釋就不會一樣。從朱長孺到徐復觀,聚訟紛紜。其次,王國維說過:“三百年來,治之者近十家,蓋未嘗不以論世為逆志之具。然唐自大中以后,史失其官,《武宗實錄》亦亡于五季,故新舊二書,于會昌后事,動多疏舛。后世注玉溪詩者,僅求之于二書,宜其于玉溪之志,多所捍格也?!睔v史知識的不完全性,使得運用這種方法,成績相當有限。縱使稽考史事,用力之勤如張爾田,依然有許多史實不能掌握,依然有許多李商隱處身之境不能確知。再次,歷史處境與某一詩的直接創作動機,可能有關也可能無關。如杜甫,于肅宗乾元二年(895)臘月抵蜀,次年七月,李輔國遷上皇于西內,高力士配流巫州,歲荒,斗米千錢,人相食。這是大環境。大環境如此惡劣,老杜理應有感憤時事之作。然因老杜于此年筑草堂,生活安定,詩遂偏于閑適安恬。解詩者根據史傳資料,所能獲知者,多半只是歷史的大環境;即使更細致些,也多半只能約略曉得詩人一年一月的大致行止狀況。但詩人的創作,當機適會,實乃電光石火,兔起鶻落,究竟因何事而興感,斷非只依這大環境的概括就能了解。何況,詩的想象,往往可以憑虛幻構,又不必一定與當時當境之事切合。因此,用這套客觀化的方法來解釋李商隱的無題,可說是困難重重。欲求客觀,以為可以“似鑿而非鑿”,結果卻弄得“似不鑿而鑿”,成為主觀的附會。
五、詩與謎:怎樣解無題?
張爾田《玉溪生年譜會箋?序》說他希望能掌握李商隱詩的命意所在,“務使行藏隱晦,與作者曲衷謎語,不隔一塵”。無論以無題詩為賦,或以無題為寄托比興,似乎都走到這個相同的詮釋情境——把詩看成了謎語。
認為無題諸詩是寫李商隱一段不為人知、且又不能為人所知的戀愛秘史,自然會把每一首甚或每一句詩,都視為李商隱對這一段戀情的記錄,這句指某一情節,那首指某一事件。每一詩每一句,都有個謎底,待人去揭破。蘇雪林那本考證李商隱戀愛事跡的大作,題名《玉溪詩謎》,正可以顯示這一解釋路向。寄托比興說,認為李商隱的無題,非寫一戀愛事跡,而系別有托寓,主要即是反對上述觀點。但這一派解詩者也不知不覺地走向射謎的路向,致力于探討李商隱每一首詩所影射的時事與人物,指實某詩或某句就是寄寓李商隱干謁或請托、怨望某人。——這,豈不正像李商隱的無題詩:“分曹射覆蠟燈紅”。
詩與謎當然有其相似性,甚至也有人認為詩本來就是由謎語發展來的。比方說隱語庾詞,或起于好玩的游戲性質,或由于預言讖語。此類符讖,往往即以詩歌的方式來表達;人之頌禱或神的感示,也常出之以詩歌。民間的歌謠,如古詩“斷竹、續竹、飛土、逐肉”,古斷句“槁砧今何在,山上復有山。何當大刀頭,破鏡飛上天”,或童謠預言,本身即為一種詩歌。固然這些隱語有時不全為詩歌的表達形式,但隱語的美學性格,卻是詩歌形成的基礎,例如比喻和雙關的運用就是。詩與謎,確實也很難說沒有關系。李商隱詩尤其讓人有此感覺,就像他的名字一樣,其詩亦猶商度隱語,費人思量也。
不過,詩與謎終究是不同的,主要的不同在于:一、謎語是一種純客觀的描述,作者未必與敘述對象有情意上的關聯。這種關聯倒不一定是其事與作者直接相關,而是說作者在面對一事一物時,對該事物的描述中,必然會涉及作者個人的處境與看法,彌漫勾合于其所描述的事項中,而顯出一獨特性。謎語則不然,如“長手小兒郎,吹簫入洞房。愛吃紅花酒,拍手命喪亡”,射蚊子;“奴家本是一枝花,先生出門奴當家。多少情人來相探,不是先生不見他”,猜“鎖”,均是就物賦寫,曲盡物情,而不必有生命的實感在。二、謎語有個固定的謎底,詩卻具有多義性;解詩與解謎的不同,不只是在比誰猜得“準”(符合那固定的謎底),更是在比誰的解釋更“好”。好,就具有價值意義——指解詩者對詩意理解的深度及詮釋的妥當性。故詩可涵泳諷誦,密詠恬吟;謎則小矜機巧,一旦謎底揭曉,便索然寡味。
這個道理,我想講比興寄托的評注者本來都是懂的。如吳喬說“詩不同于文章,皆有一定之意”,王船山說“作者用一致之思,讀者各以其情而自得”,周濟說“臨淵窺魚,意為魴鯉;中宵驚電,罔識東西”,譚獻說“作者未必然,而讀者何必不然”等,都指出了詩意的“不定”。這種“不定”,一方面來自讀者的興會與理解各異,一方面則是詩語言與直述語言不同所致。
詩語言的歧義性,引生異解,乃理之所固然。但詩語言的特殊,不僅在此,更在于它跟外在世界的指涉關系不明。語言合乎語法地構成,就自然有其含意,可是這個含意,卻未必與外在世界有指涉關系,如“我家里有塊金子”,意思是我家中有黃金,但未必真有金子在我家。不過,一般語言之中,我們仍然比較能依文理脈絡,了解語句含意與外在指涉的關系,察知是否真有指涉、所指為何。詩則由于語意模棱、語言簡練、表明關系及存在的字詞多所減省、主詞移動或刪略,造成指涉關系模糊,例如李商隱《無題四首》“來是空言去絕蹤”,何焯、屈復、黃侃都認為是艷情,也就是說來而未來,去遂絕蹤者是指情人。張爾田、馮浩則認為這非怨情人不來,而是恨令狐绹不省陳情。程夢星又說這是入王茂元幕府時感嘆之作。葉蔥奇另作新解,云此為李商隱重入秘書省后接受鄭亞聘請,遠赴桂林時作,來與去是指自己出入秘閣。大家對詩的基本理解,可說大致相同,都掌握住了這四首詩的主旨。但對于這四首詩所指為何人何事,卻各顯神通,各執一詞。這些解釋都對,因為并未背離詩的基本脈絡;也都不對,因為詩中并無任何證據指實這就一定是令狐绹、是王茂元幕、是李商隱自己。反而是解釋者為了坐實這種指涉關系,強把詩鑲嵌在一個他們自己所認定的外在世界中,說詩中某句某字即指某人某事。這在表面上說,是用知人論世之法以知詩,但實際上卻是倒轉過來,變成用詩來貼合、來拼湊解詩者所認定的外在世界圖像。
歷來解無題詩者,很難避免這種錯誤。所以“昨夜星辰昨夜風”那兩首,馮浩與程夢星都說是開成四年(839)作,但馮說這是偷窺王茂元的姬人,程說是校書郎調厔尉后失意作。張爾田則以為這是會昌二年(842)初官正字,歆羨內省的寓言;徐復觀又說這是李商隱在王茂元幕,聞將被排擠以去時作?!白细扇颂枌殶簟蹦鞘祝T云大中四年(850)作,指令狐绹;葉蔥奇云會昌五年(845)作,刺武帝求仙事?!帮S颯東風細雨來”那三首,馮云作于大中三年(849),恨令狐绹之不省陳情;葉蔥奇云作于大中元年(847),乃重入秘省后赴桂林之什;張爾田云大中五年(851)義山自徐州入京,向令狐绹陳情時作。“鳳尾香羅薄幾重”那兩首,馮謂為將赴東川,往別令狐之作;徐復觀云系開成二年(837)在曲江與王氏女邂逅目成后遇波折而作。……。本來是要“由其世以知其人,由其人以逆其志”,結果卻是搞出了好幾種不同的“世”,好幾種不同的作家生平
。
至于讀者興會與理解之異,可以“颯颯東風細雨來”、“相見時難別亦難”兩首為例。這兩首中都提到“成灰”:“春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰”、“春蠶到死絲方盡,蠟炬成灰淚始干”。站在歌頌愛情之偉大者的立場,對此感到的是愛情不能完滿的沮喪及追求愛情的堅持。但依傳統詩教觀點來讀詩的人,看到的卻是全然相反的意思:愛情固然不能抑遏,但應該止于禮義。如何焯《讀書記》說:“三句言外之不能入,四句言內之不能出,防閑亦可謂密矣,而窺簾留枕,春心蕩漾如此,此以見情之一字,決非防閑之所能及也。末兩句,小馮云:所謂止乎禮義也?!钡搅肆硪环N人士手上,這幾句話又變成悟道語了,如錢牧齋《釋道源注李義山詩集序》云:“義山無題諸什,春女讀之而哀,秋士讀之而悲。公真清凈僧,何取乎爾?公曰:佛言眾生為有情,此世界情世界也。欲火不燒燃則不干,愛流不飄鼓則不熄。詩至于義山,慧極而流、思深而蕩,流漩往復,塵落影謝,則情網障而欲薪燼矣。春蠶到死,香銷夢斷,霜降冰涸,斯亦篋蛇樹猴之善喻也?!保ā队袑W集?卷十五》)朱鶴齡亦云:“窺簾留枕,春心之搖蕩極矣。迨乎香銷夢斷,絲盡淚干,情焰熾然,終歸灰滅。不至此不知有情之皆幻也。樂天《和微之夢游》詩序謂:‘曲盡其妄,周知其非,然后返乎真,歸乎實。’義山詩即此義,不得但以艷語目之。”可是也有持寄托說者,不作此想,認為:“賈氏窺簾,以韓掾之少;宓妃留枕,以魏王之才。自揣生平,諒非所顧,故曰春心莫共花爭發,一寸相思一寸灰者,言思之無益也。無題諸詩,大抵祖述美人香草之遺,以曲傳不遇之感”(紀昀語)……在詩語言的歧義與模糊之中,讀者讀出來的意思,是不太可能相同的?!鞍藲q偷照鏡”那一首,或以為是自喻失意不售,或以為是“為少年熱衷者發慨”,詩意到底是諷?是嘆?實在難以斷言。春蠶絲盡,蠟炬灰干,究竟是執著情愛、還是幡然徹悟、抑或曲傳不遇?
換言之,詩意不定,詩不是謎。以解謎之法解李商隱詩,造成了詩意本身的局限,放棄了詩之歧義的美學特質,會執定于一解,而忘了詩有博通之趣。且因執定一解,又進而要斷言詩與外在世界的指涉關系,遂更形成了解釋方法的困難,以致穿鑿附會,層出不窮。
這是無題詩出現后所帶出的問題。由唐末到清朝,解義山詩者甚多,其解釋的不同,不只是重新提出新說而已,實亦為批評家對詩與解詩方法的不斷反省。經過他們的反省與試探之后,我們大致可以發現對無題詩最妥當的解釋,不是去解謎,也不是去尋找外在世界的指涉關系(無論是指他所賦的女子或他所寄寓的君臣朋友關系),而是只就其為一詩的文字藝術,視之如唐人宮怨、閨情,欣賞它對女子心境的刻畫,玩味詩中意蘊。至于作者為啥“戲作艷體”的心理動機、創作因緣,文獻無征,從何稽考?且無題之所以無題,與有題之詩不同,即在于詩有泛寄之情,無專指之事。玩味品賞這樣的詩,正如欣賞音樂,但聆雅奏,不問寄興,與聽標題音樂是兩回事的。
(1989年6月中央大學《人文學報》第七期?12月香港大學“中國學術研究之承傳與創新研討會”)
后記:本文選擇無題詩立論,但通過這篇文章,我們應可重新檢討諸如紀夢、樂府……之類詩歌的解釋方法。