緒論：民俗學研究視野中的影視藝術

影視作為一門綜合性的藝術，多學科、多視角的研究已成為趨勢。我把本書命名為《影視民俗學》，即從民俗學的領域來探討影視藝術，也可以說是影視藝術的民俗學批評。有人會把影視民俗學等同于影視人類學，學界也不無這樣的說法。所以需要澄清的是，我所分析的文本主要是影視劇情片而不是紀錄片，非一般認識上用影視手段來對特定民族、群體，特定區域、社區的語言行為、制度規范、生活方式、風俗習慣等進行真實考察與客觀記錄的這一類電影電視片。而是充分運用民俗學的知識、理論和研究方法來對影視藝術進行分析探討，揭示出影視作品在創作、欣賞和研究中的一些獨特規律和特征。

一、影視民俗學的發生及形成

說到電影同民俗的關系，在中國很多人會一下子聯想到張藝謀，其早期的《紅高粱》、《菊豆》、《大紅燈籠高高掛》等多部影片都以濃郁的民俗色彩見長，充分表現了鄉土中國最“俗”、最“土”的民眾生活。然而，大俗臻致大雅，張藝謀正是憑借這些作品屢登世界級藝術殿堂，多次獲得國際電影節大獎，張藝謀和他的民俗電影都已經成為中國文化的一個象征符號。

躋身中國頂級導演的張藝謀一度力圖在自己的創作中有所突破，在李安以《臥虎藏龍》贏得“奧斯卡”的青睞后，張藝謀也集合了諸多大牌明星拍攝了武俠片《英雄》、《十面埋伏》、《滿城盡帶黃金甲》，想做“李安第二”。這些片子在商業上贏得巨大票房的同時，在藝術上卻頗為國人所詬病。雖然這些至今余音裊裊的批評之聲并不能撼動其江湖地位，但張藝謀似乎很想重拾往昔的輝煌，已被其拿捏純熟的民俗則仍是他的底牌之一。2005年張藝謀推出的電影《千里走單騎》，以儺戲《千里走單騎》為基本線索，上演了一對父子之間感情救贖的溫情故事。這不禁讓人想起張藝謀多年以前的一部舊作《活著》。《活著》一直被評論界認為是張藝謀迄今為止藝術成就最高、思想內涵最為深刻的影片，片中在表現“好死不如賴活著”這一中國老百姓最樸素、最實用、最無奈的生活哲學和人生信念時，張藝謀選擇皮影戲這一民俗載體，來象征人的命運不過是歷史手中操縱的牽線的玩偶。男主角葛優扯著脖子唱出的戲文也不過是人生的暗合和輪回而已。而《千里走單騎》的儺戲也起到了同樣象征的意義：“隱藏在（儺戲）面具下的真正面孔，就是我自己。歡笑的背后，我在咬牙忍耐著。悲憤起舞的同時，我卻在傷心流淚。”孤獨是現代人普遍的一種狀態，社會上每個人都戴著面具生活，影片似乎在昭示人與人之間應該摘下彼此隔膜的面具，人際間需要關愛和溝通。

儺戲以面具聞名，這個民俗意象的運用是張藝謀藝術表現的一次回歸，成功與否還需要時間的檢驗，但無論如何，與同期陳凱歌推出的大片《無極》的空洞、華麗和故弄玄虛相比，還是以情感真摯、意蘊深刻略勝一籌。

不知是張藝謀成就了民俗，還是民俗成就了張藝謀，張藝謀對民俗情有獨鐘卻是不爭的事實。透過儀式、信仰、色彩、民間藝術等這些民俗事項本身，在張藝謀影片中表現得更為淋漓盡致的是來自鄉土社會的民間精神。中國幾千年封建社會浸潤的儒家思想作為一種精英文化，宣揚的是禮樂秩序、倫理綱常等處世哲學，從費穆的《小城之春》中看到的是“發乎情，止乎禮”的人倫道德，《一江春水向東流》里看到的女主角素芬是勤勞、樸實、善良的傳統婦女形象。但被稱為“謀女郎”的鞏俐飾演的角色如九兒、菊豆等卻有著一股來自民間的野性和堅忍下的率性，正如山中的野花，盛開得肆意而又頑強，又如民歌中所表現的：“崖系山中長年樹，你系山中百年藤；樹死藤生纏到死，樹生藤死死也纏。”還如漢朝樂府民歌《上邪》:“上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震，夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。”有著對愛情大膽而熾烈的追求，哪怕玉石俱焚也在所不惜。所以，張藝謀的電影無論內在的蘊意還是外在的形式都契合了民俗的內涵。

“民俗即民間風俗，是指一個國家或民族中廣大民眾所創造、享用和傳承的生活文化。”它外在表現為人的諸多習慣性的行為方式和生活模式，內在則是由歷史慣性沉積凝聚而成的一種民間群體意識，它包括特定的人生理念、思維定勢和價值取向等方面。民俗兼具有社會生活和文化意識的雙重特征，滲透于人的物質和精神領域的方方面面。正如民俗學家鐘敬文所說：“哪里有人群，哪里就有社會生活，因此哪里就有相應的社會風俗。”可見，每個人都不能脫離民俗而生活，生活也離不開民俗的滋養。文藝作品以人為闡發對象，是社會生活的藝術再現，所以說，蘊藏豐富的民俗生活狀態，根深蒂固的民間文化意識同樣也是文藝創作取之不盡的源泉，作為文藝中的一個重要門類——影視藝術作品也是如此。可見，電影、電視劇與民俗結緣并不是個別的現象，而是一個十分值得研究的領域。

有研究者曾經說，人類的精神生活中有兩個共同傾向：一是眷戀故鄉，對本土文化有特別的親近感；一是向往遠方，對異域文化有特別的新鮮感。民俗是在漫長的歷史發展中沉積下來的，是一個民族和地區大眾集體選擇的生活模式和意識規范，是民族、地域文化的主要載體和凝聚體，所以有著民俗特色的影片從藝術欣賞的角度往往能夠得到人們的青睞。

在中外影視史上，有許多具有鮮明民族色彩和地域風情的民俗化電影和電視劇。也有吸取民俗文藝的元素，如民間音樂、戲曲、地方戲等來構建藝術形式的影視片。同時，故事情節作為影視敘事的基本單元也和民間故事淵源深厚。超現實的魔幻影片也大多是從流傳久遠的民間信仰、民俗故事中汲取原型來進行創作的。這些影視片對民俗所凝聚的深廣歷史內涵的感悟，種種民俗原型意象的領會，民俗事項的再現和創造，都使影視藝術不可避免地走入民俗學的研究視野。

二、影視創作、欣賞思維的“心理回歸”

2006年3月，華裔導演李安憑影片《斷背山》捧得了奧斯卡最佳導演獎，這是他繼2003年《臥虎藏龍》之后又一次贏得了多少影人夢寐以求的“小金人”。《斷背山》以20世紀60年代美國俄亥俄州一對牛仔的同性愛情故事為主要情節，正如風景如畫的山巒一樣，寂寂無聲、深沉厚重而又一往情深。李安選取了被許多人忌諱的同性戀題材，并十分巧妙地回避了現代社會，而是把這段不倫的戀情設置在了幾十年前的牛仔時代。牛仔是美國西部拓荒歷史時期的產物，也在西部片盛行的年代成了美國精神的象征。與之相對應的諸如陽剛、特立獨行、除暴安良、單槍匹馬、英雄主義等已經成為埋藏在美國人心底揮之不去的情結。雖然隨著時代的發展，西部拓荒的背景已不復存在，西部片也日漸式微。但西部片中的牛仔形象，包括在現今社會流行不衰的牛仔褲、萬寶路香煙，都成為一種代言的符號，喚起人們對那個久遠時代的回憶。《斷背山》則又一次撥動了人們的心弦，并驚世駭俗地打破了人們對牛仔的記憶，把西部片經常描繪的兄弟情誼上升為同性愛情。李安曾說：“美國西部是個陽剛的世界，只有男人、左輪手槍和動物，所有西部電影從來沒有往柔性的方面去走，其實早該有人拍這樣的電影了，我也不知道為何一直沒人想到要這樣做。”雖然同性戀的題材可以放置在任何地點、任何時間，但李安對美國人西部情結的喚醒，無疑是《斷背山》成功摘取奧斯卡桂冠的原因之一。

縱觀這幾年影視發展的現狀，無論是流行全球的諸如《指環王》、《哈利·波特》、《納尼亞傳奇》等魔幻影片的興起，還是對歷史題材的熱衷，對經典名著、經典影片一次又一次的翻拍，這種彌漫在現代人群中的“懷舊”情緒其實是當今社會的一種普遍心態，是社會發展到一定時期人類本性的天然回歸。回歸傳統、回歸歷史、回歸原始成了現代人的共同心理選擇，也是一股影響廣泛的世界性文化思潮——原始主義的蔓延與發展。

隨著工業社會的日益發展，人們在物質上獲得了極大的滿足，但精神世界卻日益荒蕪。在現代社會里，人與人之間失去了傳統社會自然、和諧的感情交流，人際交往日趨功利性、實用性和短暫性。同時，自然環境的惡化，生活節奏的加快、競爭壓力的加大，對物欲與金錢的追求，使人類自我危機感逐步加深，困惑成了生存的注解，心靈尋覓不到歸宿。人們開始追求曾經擁有的，但在現代文明社會中卻失去的一些東西，原始主義就在這樣的人類心理情緒中應運而生。

原始主義是一股世界性文化思潮，它是以宣揚原始狀態的本真、自然的狀態，批判文明帶來的痼疾為主要特征的。它最早的起源可以上推到18世紀法國啟蒙主義思想家盧梭對原始社會人人平等、自由悠閑、體力充沛的生活圖景的描繪。許多學者也都表現出對原始文化的濃厚興趣和極力推崇，如英國人類學家泰勒、法國人類學家列維·斯特勞斯、瑞士心理學家榮格等。這種返璞歸真的情緒隨著歷史的發展，并沒有減弱，反而越來越強烈。興起于現代社會的環保運動、保護野生動物運動，以及日常生活中人們吃綠色食品、穿天然織物、住鄉間別墅、到野外旅行等，都傳達出人們渴望擺脫工業文明的束縛，回歸自然的心態。

從廣義上講，原始主義不僅對來自原始的文化，也包括對歷史和傳統的追尋，這也是人性的基本情感特征。也就是說，對于個人來說，每個人都有對無憂無慮、自由自在的童年時期的美好回憶，而對于人類自身來說，也有對生活較為單純、自然的遠古時期的追懷和向往，尤其在社會發展加快，一些現代文明的痼疾愈演愈烈的時候。環境的污染、生態的破壞、戰爭的威脅、利益的爭奪、人心的冷漠，面對這一系列危機，人們往往對現代文明產生懷疑，有一種返歸原始，返歸歷史的心理傾向。

同時，現代社會人際關系的疏遠使人們更加傾向于在其他領域尋求心理的慰藉，藝術可以說是人們心靈永恒的家園。它滿足了人們情感的宣泄、心理的疏導以及對幻夢的追隨等種種需求，所以有越來越多的人沉溺于藝術的空間。大眾傳媒的興起，又使影視藝術逐漸成為人們休閑、娛樂、消遣的主要方式。作為世界性的文化思潮，原始主義也滲透到影視藝術空間，并進一步促進了影視藝術無論從創作還是欣賞思維上的“心理回歸”。

好萊塢的《現代啟示錄》、《與狼共舞》等影片可以說為原始主義的推波助瀾做了最好的詮釋。大導演科波拉的《現代啟示錄》講述了越戰期間美軍官員威拉德上尉奉命除掉叛逃的軍官科茨這一故事。威拉德率領三名士兵乘小艇逆河而上，冒險深入柬埔寨叢林。背叛美軍逃到原始部落中的科茨上校已經精神失常，他嗜血成性，殘暴地統治著當地土著居民，成為他們崇拜、迷信的對象，威拉德最終找到并殺死了科茨。在片中，威拉德和他的小分隊遠離文明社會，穿越原始森林和河流，經歷了種種暴力、恐怖、荒淫、殺戮之后，也瀕臨瘋狂。曾獲奧斯卡最佳影片、最佳導演獎等七項大獎的《與狼共舞》描述了美國白人軍官鄧巴在邊疆的哨所與當地的印第安人平等相處并建立了深厚的友誼，鄧巴還娶了被印第安頭領收養的白人養女為妻，真正融入了印第安人的生活。但由于美國政府不斷西進的政策、白人騎兵隊的到來給印第安部落帶來了毀滅性的災難，他們奪取印第安人的土地，圍殺印第安人，鄧巴不得不同印第安人一起投入反抗。

《現代啟示錄》、《與狼共舞》都以懷疑的心態直指人類所謂的文明和現代性。《現代啟示錄》中美軍侵略越南的戰爭實質上是一次以飛機、槍炮為代表的西方文明對以森林、河流為代表的古老東方文明的侵略，在這場現代與原始的較量中，美軍成了瘋狂的、被異化的人，他們迷失了人的本性，淪為戰爭的工具。而科茨策動土著人對美軍進行的宣傳和騷擾則是原始文明對異化的反擊和撥正。影片中有一段精彩的對比蒙太奇，土著人宰牛祭神的儀式與威拉德砍殺科茨的場面交相輝映，這就是《現代啟示錄》給現代社會的啟示。《與狼共舞》則表現了印第安部落與白人軍隊的兩個世界，影片中的印第安部落立足于腳下廣袤的大地，容忍、寬厚，就像與鄧巴嬉戲的狼一樣，接受了來自異己世界的鄧巴，他們在大自然的光輝中和諧相處、共生共存。印第安人又是自由、奔放的化身，他們堅貞、誠實、豁達，在荒蕪的土地上頑強地生存。在影片中，多次表現出印第安人那奇特又極富自然特征的生活方式以及他們無畏的英雄氣概。被稱為“與狼共舞”的鄧巴則從“文明”世界的禁錮中逃離出來，與印第安人建立了深厚的友誼，徹底歸化于自然。片中的一些細節描寫更加深了這一象征意義，如鄧巴赤裸身體在西部荒原，暗示著他回歸自然，與大自然天人合一。他收拾破舊的哨所是在清理“文明”的垃圾，凈化自然等。而形成鮮明對比的則是標榜文明、進步的白人社會。在西部開拓的過程中，白人軍隊帶著膨脹的野心，以大規模的殺戮來換取自身的利益，他們殘忍的行徑是對自然的無視與輕蔑。片中伴隨軍隊出現的鏡頭往往是破亂的哨所、馬蹄揚起的巨大灰塵，他們在蘆葦間排泄，濫殺生靈，一度自以為是、高高在上的白人在影片中成為了貪婪、殘暴、野蠻、自私的化身。

無論是《現代啟示錄》還是《與狼共舞》都從哲理的高度和象征層次上表述了原始主義的共同主題：自然與社會的分離對立以及文明向原始的尋找和歸返。

這股原始主義文化思潮，在時間序列上表現為對古代和原始文化的推崇和返歸，在地域空間上則表現為對世界范圍內一些歷史悠久，有著古老傳承的地域文化的迷戀和極大興趣。如具有鮮明東方文化特征的中國、日本、韓國文化都一再成為西方國家的熱點。興起于美國的“中國熱”始于20世紀70年代。1972年2月美國出版的《女性家庭月刊》的封面引起了許多人的關注。封面上是當時的美國第一夫人佩特·尼克松身著中式旗袍，標題是《風華絕代的中國風》。同月，美國總統尼克松開始他歷史性的中國之旅。接下來的幾年，“中國文化熱”蔓延到整個西方。前《時代》雜志記者曾在《來自地心》一書中形容道：“中國內地在1972年對美國人開放后，已成為世上最時髦的去處之一。成千上萬的記者、名人、政客涌向這個一度嚴密封閉的地方。……一部部書籍、紀錄片、電視片推出。好像每個人都有責任，以某種方式傳播自己所發現的中國似的。”

這股熱潮從眾多東方國家的電影屢次榮獲世界級大獎，到好萊塢對東方題材的青睞中也可一瞥端倪。從上個世紀50年代起，日本導演黑澤明、衣笠貞之助、稻恒浩、今井正、今春昌平等以深浸著民俗文化精髓的影片不斷在國際引起轟動，1951年，富有神秘色彩的《羅生門》獲威尼斯電影節金獅獎，1958年擊鼓祗園祭的《無法無天的阿松的一天》獲金獅獎，1963年《武士道殘酷物語》獲柏林電影節金熊獎，1983年表現古老“棄老”習俗的《楢山節考》獲戛納電影節金棕櫚獎等。韓國電影《醉畫仙》、《春香傳》也在國際影壇掀起波瀾，這些影片都有著濃厚的民俗創作傾向。中國電影的領軍人物張藝謀憑借最民間、最鄉土的民俗在國際電影節上頻頻獲獎，屢試不爽，陳凱歌的《霸王別姬》則是憑中國傳統的京劇藝術在戛納電影節一舉折桂。首位奪取奧斯卡大獎的華裔導演李安的《臥虎藏龍》也是以獨特的東方色彩取勝。另外，從上個世紀80年代的《末代皇帝》到迪斯尼的動畫片《花木蘭》，到斯皮爾伯格的《武士》、《藝伎回憶錄》，這些作品的廣受重視，反映了東方題材和東方情調對好萊塢，對西方觀眾的深深吸引。

或許，運用越來越先進的影視手段，在光與影的幻夢中，對人類歷史歲月的重溫，對古老失落文化的感懷，對異域民族色彩的探尋，能夠撫慰輾轉在現代文明中浮躁和焦灼的心靈，幫助人們開拓一片不再荒蕪的精神家園。

三、影視民俗學的理論基礎

影視民俗學是從民俗學的角度來研究影視藝術，它是一門影視藝術和民俗學的交叉學科，但它的落腳點還是在文藝學的門類中，是運用民俗學的理論和研究成果來進行影視藝術批評。陳勤建在《文藝民俗學》一書中提出了文藝民俗學的學科構建和理論框架。文藝民俗學是文藝學的一個分支。而影視藝術是文藝學研究的一個重要方面，所以影視民俗學和文藝民俗學可以說是支系和干流的關系，是文藝民俗學進一步分領域的研究。這也就決定了影視民俗學從理論基礎、研究方法，甚至研究領域和文藝民俗學都有著重合和發展。

影視民俗學首先要借鑒文藝學的理論。文藝學研究文藝的本質、文藝作品的創作、鑒賞與批評等方面。文藝是以審美為其本質特征的，所以文藝作品要給人帶來美的愉悅；從創作方面來說，要研究文藝創作的現實基礎和審美主體。文藝是對客觀現實的審美關照，客觀現實是文藝創作的源泉，同時也是創作者生命力沖動的象征，往往融合著創作者的心靈的表現和意識的流露，有著豐富的情感內涵。文藝作品同時也有著社會功能，與政治、宗教、文化等都有著不可分割的聯系。文藝流派的涌現和時代的發展是緊密相連的；文藝風格有著多種特色，時代特色、民族特色、地方特色、階級特色、創作者的個人風格等；文藝學還要研究文藝鑒賞的審美特點、心理機制、文藝評論等；文藝批評從歷史上考察有著眾多流派，它們的批評方法從各個側面對作品進行了分析和研究，對于全面和深入地理解作品有著積極的作用。

影視民俗學還要借鑒民俗學的理論，民俗學研究的內容主要有：

1．物質生活民俗：包括服飾、飲食、居住、建筑、器用等方面的民俗。

2．物質生產民俗：包括農業、林業、狩獵、游牧、漁業、工匠、商業、交通等方面的民俗。

3．歲時節日民俗：是指與天時、氣候的周期性轉換相適應，在人們社會生活中約定俗成的，具有某種風俗內容的特定時日。諸如中國的春節、元宵節、端午節，外國的圣誕節、萬圣節等。

4．人生禮儀民俗：是指人在一生中幾個重要環節上所經過的具有一定儀式的行為過程。主要包括誕生禮、成年禮、結婚禮、喪葬禮等。

5．社會組織民俗：這里的社會組織主要是指中國傳統社會中民間各種形成穩定互動關系的人們所組成的共同體。主要有家族、行會、幫會、錢會、秘密宗教組織、廟會組織等。

6．民間游戲娛樂民俗：游戲娛樂是一種以消遣休閑、調劑身心為主要目的，而又有一定模式的民俗活動。從簡單易行、隨意性強的游戲，如一些兒童游戲，到技藝精巧、有嚴格規則的競技，如下棋、賽馬等；從隨時隨地、自由靈便的嬉戲，到配合歲時節令的雜技、社火表演等。

7．民間信仰：是指民眾的神靈崇拜觀念、行為習慣和相應的儀式制度。主要以神靈、鬼、祖先、圖騰等為信仰對象，有相關的祭祀儀式和巫覡人員等。

8．民間語言：分為各地的方言和常用型的民間俗語，如俚語、歇后語、諺語等。

9．民間科學技術：包括民間科學知識、民間工藝技術、民間醫學等。

10．民間藝術：包括音樂、舞蹈、美術、戲曲等。

11．民間口頭文學：包括散文敘事文學和民間詩歌，如神話、傳說、民間故事等。

為了更清晰地論述影視民俗學，還需要對民俗作進一步的闡述。首先，民俗有物質和精神兩個層面，在漫長的歷史時期，二者互相滲透、互相發展，是不可分割的。在影視藝術中，表現最為直接的就是民間物質方面的風俗習慣，這是民俗最為表層的表現形式，但值得研究者注意的是對滲透在各種物質生活形態和行為模式之中的深層民間意識的探討，它們共同構成了影視作品的民族風格。正如民俗有著地域性和民族性一樣，民間意識或者可以稱為民間精神，也是特定地域、特定民族或特定群體的性格，其精神內涵是十分豐富的，對影視藝術的內容和形式都影響深遠。

其次，民俗是一種民間文化，這是相對于官方文化和精英文化而言的。每個民族都有上、中、下三層文化，民俗是一種中下層文化。官方文化對民間文化有統治和壓抑的作用，民間文化一方面要以官方文化為主導；另一方面由于“山高皇帝遠”，民間文化對官方文化也有著消解和抵制作用，并形成一股緩解統治壓抑、自成體系的暗流，不息不懈地流淌。正如劉姥姥和大觀園里的小姐，一個生活得真實而隨意，另一個卻一步三顧，被禮法牢牢束縛。又比如明清時期是中國市井俗文化泛濫的時期，這個時期的小說諸如《三言二拍》、《金瓶梅》等，描繪了一大批完全不同于正統儒家文化所要求的婦女形象，她們為了滿足自身的欲望完全不顧社會的禮法秩序，這就是民間文化的肆意宣泄。正如前面所說，在張藝謀的電影里能夠充分體驗到這種民間精神。

再次，民俗是一種傳承文化，它在漫長的歷史歲月中形成、累積，并在時代的變遷中逐漸發展，一直延伸到當今社會生活中的方方面面。民俗學研究也提出了民俗應該面向當代，面向現實生活的趨向，從理論上說當今社會的許多事項也屬于民俗的范疇。所以，涉及到藝術研究的領域，一方面要關注民俗傳統文化的部分，關注它作為一種原始的、古老的、歷史的民間文化，通過影視的藝術表現，對曾經歲月的鉤沉；另一方面也要注重它對現實生活的影響，無論是行為方式上的，還是思想意識上的。民俗是一個國家、民族、群體適應自然環境和歷史發展的先天選擇，是一種天賦的民族性，無論時代怎樣變遷，人類天然的本性不會改變，共同的心理框架也不會改變。同時，作為人性的回歸，作為歷史文化凝聚的結晶，民俗也是一種亙古不變的心理情結，就像每個人心底最美好的回憶往往是童年時期，最難忘的往往是故鄉的一草一木一樣。這也是從民俗學的角度來探討影視藝術的重要方面。

綜合文藝學、民俗學的研究成果，作為一個影視藝術與民俗學的交叉學科，影視民俗學的研究是多方面的，民俗是一種生活文化，它與生活相生相息，“藝術來源于生活”，民俗生活同樣是影視創作取之不盡的源泉。影視作品中往往離不開對民間風俗的展現，或是從民俗事項中擷取意象，來烘托氛圍、升華主題，這是影視片民族風格、地域特色形成的重要方面。

民俗又是一種具有集體性、程式性的意識形態，是民眾共同文化共同心理素質的體現，具有極大的感染力和約定俗成的制約力。人物的性格發展、氣質風貌往往受群體共有的價值取向和人生理念的影響，離不開傳統民俗的支配。另外，作品中的矛盾沖突、情節發展、主題挖掘等多方面民俗意識都也起著一定的作用。

民俗作為一種群體的文化意識內涵是豐富的，其中也包括了共有的審美意識。在漫長歲月和空間凝聚的民眾審美意識具有的廣泛的滲透力、約束力和影響力，使群體成員無論在文藝創作還是欣賞方面，都有意或無意地受它支配，保持著審美傳播和審美接受的習慣性和一致性。所以，在影視作品創作與欣賞中民眾審美意識的潛在性作用不可低估。

民間文藝是民俗學研究的一個特殊領域。民間文藝一方面從其產生、發展的歷史來看與民俗有著密切的聯系，無論是祭祀儀式上吟唱的史詩和歌舞，婚禮上的歌謠、喜歌，指導生產的諺語，還是節慶時期的社火、戲曲表演等，民間信仰、技藝、生產、節慶、人生禮儀等都與民間文藝包括戲曲、民歌、說唱、地方小戲等息息相關。另一方面民間文藝也是一種藝術門類，有著諸多藝術元素，常常被吸取改編到影視作品中，滋養孕育了影視藝術創作，使民間文藝也成為影視民俗學研究的重要方面。

民間文學的研究近幾年成果比較豐盛，并興起了一些新興學科，如敘事學、神話學等。作為一種民間口頭敘事文學作品，民間文學經過千百年的口耳相傳、集體創作，真切地反映了民眾最基本的思想感情和價值觀念，根據民間故事、神話、傳說等改編的影視作品比比皆是。如根據中國民間故事《白蛇傳》改編的有電視劇《白蛇傳》、《新白娘子傳奇》、《青蛇與白蛇》，電影有《青蛇》等。

民間文學中有許多符合民眾共同心理結構的元素還構成了諸多敘事作品共有的母題。母題是敘事中比較小的一個單位，不同故事中類似的母題組接在一起就形成了一個故事類型。無數流傳于各個年代、各個地域的民間故事如同樹木的枝節一樣各不相同，但它們卻往往擁有一個主干也即故事的類型。比如灰姑娘類型故事流傳在世界各地，盡管故事情節千差萬別，但其基本母題有這樣幾個：出身貧苦、神力相助、參加盛大集會、以特殊方式（鞋）驗證身份、與王子結婚。這個故事反映了窮苦女孩的普遍夢想，只要勤勞、善良、美麗，雖然出身貧賤也可以找到自己的白馬王子。灰姑娘類型故事在影視史上也比比皆是，從1899年就開始走上銀幕的《灰姑娘》，到1940年的《魂斷藍橋》、1964年的《窈窕淑女》、1969年的《愛情故事》，及近幾年熱映的《漂亮女人》、《王子與我》、《曼哈頓女傭》，直至2004年美國出品的《灰姑娘的故事》等。可見，從民間故事中汲取營養，也是影視創作的一個方面，運用民間故事類型的理論來研究影視敘事也成為影視民俗學的內容之一。

神話、童話、傳說、民間故事等大多與民間信仰相伴相生，滲透著濃郁的萬物有靈觀念和神靈崇拜意識，這也是凝聚人類天馬行空想象力的藝術空間，層出不窮的魔幻電影、動畫片、恐怖電影等大多取材于神話傳說和民間信仰元素。隨著影視技術的不斷發展與成熟，越來越多的想象可以變為影像現實表現出來，滿足觀眾的夢想與期待。

藝術是人們心靈的棲息地，是人們情感宣泄、心理疏導和幻夢追尋的領域。隨著現代大眾傳媒的日益興起，看電影和電視逐漸成了人們重要的休閑娛樂方式，人們對影視藝術的需求不斷加深，對影視藝術的研究也要多方面開拓和發展。民俗與人類生活具有永恒性和伴生性，必然在文藝的領域反映出來，并對其發展有著深廣的影響，所以影視民俗學學科的提出和系統研究，對影視藝術的發展有著十分重要的現實作用和啟迪意義。