一 燕歌戲

民間流傳著“先有潭柘寺，后有北京城”的說法。在北京西郊的門頭溝區，分布著大大小小的30余座幾乎與潭柘寺同時建成的古村落。在這些古村落中，有一個小鎮叫做齋堂鎮。由齋堂鎮向西走去，經過雙石頭村、爨底下村，穿過爨里安口峽谷繼續前行，便能到達柏峪村。此村曾因山坡上多柏樹、榆樹而得名“柏榆村”，后來為了便于設防駐守，人們將樹林砍掉。大概從清代開始，便用諧音將這里稱作“柏峪村”（施藝，2013）。柏峪村便是燕歌戲最主要的演出地。

燕歌戲是一個古老而獨特的劇種，被人們稱為“戲曲活化石”。由于當地口音的緣故，也俗稱“秧歌”或“燕樂”。迄今為止，還沒有發現一個與它相同或相似的地方戲。有的學者認為，燕歌戲有可能產生于元代。根據《元史》記載：“元代有宮縣登歌，分文、武，舞于太廟。稱‘燕樂’，民稱‘燕歌’。雅俗兼備。”但是，我們已經很難斷定，現今還留存的燕歌戲便是《元史》里所記載的“燕歌”。也有學者認為，燕歌戲的產生，大概是從明末清初開始的，距今約有400多年的歷史了，最初與駐守的軍隊的有關。據猜測，有可能是戍邊將士帶來的家鄉戲曲，與當地方言、民歌相結合，在守關軍戶和當地村民自娛自樂的過程中發展并流傳下來的。《清史》中記載，1796年乾隆帝慶祝60大壽時，燕歌戲曾獲邀進宮演出。

根據老藝人的介紹，燕歌戲在柏峪村開始流傳，應該是在清代中后期，道光年間以后。當時有三位外地來的師傅，來到柏峪村后，見當地百姓熱情淳樸，又喜好聽戲，于是決定留在當地生活，開始在村里教大家唱戲，直到終老。就這樣，燕歌戲在柏峪村逐漸發展起來。從那時開始，一直到民國年間，燕歌戲的戲班已經發展成熟，經常應邀到大戲樓、天橋、礬山、懷來、涿鹿、蔚縣和周邊村落“賣臺”演出。日本侵華時，燕歌戲的演出曾一度中斷過，戲裝全丟了，演員也減了不少。這一時期，燕歌戲遭受了極大損失。抗戰勝利后，老藝人重整旗鼓，加上青年演員的加入，劇目的增加，燕歌戲得到一定程度的恢復。直到文革前，人們不光表演古裝傳統戲，還創作了許多現代新戲，宣傳新思想、新風尚、新政策、新任務。而在文革期間，燕歌戲又停止了演出。到文革結束后，許多老藝人相繼離世，一部分傳統戲目沒能保存下來，造成了巨大的損失。1982年，柏峪村開始恢復表演。近年來，在民眾的呼聲中，以及官方的支持下，燕歌戲老枝發新芽，又恢復了活力。2003年，組建起以表演燕歌戲為主的“柏峪社員劇團”，2005年3月正式注冊。2006年，柏峪燕歌戲入選“北京市級非物質文化遺產”名錄。

燕歌戲逢節必演，似乎已經成了一個規矩，如春節、三月三（娘娘送子）、四月二十八（祭奠藥王神）、端午節、中元節、中秋節、十月初一等等。當地百姓認為，“凡神皆好戲”“眾神均是戲中人”，唱戲便是為了酬神。對于當地百姓來說，燕歌戲具有融合節慶、敬神、教化、娛樂等多元為一體的作用。燕歌戲不同的劇目有不同的情節內容，在不同的傳統節日里，過什么節唱什么戲，是比較有講究的，往往演唱的內容都要跟節日的寓意相對應。比如，正月十五元宵節，一般要唱《鰲山燈》，因為正月十五又俗稱“燈節”，與花燈有關；三月三娘娘送子日，也是王母娘娘的生日，通常就要演唱《羅衫記》，這出戲的大概寓意是：兒子通過一番周折，終于考取功名，以此來懇請王母娘娘送子育子；到了七月十五中元節，民間習俗都要祭祖、敬鬼；八月十五中秋節需要祭秋；十月十五下元節又俗稱“瑞雪節”，需要祈禱來年風調雨順，要唱跟“雪”有關的戲，如《丁僧掃雪》；在遭遇大旱之時，百姓希望祈雨、求水，就要演出跟雨水、龍王、豐收等有關的戲，如《小白龍顯圣》或《算糧登殿》；要是病愈還愿的話，則要演唱《四郎探母》來表達敬重與報恩之情。總而言之，不同的節日都有相應的劇目演出。

這那么一天，戲又在村里的劇場開演了。劇場由舞臺、后臺和座位三個區域組成。正臺口上方，寫著“歌舞升平”“太平盛世”等字樣。兩側的臺柱上，貼著“恩愛夫妻不同床”“文武官誥坐空堂”的對聯。與其他戲臺一樣，演員上下場的門上也分別寫著“出將”和“入相”，以及“戲言天下事，教化世間人”等字樣。臺上正在上演的是《孫舉皋賣水》一出。戲剛開場，坐場詩便成了一大亮點：

君子無食把頭低，沒毛的鳳凰不如雞。

一旦鳳凰毛長齊，鳳是鳳來雞還是雞。

其后接著便是一段道白。燕歌戲在藝術形式上有它獨自的特點，人們將其概括為“生旦凈末丑，詩曲媚俗白，說唱念做打，吹拉彈唱擊”（施藝，2012）。坐場詩和道白，正是這里所說的“說”和“念”。坐場詩常常用淺顯易懂的語句來交代戲劇的背景、展示人物的性格，對其后的情節做一個鋪墊，有時也會用教化的方式告訴觀眾一些生活的道理。而道白則可根據人物、內容分為俗白、韻白、京白（北京話）、挖瘩牙子等。俗白用當地的齋堂方言來念，京白則使用北京話，所謂“挖瘩牙子”則是用北京話來唱念的快板書。一般情況下，演員在上、下場時還要有可以通用的“連場句”,如描寫劇中情況緊急、迫在眉睫的戲詞有:“陣陣烽火連三月，一封家書抵萬金”；“少爺遭磨難，急報大人知”；“耳聽鋼鈴聲，想必報馬回”等。

手眼身法步的技巧，也是燕歌戲的一大看點。燕歌戲專家譚懷孟曾提到，燕歌戲的動作特點是“柔如貓、剛如虎、扭如蛇”“眼力乖滑、手腳麻利。”此外，燕歌戲還有一些頗具特色的表演手法，人們稱之為“做彩”。主要包括噴紅、撒紅、彩燈照明、硫磺、松香熏火等。其中，“噴紅”是指模擬鍘刀過后血液噴濺的效果；“撒紅”則是血液灑出的效果；而彩燈照明、硫磺、松香熏火的運用，則能使舞臺上的色彩變換，制造出恍惚恐怖、陰森鬼魅的效果。運用這些表現手法,可以使舞臺的表演更加生動逼真。（施藝，2013）

就音樂體制而言，燕歌戲屬于曲牌體。民間歷來以“南北九腔十八調”的說法來形容燕歌戲中唱腔與曲牌的豐富。燕歌戲的唱腔也有自己的特色，其中【娃娃】和【水胡】是柏峪燕歌戲的兩個主要曲牌和唱腔，均用于敘述故事情節和表達內心獨白。由于性別與行當的不同，又分為男娃娃和女娃娃、男水胡和女水胡，多由真嗓和假嗓共同構成。這里的“男”“女”，是指劇中角色的性別，而非演員本身的性別。過去的演員基本都由男藝人構成，他們多以假嗓表現女性角色，而用真嗓表現男性角色。后來有了女藝人的加入，女性角色的唱腔才變為用真嗓來演唱。在一段唱腔里，往往是“有真音必有假嗓”，二者相互配合，形成高低起伏的效果。戲中的唱詞結合著普腔、哭腔、托腔、起腔、高腔、快腔、尾腔等主要唱法，加上獨唱、對唱、幫腔等特色唱腔的綜合運用，再根據戲劇情節的發展，以及角色的性格特征，靈活表現戲文內容,形成唱詞與唱腔的有機結合。（施藝，2013）同樣，在道白中也經常有規律地穿插著假嗓“念”出的韻白，“道白接腔、腔中雜白”的特色要表現得天衣無縫。此外，還有【頭行板子】【路途片子】【飲酒令】【桂枝香】等曲牌用于敘事和說明，【哭糜子】【禿爪龍】【大青羊】【二青羊】【蓮花落】【山坡羊】等曲牌用于抒發感情或表達憂憤。曲調的高亢嘹亮和婉轉低回，唱腔的蒼涼古樸和富于變化，加上豐富的鑼鼓和絲弦伴奏,形成了燕歌戲別致的表現形式。

就行當而言，燕歌戲與其他戲曲一樣，大致可分為生、旦、凈、丑四大行當，但每個行當又具有燕歌戲自己所獨有的特色。在生角里，佩戴髯口的胡生最多，如《賣水》中的趙宏恩、趙龍，《羅衫記》中的蘇云、姚達、陶員外，《鰲山燈》中的田仲相等。其次為眉清目秀的小生，如《賣水》中的孫舉皋、孫舉成，《羅衫記》中的徐繼祖，《變道》中的韓湘子等。另外，燕歌戲的生角里還有娃娃生，這些娃娃生都能展現出天真聰穎、活潑可愛的形象，如《賣水》中的寶童，《鰲山燈》中的王孫。在旦角中，既有英姿颯爽的刀馬旦，如《楊宗保過山》中的穆桂英、《獅子洞》中的白鼠精；又有嬌媚動人的閨門旦，如《賣水》中的趙美容、《小錦緞》中的張月娘；還有儀態莊重老旦、青衣等。至于丑角的設置，更是燕歌戲行當中的一大特色。雖然在戲份上，丑角多作為配角出現，但他們的出場頻次有時甚至超過了旦角和凈角。在許多劇目中，店小、丑舉子、丑旦等均是整個劇目的點睛之筆，像賣婆、王婆這樣的人物形象，其詼諧滑稽的表情和動作，往往能贏得觀眾的陣陣掌聲和笑聲。

一個劇團里，按照不同的職責來劃分，除了有各個行當所構成的演員之外，還有專門負責演奏的樂隊。樂隊的基本成員可以分為鼓師、主弦、嗩吶、打擊樂手等。其中，鼓師是樂隊的總指揮，起奏、速度、節奏都由鼓師來調控。主弦是指四胡的演奏者。除了主弦樂手外，樂隊中還可以再配置一把二胡和一把四胡樂手。嗩吶用于演奏一些嗩吶曲牌，如在場面熱鬧、氣氛歡快的劇情中，就可以由嗩吶來完成主奏，通常嗩吶只需一人。其他的樂隊成員就不是十分固定了，一般可由5—8個人組成，常常配置笛子、四胡、二胡、鼓、镲、小鑼等樂手。（施藝，2013）至于燕歌戲的樂器，也就主要是四胡、二胡、笛子、嗩吶、鼓板、大鑼、小鑼、鐃鈸等，沒有梆子。其中，四胡是燕歌戲的主奏樂器，是一種有四根弦的胡琴，比二胡稍大一些，音域寬廣，聲音渾厚。它也是燕歌戲在樂器方面與其他戲種的區別所在，其綿柔低沉的音色成為燕歌戲音樂風格的一個獨特標志。在武場戲里，鑼鼓、鐃鈸等樂器的作用與梆子相同，所以替代了梆子。

有時候，演員與樂隊成員也并不是截然劃分的，常常會出現一人兼任多個職務的情況。在過去，表演戲曲的組織叫做“戲班”。每逢演出時節，藝人們便準備“搭班”演出。戲班的成員均是當地土生土長的村民百姓，并非專業演員身份，所以需要根據實際情況來組建班底，看哪些人能夠參與到當時的演出中。若遇人少時，演員便要輪番上臺，有時甚至還會兼任樂手。總地來講，在以前，成員并不是很多，大致也就七八位主要演員，加上跑龍套的成員，以及后臺人員，最多也就十幾位。自2005年，“柏峪社員劇團”正式注冊之后，傳統的戲班變為了現代化的股份制社員劇團，成為官方認可的民營團體。柏峪社員劇團現有團員四十多人，年齡由30歲至70歲不等，形成了老中青相互配合的成員梯隊。團長陳永祿、琴師陳有發、鼓師陳文增三人，形成了劇團的核心和支柱，在燕歌戲的推廣和傳承方面，發揮著巨大的作用。

燕歌戲中，有一個著名的劇目便是《羅衫記》，這是燕歌戲里的一出大戲，正月里每天演兩三個小時，一般也都要兩三天才能演完。《羅衫記》講的是明朝永樂年間的故事，戲劇的情節源于《警世通言》中的《蘇知縣羅衫再合》。當時河北涿州永祿村的員外蘇云考中了進士，準備前往浙江蘭溪縣赴任，蘇云身懷六甲的妻子楊月英將與他同行。可是蘇云的母親年歲已高，不能一同前往蘭溪。為了日后祖孫相認，老太太為兒媳縫制了一件羅衫，并撕成兩半，一半交給兒媳帶走，另一半則留在家中。不料，途經揚子江五壩渡口時，蘇云一家上了賊船。由于垂涎楊氏的姿色，水賊徐能將蘇云打入江中。慌亂之中，楊月英逃跑上岸。逃命的過程中，卻又動了胎氣，在江邊產下一子。楊月英用白羅衫將嬰兒包裹，遺棄在江邊，只身一人逃回家中。水賊徐能在追趕的途中發現了棄嬰，欲將其殺害。但在蘇家家眷姚達的勸說下，徐能改變心意，將其收養，取名徐繼祖，并交給姚達照料。姚達借此機會保全了小主人的性命，并精心伺候。十八年后，徐繼祖長大成人，赴京趕考，高中狀元，出任監察御史。一天，在街上遇見一位老婦人喊冤告狀。姚達深夜偷看了訴狀，這引起了徐繼祖的懷疑，便對其嚴加“審問”。姚達這才向徐繼祖說明了當年的舊事，以及徐繼祖的身世。而得知舊情的徐繼祖，此時已不忍親自懲辦既是養父又是水賊的徐能，只好賜其自盡。最終，分離的兩半羅衫重會一處，三代親人團聚。

除了《羅衫記》以外，燕歌戲還有其他一些劇目。根據《北京門頭溝村落文化志》的記載，柏峪燕歌戲的劇目曾多達379個。這一數目，可能有一定的夸大。譚懷孟的《柏峪燕歌戲》中記載共計22出，《門頭溝民間戲曲音樂集成》的記載共計17出。當地百姓多將一些內容正統、故事較長的劇目被稱為“大戲”，而諸如“鬼戲、猴戲”之類的劇目被稱之為“小戲”。（施藝，2012）從其他角度，還可分為“文戲”與“武戲”“溫戲”與“鬧戲”。除去許多失傳的劇目，以及“一劇多名”的現象，有學者經過整理后認為，現今有較為詳細記載的燕歌戲大約有20出。題材涉及的領域非常廣，包含神話、政治、軍事、倫理、愛情等許多方面，大到皇權政事，小到市井生活。按照劇情內容來分，大致包括家庭戲10出：《羅衫記》《鰲山燈》《孫舉皋賣水》《小錦緞》《周元開店》《將軍抱盔》《打蘆花》《木魚》《黃毛關》《梁山伯下山》；佛道戲6出：《田氏劈棺》《還魂帶》《丁僧掃雪》《獅子洞》《四姐上吊》《變道》；袍帶戲4出：《西河沿》《楊宗保過山》《水牛陣》《清風亭》。另有一些歷史上曾經演出過的劇目，如《二人爭夫》《李慧娘》《臨潼山》《韓湘子出家》《李逵侍母》《小姑賢》等。所謂“家庭戲”，主要反映的是家長里短、兒女情長的生活場景，以及團圓離散、親人相認等故事內容，這是燕歌戲劇目類型中最主要的一種；而“袍帶戲”，則是以民間流傳的歷史故事為內容的劇目，劇中角色多為穿著蟒袍、系著玉帶的帝王將相；至于“佛道戲”，其劇目由兩種類型構成，一種是根據佛道故事改編或演繹而成，一種是包含神仙鬼怪內容的民間傳說。（宋陽，2013）在這20出劇目中，其中由后人記錄并整理出劇本的劇目有12出，現今尚能上演的僅剩8出。

燕歌戲從曾經的盛況，到后來的中斷，再到如今的復興，雖然已不能頻繁出現在城市的舞臺或熒幕之上了，但它還是以頑強的生命力和強大的藝術魅力，扎根在當地老百姓的生活中。面對著許多唱腔唱本的失傳，不少熱愛燕歌戲的人，不少愿意保護非物質文化遺產的人，都已加入到傳承和保護燕歌戲的隊伍中來。如今，燕歌戲得到了“活態”傳承和保護，在門頭溝和昌平等地區都有不少演出活動，尤其是在柏峪村，不僅成了當地的一種旅游資源，更是一種寶貴的文化資源、人類遺產。