導言

陸建德

英國的詩歌節是每年十月份的第一個星期四，二〇〇九年的這個節日是在十月八日。這一天，英國詩歌學會在倫敦泰晤士河南岸的皇家節日大廳舉行慶典，紀念該會成立百年。為了配合這次活動，英國廣播公司（BBC）組織了一次網上投票，請廣大聽眾和觀眾推舉“全國喜愛的詩人”（不包括莎士比亞）。詩歌節前夕，BBC宣布，獲得這一稱號的是現代派主將托馬斯·斯特恩斯·艾略特，緊隨其后的是玄學派代表約翰·多恩。網上調查的數據并不能決定一位詩人在文學史上的地位，但是這一結果畢竟說明，艾略特已經完全為普通的詩歌愛好者（約翰遜博士心目中的“普通讀者”）所接受，而在上世紀二十年代初期，也就是艾略特剛出名的時候，他的詩作只有極少數文學藝術界的前衛人士才能欣賞。今日的“中眉”乃至“低眉”也喜愛昔日的“高眉”，表明這八九十年以來英國詩歌讀者趣味上的巨大變化。艾略特在一九三〇年為約翰遜博士的《倫敦》和《人生希望多空幻》兩首詩的合訂本作序時寫道：“不管人們愿意與否，他們的感受性是隨時代而變化的，但是只有一位天才人物才能改變表現的方式。很多二流的詩人之所以是二流的，就是因為他們缺少那種敏感和意識來發現他們與前一代人感覺不同，必須使用不同的詞匯。”艾略特本人就是一位改變了他那一代人表現方式的“天才人物”。

艾略特一八八八年出生于美國密蘇里州的圣路易斯。他的家族來自新英格蘭，與亞當斯和洛威爾等美國歷史上的望族沾親。艾略特的祖父一八三四年從哈佛大學神學院畢業，他充滿宗教熱情而又精于日常事務，以唯一神教（也稱神一體派教會）牧師的身份到圣路易斯傳教，在這座位于密西西比河河畔的邊疆城市建立了自己的教堂。他致力于教育事業，圣路易斯的華盛頓大學的前身就是他創辦的。狄更斯在《游美札記》里提到他時還不忘美言幾句。唯一神教崇尚知識和現世進取，否認正統基督教里的原罪和受罰等基本教義。當時的美國正在迅速擴張，人們普遍相信進步的理念，相信自我可以不斷完善，唯一神教成了美國世俗社會的精神支柱（或曰意識形態）。艾略特成年后的經歷和信仰實際上是對帶有濃烈美國特色的家庭宗教的背叛。但是，他早年的生活卻在他后來的作品中留下了深深的痕跡。他在《四首四重奏》之三把密西西比河比喻為“強壯棕色的神”，它“神情陰郁”而又“桀驁不馴”。密蘇里州在二十世紀初是早期爵士樂拉格泰姆音樂（簡稱“拉格”）的中心。《荒原》里有這樣的詩行：“哦哦哦哦這莎士比亞式的拉格——/多么文雅/多么聰明。”

一九〇六年至一九一四年，艾略特在哈佛求學。一九一〇年十月至一九一一年夏，他游學巴黎，與法國青年韋爾德納爾結為好友，還完成了詩歌《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》和《一位夫人的畫像》。他大大得益于哈佛的自選制度，受到威廉·詹姆斯、白璧德和喬治·桑塔亞那等大師親炙，甚至還學了點梵文。他對但丁的境界心向往之，一邊修習意大利文，一邊在不同的場合用但丁的語言默誦《神曲》中的詩章。白璧德對以盧梭為濫觴的張揚個人和自我的浪漫主義的批判，桑塔亞那對盧克萊修、但丁和歌德三位哲學詩人的分析，是艾略特的精神成長過程中的重要營養要素。一九一四年夏，艾略特為撰寫有關英國哲學家弗·赫·布拉德利的博士論文赴牛津大學留學。同年秋，他在英國結識了比他大三歲的同胞龐德，并很快成為以后者為核心的文學圈子中的一員。龐德讀了艾略特的一些詩稿后大加贊賞，推薦到美英兩家頗具先鋒色彩的雜志《詩刊》和《爆炸》上發表。一場詩界革命正在悄悄發生。這兩位旅歐的美國年輕人都深愛歐洲古典語言，對惠特曼式的自吹自擂的宏大詩風尤其反感。用龐德的小詩《合同》中的話來說，繼承自惠特曼的詩歌材料將在這一輩新人手中獲取新的形體與生命：“是你砍了新的木頭，/如今已是雕刻的時候。”

從此艾略特走上了與亨利·詹姆斯一樣的移居英國之路。哲學家羅素把他介紹給社交界的聞人，使他能夠更加便捷地登上英國文壇。一九一七年艾略特進倫敦的勞埃德銀行“殖民地與海外處”工作，同年詩集《普羅弗洛克和其他觀察到的事物》出版。文化界的少數精英對艾略特的異常興趣加速了這位三十歲的美國詩人在倫敦得到承認。盡管他的《詩作》只收了《夜鶯聲中的斯威尼》等幾首小詩，弗吉尼亞·伍爾夫和萊納德·伍爾夫還是以興奮的心情親自在霍加斯書局用手工印制限數版，這本精致的詩冊自然而然地飄出權威的墨香。翌年年初，奧維德印書館又出了他的詩集《我們向您祈禱》（美國版書名Poems），劍橋英文系年輕教師瑞恰慈讀后立即想請作者到劍橋教英國文學，還專程去銀行看他，未獲成功。一九二二年十月，艾略特非常看重的雜志《標準》在羅斯米爾夫人的贊助下創刊，他利用主編的特權，在第一期上刊出《荒原》。第二年霍加斯書局為這首時人還不大能接受的長詩出單行本，弗吉尼亞·伍爾夫自己動手為它排版。

一九二五年四月，艾略特加入成立不久的費伯出版社，后來成為該社總編，直至辭世。作為出版家的艾略特熱心獎掖后進，英國現代文學（尤其是詩歌）的框架也可以說是他直接參與搭建的。奧登的第一本《詩集》（一九三〇）由艾略特在費伯出版，所謂的“奧登那一代”即便有反抗前輩詩人之意，也都在不同程度上受教于艾略特。比奧登還小一輩的泰德·休斯也得到艾略特的提攜，并長期將艾略特視為父親般的人物，他的第一部詩集《雨中鷹》（一九五七）由費伯推出后立即得到普遍的認可。在現代派小說演進史上，艾略特也留下了他的印記。朱娜·巴恩斯的《夜林》（一九三六）中有不少女性同性戀的內容，觸犯了當時的禁忌，艾略特不僅予以出版，而且還為小說的美國版（一九三七）撰寫了有名的短序。被艾略特退回的稿子中也不乏名作，例如喬治·奧威爾的《動物農場》。艾略特并不同意這部政治寓言的諷刺指向。他直率地告訴作者，從小說的描寫來看，豬在各種動物中最聰明，農場只能由豬來管理，要緊的是這些豬必須具有公共精神，其他都是次要的。

一九一五年，艾略特未征得父母同意就與英國姑娘維芬·海伍德結婚。或許他想以此斷絕回到美國的念頭。維芬經常失眠頭痛，情緒波動大，有時還有點歇斯底里，致使兩人不堪重負。到了一九二五年，艾略特與他的英國朋友們公開談論與她分手的可能。后來兩人分居，維芬健康狀況繼續惡化，不得不在一九三八年進一家私人精神病院療養。也許是不想再去碰觸他倆心靈上的傷口，艾略特從來沒有去探望過維芬，很多艾略特的崇拜者為此感到不安。一九八四年，邁克爾·黑斯廷斯通過戲劇《湯姆和維芙》講述了兩人間這段神經繃得過緊因而充滿痛苦的生活故事，十年后同名電影上映。舞臺和銀幕上的艾略特都給觀眾留下過于矜持、冷酷的印象。但是二〇〇九年十一月剛出的《艾略特書信集第二卷：1923—1925》（由范萊麗·艾略特與休·霍頓合編，費伯出版社）卻顯示，艾略特在《荒原》發表以后的兩三年時間里一心照顧維芬，可以說也盡了責。另外，他還忙于應付銀行事務，編輯《標準》雜志并從事寫作，力不從心。難怪他自己有時候幾乎也到了神經崩潰的邊緣。

艾略特出國不歸，他在哈佛時結識的波士頓姑娘埃米莉·赫爾極其失望。據考，艾略特早期詩作里“姑娘”或“女士”的形象往往以埃米莉為模本，沒有埃米莉激發的那種類似心靈頓悟的強烈而神秘的經驗，艾略特大概寫不出像“編織，編織你秀發中的陽光”（《一個哭泣的年輕姑娘》）那樣令人難忘的詩行。一九二七年，經過多年的沉默后，在威斯康星州一所學院執教的埃米莉就當代文學的有關問題寫信請教艾略特，從此兩人書信往還相當頻繁。假如他們有某種默契的話，那就是，一旦維芬過世，他們就共同生活。但是維芬一九四七年去世后，已習慣獨居的艾略特不再與埃米莉談起婚事，兩人為此都感到苦惱。在倫敦這方面，與艾略特親密無間但又從不逾越禮防的瑪麗·屈維廉兩次向他表示愿意結為夫婦，遭到婉絕。艾略特在一九五〇年給瑪麗的信里不得不坦白，他與另一位女士相愛已久，那感情幾乎難以言表。他只想與她結婚，但是竟然無法履行自己愛的允諾；身體的疲乏無非是靈魂衰竭的標志。也許他的畏縮是永遠得不到原諒的，他的鉆心之痛將一直陪伴到他的死亡。但是到了五十年代中期，艾略特的靈魂衰竭出現轉機。一九五七年一月，他出人意料地與他在費伯出版社的秘書范萊麗·弗萊徹結婚。這對大西洋彼岸的埃米莉·赫爾是極大的打擊。

艾略特于一九二七年加入英國國教會，改入英國國籍。他在文集《蘭斯洛特·安德魯斯》（一九二八）的序言里對自己的立場作過一番表白，他稱自己是“文學上的古典主義者，政治上的保皇派，宗教上的英國國教高教會派”。其實他在一九一四年旅歐時就產生過強烈但是又模糊的宗教沖動。

很少有英國作家像艾略特那樣長期傾心于法國文學。一九〇八年二月，亞瑟·西蒙斯的《文學中的象征主義運動》（一八九九）一書使還在哈佛讀本科的艾略特對法國象征派詩人如蘭波、拉弗格和魏爾倫產生濃厚興趣，他甚至嘗試用法語寫詩。一九五〇年，他在總結但丁對他的特殊意義時說，朱爾·拉弗格教會他如何錘煉自己的語言。讀者不難發現，拉弗格筆下那嚴肅而又滑稽、高尚而又猥瑣的小丑的形象改頭換面后出現在艾略特的早期詩作里。艾略特還特意提到，波德萊爾在《七個老頭子》中的兩行詩（“熙熙攘攘的都市，充滿夢影的都市，/幽靈在大白天里拉行人衣袖！”）給他極大啟發，原來描寫城市生活丑惡面的寫實筆法可以與詩人變化萬端的幻想巧妙結合，他當年在圣路易斯目睹的諸多城市景象盡可入詩：

我想，從波德萊爾那里我第一次知道詩可以那樣寫，使用我自己的語言寫作的詩人從未這樣做過。他寫了當代大都市里諸種卑污的景象，卑污的現實與變化無常的幻景可以合二為一，如實道來與異想天開可以并列。從波德萊爾那里，就像從拉福格那里，我認識到我有的那種材料，一個少年在美國工業城市所具有的經驗也能成為詩歌的材料；新詩的源頭可以在以往被認為不可能的、荒蕪的、絕無詩意可言的事物里找到；我實際上認識到詩人的任務就是從未曾開發的、缺乏詩意的資源里創作詩歌，詩人的職業要求他把缺乏詩意的東西變成詩。一位偉大的詩人只需在很少的幾行詩里向年輕的詩人傳授他必須傳授的一切。

來自母語文學傳統之外的影響往往發生較晚，故而作家對此有很強的自覺意識。人們不記得自己嬰兒時期吮吸的乳汁的香味，并不意味著在不自覺的狀態下吸收的營養就無足輕重。在艾略特身上，英語詩歌傳統和英語文化的感化力是不言自明的。他的創作常常得益于他對伊麗莎白時期的劇作家和十七世紀英國文學的深湛研究。艾略特生前未發表的一系列早期詩作經著名學者克里斯多弗·里克斯編輯于一九九六年出版，編者極為詳備的注釋表明，艾略特既善于模仿拉弗格等人的詩風，又時不時地讓自己的詩句回應英語詩界前人的聲音。所謂的現代派詩歌以反對維多利亞時期的感傷和矯揉造作而著稱，但是它與維多利亞時期文學的千絲萬縷的聯系絕對不容忽略。艾略特誠然改變了他那一代人的表現方式，不過他從小就從十九世紀的英國文學中汲取了大量養料。他在十四歲時迷上了英國作家愛德華·菲茨杰拉德翻譯的《魯拜集》，也學著用四行詩體寫起詩來，可惜這些最早的少作已經不存。他對狄更斯小說中的細節極其熟悉（還從《馬丁·瞿述偉》來認識十九世紀四十年代浮夸的美國），甚至喜歡成段地背誦福爾摩斯的故事。這部文集中有好幾篇艾略特評論阿諾德、丁尼生、佩特和柯林斯等十九世紀中后期作家的文章，我們可以看出他如何浸淫于維多利亞文化。在他接觸法國象征派詩人之前，他研讀過十九世紀九十年代的英國詩歌。約翰·戴維森的《一周三十先令》一詩中那位在貧困中不失尊嚴的小職員的形象使艾略特終生難忘。艾略特注意到戴維森不避俚俗的語言與該詩的內容相得益彰，這一特點顯然也見于艾略特的創作實踐。

《普羅弗洛克和其他觀察到的事物》是艾略特發表的第一本詩集。不受格律限制的自由詩體、不登大雅之堂的描寫和新奇得近乎怪誕的比喻還不能為普通讀者所接受，《泰晤士報文學增刊》和《新政治家》雜志的詩評作者甚至懷疑這些“觀察”是不是可以稱為“詩”。詩集中最引人注目的是《J·阿爾弗雷德·普羅弗洛克的情歌》（最初在一九一五年六月的《詩刊》上登出）。以往的情歌是夜鶯用甜蜜的歌喉唱出來的，普羅弗洛克的情歌則不然。該詩起首處的“暮色”毫無詩情畫意，它“像一個上了麻醉的病人躺在手術臺上”。詩中的主人公“我”似乎走在赴晚會的路上，任自己的思想隨著狹窄冷落的街道延伸展開。他自稱不是哈姆雷特，但和哈姆雷特一樣猶豫不決，缺乏采取行動的熱情。他意識到自己在用“咖啡勺”一點點量走自己的生命，但是他的怯懦和壓抑又使他無法改變這一局面：“我敢驚擾/這個世界嗎？”答案是否定的：

等我被客套制住了，趴倒在一根別針尖上，

等我被別針釘住了，在墻上掙扎扭動，

那我該怎樣開始

把我的日子和習慣的殘余一古腦兒吐個干凈？

也許一切努力都是徒然耗費精力，“我害怕”, “我老啦……我老啦……”耽于自省、未老言老的普羅弗洛克為自己空虛的生活感到痛苦，他在揭示空虛的時候又帶有幾分自嘲。客廳里談論米開朗琪羅的女士仿佛是諷刺的對象，不過普羅弗洛克本人也是那種客廳文化的組成部分。艾略特在詩的開頭設置了一個懸念，普羅弗洛克準備把讀者“引向一個令人困惑的問題”，可是普羅弗洛克的世界充分展露后讀者依然不知道那個“問題”的切實內容。或許在這個世界里根本沒有什么事是重大的，生活如此瑣碎，重大問題的喪失才是真正的重大問題。

這本詩集中的《序曲》和《大風夜狂想曲》等詩也十分有名。敘事詩《一位夫人的畫像》用的是亨利·詹姆斯式的筆法，無比精細的意識和觀察隨著“我”大腦里“沉悶的節奏”閃耀出一個個微妙的瞬間，對話充滿弦外之音，含蓄的嘲諷里夾帶了憂郁的抒情。

艾略特在他的早期創作中善于把自己藏匿在詩句背后，不斷變換面具和語氣。詩中的“我”大都是戲劇人物，不是直抒胸臆的作者本人。但是總的看來他偏愛一種萎靡不振、無可奈何同時又不失幽默的聲音。《小老頭》本來要用作《荒原》的引子，因龐德勸阻而放棄。約翰·亨利·紐曼的長詩《吉隆修斯之夢》（一八六五）描寫一位天主教徒彌留之際靈魂如何飛離肉體而去，有望進入天堂。詩中有一種靜穆的喜悅。而這篇回應之作里的那個老頭子生活環境骯臟猥瑣，他自稱“風口里一個遲鈍的腦瓜”, “沒有靈魂”; 《空心人》中的“我們”不是“迷失的狂暴靈魂”，而是頭腦里塞滿稻草的空心人，他們的世界“在一聲抽噎中告終”。

批評家亞瑟·沃在評論艾略特、龐德等人的“新詩”時抱怨道，年輕詩人為了顯得驚世駭俗不顧一切代價，他們迅速變換的意象像禮花般升空后散落一地，讀者看不到“持續不斷的思想之流”。

這一特點確實使一般讀者難以理解艾略特的早期詩歌。艾略特曾說，讀者也會像演員那樣“怯場”，這種驚恐的心理狀態尤其不利于欣賞較為晦澀的詩，因為讀者會為并不存在的“意義”大費腦筋。艾略特的詩作往往沒有通盤謀劃好的思想脈絡，他數次開玩笑地引用拜倫《唐璜》中的詩行為自己辯解：“我當然不敢號稱我十分懂得/當我想露一手時自己的用意。”在著名論文《玄學派詩人》里他還表達了這樣的高見：當代詩人的作品肯定是費解的，我們的文化體系的多樣性和復雜性必然會對詩人的敏感性產生作用，“詩人必須變得愈來愈無所不包，愈來愈隱晦，愈來愈間接，以便迫使語言就范，必要時甚至打亂語言的正常秩序來表達意義”。這觀點與詹姆斯·喬伊斯的“詞語革命”的基本精神大致吻合，省略標點、不顧句法成了反映當今文明的最佳手段。從這一激進的見解可以推導出一條結論：世界本來就是無序的，語言不必考慮是否規范。美國批評家維姆賽特稱此為“以無序的語言模仿無序”，這也是艾弗·溫特斯窮畢生精力反駁的現代派“模仿性形式謬見”。可能出于類似的考慮，克里安斯·布洛克斯和羅伯特·潘·沃倫在廣泛使用的美國英文系教科書《理解詩歌》中將《荒原》歸入“文明崩散”類的作品。

艾略特在為法國詩人圣瓊·佩斯的長詩《征討》英譯本所作序言里對上述觀點作了補充說明。他認為，在詩歌創作中有一種“想象的秩序”和“想象的邏輯”，它們不同于常人熟悉的秩序和邏輯，因為詩人省略了起連接作用的環節；讀者應該聽任詩中的意象自行進入他那處于敏感狀態的記憶之中，不必考察那些意象用得是否得當，最終自然會收到很好的鑒賞效果。

表現這種“想象的秩序”和“想象的邏輯”最為充分的大概就是奠定艾略特現代派主將地位的《荒原》。長期以來，《荒原》被視為二十世紀歐洲文學史上的里程碑，從它的定價和出版過程來看，龐德和艾略特確是有意把它作為一種新文學的代表之作推出。該詩原名“他用不同的聲音讀警察報告”，其中有的部分系艾略特舊作，后經龐德修改，最初于一九二二年十月在艾略特自己主編的《標準》雜志創刊號上亮相，一個月后，紐約的《日晷》雜志也予以登載。在同年年底美國出版的《荒原》單行本上有艾略特為增加篇幅而作的注釋，后來這些注釋成了《荒原》的一部分。

《荒原》分《死者的葬禮》、《弈棋》、《火誡》、《死于水》和《雷霆的話》五個部分，全詩共433行，使用了七種文字（包括題辭）和大量典故，包容性不可謂不廣。艾略特在題解中強調了韋斯頓的《從祭儀式到傳奇》（一九二〇）和弗雷澤的《金枝》（一八九〇至一九三六）兩部書中的圣杯傳說、繁殖儀式和人類學里的復活原型對他創作的影響。《荒原》發表后，各種闡釋層出不窮，人們往往把它當作對西方文明的沒落的寫照。也有批評家從荒原的拯救上做文章，認為《荒原》在本質上與《尤利西斯》不同，艾略特描寫了孤苦無援的個人面臨無邊的黑暗戰栗不止，要解決當代社會的各種問題非人力所及，唯有在隆隆雷聲中靜候甘霖降臨。也就是說，《荒原》一詩含有基督教的底蘊。艾略特本人并不認可這一說，否認這首詩表現了一代人的幻滅感，甚至否認它是社會批評：“對我而言，它僅僅是個人的、完全無足輕重的對生活不滿的發泄；它通篇只是有節奏的牢騷。”在中國文學傳統中，發牢騷是文雅的消遣，“懷才不遇”者的特權。人們可能會忽略這一事實，即“對生活不滿”和“牢騷”在英文里帶有酸溜溜的小氣相。這種有失自尊的發泄不僅指《荒原》的基本格調，大概還包括形式上的混亂（“沒有什么組織”）和語言的殘缺。艾略特稱，在寫《四首四重奏》的時候他已無法再以《荒原》的手法寫作，“在《荒原》里我甚至不在乎是不是理解我正在說什么”。

隨著《荒原》原稿的發現，讀者注意到該詩并不是像過去所理解的那樣完整，而要用韋斯頓和弗雷澤的著作來系統解釋其象征結構或將嚴肅的宗教意義賦予那些隆隆雷聲未免太勉強。杰出的批評家弗·雷·利維斯對《荒原》的口語詩體極為推崇，但他早在三十年代初就指出了《荒原》在結構上的欠缺。他承認該詩總體效果極佳，但是它是由一些不相干的片斷聯綴而成，并沒有思想上的推進與發展：“生活中缺乏方向感和組織的原則，這對最高形式的藝術中的組織也是不利的。”艾略特自己很早就對這欠缺有所意識。一九三一年，哈佛大學召開學術討論會紀念多恩逝世三百周年，艾略特作為一般人心目中玄學派的傳人和新文學的翹楚為此撰寫文章《我們時代的多恩》，被收入《獻給多恩的花環》一書。艾略特感嘆道，經院哲學家百科全書式的思想自成一統，而多恩的思想和感情已經脫節。多恩之所以行時就是因為“他的詩中沒有什么組織。他只是不知所措但又不失幽默地把各種殘片摻和一下”。艾略特自己在《荒原》里旁征博引，不也是在摻和斑駁陸離的殘片嗎？當然這種不同文體的混雜并陳在不少場合是費盡心機的。艾略特是集字和集句藝術的大師，他往往能把他從前人作品中竊取的東西融于一種全新的、獨一無二的感覺之中。這些手法古已有之，但是尤其為二十世紀先鋒派音樂家和藝術家所喜用。艾略特在《莎士比亞和塞內加的斯多葛主義》（一九二七）一文中關于多恩的一段文字用來評價《荒原》時期的艾略特也十分合適：

 

我發現不可能做出這一結論，即多恩有過什么信仰。看來當時破碎思想體系的殘片充斥于市，多恩這樣的人就像好收集雜貨的喜鵲一樣，揀起那些引起他注目的亮晶晶的各種觀念的殘片胡亂裝點自己的詩行……[在他詩中]有的只是一大堆不相連貫的學問的大雜燴，他從中汲取的純粹是詩的效果。

 

在詩集《普羅弗洛克和其他觀察到的事物》的《一個哭泣的年輕姑娘》中，艾略特以極其簡潔的筆法表現了一種轉瞬即逝的美的經驗。在《荒原》里也有心靈震撼的一刻，請看這一片斷：

 

——可是等我們從風信子花園回來，時間已晚，

你的臂膊抱滿，你的頭發濕漉，我一句話

都說不出來，眼睛看不見，我既不是

活的，也未曾死，我什么都不知道，

望著光明的中心，一片寂靜。

 

但是《荒原》中很多詩行屬于截然不同的性質。艾略特在他第一篇論但丁的文章里就認識到，對丑惡或可怖事物的沉思是藝術家追求美的本能中消極但又必要的一面，然而要像但丁那樣從否定走向肯定是極其困難的。后來他在評莎士比亞同時代人西里爾·圖爾納的《復仇者的悲劇》里又指出，該劇的動機是死亡動機，出自作者對生活本身的厭惡和無可名狀的恐懼，這種對生活的憎恨代表了人生過程中一個重要階段。年輕的圖爾納具有非凡的遣詞造句的能力，但是《復仇者的悲劇》畢竟是狹隘的、不成熟的。詩人閱歷太淺，誤以為自己有限的經驗就是生活的全部。《荒原》里那一派腐爛破敗、老鼠爬行的景象、彌漫于字里行間的百無聊賴的感覺、對“尸體”和“白骨”等死亡意象的迷戀所暴露的正是圖爾納式的否定生活的死亡動機。這種主要由個人境遇中的挫折生發的死亡動機有時候聽起來也像是對社會的絕望抗議。

發表于一九二五年的《空心人》標志了艾略特前期詩歌的終結。作于一九二七年至一九三〇年的四首圣誕小詩揭開了他創作生涯中新的一頁。這轉變是與艾略特的宗教態度相關的。他曾表示，信仰的關鍵就是接受生活。《灰星期三》（一九三〇）是這轉變期的代表作。以往艾略特的語氣、視角靈活多變，他總是戴了面具說話。此時詩中的“我”已接近艾略特本人的聲音，這聲音不再是對生活的充滿巧智但又幾近虛無的嘲弄，它具有一種但丁式的不怨不忿的謙卑：

 

因為我不再希望重新轉身

因為我不再希望

因為我不再希望轉身

覬覦這個人的天賦和那個人的能量

 

“不再希望”包含了對生活和社會的肯定：“我對事物的現狀感到歡欣。”艾略特以隱喻揭示獲得信仰的艱難歷程，以懷疑為力量的信仰與“惡魔般的樓梯”搏斗、攀登，詩人終于從窗口看到通向花崗巖的海岸，看到“白色的船帆依然飛向海的遠方”。與《灰星期三》同一年發表的圣誕小詩《瑪麗娜》是二十世紀英語短詩的杰作，艾略特通過莎士比亞戲劇《泰爾親王配力克里斯》中親王與失而復得的女兒相認的情景來形容自己新的精神生活。“為了生活在一個超越自我的時間的世界里”，他又要揚帆出海了，前面是“那希望，那新的船只”。

艾略特的登峰造極之作是作于一九三五年至一九四二年之間的《四首四重奏》。這四首詩形成一個整體，又可以獨立成篇，它們分別是《燒毀了的諾頓》（一九三五）、《東科克爾村》（一九四〇）、《干燥的塞爾維吉斯》（一九四一）和《小吉丁》（一九四二），其中干燥的塞爾維吉斯是美國新英格蘭馬薩諸塞海灣安角外的礁巖，其余三個均系英國地名。《四首四重奏》是探討永恒和時間的哲理詩，但是詩人并不使用純粹是抽象的概念，他帶領讀者在具體的歷史中探索永恒與時間的辯證關系。艾略特一開始就把我們引入關于時間的思考：“時間現在和時間過去/也許都存在于時間將來/而時間將來包容于時間過去。”他既不贊成否定過去的進化論，又拒絕接受永恒與時間的簡單對立。要征服或拯救時間，首先必須進入時間。世外桃源或極樂天堂缺乏人間經驗的基礎，必然是空洞的：“只有在時間中，玫瑰園里的那一刻，/雨點敲打棚架的那一刻，/煙霧降落在多風的教堂里的那一刻，/才能被人記住”。這三個“那一刻”突出了永恒與時間的交叉點——現在。歷史意識、入世的精神和出世的精神在這些詩行里水乳交融：

 

……一個沒有歷史的民族

不能從時間中拯救出來，因為歷史是一個

無始無終那一刻的圖案，所以，當一個冬日下午

天色漸暗時，在一座僻靜的教堂里，

歷史就是現在和英格蘭。

 

出于這樣的情懷，艾略特寫道：“對一個國家的愛/始于喜愛自己的工作領域。”艾略特在創作《四首四重奏》的后三首時第二次世界大戰正在激烈進行中，他一方面作為倫敦民防隊員恪盡職守，一方面又希望戰爭最終將滌蕩人類的靈魂。“鴿子噴吐著熾烈的恐怖的火焰/劃破夜空，/掠飛而下”，但是德國轟炸機的毀滅之火與圣靈降臨節的煉火合而為一，當烈火與象征了信仰的玫瑰結合時，過失和罪愆得到寬恕，我們又聽到來自人間但又超越時間的“隱藏的瀑布的聲音”, “蘋果樹中孩子的聲音”。

《四首四重奏》的用語普通正規而又十分精確。對語言異常敏感的艾略特常會詞不達意，他在《東科克爾村》里把寫詩比為“與詞語和意義的難以忍受的扭斗”。這一比喻使讀者想到維多利亞時期詩人、耶穌會教士霍普金斯如何為了信仰與上帝角力，因而富有宗教含義，并使詩中對形而上問題的探討與關于語言的思考結為一體。艾略特對自己的信仰和創作始終不敢心安理得，他擔心我們的語言會因使用不當而退化，這必然會影響到我們思想感情的品質。他說自己在兩次世界大戰之間的二十年里無非是學習運用詞語，試圖描述那難以言表的心意，但是語言的裝備實在差勁，“每一次嘗試/都是完全新的開始，也是不同的失敗”，所剩的只是“一堆不準確的感覺，/混雜的沒有紀律的激情”。遣詞造句的難處表述得如此貼切實屬難得，但是詩人依然相信：“對于我們，惟有嘗試而已。”這已不僅僅指措辭上的精益求精。

艾略特的詩才來自他的批評眼光。他和奧斯卡·王爾德一樣，反對馬修·阿諾德把創造的能力與批評能力截然分開。他在《批評的功能》（一九二三）一文里指出：“一個作家在創作過程中的確可能有一大部分勞動是批評活動，提煉、綜合、組織、剔除、修飾、檢驗：這些艱巨的勞動是創作，也同樣是批評。”除了創作實踐中顯示出來的批評才華，艾略特還是二十世紀英國最重要的批評家之一，他的“共同追求正確判斷”的理想一度成為頗有感召力的口號，利維斯還將“共同追求”用作自己著作的書名。艾略特的第一本文集《圣林》（一九二〇）就讓讀者感受到一種開創新時代的權威之聲，他的《論文選，1917—1932》更是英國批評史上少有的經典。除此之外，艾略特還著有《詩的功能和批評的功能》（一九三三）、《追求異神》（一九三五）、《論詩和詩人》（一九五七）、《批評批評家》（一九六五）等書。他在劍橋大學三一學院的克拉克演講（一九二六）以及在霍普金斯大學的特恩伯爾演講（一九三三）經整理后與讀者見面。他的很多短評、序言尚未結集出版，《標準》雜志上的大量“時評”（Commentary）堪稱兩次世界大戰期間英國文化政治生活的重要文獻。

在致哈佛導師保羅·埃爾默·摩爾的信（一九三四年六月二十日）里，艾略特對自己的批評特色做過一番描述。他坦率地表示，自己不擅抽象思維，主要憑本能直覺從事批評活動。其實這正是英國批評傳統的精華所在。

有的保守人士曾稱艾略特是“文學上的布爾什維克”，但是艾略特又以強調“傳統”著稱。他所理解的傳統不是一成不變的。在《傳統與個人才能》（一九一七）一文里他精辟地表述了一種新穎的傳統觀：

 

如果傳統的方式僅限于追隨前一代，或僅限于盲目地或膽怯地墨守前一代成功的方法，“傳統”自然是不足稱道了。……傳統是具有廣泛得多的意義的東西。它不是繼承得到的，你如果要得到它，必須用很大的勞力。第一，它含有歷史的意識，……歷史的意識又含有一種領悟，不但要理解過去的過去性，而且還要理解過去的現存性；歷史的意識不但使人寫作時有他自己那一代的背景，而且還要感到從荷馬以來歐洲整個的文學及其本國整個的文學有一個同時的存在，組成一個同時的局面。

 

這種共時性的傳統在不斷地產生新的組合：“現存的藝術經典本身就構成一個理想的秩序，這個秩序由于新的（真正新的）作品被介紹進來而發生變化。”這樣的傳統當然是生機盎然的，不過如果沒有一種相對穩定的狀態，沒有一整套教育制度和價值觀念作為支撐，這“理想的秩序”就極其脆弱。艾略特本人非常關心教育，他曾于一九五〇年作題為“教育的宗旨”的系列演講。假如在教育界“經典”的概念被徹底否定，古典文學不再為今人所熟知，那么就沒有歷史意識可言，傳統也將因失去延續性而蒼白無力。艾略特在哈佛時共修十八門課，其中與古典文學相關的課程多達七門。

作為批評家的艾略特還有兩個引起爭議的觀點。先說說“感性的脫節”。艾略特于一九二〇年評劇作家馬辛杰時就寫道，在圖爾納和米德爾頓的詩行里“語言永遠作細微的變動，語言永遠置于新的、突兀的結合之中”，這也是多恩作品的特點。當時的英語發展到頂峰，智性與感覺緊緊相挨，難以分解。而馬辛杰則開彌爾頓詩派先河。翌年，艾略特為《泰晤士報文學增刊》評格里厄森教授新編《十七世紀玄學派詩歌集》時又把這一主題發揮一番。他在書評《玄學派詩人》（一九二一）中提出，一般人的經驗是混亂零碎的，但是玄學派詩人與但丁和意大利十三世紀詩人相似，在他們的心智里，各種經驗不斷形成新的整體，這種能吞噬、糅合任何經驗的感覺機制在彌爾頓和德萊頓的作品中已不復存在，艾略特把這一變化稱作“感性的脫節”（dissociation of sensibility）。“感性的脫節”一說在三四十年代流布很廣，揚多恩、抑彌爾頓一時成了評論界的風氣，思想史家還試圖從十七世紀科學的興起來解釋感性脫節的現象。到了五十年代，有人懷疑“感性的脫節”是否確實存在，艾略特本人也意識到這一提法有欠妥當。其實，他在二十年代中期就修正了自己對玄學派詩人的評價，后來又承認，十七世紀的變革有深刻復雜的原因，把“感性的脫節”歸咎于彌爾頓和德萊頓是錯誤的。這一轉變過程值得探究一番。

艾略特在一九二四年的文章《伊麗莎白時代四位劇作家》中指出，伊麗莎白時期的哲學特點是混亂、解體和衰敗，與之相對應的是該時代劇作家在藝術上的貪婪：“他們想達到各種各樣的效果，他們不愿承認并接受任何限制。”艾略特和桑塔亞那一樣，也把但丁視為詩人的楷模：以阿奎那為代表的中世紀基督教神學滲透到但丁詩作的各個方面，并使但丁的思想和感覺渾然融為一體。一九二六年一月至三月，艾略特應劍橋三一學院之請作克拉克講演，題目為“論十七世紀玄學派詩人”，共八講。在演講中他又贊嘆中世紀哲人的定力：他們完全沉浸在思想之中，雖然世事不寧，他們在大學和修道院里以超凡脫俗的精神追求真理。艾略特以但丁和意大利十三世紀詩人為參照，批判地審視一度使他傾倒的玄學派詩人，若無其事地否定了自己早先關于兩者完全一樣的觀點。他說，在十六和十七世紀之交的英國，天主教右翼的耶穌會教士為捍衛正統，駁斥新教的所謂異端邪說，已不能做到持平公允；他們“太深地卷入論爭，無暇顧及沉思”。多恩與耶穌會教士爭論不休，不免一心要把對方駁倒，學問都為此目的服務。他的心智，已不是澄明的純理論的心智，而是好歹要證明自己正確的律師心智，與十三世紀的詩人賢哲不可同日而語。當時的宗教和神學背離了形而上真理，一味追求心理效果；哲學也受到影響，放棄了對本體的研究，陷入以人為中心的心理學的泥淖（第二講）。艾略特在談這哲學背景時，首先想到的就是多恩所受到的懷疑主義影響以及與之相隨的重視心理效果的詩作。對心理學的批評也就是對聽眾中他的契友瑞恰慈的發難。艾略特緊接著指出，瑞恰慈在《文學批評原理》中把思想感情與外在世界斷然分開，愛成了欲望的滿足，并不是基于對某客體的認識（第二講）。注意的焦點從超越個人的價值和事物轉向個人的、與外部世界不必有所聯系的內在心理狀態，這就是從本體論到唯心理論的轉變。演講三年前，他認為，時人折服于多恩，乃因多恩能把光怪陸離的心境不加修飾整理地和盤托出。“心理學使倫理學黯然失色。我們承認這樣的信條：任何心境都極為復雜……當我們發現一位詩人表達了復雜的心境，既不克制又不加修飾，我們就歡迎他。”艾略特在《玄學派詩人》一文里浮光掠影地談及《道別》里圓規、眼淚與地球的形象和《遺骨》中“繞在白骨上的金發手鐲”，并把它們視為多恩使用意象疊加和突兀對比的最成功范例。但在克拉克演講中，艾略特指出圓規的形象喧賓奪主，多恩不是使形象符合主題思想的需要。他把思想依附于形象大大發揮一番；多恩在《遺骨》一詩不能專注于白骨上金發的意義，激情變成了半明半暗思想的游戲（第四講）。他專重心理效果，對思想有一種淫欲；他企求的不是思想本身的意義和價值，而是思想發展變化能給予他的快感。他把自己心智的產物置于股掌之間摩挲玩弄，細細品味其各種感情效果。在此意義上，艾略特稱多恩為“貪迷思想之徒”（Voluptuary of thought，第五講）。但丁洗煉清澈的語言體現了一個井然有序的世界。十三世紀意大利詩人的“句法和用語證實了他們的優越性。生活在很高的境界就不會沉溺于冗詞贅語”。多恩的時代缺乏堅實的哲學，他博覽群書，但是沒有融會貫通和甄別的能力，無法把零零碎碎的學問理出頭緒（第三講）。這導致他在語言上裝腔作勢，避簡就繁（第五講）。奇想（conceit）是比喻的一種極端形式，多恩偏好奇想，并不是用來使思想明晰，感情確切（第四講）。艾略特羨慕但丁有一以貫之的哲學使自己各種經驗在一個整體內各得其所，當代的社會像多恩時代的社會，惘惘然無所依托，于是詩人在語言形式上追隨多恩，到他那些看來煞有介事的論證里尋求慰藉（第四講）。從艾略特一九二五年以后的詩作來看，他也像是在努力使自己的語言向但丁的語言靠攏。

另一個后來使艾略特感到尷尬的提法是“客觀對應物”（objective correlative）。他在《哈姆雷特》（一九一九）一文中寫道：“用藝術形式表現情感的唯一方法是尋找一個‘客觀對應物’；換句話說，是用一系列實物、場景，一連串事件來表現某種特定的情感，要做到最終形式必然是感覺經驗的外部事實一旦出現，便能立刻喚起那種情感。”有學者反駁說，實物和場景本身不可能具有固定的情感內容，“客觀對應物”一說似乎顯得缺乏根據。其實在討論這一問題時就事論事是沒有助益的，我們必須將它置于更廣的背景中來考察。艾略特一再聲明，詩應該像玻璃窗一樣，讀者可以透過它看到窗外的景物。在這見解的背后是一種哲學觀，即事物的本體不應被詩人的個性或心理所遮蔽，我們應該尊重客體，專注于思想和感情的對象。“客觀對應物”與艾略特的反個性原則有著內在的聯系。他曾說，安德魯斯主教沉浸在他布道的內容之中，他的感情與引發感情的事物或觀念是相稱的，而多恩在布道時為了表現他的個性一味把玩他的思想。在談到斯溫伯恩的文字世界獨立于它所表指的世界時艾略特還說：“處于健康狀態的語言代表了客體，它與客體如此接近，兩者合而為一。”但是在斯溫伯恩的詩歌里，客體已經消失，意義無非是意義的幻覺，語言已被連根拔起，僅靠空氣中的養料存活。斯溫伯恩只是為了使用“煩倦”這詞而用它，不再用來表指肉體和精神上煩倦的狀態。也就是說，詩人的語言應該用來映照包括現實世界在內的實在，可是斯溫伯恩的文字世界是飄浮的，非關外物。從這一點可以推知，艾略特盡管崇拜法國象征派詩歌，但他畢竟是與象征派迥然相異的。馬拉美想使詩歌升華到像音樂那樣純而又純的高度，使之自身成為最終目的。斯溫伯恩那些獨立自足的文字部分地反映了馬拉美的理想。艾略特則希望詩能像窗口和路標一樣指向獨立于詩人的客體，“客觀對應物”這一說法或許不大準確，但它多少反映了艾略特的詩學思想。桑塔亞那這段論述盧克萊修的文字也許有助于我們從一個側面了解“客觀對應物”的蘊奧：

 

這種稟賦的最偉大之處就是它的非個性，就是它使自己在對象中消失的本領。我們所讀的不像是一位詩人寫的關于事物的詩，而是事物之詩本身。事物有其詩，并非因為我們用它們作為象征，而是因為它們自身的運動和生命，這就是盧克萊修向人類所證明的。

 

沒有詩人非個性的稟賦就沒有“事物之詩本身”。

出于一種古典主義的創作觀，艾略特認為藝術家應隨時不斷地放棄、消滅個性，使自己依附于更有價值的東西。也許感受著的人和創造的心靈并不像艾略特想象的那樣容易分離，而批評家也一再指出艾略特在創作中不是逃避個性，而是更深地進入個性或“黑暗的胚胎”，但艾略特所標舉的非個性原則確實道出了偉大詩歌的某些基本特征。他說詩人無不從自己的情感開始寫作，難的是將一己的痛苦或幸福提升到既新奇又普遍的非個人高度。但丁抱有深深的懷舊感，他為失去的幸福而悔恨，但是他并不為個人的失望和挫折感所累，反而“從個人的本能沖動中建造出永恒和神圣的東西”；莎士比亞從事的也是一場艱苦的斗爭，“斗爭的目的就是把個人的和私自的痛苦轉化成更豐富、更不平凡的東西，轉化成普遍的和非個人的東西”。正是因為具有這一非凡的超越個人的能力，偉大的詩人才能在寫自己的過程中反映他的時代。

非個性的藝術創作原則與艾略特對獨尊個人、個性的自由主義哲學的批判相輔相成。艾略特繼承了維多利亞時期阿諾德等哲賢的傳統，把自由主義者所提倡的“隨心所欲”（do as one likes）的生活觀視為當代社會各種弊端的根源。早在一九一六年擬就的一份法國文學教案里，艾略特就介紹了二十世紀初的思想界如何向古典主義回歸：“古典主義的觀點從本質上講是相信原罪——嚴峻紀律的必要。”艾略特對現代派中堅人物托·厄·休姆的評價是很高的，在《波德萊爾》（一九三〇）一文結尾處他引用了休姆的一段文字：

 

人類本身被判定在本質上有局限性而且并不完美。他身上帶有原罪。偶爾他也能完成一些帶有完美特征的事來，但是他本人永遠不是完美的。……人在本質上是壞的，他只有在倫理和政治紀律的約束下才能完成任何有價值的工作。因此，秩序不僅僅是消極的，它還帶有創造性和解放性。制度是必要的。

 

休姆是在批判人本主義時說這番話的，艾略特的社會批評大致上以類似的精神為出發點，他與本文起首談到的唯一神教的根本分歧也就在于此。在艾略特看來，以滿足人欲為終極目標的人本主義必然使人類社會舍高就低，自由主義對人的局限性懵然無知，是由人本主義派生而來。

艾略特的社會批評主要集中在《什么是基督教社會》（一九三九）和《關于文化的札記》（一九四八）兩部著作。艾略特試圖用基督教來改造已經世俗化的西方社會，徒勞無功，但他對英美工業文明的批判基于綠色意識，至今讀來仍未過時。他譴責對勞動力的殘酷剝削和對大自然的掠奪性開發。在資本主義洋洋自得、人類生存環境日益惡化的今天，艾略特對二戰前夕資本主義制度的抨擊具有驚人的前瞻性：“建立在私人利益原則和破壞公共原則之上的社會組織，由于毫無節制地實行工業化，正在導致人性的扭曲和自然資源的匱乏，而我們大多數的物質進步則是一種使若干代后的人將要付出慘重代價的進步。”艾略特警告說，進化論的觀點使人們盲目樂觀，大家熱衷于譴責過去，對當前社會的痼疾卻熟視無睹。新發明受到普遍的崇拜，而人的氣質——正確使用新發明的先決條件——卻無人真正關心。經濟學拋棄了倫理學的基礎，一整套不道德的自由主義競爭機制必然導致戰爭。英美社會的集體的驕傲自負使艾略特厭惡，他犀利地指出，既得利益者總是想方設法轉移視線，使人們集中注意其他社會（例如德國）的罪惡。經常有論者強調艾略特與法國右翼思想家夏爾·莫拉斯的關系，并借此把他描寫成法西斯主義的同情者。葉芝、龐德、溫德姆·劉易斯、勞倫斯和艾略特等作家如果真是所謂“反動派”的話，我們需要了解他們各不相同的思想之所以產生的緣由。他們不僅僅是批評一個政府或政黨，而是對某一種文明是否有效、是否真正值得肯定提出疑問：“難道我們這個對自身的優越性和公正如此肯定、對自己的未加檢驗的種種前提一直感到自信的社會，是由比成堆的銀行、保險公司和各種產業更為永恒的東西組成的嗎？它有著比存款復利和不斷分紅的信念更為根本的信念嗎？”不愿意附和艾略特宗教觀點的人也會承認，使他憂憤的現象至今依然存在。

一直到上世紀七八十年代之交，艾略特的一些觀點還被我們批評為“反動”、“保守”。這種聲音其實也來自英美的自由主義陣營：他往往被視為法西斯主義的同路人。實際上艾略特表面上的“保守”和“反動”掩蓋了他的激進。他批評惠特曼滿足于現狀，公開贊成進步，無視理想與現實之間那條曾令波德萊爾恐懼的鴻溝。艾略特于一九三七年年底在《二十世紀詩歌》雜志上如此為畫家、小說家溫德姆·劉易斯辯解：

 

至于溫德姆·劉易斯先生的政治，我看不出有什么理由說他比我更像“法西斯分子”或“納粹”。人們發現你不站在他們一方就惱火；即使你不屬于對立的一方，他們也情愿你向它投降；假如你能看到你未加入的黨派的優點和缺點，那就更糟。隨便什么人，只要不對自由主義的成果抱著熱情的態度，那么他就不受盎格魯撒克遜人中大多數人的歡迎。就我所知，劉易斯先生是在捍衛超然的觀察者。超然的觀察者其實絕對不是冷漠的觀察者；他可能經受的痛苦要比各種相信立即行動的人要多得多。超然的觀察者原則上就是哲學家、藝術家和基督徒。

 

兩年后，第二次世界大戰爆發，艾略特致函《新英語周刊》，信上寫道：

 

如果我們不能理解敵人，我們就不能有效地譴責他；除非我們理解自己，包括自己的弱處與罪過，我們就不能理解他。……

如果我們的思考只限于反對德國，那么我們不會走得比一九一八年更遠。為了超越一九一八年，我們必須盡力對我們自己和德國持同樣批評的態度。

 

第一次世界大戰后，艾略特對極度敲剝德國的《凡爾賽和約》非常厭惡，這就是為什么他說必須超越一九一八年的原因。然而令艾略特失望的是，那些自以為是的自由派人士一味大罵“法西斯主義”，像拉封丹寓言里的人物那樣把自己社會中的丑陋和痼疾拋到背后，眼不見為凈。同時，制造或指責外國的敵人也可以暫時迷惑選民，服務于國內選情的需要。這種事例，今天的中國讀者沒有少見。

近年來文化研究的興起使艾略特的文化觀重新受到重視。艾略特所說的文化是指共同生活在一個地域的特定民族的生活方式，包括文學藝術、社會制度、風俗習慣和宗教。從某種意義上說，艾略特是一位文化相對主義者。他視語言為文化的命脈，因為只有語言的差異才能決定思想感情的差異。同時，“這種語言必須是文學的語言，不然教育的普及就會使其消亡”。文學的語言一旦枯萎，那么它所從屬的民族將喪失其特點。他希望確保全世界文化的多樣性，因而不以“進步”和“落后”等概念來為不同的文化定性。艾略特的文化觀與后殖民批評家的“雜交”和“越界”理論格格不入。他擔心徹底的混雜將抹煞各種文化之間的差異性從而導致文化的死亡。一個國家既不能消極地接受外國文化，也不能將自己的文化強迫別國接受。他認為歐洲文化健康發展有兩個條件，一是各國必須有自身的獨特性，二是不同文化都應樂于肯定相互間的聯系，從而有可能互相交流與影響。

但是，正由于看重文化的獨特性，艾略特的文化觀包含了一些令人不安的成分，例如所謂的“反猶”傾向。他在一九三三年的弗吉尼亞大學演講中表示，他欣賞弗吉尼亞州比較單純的人口構成，并說：“更重要的是宗教背景的一致，種族和宗教兩方面一并考慮的話，為數可觀的思想自由的猶太人并不受人歡迎。”這里的“思想自由的猶太人”（free-thinking Jews）重點是指那些流動性強、不受任何宗教束縛的猶太人。在艾略特的詩作里，猶太人往往作為沒有根基的城市生活的象征。著名學者克里斯多弗·里克斯曾在《艾略特與偏見》一書專章分析了艾略特作品中涉嫌反猶的“骯臟的筆觸”。里克斯認為艾略特對歐洲猶太人生活中的某些側面抱有反感，其主要原因是文化上的，而非出于種族主義歧視，不然我們無法解釋為什么他有好幾位猶太裔朋友。另一方面，歐洲城市中猶太人居住區的猶太教拉比們也不會歡迎“思想自由的猶太人”。德國作家赫爾德說，真理即一個民族的精神扎根于故鄉的土地。艾略特的文化觀體現的正是這種真理，按照這一真理，猶太民族才始終不放棄回到以色列立國的理想。

在此有必要提及安東尼·朱利亞斯的著作《托·斯·艾略特，反猶主義及文學形式》（劍橋大學出版社，一九九五年，二〇〇三年出修訂版）。作者由于擔任戴安娜公主在離婚案中的法律代理人而知名，現在又以律師的職業技巧寫就一份漫長的控訴書。《小老頭》、《帶著旅游指南的伯班克與叼著雪茄的布萊斯坦》、《挽歌》、《夜鶯聲中的斯威尼》等詩是朱利亞斯細讀的對象。這是迄今為止對艾略特的反猶傾向最為全面透徹的討論，但是作者也有深文巧劾之嫌。該書面世后，有的評論者甚至要求出版社將來出艾略特詩集時首先應該把帶有反猶痕跡的詩作一一刪除。詩人兼批評家湯姆·保林對該書未引起足夠重視表示不滿，譴責讀書界對艾略特的寬容。（其實自從上世紀六十年代以來，約翰·R·哈里森、威廉· M·蔡斯和邁克爾·諾斯等學者都曾以不短的篇幅討論艾略特的政治立場以及相關的反猶態度，只是他們未曾擺出憤怒聲討的架勢罷了。）他強調，艾略特對猶太人的偏見與肯定英格蘭特性（Englishness）的文化傳統暗中勾連，兩者的出發點都是民族認同高于一切。但是稍有歷史常識的人都知道，猶太復國主義者也盡力維護自己民族文化的特性（Jewishness）。保林幾年后可能有了新的見識。他曾寫過一些詩作批評以色列的外交政策（尤其是對巴勒斯坦地區阿拉伯人的鎮壓），但是他也被貼上了“反猶”的標簽，哈佛大學英文系迫于猶太社團的壓力，竟然收回對他的邀請。然而，《玄學詩種種》一書編輯、美國埃默里大學教授羅納德·舒查德卻在《現代派/現代性》雜志（第十卷，第一期，二〇〇三年一月出版）上提出有力的反駁。他通過一些至今未曾公開過的艾略特與猶太裔美國哲學家賀拉斯·凱倫的來往信件舉證，艾略特在二戰期間熱心幫助一些德國和奧地利猶太人移民英國和美國。

不過把艾略特理解為一位狹隘、排外的民族主義者是不公平的。我們不能不提艾略特對整個歐洲文化的關心。與他同時代的英國本土作家沒有像他那樣強烈的歐洲意識，他對歐洲的興趣甚至在某些英國人圈子里成為笑柄。艾略特多年來致力于歐洲文化的建設，他在一九二二年至一九三九年之間克服無數困難，主辦《標準》雜志，力求把它辦成一份具有歐洲特色的英語期刊。第二次世界大戰的烏云徹底粉碎了他以這份雜志促進歐洲各國間文化交流的希望。然而二戰的結束又給他帶來希望。一九四六年年初，他對德語聽眾作了三次廣播演講，題目為“歐洲文化的統一”。在第二講中，他回顧了自己在主編《標準》時如何想方設法促進各國雜志的交流和文人之間的友誼。艾略特講道，歐洲人的藝術、法律、私德與公德都是形成與發展于基督教之中。“一個歐洲人可以不相信基督教信念的真實性，然而他的言談舉止卻都逃不出基督教文化的傳統，并且必須依賴于那種文化才有其意義。只有基督教文化，才能造就伏爾泰和尼采。我不相信，在基督教信仰完全消失之后，歐洲文化還能殘存下去。”宗教現在還是聯接歐洲各國的真正紐帶嗎？或許當今的一些歐洲作家會堅持歐洲的核心價值就是個人選擇或以賽亞·伯林所闡述的“消極自由”，艾略特一生都在抨擊這類自由主義謬見。一九八九年十月，英、法、德、意等國幾家大報聯合推出書評雜志Liber，創刊號上載有紀念艾略特的專文，這一榮譽艾略特受之無愧。

現代派往往被理解為精英文化的倡導者，其實艾略特要維護的并不僅僅是古希臘羅馬文學的精神。他非但不拒絕通俗文化，甚至還寫過下流小調。他在悼念英國低級滑稽劇歌舞廳表演家瑪麗·勞埃德的文章（一九二三）里指出，深深喜愛瑪麗·勞埃德的下層社會百姓是全英國最有生趣的，瑪麗·勞埃德淋漓盡致地表現了他們的生活和價值觀，使之具有尊嚴并升華為藝術。他羨慕地寫道：“到音樂歌舞廳去看瑪麗·勞埃德并一同引吭高歌的工人就是演出的一個組成部分，他參與了觀眾與藝術家的合作。這種合作在所有藝術中都必不可少，戲劇藝術尤其如此。”當時艾略特就隱隱感到詩歌創作對社會的影響畢竟有限，資本主義的大規模生產和電機工程的各種發明已經改變了勞動人民的消遣方式，使他們淪落為與中產階級一樣的被動接受者、消費者，要扭轉這一趨勢僅靠那些發行量很小、頗具先鋒色彩的雜志是遠遠不夠的。詩歌只有進入大眾社會和尋常百姓家才能證明它不是可有可無的裝飾品，而要推廣詩歌、振興文化、促進觀眾與作者之間的合作，最重要的莫過復興詩劇。

艾略特在早期詩歌顯示出非凡的戲劇才能。根據他的非個性原則，真正偉大的詩才都是戲劇性的。一九三四年，艾略特為獨幕古裝表演劇《磐石》撰寫的合唱詩和臺詞取得很大成功，這大大促發了他復興詩劇的意愿。他先后創作了《大教堂兇殺案》（一九三五）、《家庭聚會》（一九三九）、《雞尾酒會》（一九五〇）、《機要秘書》（一九五四）和《老政治家》（一九五九）等詩劇。艾略特將古希臘戲劇中的某些原型與當代英國的社會問題有機結合，曲折地反映了他的宗教關懷。這些詩劇用詞通俗，讀來朗朗上口，易為廣大觀眾所接受。但由于題材內容方面的局限（劇中人物基本上都屬于較高的社會階層）和藝術鑒賞趣味的轉變，它們多少與期望的效果尚有一段距離。另一方面，無意問津詩劇創作的年輕劇作家約翰·奧斯本、哈羅德·品特和湯姆·斯托帕特等人的崛起對詩劇復興反而起到負面的作用。

《大教堂兇殺案》一般被認為是艾略特詩劇中的代表作。該劇根據圣托馬斯·貝克特于一一七〇年遇害的史實刻畫了神權與世俗權力的沖突。坎特伯雷大主教貝克特因不滿國王干涉教務流亡歐洲大陸，七年后回國，仍未能與國王和解，最終被國王手下喝得半醉的騎士所殺。

詩劇中四位誘勸者與貝克特的交鋒最為精彩。四人分別從人間的歡樂、權力、地位和殉教的榮耀四方面婉言相勸，如果艾略特把他們的立場簡單化或庸俗化，貝克特的信仰反而顯示不出強大的力量。四位說客措辭謹慎溫和，聽來各有道理。第一位欲以人間歡愉的和煦陽光融化貝克特獻身宗教的決心：

 

春天在冬季里悄悄來到。樹枝上的積雪

將和落花一起在水面上飄香。溝沿的殘冰

映照出了陽光。果園里的情愛

也讓液汁升上樹端。

 

他提醒貝克特，“脾氣和順的人才能吃到最好的晚餐”。他看對方不為所動，扔下一句意味深長的警告，“那我只得讓您聽天由命了，/讓您去追逐更高層次罪惡的歡樂”。第二位誘勸者說：貝克特在做大主教之前曾任國王的大法官，這是不能忘記的；愛上帝不是唯一的道路，在一國之內加強法制、主持公道也能在來世進入天堂，即便有一點權欲，那也是有益于公眾。他甚至看出貝克特處罰與他作對的主教是出于“餓火般的仇恨”。貝克特顯然覺得自己的地位遠在國王、樞密官之上，喝令他走開：

 

難道我，掌管著

天堂和地獄鑰匙的人，在英格蘭是至尊，

收緊與放松都由我做主，權是教皇親授，

竟會向一個更低下的權力低頭？

 

傲慢的語氣為后面進一步的引誘作了鋪墊。第三位上臺者自稱是“直進直出的英國佬”，代表了領主們的利益。當時體現于國王法庭的中央權力對主教法庭和領主法庭擁有最終裁決權，領主們的特權受到限制，就想與貝克特和教會結盟，得到教皇的祝福，向王權“揮出有力的一擊”，共享“自由”。貝克特最后一位勸誘者又是另一番面目，他對貝克特大加恭維，煽揚他的野心，唆使、激勵他繼續在對抗的路上猛進，以求一死；一旦殉教者的身份確立，就能在天上統馭人間。這位誘勸者其實是托馬斯的另一個自我，道出了他自己也未必清楚意識到的部分自私隱蔽的想法。大主教意識到這殉教的勸說背后是自私的動機，終于發現“狂熱者的傲慢激情”也是一種欺騙性很強的誘惑，一心要做圣徒或受迫害者就同一心盼望在社會上騰達一樣可鄙，那是“最可惡的背叛”。他認清了自己真正的敵人，申明“最后的誘惑將是那最大的背叛，即是：/為了錯誤的理由去做正確的事情”。

在此“正確的事情”指殉教。貝克特回答說：“殉教者不為己謀，甚至不謀求殉教的榮光”，他無非是上帝的工具，“他的意志消失在上帝的意志之中”。蕭伯納、阿努伊等二十世紀的劇作家都曾審視過殉道（教）者的心理動機，他們所揭示的正是艾略特所否定的“狂熱者的傲慢激情”。

艾略特一九四八年獲諾貝爾文學獎后成為全球知名的人物。他于一九五六年再婚后享受了一段琴瑟和好的幸福生活。一九六五年一月，這位自稱“古典主義者”的現代派代表因患肺氣腫溘然逝世，按照他的遺愿，他的骨灰安葬在英格蘭薩默塞特郡的東科克爾圣麥可教堂，墓碑上鐫刻了《東科克爾村》首尾兩句詩：“在我的開始是我的結束”; “在我的結束是我的開始”。美國詩人威廉姆斯曾指責艾略特背棄自己祖國的本土特色，他沒有意識到，艾略特回到英國尋根問祖，也體現了另一種忠誠。早在一六七〇年左右，艾略特的先祖安德魯·艾略特離開故鄉東科克爾，漂洋過海，到北美洲謀生。艾略特選擇在他祖先的故土長眠自然有他的用意。一九六七年，倫敦西敏寺的“詩人之角”迎來一塊紀念艾略特的石碑。

從上世紀五十年代開始，艾略特的地位受到嚴重挑戰。在英國，菲利普·拉金等年輕一代詩人把現代派詩歌當作不愉快的插曲，試圖在詩界重新確立托馬斯·哈代的傳統；在美國，那些迷戀愛默生的“內在的聲音”的詩人與批評家覺得艾略特背離了美國精神。但是艾略特對當代英語詩歌寫作的影響已經不可磨滅。一九九三年，艾略特遺產管委會與艾略特親自創辦的詩歌書會（Poetry Book Society）合作，設立“托·斯·艾略特詩歌獎”，每年選出一本在英國和愛爾蘭初次出版的詩集，不設年限。獲獎者名單（包括泰德·休斯和西默斯·希尼等詩人）表明這個獎項實際上已經成為英國乃至英語世界最有權威的詩歌獎，稱之為詩界的布克獎恐怕并不為過。

出人意料的是八十年代初，安德魯·勞埃德·韋伯的音樂劇《貓》風靡歐美，該劇是根據艾略特的詩集《老負鼠的群貓英雄譜》（一九三九）改編的。這本為兒童創作的薄薄的詩集堪與劉易斯·卡羅爾的《愛麗絲漫游奇境記》和愛德華·李爾的《荒唐詩》等兒童文學經典杰作相媲美。艾略特筆下的群貓性格、面貌各有特點，都有點通人性。對貓界諸位英雄，詩人微諷輕嘲，他的幽默背后卻透出一股暖洋洋的愛貓人的寬容和開心。走南闖北的流浪貓“咕嚕虎”，盜竊能手“絨布夜壺”和“屁股撓手”，夜晚全體出動的“杰里可一家”，連續活了好幾輩子的老貓“老二德子”，公然違背治安條例然而又永遠不在現場的神秘貓“馬凱維提”，在戲臺上風光過一陣的劇院貓“尕斯”，鐵路列車上的好主管“斯金卜兒”，能夠把老鼠、蟑螂等烏合之眾訓練成童子軍的岡比貓“詹妮亂點”，這一個個“人物”構成一組活靈活現的肖像。艾略特寫貓出神入化，相比之下，一些處理過同樣題材的作家顯然遜色不少。愛倫·坡的短篇小說《黑貓》純粹寫人的變態，場景過于恐怖；夏目漱石的長篇《我是貓》是憤世之作，多癲狂語，那只無名無姓、自稱“咱家”的貓實在不大像貓；多麗絲·萊辛在《特別的貓》里寫的都是她自己收養過的貓伴的生老病死，飲食男女，作者全然摹實，讀來居然不像“老負鼠”虛構的群貓那樣鮮活。

艾略特還有幾首小詩是專為小狗小貓創作的。他寫的最有名的貓并未出現在群貓英雄譜中，原來那只貓是城市景觀與自然現象的巧妙融合，即《普羅弗洛克的情歌》里圣路易斯的黃昏煙霧：

 

黃色的霧在窗玻璃上蹭著它的背，

黃色的煙在窗玻璃上擦著鼻子和嘴，

把舌頭舔進黃昏的各個角落，

在陰溝里的水塘上面流連，

讓煙囪里飄落的煙炱落上它的背，

它在臺階上一滑，忽地又縱身一跳，

眼見這是個溫柔的十月之夜，

于是便在房子附近蜷伏起來安睡。

 

艾略特將黃昏的煙霧在街頭的彌漫與貓的一系列動作結合得天衣無縫，并由此寫活了一種漫無目的的慵倦的生活，這不能不歸功于他日常生活中過人的觀察力。《情歌》發表時因循守舊的評論家還懷疑它是不是“詩”，今天的詩歌愛好者則絲毫不覺得這些詩行稀奇古怪，這就是艾略特改變了一代人表現方式的功績所在。

除了詩人、批評家和劇作家的身份，艾略特還是一位多產的書信作家。艾略特逝世后，學界對他的書信集期望殷切。但是第一卷一直到一九八八年才與公眾見面，評論界反應平平。總的來看他或許歷練有余，熱情不足，用批評家唐納德·戴維在《英詩用語的純潔性》（一九五二）一書中的話來說，這些信件缺少可貴的“普通經驗中的臭味和硬渣”。但是艾略特本人對書信寫作的意義是認識到的。一九三二年秋至一九三三年春，已加入英國國籍的詩人艾略特回到闊別多年的母校哈佛作諾頓系列演講。期間他曾抽空去耶魯大學作過一次題為“作為書信作家的英國詩人”的報告。講稿已經散失，但根據艾略特之兄亨利的記錄，里面有這樣一段：

 

寫信的欲望是根深蒂固的。由于這種欲望，我們寫下那些不想讓他人知道、只限于收信人閱讀的文字，但同時又希望，這些信件不要被銷毀，也許它們可以留存下來讓完全陌生的人閱讀。我們通過寫信向一些朋友表白自己，我們又并不是時時覺得，除了這些朋友，誰都不能閱讀我們所寫下的內容。

 

他好像已經想到，自己的各類書簡也將“讓完全陌生的人閱讀”。

一九五七年，埃米莉·赫爾得知艾略特再婚的消息后悲哀不勝，她決定把艾略特寫給她的一千余封信件交由普林斯頓大學圖書館保管，這些書柬將一直封存到當事人逝世五十周年后方可與世人見面。終生未嫁的埃米莉于一九六九年逝世，也就是說，公眾可以在二〇一九年到普林斯頓大學查閱艾略特的封存書信。人們不免會想到，在普林斯頓封存的書柬里會不會有另一個艾略特，一個脫下套裝說話、聽任自然性情在筆端洋溢騰出的艾略特？這些信件還成了一部小說《檔案保管員》的題材。某校圖書館檔案保管員是中年鰥夫，過早地失去了對男女之愛的興趣。一位研究艾略特的女性學者一心想開啟這些情書，她比詹姆斯小說《阿斯彭文稿》中那位執意要讀阿斯彭致“朱利安娜”信件的美國編輯厲害得多，不斷糾纏檔案保管員，終于成功。在兩人偷閱的書簡中，寫信人含蓄老成的智慧和熾烈的性愛交相輝映，千態萬狀。想不到這些信件點燃了保管員身上的生命之火，愛情還觸發了他的詩歌創作靈感。也許，書信作家艾略特還有一些我們未知的品質。

早在二三十年代，艾略特就成為批評界矚目的焦點人物。他在一九二六年作克拉克演講時還不到四十歲，詩歌作品為數有限（《詩作，1909—1925》剛出），詩劇創作還未開始，批評著作除了《圣林》之外就是散見于報刊的一些文字，《標準》雜志倒是已經編了三年多。但他已經讓劍橋學者感覺到，他雖然寫得不多，卻實實在在地具有劃時代的意義。埃德蒙·威爾遜的《阿克瑟爾的城堡》（一九三一）、弗·雷·利維斯的《英語詩歌的新動向》（一九三二）和弗·奧·麥西遜的《托·斯·艾略特的成就》（一九三五）從不同的方面分析了他早期的詩作并論證其獨特地位。一九五三年，喬治·威廉姆森的《托·斯·艾略特讀者指南：詩作細析》出版，說明當時大學英文系已經把艾略特作為重點研讀對象了。此時也有人開始在戳破所謂的“艾略特神話”，但是零零落落的“拆臺”之舉絲毫不能阻止各種各樣研究艾略特的論著源源不斷地涌現。

在我國，艾略特早就是大學英文系里的知名作者。瑞恰慈一九二九年至一九三一年在清華外文系任教，他講的課有“第一年英文”、“西洋小說”、“文學批評”和“現代西洋文學：一、詩，二、戲劇，三、小說”等。瑞恰慈在課堂內外講到過艾略特的詩作和批評文章，應該是沒有疑義的。他的《托·斯·艾略特的詩歌》一文（《文學批評原理》一九二六年第二版的附錄）試圖把心理平衡理論用于《荒原》分析，是艾略特詩歌早期評論中的名作，清華外文系師生恐怕是通過這篇文章來了解艾略特其人其詩的。當時葉公超也在北京教書，他發表于一九三二年十月《新月》的短評《〈施望尼評論〉四十周年》一文提及“詩人與批評家艾略特”，他還根據自己的閱讀經驗，寫了《艾略特的詩》和《再論艾略特的詩》兩篇至今仍然讓人感到新鮮的文章。葉公超在一九七九年回憶說：“我在英國時，常和他見面，跟他很熟。大概第一個介紹艾氏的詩和詩論給中國的，就是我。”第二句話應該屬實——如果不算瑞恰慈。第一句話說得稍過，而且比較含混，不知是否故意為之？葉公超在一九二五年至一九二六年的學年期間居留劍橋，作為英語詩歌實踐者，他可能聞知艾略特的大名，甚至還親聆克拉克演講，但是交往大概談不上。十幾年以后，也就是在二戰期間，葉公超任國民黨“中央宣傳部國際宣傳處駐倫敦辦事處”處長，此時他與艾略特有所接觸倒是可能的。卞之琳在一九八九年追念葉公超時提到一個細節：“后來他[葉公超]囑我為《學文》創刊號專譯T.S.Eliot著名論文《傳統與個人才能》，親自為我校訂，為我譯出文前一句拉丁文motto。”《新月》雜志及新月書店停辦后，《學文》于一九三四年五月創刊，同年八月出至第四期停刊，發行人為余上沅，主編為葉公超。或許我們可以說，在艾略特的批評文庫里，最早介紹到中國來的就是這篇卞之琳翻譯并經葉公超潤色的《傳統與個人才能》。稍后，艾略特的其他一些批評文章也由曹葆華、趙增厚和周煦良等人翻譯成中文。趙蘿蕤在清華讀研究生時對艾略特的詩歌發生興趣，一九三五年至一九三六年間應戴望舒之約將《荒原》譯出，并請葉公超作序。這篇序言就是前面提到的《再論艾略特的詩》一文。上海譯文出版社的湯永寬多年翻譯艾略特，很有心得。本文集選用的《荒原》譯文出自他的手筆。

錢鍾書與瑞恰慈同一年來到清華外文系，不過是作為一年級學生。他留學牛津前就知道艾略特，想必也是瑞恰慈的引導之功。錢先生在評論郭紹虞的《中國文學批評史》（上冊）時指出，“復古”未必就是“逆流”或“退化”，現代英國文學中的古典主義也是一種革命；我們不能憑一己的好惡來確定“順流”、“逆流”的標準。“有‘歷史觀念’的人‘當然能知文學的進化’；但是，因為他有‘歷史觀念’，他也愛戀著過去，他能了解過去的現在性（the presentness of the past），他知道過去并不跟隨撕完的日歷簿而一同消逝。”書評中說到的現代英國古典主義應指艾略特的一些主張，而短語“過去的現在性”很可能來自《傳統與個人才能》一文。

七八十年代之交，隨著西方現代派作品在我國讀書界的流行，艾略特成為廣泛研究的對象。一九八五年，漓江出版社的諾貝爾獎作家叢書收了由裘小龍等翻譯的艾略特卷《四個四重奏》。裘小龍曾從學于卞之琳，他為漓江艾略特卷撰寫的前言《開一代詩風》不僅是當時中國讀者所能看到的最佳入門指南，而且還是一篇學問與文采兼勝的論文。

最后再交代一下這套文集的內容以及艾略特著作的出版情況。

本文集所收的詩歌和詩劇是根據《托·斯·艾略特：詩歌與劇本全集》（一九六九年版）翻譯的，其中不少作品是首次與中國讀者見面。五個劇本的排版不盡一致。《老政治家》用散文體譯出，譯者可能有效法田德望譯但丁《神曲》之意。該劇的閱讀效果或許與其他幾部詩劇不大一樣，讀者可以根據自己的口味來判斷得失。文集的論文部分根據《論文選》與《批評批評家》兩部著作譯成，它們可以說大致反映了艾略特的批評成就。現在英美大學里的文學教授已經寫不出這樣砥礪心智的文章了，這是學科向職業化高度“發展”的悲哀。

最近幾年，艾略特研究較有起色。二〇〇九年歲末，艾略特書信集第一卷（一八九八年至一九二二年年底）的增補版和第二卷（一九二三年至一九二五年）同時問世。與此同時，艾略特遺產管委會、費伯出版社和倫敦大學的英語研究所宣布，艾略特研究項目正式啟動，英國藝術與人文研究委員會和艾略特遺產管委會將在三年里出資九十八萬五千英鎊，資助艾略特詩歌、散文、戲劇和書信的編輯和出版。項目由謝菲爾德大學英文系的約翰·海芬登教授（燕卜蓀傳記作者）董其事。二〇一二年，還有四部書稿將告竣：里克斯和吉姆·麥丘編輯的《詩歌全集》（兩卷）和《散文全集》（擬出七卷，由羅納德·舒查德教授主持）中的兩卷。另外海芬登教授還將負責編輯《戲劇全集》（預計二〇一四年交稿）和書信第三卷（一九二六年至一九二八年）。這項工程規模浩大，是否能及時完成還難以預料。書信部分尤其困難，普林斯頓千余封信函的版權如何解決？但是可以肯定的一點是，盡管英美權威版本的編校都是曠日持久（例如《約翰遜全集》和《柯爾律治全集》），只有最經典的作家才配得上這種待遇。筆者希望，待原版《散文全集》出齊之后，再編選一些介紹給中國讀者。