緒論 日本“后戰后”時期的思想空間與村上春樹的文學“越位”

村上春樹（1949— ）作為日本當代最有代表性的作家之一，自1979年登上文壇以來，創作豐厚，備受矚目，斬獲眾多獎項。其第一部長篇小說《且聽風吟》獲第二十二屆日本群像新人獎。1982年，《尋羊冒險記》獲第四屆野間文藝新人獎。1985年，《世界盡頭與冷酷仙境》獲第二十一屆谷崎潤一郎獎。1987年，《挪威的森林》的出版令村上春樹一躍而成為日本最暢銷的作家。1996年的《奇鳥行狀錄》獲第四十七屆讀賣文學獎。1999年，《在約定的場所 地下2》獲第二屆桑原武夫學藝獎。2006年年初，村上春樹的《海邊的卡夫卡》入選美國“2005年十大最佳圖書”，村上本人獲得捷克“弗朗茨·卡夫卡”獎。2007年，村上春樹獲2006年度朝日獎，第一屆早稻田大學坪內逍遙獎。2009年，長篇小說《1Q84》BOOK1、BOOK2出版，創下223萬部發行量紀錄，獲第六十三屆每日出版文化獎。同年，村上獲“耶路撒冷文學獎”，并獲西班牙藝術文學勛章。2011年，村上榮獲西班牙加泰隆尼亞國際獎。2012年，村上獲小林秀熊獎。故而，大江健三郎在論及當代“日本文學”的基本走向時，將之分為三個流向：一個是學習“世界文學”的自己和大岡升平、安部公房等作家所建立的系譜；一個是第二次世界大戰后，被美國駐軍的日本研究者發現的“日本文學”，如谷崎潤一郎、川端康成、三島由紀夫的系譜；一個就是在已經全球化了的亞文化的基礎上發展而來的以村上春樹和吉本芭娜娜為代表的文學系譜。

村上縱橫文壇三十余年，誠如他所言：“日本文學在蛻變，主流文學逐漸退潮，喪失了實質性的力量。結果我像處于‘越位’的位置，變得十分醒目。”“越位”本是足球和橄欖球的一個術語，均與違例或犯規聯系在一起，村上用此詞匯多少有些自嘲的意味。而村上文學的這一“越位”，是在復雜性衍變中對以往既成文學和文化的反思和重構，立足村上的創作，我們可以對日本“后戰后”時期思想文化以及文學的變遷管中窺豹。

一

盡管村上春樹的文學觀、敘事方式以及關注問題的焦點一直處于動態變化之中，但他以文學來思考當代日本所面臨的種種社會文化問題的創作原點并未改變。因此，他被視為“第一位真正意義上的‘后戰后作家’”，而他的創作也被譽為日本“后戰后”時期的精神史寓言。

對于當代日本而言，“戰后”是指第二次世界大戰結束后，但對于“戰后”的具體時間段并沒有嚴格的界定，從1945年8月15日宣布終戰投降到21世紀的今日都可籠統地稱為“戰后”。但實際上經過近七十年間世界風云變幻，日本也早就從戰敗國成為世界強國，其間出現了很多標志著時代轉換的時點。

20世紀60年代，日本經濟高速增長；1964年，東京成功舉辦第十八屆夏季奧林匹克運動會；隨著日本政府實施“國民收入倍增”計劃，在實現經濟快速發展的同時，政府較好地協調了各經濟主體的利益分配問題，收入差距降低；強大而穩定的中產階層逐漸形成，經濟大國地位逐步確立。1968年，日本超過英、法、西德等資本主義先進國家，成為僅次于美國的世界第二大經濟強國。1970年，世界博覽會在日本舉行，1970年前后，為阻止為期十年的《日美安全保障條約》自動延長，還爆發了試圖使政府廢除該條約的“七零年安保運動”，東京大學等大學成為運動的主要陣地，運動最終以學生“赤軍”失敗而告終。1970年11月25日，三島由紀夫自殺。諸如此類事件的爆發使得“1970年”成為日本歷史上頗有意味的一年。

大澤真幸在《戰后的思想空間》中說：“雖然作為國際政治制度，美國一直與日本保持同盟關系。然而我們自然而然接受美國、投降于美國而絲毫沒有不協調之感的時期，至多是到1970年而已。在那之后，我們覺察到了在美國庇護之下這件事本身怎么看都不協調，并且這種不協調之感日益演變成在思想上應該如何對抗的問題。這樣思考的話，在此定義的所謂戰后，大體結束于1970年，戰后是指1945年至1970年這二十五年。那么，今天思索的便是在那之后發生了什么，即‘后戰后’思想的意義。”黑谷一夫則認為“三島事件”為1945年8月15日為起點的日本“戰后”時期畫上了一個句號，“‘三島事件’實際上映襯出了一條日本戰后社會蛻變的清晰的軌跡，即日本從貧窮和混亂中邁向‘戰后’時期后，由于高度經濟成長政策的成功，對各種虛幻價值的幻想逐漸破滅，日本開始作為一個高度發達的工業國家（新型帝國主義國家）立足于世界”。從政治上講，以中曾根康弘為鼻祖的日本新保守主義勢力也是在這個時期致力于擺脫“戰后國家體制”，提出了振奮民族精神以及修改現行憲法，構筑“后戰后國家體制”的戰略目標。從意識形態、思想文化乃至社會心態等層面的變化上看，我們可以把“后戰后”的發端確定為1970年前后。

“后戰后”這一說法的產生顯然與西方后現代主義思潮在日本的傳播與接受有著密切的關系。諾伯特·博爾茲論及“后現代”的“后”時指出：“后現代一詞，通過接頭語post表示‘在之后’的情感（feeling of ‘being after’）。首先它表示被解放的契機，也就是我們從被稱為現代（modern）的不快感中解放出來的契機。不過，后現代這一新的時代并非自我主張‘我是新的’，不可能有以‘后’（post）為名的劃定時期的方案。正是因為不知道會發生什么，才是好不容易擺脫了先鋒派的幸福強制的提示的生活所固有的魅力。所謂后現代，就是對未來的不可想象與諷刺的相互妥協。”“post”在拉丁文中指某物某時之后，英文中表示田徑場的終點，文學與文化上的“post”強調與之前有別，后來居上，后現代性便是各種批判、修正、超越現代性的努力。小森陽一在介紹后殖民批評時對其中的“后”做了這樣的解讀：“從‘后’這一接頭辭我們可以看到，殖民主義并沒有結束。有批判指出，這一接頭辭將一個事實掩蓋了起來，便是新殖民主義仍在統治已經獨立的舊殖民地。在諸如此類的論爭的影響下，在以文學為主的表象藝術領域，也注意到曾經被殖民統治的區域中產生的各種表現，留意到這些語言表現以及其他表象。批評家對殖民地時代的痕跡如何銘刻在這些表現中的來龍去脈進行了研究，并展開了一系列的批判。這便是所謂的‘后殖民批評’。”他強調了“后”與“過去”、“現在”的內在關聯，指出“后”不僅源自于“前”的構建，甚或還可能是對“前”的潛在變形。

“后戰后”中的“后”（post）首先意味著對“戰后”的消解，隨著國際形勢的巨變，尤其是冷戰中兩大陣營對峙格局的解體和全球化的發展，世界由意識形態的強硬對抗向文化領域的融合遷移，出現了建構世界多極化的可能性，也必然引發世界各國對各自身份認同的危機。針對“戰爭”仍是日本思想文化界拂之不去的中心話題這一現狀，“后”也并不意味著對戰爭認知與反思的終結，相反，戰爭時期形成的種種要素在今天仍以各種顯在與潛在的方式頑固殘存，某種程度上還顯示了全球資本主義時代與帝國主義的連貫性。

因此，“后戰后”不是一個單純的時間概念，“后戰后”實質上意味著對戰爭和戰后問題如何處理的一種文化建構。在這一文化建構的過程中，何謂“日本”，何謂“日本人”，“日本”從何處來，向何處去？是必須做出思考和回答的問題。要想回答這些問題，首要面臨的便是“身份認同”。“在當代文化研究和文化批評中，‘identity’一詞具有兩種基本含義：一是指某個個人或群體據以確認自己在一個社會里之地位的某些明確的、具有顯著特征的依據或尺度，如性別、階級、種族等等；在這種意義上，我們可以用‘身份’這個詞語來表示。在另一方面，當某個人或群體試圖追尋、確證自己在文化上的‘身份’時，‘identity’也被稱為‘認同’。實際上，identity的這兩種含義是密切相關的，確切地說，它的基本含義是指一種‘同一性’，即某種事物原本固有的特質、本質等等。但是，如果我們用發展變化的眼光來看，如果我們承認‘特質’、‘本質’并非固定不變的東西，那么所謂‘認同’就與尋求和確認特質、本質的途徑、方法、過程相關聯。在文化研究中，人們關注的重點往往是不同人群在社會之中的‘社會身份’和‘文化身份’，簡單地說，我們要在理論上追問自己在社會和文化上是‘誰’（身份），以及如何和為什么要追問‘誰’（尋求‘認同’）。”顯然，在這一話語空間，自我批判與自我肯定、自我消解與自我重建的沖動互為表里、交織激蕩。

身份與認同是流動的，是在形成之中的，那么“后戰后”時期的日本經歷了怎樣的歷史和現實語境的變遷呢？20世紀70年代中期以后，美國于越戰結束后在亞太地區實施戰略收縮，蘇聯卻抓緊與美國爭奪世界霸權。從美蘇爭奪世界霸權到蘇聯解體，再到以中國為代表的亞洲國家在國際政治中開始提高影響力，世界格局發生了巨大變化。1980年7月發布的闡述日本官方觀點的《綜合安全保障戰略》研究報告稱：日本國防應該實現兩個目標——軍事安全保障與經濟安全保障，為此必須綜合運用政治、軍事、外交、經濟、文化等各方面的力量，在亞太地區掌握主導權，從政治上擔負起穩定地區的使命。日本積極與亞洲各國交流合作，向鄰國輸出日本文化，尤其是20世紀80年代后半期，日本文化輸出明顯增長，如卡拉OK，動漫卡通、電視連續劇等。日本從經濟大國，開始尋求“政治大國化”、“文化大國化”，民族意識日漸抬頭，日本如何建構自己的民族文化身份認同，日益成為人們關注的話題。

隨著冷戰結束，美國改變了世界戰略，日美貿易摩擦成為外交問題。1991年海灣戰爭爆發，日本政府向以美國為首的多國部隊提供了巨額軍費，戰爭結束后又派自衛隊海上掃雷艇前往波斯灣掃雷，然而，日本的付出不但沒有得到美國等國的充分評價，反而遭到了“支票外交”的批評。1992年之前，日本政府就第二次世界大戰的性質及日本政府對慰安婦問題負有責任等歷史問題做出了公開道歉。然而海灣戰爭的“負面遺產”進一步誘發了90年代日本“新國家主義”、“新保守主義”的熱潮。如果想實現日本主導地區政治的戰略設想，那么如何看待二戰期間日本國家戰略和國家形象問題就成為關鍵。因經濟停滯引發民族焦慮而發出振興自身民族的呼聲本無可厚非，但是，由于新國家主義在戰后找不到自己的精神支柱，對于日本保守主義來說要清算歷史，就是倡導歷史修正主義，進而否定侵略戰爭，為日本開脫侵略戰爭責任。由此一來，日本和東亞鄰國的政治摩擦成為常態，并時有尖銳化之態勢。

同樣是在1989年，日本過熱的“泡沫經濟”無情破滅，此后日本經濟進入長期的低迷狀態。1995年1月17日發生的阪神大地震導致6000余人喪生，10萬座建筑物被毀，40萬人無家可歸。同年3月20日，東京地鐵站段突發奧姆真理教地鐵沙林毒氣事件，5500多人受傷，十余人死亡。如村上所言：“阪神大震災與地鐵沙林事件這兩個特大事件短時間內連續發生，雖說事出偶然，但足以令人震驚。而且它的到來正值泡沫經濟破滅、一味高速發展態勢出現破綻、冷戰結構終了、價值基軸以全球性規模大幅搖晃、同時日本這個國家的存在主干受到嚴厲質疑這一時期，簡直就像早已瞄準了時機了似的。”這一系列事件仿佛正是當下時代混沌性的象征性顯現。

文學是人的生存狀態的審美化表達，更是對人類精神活動的一次次回溯和反思，回顧自己的文學生涯，村上總結說：“我個人對近未來的事情幾乎不感興趣。要說感興趣的，是近過去的事情。所謂近未來，就是想象未來可能是這樣。所謂近過去，則是一種回溯性的假設，也就是說盡管現在是這個樣子，但本來有可能是那樣的。據此對現在的事實進行改造。對我來說，這樣的事情要有趣得多。我以前就有被近過去吸引的傾向。一言以蔽之，可以說《1Q84》就是近過去小說。在我看來，就是重新改寫過去。若問為什么要做這種事，那是因為我希望把自己生活過的時代的精神性的東西置換為另一種形式來加以驗證。我不是評論家而是小說家，只能通過這種將現實置換為虛構的手法，對事物進行有效的驗證。”“我的作品是寓言，因此目前最感興趣的便是隱喻與象征的問題。”

總之，將村上文學視為日本“后戰后”時期的精神史寓言，不只是在探尋文學的發展趨向，并且是要將之視為一個更大的政治和文化策略的有機組成部分，如伊格爾頓所言“它是由以觀察我們時代的歷史的一個特殊角度”，即在寓言的意義上具體地呈現出完整的生活時代與生命體驗的真實圖景。

二

村上春樹的作品迄今為止被譯成四十余種文字，在世界各地廣為流行，“村上春樹現象”被視為消費資本主義全球化背景下的一個普遍性現象。在東亞各國更是引發了“村上熱”，如韓國一改對日本文學的反感，20世紀八九十年代感同身受的是村上文學中的“脫日本式”的高度資本主義消費時代的生存體驗；進入21世紀，隨著與日本文化的進一步接觸，又得出村上文學是“最日本的文化現象”的新結論，乘此東風，日本小說也開始大舉占領韓國市場。不僅在韓國如此，中國大陸和香港、臺灣的“村上熱”也引發了日本文學熱。20世紀90年代末村上文學繼港臺之后登陸中國大陸。1999—2005年中國大陸暢銷書排行榜前十位中，《挪威的森林》僅次于《第一次的親密接觸》位居第二位，僅《挪威的森林》從2001年2月到2002年6月不到一年半的時間里已印刷12次，印數高達52.17萬冊，《讀者》、《女友》等時尚雜志頻頻出現村上春樹的名字，網絡上出現了很多相關的文章和鏈接，很多村上fans在專門的網站上交流讀書心得，一時間，“村上春樹”的名字被視為一種現代都市生活的象征性存在，是否閱讀過村上文學成為“小資”的認證資格。藤井省三在《村上春樹心底的中國》中歸納說：“自1985年始于臺灣的‘村上熱’經由香港、上海、北京，然后韓國、新加坡，如此形成了東亞接受村上文學的20年。”

村上春樹2006年憑借《海邊的卡夫卡》獲得捷克卡夫卡文學獎，此獎項歷來被視為是諾貝爾文學獎的先聲。近年來他一直是諾貝爾文學獎的熱門候選人，每逢諾獎公布之時，村上春樹及其作品都被日本媒體和民眾熱議。總之，村上被公認為是當代日本最具國際影響力的作家之一。

村上作為日本當代文學、文化轉型期的代表性作家之一，他的創作、翻譯、理論闡述極其復雜，可謂對以往的文學批評范式、包括文學自身都提出了尖銳的挑戰。村上文學由早期的斷片式敘事轉向物語的故事性，進而明確“綜合小說”的創作方向，他在《1Q84》出版后接受采訪時說：“我喜歡巴爾扎克的世俗小說，我想寫一部自我流的‘綜合小說’，來立體地刻畫這個時代的世態。我想超越純文學體裁，以各種觀點，大量素材，描繪這個時代的蕓蕓眾生。”與敘事方式的轉換相應的便是作家思想意識也由20世紀70年代末的“超然”轉型至90年代的“介入”，即從所謂的“detachment”轉向“commitment”。“detachment”就人的態度而言，是“超然”、遠離社會之意，就事物而言，是“拆解、分離”之意；“commitment”既是參與、介入，對社會的關注，也有事物關聯之意。70年代末到80年代末的創作中，村上以名言警句式的斷片書寫了理想破滅后不得不在現世繼續生活下去的無奈，疏離社會、獨自一人品味種種“喪失”之后的傷痛。20世紀90年代世界和日本時代語境的變遷以及海外經歷均促使他回望“日本”，直面日本社會，在諸多故事有層次的關聯中、在人與人的參與與關聯中深挖種種傷痛的根源。因此，從“detachment”到“commitment”，二者既是小說的寫法問題，也是作者及其主人公對待社會的態度問題。但二者之間并非突然之間的“轉向”，所謂“超然”實則是以疏離姿態的某種“參與”，所謂“參與”中還保存著一種淡淡的“超然”。從“超然”到“介入”，是作家面對時代變遷的一種自然的創作深化。

究其實質，村上緊扣時代脈搏，運用各種流行文化樣式或故事框架來講述屬于自己的別具一格的后現代性故事。村上的小說表面上以偵探、科幻、愛情、冒險、懸疑小說以及口語日語為外殼，而內里結構錯綜、意象紛繁，在充滿相互指涉和隱喻的關系中制造撲朔迷離的藝術效果。村上尋求與讀者“物語的共謀”，不同年齡、職業、區域的讀者都可以從中找到各自的關注點和感同身受，都可以“重寫”文本，使得自己由一個被動的消費者成為主動的生產者。所以既有讀者將村上文學視為戀愛、冒險、偵探等大眾通俗小說，也有眾多批評者對之展開深入的學理批評，二者并行不悖。總體而言，闡釋多元，受眾廣泛。

日本學界的村上研究與作家的創作同步發展。自1979年作家登上文壇到20世紀80年代結束，就有高橋丁未子的《HAPPY JACK 鼠的心——村上春樹的研究讀本》（北宋社，1984年）、鈴村和成的《還未開始·已經開始——村上春樹和〈世界盡頭與冷酷仙境〉》（洋泉社，1985年）、青銅社編《尋找與發現·村上春樹》（1986年）、川本三郎《都市的感受性》（筑摩書房，1988年）、松澤正博的《春樹、芭娜娜、源一郎——三位感受時代信息的標識性作家》（青弓社，1989年）、黑古一夫的《村上春樹——失去的世界》（六興出版社，1989年）等在內的總計八本研究著作，20世紀90年代以后以今井清人的《村上春樹——OFF感覺》（國研出版社，1990年）和黑古一夫的《村上春樹和同時代的文學》（河合出版社，1990年）為發端，加藤典洋出版了《黃頁村上春樹》（荒地出版社，1996年），吉田春生推出了《轉向的村上春樹》（彩流社，1997年），栗坪良樹和柘植光彥編輯了五卷本《村上春樹研究》（若草書房，1999年）。到20世紀90年代末，有關村上春樹的專著總計近40部，是80年代的四五倍之多，極大豐富和深化了村上春樹研究。進入21世紀以來，有關村上的學術研究更是呈現出蓬勃的多元發展的態勢，專著多達百余部之多。盡管內田樹說日本的批評家們對村上春樹存在著某種“集體憎惡”，但不可否認的是，日本當代眾多知名學者如柄谷行人、小森陽一、川村湊、黑古一夫、加藤典洋、河合隼雄等都曾密切關注村上春樹文學和村上春樹現象，與之相關的國際研討會也在不斷舉行，這些都標志著村上研究進入到了一個新的時期。

日本學界的研究焦點集中在：在與世界文化的關系中，著重剖析村上創作和翻譯與美國文化、日本文學的關系及其在東亞尤其是在中國的影響問題；關注村上對高度資本主義都市化感受的描繪；從后現代主義文藝批評視角考察村上小說中所涉及的語言、文本性、身體性、他者性等問題；在話語結構中對戰爭、記憶、暴力、精神創傷等關鍵問題進行分析；針對村上小說中的種種超現實因素、潛意識的具象化等特點，對作品做寓言式的解讀或進行精神分析；從文體特征、敘事策略的角度展示村上“綜合小說”的創新性。同時，對作家的定位也由早期公認的青春小說家向國民作家轉型。其研究可謂盛況空前，但仍然存在一些不足，如對村上文學獨特的思想文化價值關注不夠，幾乎沒有研究者對村上從文學的角度對日本社會種種病象的思索這一始終如一的內在文脈做全面的梳理和剖析。

自1989年漓江出版社出版了由林少華翻譯的《挪威的森林》后，村上作品被逐漸介紹到中國大陸。上海譯文出版社2001年起開始出版村上春樹文集，目前已出版了包括小說、隨筆集在內的40余部作品。中國大陸出版的與村上文學相關的評論性圖書有：稻草人編著《遇見100%的村上春樹》（當代世界出版社2001年版），蘇靜、江江編著《嗨，村上春樹》（朝華出版社2005年版），雷世文主編《相約挪威的森林——村上春樹的世界》（華夏出版社2005年版），岑朗天著《村上春樹與后虛無時代》（新星出版社2006年版），林少華著《村上春樹和他的作品》（寧夏人民出版社2005年版）、《為了靈魂的自由》（中國友誼出版公司2010年版），楊永良著《并非自由的強盜：村上春樹〈襲擊面包店〉及其續篇的哲學解讀》（山東人民出版社2010年版）、《并非偶然的尋羊冒險：村上春樹〈尋羊冒險記〉的哲學解讀》（山東友誼出版社2012年版）、《并非可逆的世界盡頭：村上春樹〈世界盡頭與冷酷仙境〉的哲學解讀》（山東友誼出版社2012年版）。譯著有：美國杰·魯賓著，馮濤譯《傾聽村上春樹——村上春樹的藝術世界》（上海譯文出版社2006年版），日本小森陽一著，秦剛譯《村上春樹論——精讀〈海邊的卡夫卡〉》（新星出版社2007年版）；黑古一夫著，秦剛、王海藍譯，《村上春樹——轉換中的迷失》（中國廣播電視出版社2008年版）；內田樹著，楊偉、蔣葳譯《當心村上春樹》（重慶出版社2009年版）；河出書房新社編輯部匯編，侯為、魏大海譯《1Q84縱橫談》（山東文藝出版社2011年版）。而國內相關評論，期刊、重要報紙、優秀碩博論文全文數據庫1990年至2012年已收論文千余篇，相關博碩論文40余篇，2001年之后對村上春樹作品的解讀越發頻繁地出現在各類文學核心期刊中，中國學者對村上的學術研究真正全面展開。目前已有四篇有關村上的博士論文問世，其中楊炳菁博士的《后現代語境中的村上春樹》（中央編譯出版社2009年版）、尚一鷗博士的《村上春樹的小說藝術研究》（商務印書館2012年版）已出版。有關村上春樹的研究還于2009年和2010年分別獲得國家社科基金和教育部社科基金。

在中國大陸，普通讀者將村上視為小資情調的暢銷作家而大加追捧，學界對村上文學的研究則主要集中于：解析“村上春樹現象”，探討西方當代文化和文學與村上創作的關系，比較視域下研究村上的創作特色，闡發村上文學的藝術魅力。相關學術研究盡管熱鬧，但仍存在一些盲點和偏向。國內學者或將之視為暢銷小說家；或用陳舊的批評方法，出現言不對題的尷尬；或為村上文學貼上“青春小說”、“都市小說”、“后現代小說”的標簽，用某種普遍范式按圖索驥；或一廂情愿地尋找村上文學對“中國”的親切感。當然，隨著研究的深入，村上文學在東亞的影響和接受、村上文學中的中國形象、戰爭記憶等問題開始成為中國學界村上文學研究的亮點。

三

1970年是日本“后戰后”時期的發端，也是村上文學世界中的時間發端，而描述20世紀70年代以來的高度資本主義都市生活中精神與身體的磨難應該說是村上的文學發端。由此出發，作為日本作家，要創作怎樣的承載民族精神史的“文學”，在全球化和東亞區域化之間實現集體文化認同，讓東西方文化在新的歷史時期實現交融？回首日本的現代性進程，如何面對日本民族國家建構中的殖民與侵略擴張的歷史，在引起戰爭的那些基本要素至今仍未被消除的情況下如何對待戰爭記憶？與戰爭記憶密切相關的，便是在對“日本”這一民族身份認同中如何面對“中國”他者。在天災人禍頻仍的今天，怎樣使災難敘事成為民族乃至人類的寶貴精神財富？作為民族精神和人類文化精神的承載者的知識分子在現代性的進程中又發生著怎樣的裂變？這每一個問題都與我們中國當下的文壇、學界息息相關。毋庸置疑，日本文學對于同處在東亞文化圈的中國當代文壇的建設是一個不可或缺的獨特的參照系，而這個參照系是其他任何國家所無法替代的。

本書的著眼點是：置身于日本“后戰后”的歷史語境，以身份/認同（identity）這一場域作為出發點，展示村上春樹對種種時代重大問題做出了怎樣的關注和思考，呈現作家以怎樣的姿態將時代課題編織進文本，尤其對始終壓抑日本人心靈的戰爭記憶問題進行了怎樣的書寫，并剖析其內在動因。

本書主要圍繞著六個問題展開論述：

1.村上作為成長于20世紀60年代后半期的“團塊世代”，其集體記憶是消費文化迅速擴展，經濟高速增長，農村勞動力大量涌入城市。人們放棄了偏執的信仰和絕對的社會目標，不愿再承擔政治家、哲學家的重任，形成了多元的生活準則。價值的變異，自由的變態，各種解放運動的風行，全球范圍的分裂和派系傾軋，恐怖主義肆意囂張，加之報紙、雜志、廣播、影視、網絡交織構成的媒介話語肆意橫行，共同構成了一幅沒有權威、喪失中心、處于分解狀態的世界圖景。日本雖然步入了“高度資本主義”的“后戰后”時代，但物質上的豐富并未帶來精神的豐盈。行走于現代都市，人們感受到的是無處不在的喪失感、空虛感。村上作為“全共斗”時代的親歷者，他在《舞！舞！舞！》《挪威的森林》等小說中書寫了這種“高度資本主義神話”背后的種種“喪失”，將都市化社會中個體存在的精神危機諸如孤獨、異化、無根、莫名的不安等各種感受寫進小說，這種情感體驗亦成為世紀之交中國出現“村上熱”不可或缺的土壤。

2.當代日本所面臨的一個重要文化問題仍然是如何正確處理東西方文化交融，使得本民族文化能健康發展，村上在創作中頗有創意地提出了“中間地點”論，即在和異域文化對話和交流的過程中，關注的焦點不僅是他者文化，也不僅僅是自身文化，而是二者在一個言語的中間地點的互動與交流。村上深受西方尤其是美國流行文化的影響，西方他者首先成為他建構自我形象的重要因素，他有意識地選擇遠離日本居留西方，在與自身文化的“審美距離”中重新理解文化身份，轉而自覺地將本土傳統文化與日本社會的當下問題作為創作的原動力。村上在“中間地點”的創設中上承夏目漱石，下承大江健三郎，這成為日本從戰后到21世紀東西方文化碰撞交流中再尋文化坐標的一個嘗試，也改變了世界對日本文學原有的認知程式。

3.“記憶”是人類建構并確立自我身份的重要手段。“后戰后”時期怎樣反思日本的“現代化”進程，如何面對集體記憶、如何進行戰爭敘事是日本文學無法回避的話題。村上從20世紀80年代的《尋羊冒險記》開始，追尋日本近代民族國家的“現代性”進程，《世界盡頭與冷酷仙境》以寓言的方式描寫了二戰老兵主動交出記憶和思想，無“心”地茍活。90年代的《奇鳥行狀錄》以個體記憶與集體記憶的相互指涉建構歷史記憶，并提出了戰后責任問題，表示即使是戰后出生的日本人，也必須反思父輩實施暴行的根源。但是，小說通過歷史記憶的有意選擇以及將日本人置于被害者地位等設置表明作家并未超越民族主義的文化立場。20世紀90年代，村上在與河合隼雄兩次對談后發生了思想轉向，在2002年出版的《海邊的卡夫卡》中，主人公將創傷記憶懸置一邊實現自我治愈，其中隱含著抹殺集體記憶和國家歷史的傾向。村上在2009年出版的《1Q84》中再次提及對歷史記憶的篡改問題，盡管小說中的歷史書寫更多顯現為敘事背景的意味，但作家借人物之口指出：“剝奪正確的歷史，就是剝奪人格的一部分。這是犯罪”，“我們的記憶，是由個人記憶和集體記憶加在一起構成的”，“這兩者緊密地糾纏在一起。而歷史就是集體記憶，一旦它被剝奪，或者被改寫，我們就無法繼續維持正當的人格”。由此我們可以感受到作家在重敘歷史時的艱難探索和復雜衍變。

4.“中國”依然是橫亙于“后戰后”日本社會的巨大“他者”，我們試圖從跨文化形象學的視角透視村上文學中的中國形象。由于“中國”這一形象承載著日本近代以來歷史記憶的創傷，村上文學既反映出日本人對中國懷有負罪、渴望直面中國似乎又無法面對的復雜矛盾的心理，又具有希望通過中國他者反思日本近代化進程的思路，但同時也無意識地表現出對中國的某種優越感。而支撐這種優越感的是作家未能擺脫的近代以來形成的日本式東方學色彩。

5. 20世紀90年代泡沫經濟崩潰、阪神大地震、奧姆真理教地鐵沙林事件、慰安婦等歷史問題，以及震動國際社會的“9·11”事件、伊拉克戰爭，都給日本人的精神世界帶來了巨大的沖擊。村上面對時代危機與災難選擇了“介入”現實生活的姿態，以東京地鐵沙林事件為題材的非虛構文學《地下》和《在約定的場所 地下2》展示了日本因為始終沒有對戰爭事實和歷史問題徹底清算，所以暴力通過某種方式繼續殘留在日本當代社會中，乃至與“光輝燦爛”的1984形成鮮明對照的“1Q84”依然是暴力橫行的世界。面對精神困境，人們渴望得救，“療愈”（癒し）一詞自20世紀90年代以來成為日本的國民性話題，“創傷與療愈”也隨之成為村上重要的文學主題。然而是直面危機還是以怎樣便利的方式游戲化地消解記憶從而得到療愈，始終是村上在敘事中搖擺不定的救贖之道。換言之，“亞文化”仿佛一把雙刃劍，一方面村上汲取亞文化滋養消解了純文學與通俗文學的“鴻溝”，解構了正統的“文學”觀念，但另一方面有意無意間也消解了作家對時代重大問題的思考深度。

6.立足于“后戰后”，反思日本現代性，必然涉及知識分子的身份問題。村上文學的主人公們不是別人，正是知識分子。這一部分力圖從福柯的系譜學視角出發，揭示村上知識分子形象的差異、紛爭和糾結。以所謂“知識性態度”處理一切思想資源已成為“后戰后”日本思想界的痼疾，如有學者執著地追究南京大屠殺的確切人數，即使我們承認其動機是純粹學術的，但它畢竟把討論的目標從南京大屠殺的殘忍性轉移到統計學上來了。村上在系列作品和對談中著力塑造和批判的正是這類技術官僚型知識分子，他剖析了戰時前往滿洲的技術官僚與現代日本社會的技術精英以及奧姆真理教中的骨干分子在思想和行為上的內在一致性：將知識蛻變為謀生的手段，沒有任何自我反省的能力，本身也成為作惡者。但值得關注的是，作家往往將戰爭罪責和戰后責任推衍到技術知識分子身上，卻對戰爭以及戰后社會的眾多痼疾的根源——天皇制并未涉及。及至《1Q84》，村上凸顯小說家作為知識分子對現存社會的質疑與批判的力量，意圖從審美和敘事維度尋找突破口。村上通過自己的小說創作設想物語式思維時代已經到來，堅信物語的力量，乃至小說家將成為理想國的“王”，這也體現了村上作為作家的雄心與野心。恐怕這也是“絕望之為虛妄，正與希望相同”的一次努力吧。

村上從創作伊始，就與時代精神危機緊密結合在一起。村上文學研究，已經超出了單純研究一位作家作品的范圍，涉及了當代日本思想文化中許多重大問題，故而在何種程度上如何把握這些問題成為本書的一大難點。另一難點是怎樣對村上的創作做全面客觀的把握。不僅要全方位把握日本的先行研究，而且由于村上文學與西方后現代主義文學思潮以及當今世界的哲學動向密切相關，所以評論村上必須熟悉西方當代批評話語，把握他的前沿性，否則無法真正進入村上的文學世界。另外，村上文學只有置于日本、東亞以及世界文學互動對話的網絡中才具有實際意義，所以國際上的村上研究也必然納入我們的視域。作為具有濃厚后現代特色的村上文學，仿佛多棱鏡，折射著繽紛色彩，指向各種事物。日本著名心理學家、前日本文化廳長官河合隼雄盛贊《海邊的卡夫卡》是一部“偉大的物語小說”，而左翼批評家小森陽一則揭示了該作品所隱含的抹殺歷史的話語結構。怎樣充分呈現村上文學的復雜性是我們必須面對的問題。而村上春樹在創作中對自身國家歷史的認識所表現出的悖論狀態，也讓我們警醒中日兩國在思想文化層面對歷史問題認識的巨大差距，中日之間跨文化話語對話空間的形成仍然面臨著巨大的困難，這也是本課題著力探討的問題。

正因為如此，解讀村上文學，首先必須立足于文本，通過文本細讀，用文本說話，可以采用多種批評方法，但盡量避免將他的創作硬塞進某種自明的批評范式中。其次立足于具體的歷史語境，解讀村上文學不能脫離具體語境，既要關注作家的創作個性和獨特思考，也要洞察作家創作中有意無意流露出的“群體標記”。第三，在認真吸收中日兩國學界豐碩的研究成果的基礎上，我們圍繞著文本、作者、批評和歷史語境展開互動和對話，爭取說出我們作為中國學人的獨到見解。

將村上文學與日本的精神史相結合來進行研究是一種嘗試。當然，我們都很清楚，村上文學顯然很難承載“后戰后”時期精神史這樣一個巨大的話題，而“‘后戰后’時期精神史寓言”也只是村上研究的一個層面而已，村上文學本身的復雜性，當代日本思想文化發展的多變駁雜，以及中日兩國剪不斷、理還亂的關系史，都使得我們的研究還只是一個階段性的研究，有些尚需思考的問題仍在醞釀之中，我們將以此為起點繼續努力。