引言 方法與緣起

中國戲劇是在一個市場化程度相當高的環境中誕生并成長起來的，這個發展進程大致始于宋代。雖然有關中國戲劇的發源地還有一些爭議，但可以肯定的一點是，根據現有的文獻材料，早在南宋年間，兩浙路的杭州、溫州一帶，就已經有了較為成熟的戲劇演出形式，而且此時的戲劇演出，就具有了完整的市場化結構。

一個完整而典型的戲劇市場，是由幾個要素構成的，這幾個要素分別是從事藝術生產、提供戲劇產品的劇團—戲班這個供方，戲劇觀眾這個需方，以及為劇團—戲班提供作品的戲劇作者。這幾個構成要素在戲劇演出市場中的重要性并不相同，而它們受到戲劇研究者的關注程度也不相同。值得指出的是，戲劇研究者的關注焦點，并不一定就是戲劇演出市場中最重要的因素。

因為歷史的原因，中國學者對戲劇的研究，主要集中于對劇本的研究、對音樂的研究（其中又主要是音律的研究），以及對劇本作者的研究。從中國戲曲研究院1959年編輯的《中國古典戲曲論著集成》（中國戲劇出版社，1959），基本上可以看到中國戲劇研究的概貌，對表演的研究一直不受重視，而對戲班的研究，尤其受到忽視。不僅成形的研究非常少見，就連對戲班以及實際演出的記錄也不多。張發穎先生撰寫的《中國戲班史》（沈陽出版社，1991）盡可能全面地搜羅了可以找到的早期戲班方面的材料，由此也可以見出早期戲劇文獻里有關戲班的材料之少。元代戲劇演員的情況，固然可以從《青樓集》的記載知其大概，但宋元時代的戲班以及演出的情況，則多是從戲文《宦門子弟錯立身》和雜劇《漢鐘離度脫藍采和》，杜善夫一支題為《莊家不識勾欄》的套曲，以及留存在其他一些散曲，如高安道《淡行院》、睢景仁《詠鼓》、商道《嘆秀英》等作品里的零星的記錄中找到的。除了這些已經被張發穎注意到并運用過的材料以外，兩部韓國早期漢語讀本《樸通事》和《老乞大》，也很偶然地保留了有關中國宋元時代戲班演出活動的一些痕跡。只依靠如此有限的一些材料，要想比較準確而全面地了解中國早期戲班，當然是很不夠的。從明入清，我們對戲班情況的了解，還是只能借助于一些文人筆記小說偶然和零星的點滴材料，一直到清代中后期，文人對戲班以及演出的記載，才漸漸多起來，張次溪編纂《清代燕都梨園史料》及續編，比較集中地保留了這個時代的文人們對戲劇的記錄，與戲劇以及演員、演出相關的題詠等等，讓我們對該時期中國戲劇的實際演出，有了一些比較準確的了解。只不過對戲班以及演出的研究，仍然付之闕如。齊如山的《戲班》是對1930年代前后北京戲班狀況相當細致的記錄，給我們留下了有關中國戲班以及演出狀況最早，也最可靠的一份文獻。該書分為六章，分別是“財東”“人員”“規矩”“信仰”“款項”“對外”，其中每章分為多項，基本上涉及了戲班內部構成與外部運作的主要方面；對于戲劇演出，則有從早期的《戲劇腳色名詞考》《中國劇之組織》直到晚年的《國劇藝術匯考》《談平劇》等更多的著述。開創了中國戲劇研究史的一個新時代，在中國戲劇研究領域做出了令后人很難企及的成就。當然，就像齊如山的戲劇研究主要源于他對京劇（平劇）的研究一樣，他對戲班的研究，也主要集中于北京地區，對遍布全國的諸多劇種，以及各地的戲班形態各異的構成與運作方式，記錄與研究還不能說全面。而且，他的研究畢竟是七十年前的，甚至就連這些七十年前出版的著述，也多有散佚。齊如山之后，中國戲劇理論，包括表演理論的發展是非常之迅速的，但是戲班，以及戲劇表演團體的內部構成與外部運作，仍然很少進入研究者的視野。各劇種在從事戲劇史研究過程中，由于歷史文獻普遍稀缺，對戲班與演出的情況，往往也只是偶爾涉及。張發穎的《中國戲班史》比較集中地包括了前人從文獻中搜求到的史料，只是現當代部分略顯簡單，無以從中深入了解中國戲劇表演團體目前的狀態。

由此我們知道，戲班的研究，一直處于不受重視的學術邊緣，有關這個領域的研究資源十分缺乏。雖然從整體上看，具有上千年悠久歷史與獨特美學風貌的中國戲劇也非常缺少深入與全面的研究，但是相對于戲班與演出的研究而言，現有的戲劇研究成果里，對中國戲劇在藝術層面，尤其是文學層面的研究，已經顯得非常之超前了。

這樣的取向，并不能簡單化地說成是一個歷史的錯誤，出現這種研究重心向藝術層面傾斜現象的也遠不止于中國。究其根源，是由于戲劇研究在根本上應該側重于藝術的研究，戲劇對于人類的意義，首先是藝術的而不是其他方面的。在不同民族，由于文化傳統的差異，戲劇研究的側重面是有所區別的，但是這種區別是藝術內部不同門類的差異，而不是藝術的與非藝術的差異。比如在中國，對戲劇的研究，在很多場合會更側重于文學的研究和音樂的研究。從藝術的層面，尤其是文學與音樂的層面看，戲班并不是特別重要的因素，甚至從文學角度看，連表演也沒有足夠的重要性，這就無怪乎在戲劇研究這個完整的領域內，對戲班以及演出制度的研究，必然要受到忽視。

如果從更廣闊的視野看，這種研究重心的選擇，顯然有其片面性與局限性；但假如我們只看到其中的片面與局限，對于這種建立在某種相當根深蒂固的理論與傳統觀念之上的選擇，缺乏足夠的理解，那就容易為自己的研究對象所蔽，更無以為當前的研究定位。無論中國古代的詩人和學者，歐洲從古希臘以來那些最重要的藝術理論家，還是古印度的戲劇與舞蹈理論家，以及我們可知的更多其他民族所尊崇的古典藝術理論，都不會把戲劇的演出者以及戲班置于特殊的地位。實際上整個人類的人文傳統，以及在這不同民族的人文傳統中生成的不同理論體系，都會不同程度地指出藝術的本質與演出市場的商業本質之間不相容的特征，并且毫不猶豫地站在藝術的立場上而不是站在商業的立場。

藝術與商業之間的距離乃至對立，當然是存在的。在任何時代與任何民族，商業對于藝術的傷害都是屢見不鮮的現象。而那些優秀的、具有理想主義情懷的藝術家或學者之建構歷史的表現方法，正在于他們所擁有的人文操守，在于他們拒絕成為商業的奴隸。這種觀念用中國話語來敘述，就是“君子言義不言利”，或者是“富貴于我如浮云”。在這個意義上說，文人化的理論研究長期以來一直堅持它提升文學—藝術包括戲劇價值的努力，這正是各民族的戲劇研究，包括中國的戲劇研究重視戲劇的藝術層面，忽視它的商業層面的根本原因。而戲班以及它的演出運作，始終帶有濃厚的商業色彩。

但是，人文理想對商業化的拒斥，不僅僅是緣于這種先天的對立狀態，不僅僅是一批裝扮得超凡脫俗的人們，在和人類與生俱來的趨利沖動做近乎慪氣的反抗，它還有更內在的合理性。那就是，知識分子這個群體在社會上的存在，其意義不僅僅在于給民眾的普遍信仰、行為模式以及主流意識形態當應聲蟲，這個群體對于歷史的特殊價值，也不在于他們對社會一般狀況的描述與統治者的趨附，恰恰相反，它的意義，正在于能夠超越社會與民眾即時的利益和需求這樣的現實關懷，基于人類更為根本的價值和終極關懷，敏銳地指出隱含在那些為公眾普遍接受的價值里面的、往往容易為一般公眾所忽略的負面因素，張揚某種經常是與公眾以及現實統治者的即時利益所沖突的，卻與人類終極利益密切相關的價值，為現實提供理想，為時代昭示未來。而各種超現實、超功利的學術研究，正能夠為這樣的終極關懷提供思想資源，并且其自身也構成了這種終極關懷的一個重要元素。

因此，社會之需要知識分子，需要人文學科，正是基于他們能夠為只關注現實、即時利益的社會提供一種非常之必要的矯正機制。由于商業活動天然地就受到利益和欲望的驅動，在一般情況下，它完全可以從人們的自然需求層面不斷獲得動力，并不需要任何人去提倡鼓勵；只有那些非主流的價值，那些為公眾所忽視了的價值，才需要一些冷靜的旁觀者，為社會做出必要的補正。因此，我們可以看到，人類內在的無法遏止的欲望與知識分子所提倡的公共價值、利他主義、道德規范等等，恰好能夠形成一種非常之美妙的互補。文化的擔當在多數情況下并不在于它有能力與義務對社會真實狀況做徹底深入的記錄與描述，而在于它對人們日常生活中所缺少的，而又是極其重要的現象與價值的積極倡導。具體到戲劇領域，我們就不難體會長期以來文化人對戲劇的藝術層面給予特殊關注的合理性。

事實也正是如此，即使遠在文化人的研究視野之外，即使一直受到知識分子的歧視，戲劇也同樣能夠一直以非常健康的狀態生存與發展。只要人類自然的需求和真實的情感與欲望有比較順暢的表達渠道，戲劇的這種自然生存狀況就不會改變，它的生命力也就有了充分的保證。但是，任何規律都有例外。如果說在多數社會結構里最常見的、完整的價值體系里，人文主義的道德理想正是對純粹趨利的商業運作機制必要的矯正，那么，相反的情況確實是有可能出現的，這種相反的情況，就是整個社會被某種道德理想主義狂熱所籠罩著，人類正常的思維與需求被遮蔽。人是有可能被某種看似崇高的道德理想愚弄的，尤其是這種虛偽的道德理想通過極權手段加以推行，人的合理的基本需求長期得不到滿足的場合。只有在這種非常特殊的時代與社會環境，人們追求商業利益、滿足個人欲望的自然行為，才需要尋求合法性的證明。我們正在經歷的就是這樣一個特殊的歷史時期，是一個經過了某種特殊的意識形態數十年的統治，連人們最基本的、最內在的趨利沖動也受到嚴厲抑制之后，甚至連人類逐利的必要性也需要給予證明的時代。因此，在這項研究中，我試圖超越以往戲劇研究比較關注的藝術層面，更逼近人性的基本面，通過對民間戲班自然形成的經濟運作規范的描述，讓戲班回歸它的逐利本性，并且拂去過于文人化和理想化的知識分子話語的迷思，尋找這一人類與生俱來的本性的合理性。

如果說在任何一個時代，對于像戲班這樣的相對獨立自足的社會亞群的觀察與研究都是十分必要的，對構成社會整體的任何一個亞群的深入研究與剖析，都會有助于我們對社會整體更清醒與更正確的認知，那么在目前中國的社會價值體系范疇內，這樣的研究還具有另外的意義。那就是在一般的戲劇創作與演出活動受到過多的外來干涉，以至于它們已經在很大程度上失去了原初的自足狀態時，臺州戲班卻給我們留下了一個彌足珍貴的標本，讓我們能夠通過對它的剖析，對它的運作規律的把握，一窺中國戲劇的原生態。如果說把它比作一條劫后余生的漏網之魚略顯有些過分的話，那么，我們至少可以把它看作是僥幸躲過了一場社會大變革的一塊活化石；雖然臺州戲班的意義遠不止于此，它之所以令人感興趣，不是因為它使我們有可能重構歷史，而是因為它使我們有可能重構在現實社會中已經遭受相當程度破壞的，那種基于人們的日常生活與倫理、道德和信仰之上的社會秩序，至少是在藝術活動，尤其是戲劇活動中曾經有過的秩序，找到重構這種秩序的基石。

本尼迪克特曾經警告過我們：“以往人類學著作一直過度地偏重于文化特質的分析，而不是研究脈絡分明的文化整體。在很大程度上，這種情況得歸因于早期人種學描述的性質。古典人類學家并不是根據關于原始民族的第一手資料著書立說的。他們大都是安樂椅上的學者，隨心所欲地拼湊旅行家、傳教士們的奇聞逸錄，以及早期人種學者井井有條的記述。從這種瑣碎的記述中，人們可以查找到敲掉牙齒、用動物內臟占卜之類風俗的分布情況，但卻不能弄清這些特質如何糅合進不同部落的特征性構型之中，而正是這種構型才賦予了這些習俗以形式和意義。”我雖然并不指望對臺州戲班做人類學的研究，但同樣希望這種研究是整體性的，而不是一些枝節的研究。

這樣的研究不能不借助于田野方法。田野研究的重要性，這種研究方法與純粹的文本研究不同的獨特價值，現在已經得到越來越多的認同。然而，如何從事田野研究，如何將文本的研究與田野作業相互結合，以推動研究的深入，一直是令人疑惑的方法論難題。我們是否需要以揭示對象本來的、原初的面目為研究的目標，也并不是沒有疑問的。

臺州戲班基本上一直以原生態存在并發展，在某種意義上說，臺州戲班之所以目前仍然擁有活力，正是由于它受到外來因素的影響較少的緣故。在可以憶及的若干年里，多數地區的戲劇活動，尤其是處于都市以及周邊地區的城鎮的戲劇活動，受到了外力過多的影響，迷失了它的自身；這種迷失對戲劇的生存與發展所造成的影響，雖不容易簡單地用功過兩字分辨，但是，如果限于我對國營劇團的研究得到的結論，它們很可能已經對目前的戲劇起到了某種程度上的負面作用。實際上，民間戲班長期以來一直遭到忽視，很可能是使它們較少地受到外力影響，因而比較有可能以其原生態存在的主要原因，因而，在我們的研究過程中，如何盡可能避免因為這樣的研究過程，而破壞民間戲班自洽生存發展的良好生態，就成為一個非常值得注意的問題。

臺州戲班近年里所受的外來影響雖有增大的趨勢，但也還能夠基本上保持在受到嚴格控制的限度內。這與我從一開始接觸這一研究對象，對它產生濃厚興趣時起，就十分克制地避免對它的原生態的破壞，可能有著很密切的關系。當然我也清楚地明白，在我的研究過程中，尤其是當我如此逼近我的研究對象，與戲班共同生活時，要想完全避免研究者對研究對象的影響，幾乎是不可能的。如果說按照一些極端的科學家的意見，甚至連那些在人工制造的理想環境里進行的物理學或化學實驗，也不可能完全避免對實驗對象的影響；從事任何研究的過程中，研究者都不可避免地要介入研究對象，而這種介入，必然會對研究對象產生一定程度的影響。而以我這樣一個戲劇研究者的身份，進入一個戲班，要想不使戲班的原本生存狀態產生變異，幾乎是不可能的。我非常清楚地明白，我身處戲班時，他們的生活方式與藝術活動，與我不在時是會有區別的；我只希望能夠通過我的努力，將自身的影響減少到最低程度。

實際上，不僅戲班本身，包括地方文化管理部門也會希望我能對他們在藝術上，以及在其他方面做一些“指導”。這樣必然會使我作為一個研究者的身份被歪曲，進而也使我所觀察到的現象被歪曲。但是我想我們應該記取一個歷史的教訓——由于中國戲劇領域經歷了一個相當長時期的價值混亂的時代（這種價值混亂現象也許仍在延續），像我們這樣一些接受過較多西式教育，掌握了一些西化程度很高的藝術理論的學者，很容易用我們熟悉的那一套看似完美的理論，套用在這些戲班以及他們的藝術活動身上，用以簡單化地對構成戲班，尤其是足以凸現其特色的那些元素，給予負面的評價。而這樣的評價之所以會產生實際影響，還由于我們擁有為戲班所認可的話語霸權，它給了我們這些外來者的指手畫腳以充分的合法性。我們過于倉促地越過了認識民間戲班的結構與生態“是怎樣的”和“為什么是這樣的”這兩個更基本的層面，同時則過于自信地以為我們有資格直接告訴它們“應該是怎樣的”。五十年前開始的“戲改”，就是這樣一群文化人利用他們的話語霸權，對各地戲班所進行的制度化改造。對這場范圍廣闊、曠日持久的改造的整體評價，當然是一個非常具有挑戰性的課題，而我們在這里所需要了解的就是，“戲改”的動力始終不是中國戲劇界內部的革新要求，就像戲班近五十年來的變化，始終不是出于戲班內部的主動要求，它始終是在一批外來的、自以為是的“侵入者”的指導下開展的，因此，它的必要性與合法性都十分可疑。

身為一個特殊的外來者，我和研究對象之間在教育背景、文化水平（一般意義上的）、社會身份等多方面的差別，是無法改變也毋庸諱言的，這樣一種落差，使得人們實際上很難完全避免自以為是的“指導”。令我感到十分疑惑的是，我們真的能把他們教得更“好”嗎？然而更令我感到疑惑的是，為什么人們都以為，甚至連戲班自身也以為我們能教他們一些什么，能把他們教得更“好”？

更關鍵的一點在于，既然我所做的工作是為了揭示臺州戲班這樣一個幾乎以原生態存在的對象的內部構成，那么，在整個考察與研究過程中，始終與對象保持一定的心理距離，可能是最合適的。在田野工作與研究過程中，我希望盡可能做一個冷靜的旁觀者，盡可能避免破壞這樣一個知識自洽體的內在構成，還原民間戲班真實的狀態。在這里，我想通過對物理學家海森堡著名的“測不準定理”一種可能是非常庸俗的理解，解釋我的這種態度，既然根據海森堡對他的理論的闡述，我們在微觀層面對基本粒子的觀察不可能得到正確的結論，因為就在我們試圖觀察它的時候，它本身已經必定因我們的觀察而改變——我們要看見對象就必須讓一個光子經對象反射回來，而光子的反射必定改變粒子的運動方向與速度——所以，我只能盡我所能地逼近我的理想，絕不可能真正實現對戲班完全客觀的觀察與研究。而且我所遭遇的另一個問題更無法避免。這一問題就在于，我面對的是一個特殊的群體，他們既身居偏遠鄉村，又以表演為生。由于身居偏僻，在面對陌生人時他們的表達能力會有明顯的阻滯現象；但另一個更重要的方面是，雖然他們受到媒體時代電視秀污染的程度還比較有限，但是這個行業的特殊性，決定了在戲班里，會有相當一批人，有著強烈的、有時甚至是難以克制的自我表現與表演的欲望。這就使得我在整個研究過程中，都需要十分警惕地注意分辨對象的言說過程中表演的成分：一方面，盡可能少地為對象敘述過程中的表演因素所迷惑；另一方面，也不允許錯過這樣一些非常寶貴的機會，需要盡可能詳細地記錄下我所看到聽到的一切。同時，還需要運用多種手段，鼓勵那些一離開舞臺環境就顯得不善言辭的演職員，通過從不同性格的對象那里得到的信息，以相互印證。

經歷七年的研究之后，我越來越堅信，對民間戲班越少干涉，就越是有利于它的生存發展。我甚至覺得一個充分自由發展、自然發育的市場，內在蘊含著某種神秘的力量，足以萌發出對它整體的生存發展至關重要的那些秩序與規范。因此，我希望通過這一研究，強調藝術存在與發展的自然狀態究竟有多么重要。

當然，我的這一觀念是在關注與研究臺州戲班的過程中逐漸形成的。我對臺州戲班的關注與研究，始于1993年10月臺州舉辦的首屆民間職業劇團調演，從那時以來，我對臺州戲班進行了七年半的跟蹤研究，幾乎參加了1993年以來臺州地區/市舉辦的每次民間劇團調演活動。在這長達七年半的時間里，每年在臺州從事超出一周的田野考察活動，其間，接觸、訪問了超過二十個戲班的班主和數以百計的演職員，搜集了大量口頭談話記錄與書面材料，并且與臺州市（原為臺州地區）以及所轄各市、縣、區相關的文化干部，尤其是文化市場管理部門的政府工作人員保持著長期而經常性的接觸。今年則專門用二十天時間，在兩個戲班進行更為深入的田野作業，并訪問了大量相關人員。

以下是我此次在臺州期間的行程：

 

4月20日，抵達溫嶺；

4月21日，抵達與溫嶺相鄰的樂清吳岙自然村，溫嶺市青年越劇團在此演出；

4月25日，隨青年越劇團轉場，到樂清樟北自然村；

4月27日，離開樂清，到溫嶺市釣浜鎮寺基沙自然村，路橋實驗越劇團在此演出；

4月29日，在寺基沙期間到釣浜鎮所在地水坑鄉天后宮，宣平越劇團在此演出；

5月1日，隨實驗越劇團轉場到溫嶺石橋頭鎮山根自然村；

5月3日，到溫嶺，訪問溫嶺一帶最有名的戲賈陳伯梓，并訪問溫嶺市文化市場管理辦公室負責人，搜集材料；

5月4日，到溫嶺澤國鎮山北朱里自然村，溫嶺紅蘭越劇團在此演出；

5月5日，上午去黃巖，訪問臺州亂彈老藝人盧惠來；下午到路橋，訪問路橋區文化市場管理辦公室負責人；

5月6日，上午訪問在路橋路北街經營戲劇服裝的七家店鋪，下午到椒江臺州市政府所在地，訪問臺州市文化局及臺州市文化市場管理辦公室負責人，搜集材料；

5月7—8日，在椒江七號碼頭訪問臺州最有名的演員經紀人二嫂，其中8日下午并訪問椒江區文化市場管理辦公室負責人，搜集材料；

5月9日，去路橋區教文體局，訪問該局文化市場管理辦公室及演出管理站負責人，搜集材料，下午回椒江并轉黃巖；

10日，上午參加在黃巖召開的浙江省群眾文化工作理論研討會，下午回北京。

促使我此次到臺州進行這次較長時間田野作業的動因，是由于在這長達七年半的時間里，我對臺州戲班的關注與研究，經歷了一個非常重要的轉變過程。

臺州戲班最初引起我的興趣，是由于它的市場化運作機制，尤其是這種機制對國營劇團體制改革的啟發與參照。從1950年代以來，在中國戲劇研究領域，甚至在有關戲劇的文獻方面，民間事實上大量存在的劇團一直是被忽視的，無論是討論戲劇創作演出的成就還是討論它的缺失，人們都只看見兩千多個國辦劇團，而很少關注存在于民間的、構成中國當代戲劇發展重要一翼的民間戲班。當我最初接觸到民間戲班，并且為它的內部結構、運作中潛在的市場理性所震驚時，實際上我所看到的，也只是這種體制的存在對于國營劇團而言究竟意味著什么，并沒有同時認識到這些戲班的存在本身的意義與價值。因此，在最初的幾年里，雖然我一直在致力于發現民營劇團的運作機制的內在合理性，但是這種發現的動力，始終是外來的；換句話說，我并不是出于對民間戲班本身的興趣，而是為了更深入地理解它的存在與發展去研究它們，這種研究的動力并不是來源于純粹的知性需求，實際上，我一直只是將它們視為改變國營劇團目前困境的一種可資借鑒與參考的模式，是著眼于為國營劇團尋找生存之道，為促進國營劇團的發展而研究它們的。在近些年的不少論著里，我都反復強調，如果說中國戲劇目前存在著某種程度的危機，那么，國營劇團非市場化的，或者干脆說是與市場化機制相背離的體制，就是導致這一危機的重要的原因之一。而大量民營的、出現于演出市場并且在這樣的市場里形成了適應市場化的特殊機制的戲班，就是國營劇團走出體制困境的一道亮光。它們的存在與興旺發達的景象，至少提供了一個非常有力的證據——中國戲劇目前仍然存在相當大的市場空間，民眾對戲劇的需求仍然是很大的，而存在這樣的空間與需求，就是戲劇表演團體走出困境的最根本的保證。

通過有關民營劇團的機制研究，為國營劇團的改革提供借鑒與參考固然是十分重要的，實際上，它也正是民間戲班，以及我對民營劇團的研究受到戲劇研究界、藝術管理部門，以及新聞媒體越來越多關注的主要原因。然而客觀地說，這樣的研究還不能算作對民間戲班本身的研究，兩者之間畢竟還存在一定的距離。假如對民間戲班的研究僅僅停留在這個層面，那些對戲班本身的生存與發展可能更為重要的方面，就很可能遭到漠視。經過多年的跟蹤研究，民間戲班本身的形象變得越來越清晰，它自身的存在價值與重要性也就非常自然地引起我更多的思考。而只有在這樣的思考過程中，我才得以意識到，在此前，民間戲班在我的研究里，仍然是一種邊緣性的存在。

經過這項研究，我現在越來越清晰地意識到，我們應該而且必須正視數量龐大、表現活躍的民間戲班的存在，如果缺乏對這些戲班的認識與研究，那么我們眼里的中國戲劇圖景就是殘缺不全的，并且很可能是變形的。長期以來，民間戲班的存在是被當代史遺忘了的，它們幾乎沒有被書寫。重新發現戲班的存在，發掘它對于當代史的意義，才有可能真正凸顯出這一值得書寫的特殊對象的真正價值。

最后，我不愿意這樣的書寫被理解成建構精英文化與大眾文化之間的二元對立與沖突的一種嘗試，就像我在書中將多次提及的那樣，所謂精英文化與大眾文化在它們的實際操作中非但不是截然對立的，它們還經常互相包容，互相妥協，甚至互相利用。但我確確實實感到，草根階層的精神需求與信仰是一種如同水一樣既柔且剛的力量，面對強權它似乎很容易被摧毀，但事實上它真的就像白居易那首名詩所寫的那樣——“野火燒不盡，春風吹又生”。（白居易：《賦得古原草送別》）它總是能找到合適的機會，倔強地重新回到它的原生地，回到我們的生活。